演員的魅力與角色創造

① 演員與角色的關系是

演員與角色的關系

表演藝術的主要特徵之一既然是演員要「化身成角色」，因此，就必須解決演員與角色之間所存在的矛盾，所以正確的認識與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個重要方面。
演員，作為一個創作者，當然應該起著主導的作用。他必然是以自己的認識水平去分析與認識角色，以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物，並且在整個創作的過程中把握著創作的方向。因此，演員的生活素養、思想養、藝術修養與專業技巧，對於創作來說都具有重要的作用。
但是，另一方面，演員是在劇作家所創造的文學形象的基礎上進行再創造，這個文學形象是劇作家以文字和語言創造出來的。它是有它自身的客觀標準的，即它在一定的程度上，或者說是在相當大的程度上給演員的創造以規范。例如，無論誰去演林黛玉，雖然她只能是以自己的條件與修養去進行創造，但是她都要按照曹雪芹和改編者所塑造的林黛玉的文學形象為基礎去進行創作，最終都要達到林黛玉這一形象的客觀要求。這就決定了演員既是創作者，但又要受到他所創造的角色的形象要求的制約。
從這個意義上講，演員的創作永遠也不應該是自我表現，他總是在創造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。既然演員的創作必須從自我出發，即根據自身的條件與自己各方面的修養去創造角色，但是又必須要創造出一個與自己不很相同或者說是很不相同的人物形象，因此演員與角色之間就不可能不存在矛盾。
此外，演員與角色之間的矛盾，雖然與其它藝術創作一樣是創作者與其所創作出來的藝術作品之間的矛盾，但是，由於演員是以其自身為創作的材料和工具，所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創作的過程中，自始至終都存在著兩個自我：即第一自我(演員)與第二自我(角色)。或 者說是演員在創作中過著一種雙重生活，即演員在創作中既有著演員本人的創作生活與創作感受，如演員創作時的心境與在創作中對於自己創作的優劣的感覺；同時，還必須是過著角色的生活與感受其所扮演的人物的心理生活，也就是說他要生活在角色的規定情境之中，並且去感受人物的喜怒哀樂。第一自我與第二自我的辯證統一，雙重生活的協調與促進，也是演員所必須解決的矛盾。
怎樣才能解決這一矛盾呢?
解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發，運用正確的創作方法，最終達到創造出特定的人物形象——角色的要求。由於演員在角色的創造中，只能是以其自身作為創作的材料與工具，所以他的角色的造，不論是與自己有多麼不同的角色的創造，都必須是從自我出發。因為演員本人正是其角色創造的現實的物質基礎，離開了這個基礎，就根本談不上有什麼角色的創造可言；但是，演員又不是角色，不論演員所要扮演的角色和演員本人何等相似，都絕不可能等同於演員本人。它都需要演員在分析、研究的基礎上，通過想像和體驗，抑制演員本人與角色相悖之處，發展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應角色的要求，在表演時做到「此時、此刻、我就是」這樣一種假定的狀態，最終「化身成角色」。
在這個「化身」的過程中，演員當然是主導者，無論是分析、研究還是想像和體驗，以及利用、抑制和改造自己以適應角色，直到最後去表演角色都必然是在演員的控制下進行的。完全的「忘我」是不可能的，也是不正確的。事實上演員表演時即使是在最激情的瞬間，他也不可能完全地「忘我」。在舞台上表演時，他還一定會感覺到觀眾的反應；而在攝影機和攝像機前面，演員也應該意識到自己不能出畫等等。演員在創作中必然存在著這樣一種對於自己的表演的控制。因此，真正優秀的演員永遠是在有意識地，或者是在意識的深層清醒地主宰著自己的創作。
但是，這是不是說演員的情感就不應該參予創作呢?或者是像表現派所主張的那樣，在准備角色的階段允許體驗，而在演出時則把情感完全排除在外呢?這樣做顯然也是不正確的。既然角色是演員創造的最終目的，那麼，對於角色的客觀要求中就包括角色的情緒體驗在內，角色的情緒體驗應該是一個完整的角色的非常重要的組成部分。如果演員不能創造出角色的情緒體驗，就不能說他是完成了一個完整的人物形象的創造。從另一方面來看，演員本身就是一個有機的整體，他的內部和外部是有機地聯系在一起的，不可分割的。如果非要在做出痛苦的表情時讓自己的內心完全無動於衷，或者是在歡快的大笑時內心保持完全的平靜，事實上都將是扼殺這種有機的聯系。
正確的表演應該是：演員在創作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感的投入。他是在引導著自己進入角色，是運用自己的生活與藝術上的修養和利用自己的身體與心靈來創造角色，在利用時既要發揮自己與角色相近之處，又要抑制其與角色相悖之處，一切都要經過提煉和加工，最終以角色的要求，也可以說是以「理想的範本」為歸宿。演員與角色的矛盾是由演員來統一，但是，最終應該是統一於演員所要扮演的角色。

