藝術創造學余秋雨

❶ 余秋雨都寫過什麼書，全部的書名，有知道的嗎

余秋雨書系共有十八個卷，我詳細給你列舉一下：《中國文脈》《山河之書》《千年一嘆》《行者無疆》《何謂文化》《吾家秘史》《北大授課》《極品中國》《文化苦旅》《霜冷長河》《遠方演講路》《人生哲思錄》《中國戲劇史》《世界戲劇學》《藝術創造學》《觀眾心理學》《重地碑書集》《經典今譯帖》。

❷ 余秋雨散文詩

《生命，是一樹花開》

作者：余秋雨

生命，是一樹花開，或安靜或熱烈，或寂寞或璀璨。

日子，在歲月的年輪中漸次厚重，那些天真的、躍動的、抑或沉思的靈魂，在繁華與喧囂中，被刻上深深淺淺、或濃或淡的印痕。

很欣賞這樣一句話：生命，是一場虛妄。

其實，經年過往，每個人何嘗不是在這場虛妄里跋涉？

在真實的笑里哭著，在真實的哭里笑著，一箋煙雨，半簾幽夢，許多時候，我們不得不承認：生活，不是不寂寞，只是不想說。

於無聲處傾聽凡塵落素，漸漸明白：人生，總會有許多無奈，希望、失望、憧憬、彷徨，苦過了，才知甜蜜；痛過了，才懂堅強；傻過了，才會成長。

生命中，總有一些令人唏噓的空白，有些人，讓你牽掛，卻不能相守；有些東西，讓你羨慕，卻不能擁有；有些錯過，讓你留戀，卻終生遺憾。

在這喧鬧的凡塵，我們需要有適合自己的地方，用來安放靈魂。

也許，是一座安靜宅院；也許，是一本無字經書；也許，是一條迷津小路。

只要是自己心之所往，便是驛站，為了將來起程時，不再那麼迷惘。

是的，紅塵三千丈，念在山水間。

生活，不總是一帆風順。因為愛，所以放手；因為放手，所以沉默；因為一份懂得，所以安心著一個回眸。

也許，有風有雨的日子，才承載了生命的厚重；風輕雲淡的日子，更適於靜靜領悟。

這世界上，並不是所有的東西都符合想像。

有些時候，山是水的故事，雲是風的故事；有些時候，星不是夜的故事，情不是愛的故事。

生命的旅途中，許多人走著、走著，就散了；許多事看著、看著，就淡了；許多夢做著、做著，就斷了；許多淚流著、流著，就幹了。

人生，原本就是風塵中的滄海桑田，只是，回眸處，世態炎涼演繹成了苦辣酸甜。

喜歡那種淡到極致的美，不急不躁，不溫不火，款步有聲，舒緩有序；一彎淺笑，萬千深情，塵煙幾許，淺思淡行。於時光深處，靜看花開花謝，雖歷盡滄桑，仍含笑一腔溫暖如初。

其實，不是不深情，是曾經情太深；不是不懂愛，是愛過知酒濃。

也許，生活的阡陌中，沒有人改變得了縱橫交錯的曾經，只是，在漸行漸遠的回望里，那些痛過的、哭過的，都演繹成了堅強；那些不忍遺忘的、念念不忘的，都風干成了風景。

站在歲月之巔放牧心靈，山一程，水一程，紅塵、滄桑、流年、清歡，一個人的夜晚，我們終於學會了：於一懷淡泊中，笑望兩個人的白月光。

盈一抹領悟，收藏點點滴滴的快樂，經年流轉，透過指尖的溫度，期許歲月靜好，這一路走來，你會發現，生活於我們，溫暖，一直是一種牽引，不是嗎？於生活的海洋中踏浪，雲帆盡頭，輕回眸，處處是別有洞天，雲淡風輕。