② 演員創造角色經典語錄

試題答案：C 試題解析：本題考查的是普遍性與特殊性。京劇演員既要遵循一定的程式說明矛盾具有普遍性，努力創造富有特色的角色這說明矛盾具有特殊性，這體現了矛盾普遍性寓於特殊性之中，所以選擇C。

③ 演員的創造不是把角色作為演員來了解,而是吧角色作為人來了解是誰說的

那他這個了解的話，是一個明星說的，具體的你可以仔細的核對一下

④ 演員扮演的角色形象有什麼作用

演員扮演的角色形象是在舞台時空中逐步展現的。表演藝術的空間性與時間性在舞台行動過程中達到統一。舞台人物形象是直觀的活生生的藝術形象，它訴諸觀眾的直接視聽。演員本人既是創作者又是創作的材料與工具，他表演角色的過程又是藝術作品本身。

⑤ 演員的魅力主要從哪裡體現

娛樂圈中的演員是數不勝數的，但是我們發現一些演員就特別有魅力，而一些演員好像就沒有什麼魅力。作為一個演員首先魅力要從他的演技體現，另外就是他本人的氣質，還有他的品質這些方面體現。

演員之所以叫演員，那他一定要具備演技這個技能。如果演員連這個技能都沒有，那豈不是人人都可以做演員了，所以一個演員如果他的演技特別好的話，無論他在哪部影視劇裡面都可以散發出他獨特的魅力。他不管在哪裡都是會那麼的耀眼，所以演員的魅力主要就是從演技里體現出來的。

綜上我們可以發現演員的魅力從各個方面體現出來的，主要就是他的演技還有他的氣質，然後就是他的品質中體現出來。對此，你還有什麼其他的看法嗎？可以在評論區里說一下，大家一起來討論一下子吧。

⑥ 請問要寫篇<<演員的自我與角色的再創造.----如何將自己的情感融入角色>>的論文 該怎麼寫 有範文么

演員與角色的關系 表演藝術的主要特徵之一既然是演員要「化身成角色」，因此，就必須解決演員與角色之間所存在的矛盾，所以正確的認識與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個重要方面。 演員，作為一個創作者，當然應該起著主導的作用。他必然是以自己的認識水平去分析與認識角色，以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物，並且在整個創作的過程中把握著創作的方向。因此，演員的生活素養、思想養、藝術修養與專業技巧，對於創作來說都具有重要的作用。 但是，另一方面，演員是在劇作家所創造的文學形象的基礎上進行再創造，這個文學形象是劇作家以文字和語言創造出來的。它是有它自身的客觀標準的，即它在一定的程度上，或者說是在相當大的程度上給演員的創造以規范。例如，無論誰去演林黛玉，雖然她只能是以自己的條件與修養去進行創造，但是她都要按照曹雪芹和改編者所塑造的林黛玉的文學形象為基礎去進行創作，最終都要達到林黛玉這一形象的客觀要求。這就決定了演員既是創作者，但又要受到他所創造的角色的形象要求的制約。 從這個意義上講，演員的創作永遠也不應該是自我表現，他總是在創造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。既然演員的創作必須從自我出發，即根據自身的條件與自己各方面的修養去創造角色，但是又必須要創造出一個與自己不很相同或者說是很不相同的人物形象，因此演員與角色之間就不可能不存在矛盾。 此外，演員與角色之間的矛盾，雖然與其它藝術創作一樣是創作者與其所創作出來的藝術作品之間的矛盾，但是，由於演員是以其自身為創作的材料和工具，所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創作的過程中，自始至終都存在著兩個自我：即第一自我(演員)與第二自我(角色)。或 者說是演員在創作中過著一種雙重生活，即演員在創作中既有著演員本人的創作生活與創作感受，如演員創作時的心境與在創作中對於自己創作的優劣的感覺；同時，還必須是過著角色的生活與感受其所扮演的人物的心理生活，也就是說他要生活在角色的規定情境之中，並且去感受人物的喜怒哀樂。第一自我與第二自我的辯證統一，雙重生活的協調與促進，也是演員所必須解決的矛盾。 怎樣才能解決這一矛盾呢? 解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發，運用正確的創作方法，最終達到創造出特定的人物形象——角色的要求。由於演員在角色的創造中，只能是以其自身作為創作的材料與工具，所以他的角色的造，不論是與自己有多麼不同的角色的創造，都必須是從自我出發。因為演員本人正是其角色創造的現實的物質基礎，離開了這個基礎，就根本談不上有什麼角色的創造可言；但是，演員又不是角色，不論演員所要扮演的角色和演員本人何等相似，都絕不可能等同於演員本人。它都需要演員在分析、研究的基礎上，通過想像和體驗，抑制演員本人與角色相悖之處，發展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應角色的要求，在表演時做到「此時、此刻、我就是」這樣一種假定的狀態，最終「化身成角色」。 在這個「化身」的過程中，演員當然是主導者，無論是分析、研究還是想像和體驗，以及利用、抑制和改造自己以適應角色，直到最後去表演角色都必然是在演員的控制下進行的。完全的「忘我」是不可能的，也是不正確的。事實上演員表演時即使是在最激情的瞬間，他也不可能完全地「忘我」。在舞台上表演時，他還一定會感覺到觀眾的反應；而在攝影機和攝像機前面，演員也應該意識到自己不能出畫等等。演員在創作中必然存在著這樣一種對於自己的表演的控制。因此，真正優秀的演員永遠是在有意識地，或者是在意識的深層清醒地主宰著自己的創作。 但是，這是不是說演員的情感就不應該參予創作呢?或者是像表現派所主張的那樣，在准備角色的階段允許體驗，而在演出時則把情感完全排除在外呢?這樣做顯然也是不正確的。既然角色是演員創造的最終目的，那麼，對於角色的客觀要求中就包括角色的情緒體驗在內，角色的情緒體驗應該是一個完整的角色的非常重要的組成部分。如果演員不能創造出角色的情緒體驗，就不能說他是完成了一個完整的人物形象的創造。從另一方面來看，演員本身就是一個有機的整體，他的內部和外部是有機地聯系在一起的，不可分割的。如果非要在做出痛苦的表情時讓自己的內心完全無動於衷，或者是在歡快的大笑時內心保持完全的平靜，事實上都將是扼殺這種有機的聯系。 正確的表演應該是：演員在創作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感的投入。他是在引導著自己進入角色，是運用自己的生活與藝術上的修養和利用自己的身體與心靈來創造角色，在利用時既要發揮自己與角色相近之處，又要抑制其與角色相悖之處，一切都要經過提煉和加工，最終以角色的要求，也可以說是以「理想的範本」為歸宿。演員與角色的矛盾是由演員來統一，但是，最終應該是統一於演員所要扮演的角色。參考資料： http://www.star000.com/xuetang/13031.html