有一種經年叫歷盡滄桑，有一種遠眺叫含淚微笑，有一種追求叫淺行靜思，有一種美麗叫淡到極致。

給生命一個微笑的理由吧，別讓自己的心承載太多的負重；給自己一個取暖的方式吧，以風的執念求索，以蓮的姿態恬淡，盈一抹微笑，將歲月打磨成人生枝頭最美的風景。

《我在等你》

余秋雨

我藏不住秘密，也藏不住憂傷，

正如我藏不住愛你的喜悅，

藏不住分離時的彷徨。

我就是這樣坦然，

你捨得傷，就傷。

如果有一天，你要離開我，

我不會留你，我知道你有你的理由；

如果有一天，你說還愛我，

我會告訴你，其實我一直在等你；

如果有一天，我們擦肩而過，

我會停住腳步，凝視你遠去的背影，

告訴自己那個人我曾經愛過。

或許人一生可以愛很多次，

然而總有一個人，

可以讓我們笑得最燦爛，

哭得最透徹，想得最深切。

炊煙起了，我在門口等你。

夕陽下了，我在山邊等你。

葉子黃了，我在樹下等你。

月兒彎了，我在十五等你。

細雨來了，我在傘下等你。

流水凍了，我在河畔等你。

生命累了，我在天堂等你。

我們老了，我在來生等你。

(2)藝術創造學余秋雨擴展閱讀：

主要作品

文學創作：《中國文脈》、《山河之書》、《千年一嘆》、《行者無疆》、《何謂文化》、《君子之道》、《吾家小史》、《冰河》、《泥步修行》、《空島》、《門孔》

散文精選：《文化苦旅》、《山居筆記》、《霜冷長河》、《余秋雨散文》

學術著作：《北大授課》、《極端之美》、《世界戲劇學》、《中國戲劇史》、《藝術創造學》 、《觀眾心理學》

余秋雨創作特點：

第一，余秋雨先生在寫作散文之前，就已經是一位學貫中西、著作等身的大學者。一切能夠用學術方式表達清楚的各種觀念，他早已在幾百萬言的學術著作中說清楚。

因此，他寫散文，是要呈現一種學術著作無法呈現的格調，那就是白先勇先生贊揚他的那句話：「詩化地思索天下」。他筆下蘊藏的「詩化」靈魂，是「給一系列精神悖論提供優美的儀式」。

第二，余秋雨先生寫作散文前已經有過深厚的人生體驗。他出生在文化蘊藏深厚的鄉村，經歷過十年浩劫的家破人亡，又在災難之後被推舉為廳局級高校首長，還感受過辭職前後的蒼茫心境，更是走遍了中國和世界，把這一切加在一起，他就深知中國的穴位何在。

因此，他所選的寫作題目，總能在第一時間震動千萬讀者的內心。即使講歷史、講學問，也沒有任何心理隔閡。這與一般的「名士散文」、「沙龍散文」、「小資散文」、「文藝散文」、「憤青散文」有極大的區別。

第三，余秋雨先生在小說、戲劇方面的創作，皈依的是歐洲二十世紀最有成就的「通俗象徵主義」美學。誠如他在《冰河》的「自序」中所說：「為生命哲學披上通俗情節的外衣；為重構歷史設計貌似歷史的游戲」。

更大膽的是，《空島》的表層是歷史紀實和懸疑推理，而內層卻是「意義的彼岸」。這種「通俗象徵主義」表現了高超的創作智慧，成功地把艱深的哲理化解在人人都能夠接受的生動故事之中。

參考資料來源：網路—余秋雨

❸ 怎麼評價余秋雨

我個人閱讀余秋雨的感受是這樣的：

1）中學時代。閱讀《文化苦旅》，以及後來的《霜冷長河》、《行者無疆》和《千年一嘆》等。非常喜歡這種「歷史大散文」的感覺，可以說，看到了教科書之外的另一種歷史，或者說是歷史觀。但到後來，閱讀視界打開之後，像很多讀者一樣，先前覺得清麗動人的文筆，開始感到黏稠滑膩。我可以舉一些對比的例子，比如扎實的歷史學術著作，像《天朝的崩潰》、《東晉門閥政治》、《近代中國社會的新陳代謝》等；比如較為流行的准學術著作，像《萬曆十五年》、《潛規則》、《劍橋中國史》等；比如近年流行的歷史書籍，像《品三國》、《明朝那些事兒》以及個人很喜歡的張宏傑（他也受到余秋雨很大的影響）等。

當然了，拿散文和學術作對比，畢竟不太恰當。但是有了這些閱讀經驗，特別是接觸到一些原始的歷史典籍後，反觀余秋雨，就像成年人不願意再吃別人嚼過的食物一樣，的確會有讀不下去的感覺，覺得不夠味，硬度也不夠。

但是，我們也不得不承認，余秋雨開創了一個時代，對後來的百家雜說有很重要的意義。他是第一個吃螃蟹的人，對時代的意義也在這里，他的文化敏銳性也在這里。遺憾的是，在今天這種戲謔、調侃、自黑甚至有些漂浮的表達「範式」下，余式抒情似已不合時宜，且不能倖免於調侃。余秋雨或許出於自愛，不自覺陷入到一種與時代風潮的對抗中。年輕人最是無情，他們調戲一番後早已去做自己愛做的事了，余還在喋喋自辯，這就顯得有點自矜、自誇。他的文化敏銳性，在這樣的一個時代，似乎也消失了。

2）大學畢業到現在。讀了余秋雨所有的學術著作，《世界戲劇史》、《中國戲劇史》、《藝術創造論》和《觀眾心理學》。《世界戲劇史》不作推薦，畢竟太厚了，非專業的人士沒有必要去讀，當然我也不是專業的。後三本，就我目力所及，仍是相關領域最能讓人讀下去的著作。閱讀這三本書的感覺，跟閱讀李澤厚《美的歷程》的感覺類似，就是「從內容到語言的精美」。我懷疑，特別是《中國戲劇史》，是不是受到《美的歷程》很大的影響。這幾本書，讀起來就是一個字：爽。當然，李澤厚的感覺更爽利一點，余秋雨的感覺更深入一些。

必須要說，余前期的學術著作含金量很高，高於後來的那些歷史大散文。散文面對的讀者更大眾一些，學術面對的讀者更專業。後者顯然不適合抒情，但余氏抒情仍然星星點點地分布其中，這時候的抒情與枯燥的理論結合在一起，反倒讓人覺得很舒服。余最讓人佩服的是他的概括和辨析能力，曉暢明白，干凈利落，入木三分，絕不拖沓。

別人的說理可能枯燥，余氏說理讓人有潤澤之感。若是欣賞戲曲、話劇、電影等，看了余秋雨的這幾本書，你肯定會有不一樣的感覺，說不定會更新自己對戲劇的認識，重構自己的欣賞坐標。在公共空間里，戲曲、話劇、電影是影響最大的藝術形式了。所以，這幾本書里能夠讀到余秋雨從戲劇出發，對心理學、美學的用功之深。余秋雨個人認為自己對崑曲、書法和普洱茶都有很深的研究。這個自有行家評價。