⑦ 演員在塑造角色的時候，如何加入自己的理解與設計的

在原有劇本的基礎上進行設計我覺得比較好，加入自己理解的動作神態等。

演員要通過生活實踐。不要為了演戲而演戲，這樣太刻意了。要自然而然的情感流露出來。使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他」。所以理解人物最直接的依據是劇本，演員在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。

大家覺得呢？

⑧ 演員在創造一個角色時如何使角色變得豐滿

演員需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的素材，可以說演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創作人物、理解人物、體現人物的關鍵因素。因此，任何的經歷，無論好壞、開心與否，對演員來說都會是難得的經歷。

⑨ 淺談演員是怎樣創造角色的

一般來說,劇作家提供給演員劇中的角色形象是比較抽象的。演員要想把劇本中的角色鮮活地立在舞台上,首先要做大量的閱讀和案頭工作。在認真閱讀劇本的基礎上,了解作品的時代背景,人物間的矛盾沖突、理清人物關系,分析自己扮演的角色命運,評價和自己角色相關的其他角色,寫人物小傳,寫出劇本中提供角色生活的那段時期和那個空間的情況。在這個過程中,有一點尤為重要,那就是要理清劇中角色與角色的關系,哪怕你在劇中飾演的是一個小角色,也要了解這個角色在劇中的地位和起到的作用,與其他角色的矛盾沖突等。弄清楚了這些才不至於演「糊塗」 戲。有可能的話,還要通過設想寫出劇本中沒有提供的角色以前的歷史以及角色未來的發展趨向。在此基礎上,了解劇本的主題思想、貫穿主線、劇作家的創作意圖。也就是說,要通過劇作接觸劇中的人物、事件、矛盾沖突與情境,分析人物性格特徵,逐步從角色的外部深入到角色的內心生活,從對事件、沖突的剖析升華到理解劇作的主題與底蘊。
在演員與角色初次邂逅時,演員愈是用自己的情感熱力和積極的生活態度來賦予劇本以生命,枯燥的台詞愈是能激起他的情感和創作意志。所以對演員來講,初識角色的過程,也是一個建立「愛」的過程。演員要在這個過程中,「迷戀」上自己所扮演的角色。斯氏強調:「和劇本見面時的『迷戀』,是演員從內心接近角色的第一個步驟」。沒有這種迷戀,就不可能有創作,演員的迷戀是創作的推動力。在這個建立「愛」和「迷戀」的過程中,演員要漸漸地把自己「變成」角色,然而這是一個非常艱難和十分痛苦的過程。這就需要演員在創作過程中要用角色的思想來對待劇中所發生的一切。用角色的行動來揭示人物的內心活動。讓自己和飾演的角色統一思想,樂他之所樂,憂他之所憂。達到與其同呼吸、共命運的境地。