❹ 余秋雨的藝術理論著作

1983年之後，由於出版了一系列學術著作如《戲劇思想史》、《中國戲劇史》、《觀眾心理學》、《藝術創造論》以及Some Observations on the Aesthetics of Primitive Theatre等，先後獲全國戲劇理論著作獎、上海市哲學社會科學著作獎、全國優秀教材一等獎。 1985年成為當時中國大陸最年輕的文科正教授。 1986年獲「國家級突出貢獻專家」稱號，當時獲此稱號的全國僅十五名。 1986年開始被任命為上海戲劇學院副院長、院長，上海市寫作學會會長，上海市委咨詢策劃顧問，並被選為「上海十大高教精英。」 八十年代後期開始寫作《文化苦旅》等文化散文，辭職後更以親身歷險考察國內外各大文明為人生主業。所寫的《山居筆記》、《霜冷長河》、《千年一嘆》、《行者無疆》等，開啟一代文風，長期位踞全球華文書暢銷排行榜前列，已被公認目前全世界各華人社區中影響力最大的作家之一。 他的近作《借我一生》又創立了「記憶文學」的新體裁，剛出版就引起海內外廣泛關注，被香港《亞洲周刊》評為年度「全亞十大最重要的華語書籍」之一。 由於1999年之後主持香港鳳凰衛視對人類各大文明遺址的歷史考察，成為目前世界上唯一貼地穿越數萬公里危險地區的人文學科教授，也是9.11事件之前最早向文明世界報告恐怖主義控制區域實際狀況的學者。他相繼被聯合國選為研討《2004年人類發展報告》和參加「2005年世界文明大會」的唯一中國文化學者。近年來，他在「中華文明和世界文明」的總標題下，應邀在美國哈佛大學、耶魯大學、馬里蘭大學、紐約亨特學院和華盛頓美國國會圖書館發表演講，場場爆滿，引起很大的社會轟動。2005年春季在台灣各大城市的巡迴演講，每場都擁擠了數千名聽眾，被台灣媒體稱之為「難以想像的余秋雨旋風」。天下文化出版公司所編的《傾聽秋雨》一書，記錄了這一盛況。 近年來在教學和學術研究之餘所著散文集《文化苦旅》先後獲上海市文學藝術優秀成果獎、台灣聯合報讀書最佳書獎、上海市出版一等獎等。余秋雨的藝術理論著作——《戲劇理論史稿》，在出版後次年即獲全國首屆戲劇理論著作獎，十年後獲文化部全國優秀教材一等獎；《戲劇審美心理學》榮獲上海市哲學社會科學著作獎。因《行者無疆》獲得2002年度台灣白金作家獎。 就以其《文化苦旅》為例，當中一篇《沙原隱泉》，僅兩千五百字，純粹寫景和抒情的散文，卻寫得如詩如畫。此文主要內容是作者在敦湟縣內沙漠地上，獨自一人爬人沙山，然後又下山欣賞一灣清泉的過程和所見所感。文中，余秋雨是如此描繪沙山之美：「光與影以最暢直的線條流瀉著分割，金黃和黛赭都純凈得毫無斑駁，像用一面巨大的篩子篩過了。日夜的風，把山脊，山坡塑成波盪，那是極其款曼平適的波，不含一絲漣紋……」在美學家和作家的筆下，「光」、「影」、「線條」不再是一些只純是理論沒有生命的字詞，而是能感應作者內心深處的字眼。 至於余秋雨的藝術理論著作，亦備受學術界重視和尊崇。例如他在1983年出版《戲劇理論史稿》，此書是中國大陸首部完整闡釋世界各國自遠古到現代的文化發展和戲劇思想的史論著作，在出版後次年，即獲北京全國首屆戲劇理論著作獎，十年後獲北京文化部全國優秀教材一等獎，而另一本於1985年發表中國大陸首部戲劇美學著作獎，十年後獲北京文化部全國優秀教材一等獎，而另一本於1985年發表中國大陸首部戲劇美學著作——《戲劇審美心理學》，次年亦榮獲上海市哲學社會科學著作獎。其學術可見一二。 入載英國劍橋《世界名人錄》、《國際著名學者錄》、《傑出貢獻者名錄》以及美國傳記協會的《五千世界名人錄》等。 主要作品 學術論文： 1.戲劇理論史稿 2.戲劇審美心理學 3.中國戲劇文化史述 4.藝術創造工程 5.笛聲何處 散文集； 1.文化苦旅 2.山居筆記 3.霜冷長河 4.千年一嘆 5.行者無疆 回憶錄； 1.借我一生 選集： 1.余秋雨人生哲言 2.出走十五年 3.晨雨初聽 4.余秋雨簡要讀本 5.心靈之旅 6.亞非之旅 7.歐洲之旅 參考資料： 1.余秋雨文集http://www.my285.com/ddmj/yuqiuyu/ 2.余秋雨散文http://www.shuku.net/novels/prose/yuqiuyu/yuqiuyu.html 參考資料：http://www.my285.com/ddmj/yuqiuyu/

❺ 余秋雨散文創作的藝術特色，舉例說明，急用，謝謝！！！！！

生故吏遍於天下；

❻ 余秋雨,講的,文學創作中的未知結構,那裡有下載呢他好象,在好幾個地方講過呢.誰有視頻下載

朋友們大家好，歡迎來到文學館。今天的《在文學館聽講座》我為大家請來的主講人是著名學者、散文家余秋雨先生。今天余先生為我們講的題目是《文學創作中的未知結構》。

未知結構的第三方面的魅力它具有永恆性，什麼叫永恆性呢？就是由於它是兩難，由於它是未知，它永遠得不出結論，這點很重要！任何永恆的作品，它的魅力在於它永遠得不出結論，這點我可能和大家所想的有點不一樣。就是大家以為作品的永恆，是有一個真理暴露出來的。我認為不是，這個和社會科學當中的其他學科不太一樣，一個永恆的作品原因就在於它永遠得不出一個結論，它就永恆了。就是「每代人進入思考，每代人都得不到結論」。這個話是俄國的一個大文學評論家叫別林斯基說的，他說什麼叫作品的永恆，他是這樣說的，就是說「他提出了一個無法解決的問題，但是他這些問題又那麼有魅力，它使下一代的人一定會投入選擇，但是這一代人，一定完不成這個選擇，他又把這個兩難交給下一代，下一代一代代交下去，這就叫作品的永恆」。這是別林斯基的說法，我很贊成別林斯基的說法。

那麼中國呢？傳統的文藝當中也有一些偉大的作品，但是也有一個我們中國老百姓的一個傳統就是大團圓。喜歡大團圓結構，往往把一個容易做好的作品做小了，譬如大家都知道的一個作品《竇娥冤》，就是一個那麼與世無爭的，完全沒反抗的一個竇娥就這么死了，完全的冤枉，冤枉疊在一起死了。死的時候如此的善良，善良到什麼程度：就是我只有一個要求，你們砍我頭以前遊街的時候，不要從我家門前走過。怕我的婆婆難過，這個讓所有的觀眾心裡都非常一動。她是童養媳，她還怕婆婆難過，遊街的時候不要走過。這個里邊當然有一個非常奇怪的一個家庭結構。家庭結構不合理，對竇娥已經不公平了，但是竇娥的情感結構又和這個家庭結構造成了我們心目當中的讓人心中一動的東西。這里邊到最後是漫天大雪了，天地都覺得不公，因為她實在不是個反抗者，她連什麼理念也沒有的。一個與世無爭的小媳婦，就這樣冤死了。竇娥的親身父親其實在考試，最後做了大官了。竇娥的親身父親叫竇天章，最後申冤，把害她的人全部繩之以法了。我們中國觀眾一般總喜歡這樣，那才能夠離開我們的劇場，否則真難過。「哎呀這怎麼辦？很冤的。」我們用這個結構—《竇娥冤》還可以。

我們再說另外一個作品。譬如《西廂記》，如果我按照現代觀念講起來，就有一個我所說的兩難結構和未知結構在問題上。品位的高下，張生和崔鶯鶯一見鍾情，他們當時因為男女很少有交往，一見鍾情的地方往往在廟里拜菩薩的時候一見鍾情。這是當時的廟宇，是男女一見鍾情的很少的場所之一的場所。就是廟里邊見，然後他們就有了往來，往來的過程當中，有一個非常重要非常重要的人物。在我們看起來是第一主角，就是紅娘，把他們組合在一起了。但是門不當戶不對，崔鶯鶯的媽媽堅決反對。那麼老太太說「有個條件，你如果成為正式婚姻的話，要去考一考科舉，考完狀元來，門當戶對了再結婚吧。」