二、體驗階段

如果說認識階段只是一個准備的階段,那麼體驗階段則是創造的階段。體驗,是演員塑造角色的基礎,是演員對角色的心理認識,情感理解。只有準確而有深度的體驗,才能將這些理解形成為演員角色創作的形象思維,才有準確而有血有肉的人物塑造。體驗角色就要鑽到劇本描繪的生活中去,感受特定情境中的氣息氛圍,鑽進角色的心裡去,感受角色的喜怒哀樂,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據。
體驗角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的內心活動,使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。表演藝術是通過舞台上外表表演向觀眾傳遞角色的情感,因此不能只是用演員本人的性格特點去傳達感情,而必須根據劇中人物性格特點去傳達感情,這就要求演員深入細致的體驗劇中人物的情感。對角色的情感和內心活動挖掘得越深越細,演員表演的內容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。我們知道思想感情是一切行動的基礎,外界的刺激必然引起人物思想感情的反應。演員對角色的感情和內心活動把握得愈細致入微,那麼他的表演和肢體語言就愈豐富,亦愈能引起觀眾的共鳴。所有這些都要求我們的演員在准備階段的基礎上把自己融入角色中,在特定的環境氛圍中把握情境中人物的思想感情,把握每個瞬間角色豐富內心活動的變化。如果說劇作家把形象的生活文字化了,演員就需要把這理性的文字還原成形象的生活。在這個階段演員要不斷的反復閱讀、朗讀、思考角色的每一句台詞,分析台詞的含義及其潛台詞,揣摩人物的性格特徵,讓人物在自己的頭腦里活起來。
我們知道,人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的,生活是演員塑造角色的源泉。倘若演員不親身投入到火熱的現實生活當中,去認認真真地深入生活、觀察生活、體驗生活,對生活的現象進行篩選、藝術加工、藝術概括,把生活作為藝術創作的源泉,演員就不可能很好地完成創造角色的任務。那麼,我們可以在確定角色社會身份的基礎上,去體驗角色特定的社會群體的生活狀態。也就是我們常說的「觀察生活與體驗生活」。不同行業的人在工作時,外表的著裝是有很大不同的,然而這只是最簡單的表面上的區別,而他們的內心世界是怎樣的呢?社會是復雜的,人的思想和性格特徵更是復雜多變的,不同社會群體的人有不同的生活方式,不同的言談舉止,不同的喜怒哀樂。同一社會群體中不同性格的人的情況更是不盡相同。演員只有深入進去了,讓自己完全化身為角色,生活在角色的生活圈子裡,做著角色所從事的工作,在角色所處的氛圍里去感受角色的情感和內心活動,才能觸碰到角色的心靈深處最柔軟的東西,才能體驗到角色最真實的內心世界。三、體現階段

塑造角色的第三個階段是體現階段。斯坦尼斯拉夫斯基體系中,再體現的問題是佔有極其重要位置的。認識階段和體驗階段的工作都准備好了,角色意識已經在演員的腦海中形成,所有這些都是為體現階段所做的前期工作,這時演員需要把前期工作體現出來,把有血有肉的角色形象呈現在觀眾面前。為此,演員不僅需要在心靈里行動,而且需要在外部形體,也就是語言、動作上行動,以便用話語和動作表達出自己對角色思想和感情的把握。在這個體現角色的階段中,演員可以利用能夠用一切東西:語 、聲音、手勢、活動、動作、表情等等以表達他的創作情感。在體現過程的實施階段,演員應不拒絕任何手段,只要能把內心產生和成熟起來的情感引發出來就行。在體現的第一階段,所體驗的情感和內心活動應該靠眼睛、面部、表情來表達,但肌肉不能緊張,要徹底解放出來。哲學家貝克萊在談到視覺藝術時說道:「一個觀察者為什麼會在別人的面部看到羞愧的憤怒…,這些情感,其本身是無法被人看見的,但是我們可以從人們的面部表情和色彩的變化中洞見他們,這些變化是視覺直接把握的對象。」我們之所以能夠從中看到情感,那是因為他們的面部表情和色彩的外部體現,我們知道這就是他的內心情感的體現。所以面部表情是演員傳達感情的一個重要方式。