那麼這個張生就去考了，而且我們的觀眾已經早就明白他一定考上。考上以後他一定到最後一場，肯定是狀元和門當戶對的崔鶯鶯結婚了。大家在高興當中，在鼓樂聲中離開劇場。在這里邊埋藏著一個東西，這個東西我相信這個作者王實甫先生已經感覺到了。就是其實這是把一個天生的兩難選擇簡單化了，他不得不簡單化。因為要考慮當時的觀眾，但是，他把兩難的東西已經埋藏在里邊了。什麼兩難呢？大家都知道，像張生這樣的人功課不會太好，因為大家可以設想一下。他在廟宇里邊一見鍾情，而且根本什麼話也沒講，只是看她的眼神，眼波一轉就魂飛魄散的，這么一個男孩子可以爬牆，可以做什麼，然後至少這兩年他全在談戀愛，他哪看過什麼書，他馬上去趕考居然把全國的考生全部打敗，成為狀元。然後把自己的門第一下上去，這個太幻想了；太偶然了；太不符合藝術真實了。說是說去趕考—當時中國男子惟一的道路，但是他的選擇一定是我考上我回來，考不上我再也不回來了，一定是這樣的選擇。大家想想看，按照正常的方法，而且他估計是考不上了，所以實際上那次早晨的告別，是永別。這個時候，王實甫用了最美麗的詞句來寫出那次告別的悲劇性。我想我們在座的好多老同志都能背，「冰天黃花地，北雁南飛」最重要的是那麼兩句話，叫「曉來誰染霜林醉，都是離人淚」，早晨是什麼東西把霜葉都染紅了，是離別人的眼淚，就是離別人帶血的眼淚，把秋天的霜葉，早晨全部染紅了。這是多大的悲劇場面，我想大藝術家王實甫已經感覺到他不可團圓才會用這樣的詞句來寫出那次離別的悲劇性。
崔鶯鶯這么一個追求自由的女性，她難到要這么一個猥瑣的男人嗎？這個猥瑣是和他的身份有關，和他的經濟地位有關，和他的門不當戶不對的這么一個身份有關。這身份使他猥瑣，而猥瑣以後。他一旦猥瑣，我們期盼中的美滿的婚姻就已經無法建立，該怎麼辦？他只能改變自己，用什麼方法改變。中國男人當時惟一的飛黃騰達的道路就是科舉，但是這是千軍萬馬走獨木橋，他能走通嗎？一個巨大的未知，放在這個作品裡邊。只有這樣才能反映出中國一千三百年以來，中國男子的共同悲劇就是「我的人生道路只有一條科舉，我有很多很多的情感理想，但是情感理想只有這條小路能實現，這條路能不能給我呢，幾乎不可能，所以你的情感理想一定是未知的，一定是兩難的。」它具有巨大的典型性。我們仔細來看，好多優秀的文學作品其實都有這個品性，它有的時候是浮現在上面，有的時候是含而不露，但大體上都有這樣的品性隱藏在里邊，我們就感到這個作品好。

接下來需要說的問題，是在兩難結構當中，中西方文化背景的差異。我們知道，西方文明的搖籃是希臘文明。希臘文明是在海邊，而且海洋文化是希臘文明的一個關鍵，是它的本性。我在寫《千年一嘆》，寫到希臘的時候，我非常強調海洋對希臘的巨大的作用，就是哲學家們都在海洋邊在做些思考。在大海邊做些思考，我們首先去看好多都是和海，直接有關的那些文明。

中國呢！它的文明的主幹是黃河下游的那個農耕文明，它的思考者當時也是都在黃河流域。譬如我們的孔子、孟子都在黃河流域，基本上是農耕文明。這里邊有個很大的區別，海洋文明以航海、捕魚作為他最主要的生活來源。在遙遠的古代，一艘船出發它能不能回來，是個未知數。十艘船出發，能不能回來，也是未知數。而且彼岸在哪裡？不知道。在遙遠的古代，彼岸在哪裡不太清楚。所以，他們的主調就是以不知道彼岸的那種悲劇精神，彼岸在哪兒不知道，就變成了悲劇精神了。所以希臘文明的最高峰是希臘悲劇，就是此岸和彼岸是分離的，我只知道我在這塊土地上，彼岸在那裡，不太清楚，自然那麼遼闊，那麼迷盲。所以在彼岸世界裡邊，有他們對自然的夢想，也有對精神領域的夢想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距離這個關系。

農耕文明有點不一樣，中國雖然有漫長的海岸線。但是很長時間我們不利用這個海岸線，而且我們好多朝代還禁海。所以中國人主要是種地，這種地呢？比較易知，「叫做種瓜得瓜，種豆得豆，春天種下去，秋天收獲，」這個易知結構比較明確，使用理性非常明確，我種下去豆子那就是豆子了，種下去瓜就是瓜，沒有海洋文明一樣完全不知道彼岸。農耕文明就是原因和結果，它是個循環圈。而在海洋文明裡邊，原因和結果不構成絕對的循環圈，它是有一個非常迷盲的這么一個此岸和彼岸的關系。由於建立了這樣一個差別以後，在審美領域出現了兩種格調，我們要有結果，我們要大團圓，就像秋天的豐收一樣，農耕文明的要求，我們農民的要求，要求有這個大團圓，他們一直保持著希臘的悲劇作風。

但後來發生了一些變化，發生什麼變化呢？就是希臘文明到了中世紀以後，教會一定要對世界做一個絕對的解釋。所以在中世紀的時候，歐洲的文藝就是完全無法保持古希臘的這種很好的作風了，就是它一個非常重要的原因，是它需要對它做出教會所需要的解答，很多東西都是作為解答新的東西了。

後來文藝復興，特別是到了啟蒙運動以後。理性思維上來了，理性思維上來有一個優點，就是在人類的社會科學當中有優點。就是康德所說的啟蒙主義的大師們，他們有勇氣，對日常生活都做出理性解釋。或者是倒過來講，用理性的原則來解釋一切日常生活。這個是啟蒙主義的偉大的功績，但是這種功績對於藝術來說，它又離開了我所說的鴻蒙的結構。什麼都要非常具體的做解釋，所以也出現了一些過於理性的時代。出現了一些過於理性的作家，他那種未知結構有一段時間就比較少了。幸好他們保持著某一種宗教精神，彼岸世界永遠是遙遠的，所以也有些偉大的作品出現。他們當時的一些偉大作品，往往開始的時候，往往保留在宗教作品當中。宗教性的繪畫，宗教性的音樂譬如像巴赫。如果宗教性的繪畫，我們說達•芬奇，米開朗琪羅、拉斐爾他們都有著宗教性，所以比較有彼岸的關系。但是理性主義之後，它們的文藝作品就面對了一個理性過強的這么一個結構，也快速走到了後來的那種現實主義的要求。後來幸好它們的現代主義起來比較快，又面對著現代人對世界的不可解了，所以他們又用種新的高度上維持著這個未知結構。

譬如像大家都知道貝克特的作品，也得過諾貝爾獎。《等待戈多》，等待什麼，戈多是什麼，他什麼時候會出現，不知道，就充分的體現了現代意義上的一個未知結構。而中國沒有經歷過這樣的一些過程，所以比較長的時間保持著一種種瓜得瓜，種豆得豆的結構。但是里邊的一些偉大的人物，他會抬起頭來對自己的人生，對自己的所生活的環境，產生巨大的疑問。第一個在我看來是屈原，發出天問的屈原，他已經具有了對未知結構的偉大的面對。就他發出天問，到底怎麼回事。然後一代代都有這樣尋找未知結構的人，而它的高峰性的作品在我看來就是《紅樓夢》，它營造著一個完全無法解決的，一個未知結構，一個悲劇結構。這個了不得，所以中國盡管它的民眾的結構是農耕文明，但是偉大的藝術家往往是要沖破自己的群體結構，而走向全人類的偉大。真正的偉大是全人類的，大家知道吧，這是歌德所說的。歌德第一次看了中國的一個作品以後，他說真正的偉大是全人類的，是通的，真正的偉大是通的，下面有一個群體結構，有點不一樣。那麼群體結構的不一樣，受到了一些民族性的差異，這就沒辦法了。那麼我們越是到現代，我們對世界文化有比較多的了解，對我們中國文化又反思，那麼我們大的文藝作品，要面對全人類的宏偉結構。而這個全人類宏偉結構，我們的過去，不知道世界的大師也曾經參與過。譬如我講到從屈原到曹雪芹，都參與過這個鴻蒙的悲劇結構，未知結構和兩難結構。那麼我們作為他們的後人，更有必要來參與這樣的結構。我們如果現在完全默然於這樣的結構，那麼我們就可能和偉大有距離，和文藝作品的偉大就有距離，這是第三點。

那麼第四點我需要說的是，這種未知結構；這種兩難結構，落實在具體創作當中，需要有它的謀略。這可能和創作者有關了，我們創造作品的人，如何來經營未知結構，這需要有謀略。剛才我已經提出了這么個問題，大家已經聽明白了。就是我們的絕大多數觀眾，可能和我們民族的思維方式有關，和世俗的思維方式有關。偉大的作家有另外一種結構，但是問題是偉大的作家必須面對廣大民眾，那你怎麼辦？一個偉大的作家必須面對廣大民眾，如果不面對廣大民眾，你何以稱得起偉大。我前面講到的譬如巴赫，比如達•芬奇，譬如米開朗琪羅，譬如拉斐爾。那在歐洲具有多大的普及性，我們中國從屈原到《紅樓夢》有多大的普及性。偉大在這個意義上一定是普及的，就是面對廣大民眾的，他們如何來面對廣大民眾呢？那麼這里邊顯而易見就出現了一個藝術方法的問題。

莎士比亞他是戲劇家，但是同時又是個偉大的詩人。他是用詩來寫作的偉大的文學家，所以用莎士比亞來解釋一下他的未知結構的經營方式，大概對我們很有幫助。莎士比亞的偉大在於就是他在文藝復興時代，他是世界文化的最高代表者之一。文藝復興是什麼概念，文藝復興是人類突然醒來，面對一個未知世界的概念。是充滿未知的時代，在莎士比亞的創作當中，出現了一個奇特的結構。這個結構就叫做按照我講叫半透明的雙重結構，這個我需要對它做一個說明。

什麼意思呢？就是莎士比亞作為一個偉人，他一定有一個偉大結構在背後藏著。他不是一個純世俗的藝術家，純世俗的藝術家他就低了，那個世俗過去了，莎士比亞就過去了。為什麼直到現在根據聯合國教科文組織統計，現在全世界文科大學的博士論文做得最多的還是莎士比亞研究。就此時此刻，在21世紀，20世紀結束的時候，全世界智慧的頭腦，文科大學畢業的論文最多的還是莎士比亞研究。可見他到現在還沒有過時，人們還會在研究。而且再過一百年，莎士比亞研究還是個大課題，研究他什麼呢？研究這些作品，他也沒有寫過論文。

但奇怪的是當年，莎士比亞並不是學者捧起來的，是非常普通的。是沒有文化的老百姓把他捧起來的，那麼老百姓水平是不是比我們當代的中國觀眾高呢，一點不會高。這一點我有信心這么說，當時把莎士比亞捧入世界舞台的那些倫敦的普通觀眾，當時他們的審美水平不會比今天的譬如中國北京的觀眾水平高到哪裡去。不可能，什麼道理，大家去看看莎士比亞，現在保留的莎士比亞劇場就可以知道的。有一些具體原因，莎士比亞的時代還沒有電，還沒有電燈，還沒有發明鋼筋、水泥。於是一定是一個木結構的劇場，而且是自然的火照明的。大家想想看，一個木結構的劇場，又是自然火照明的劇場，經常發生火災。倫敦又發生過整個倫敦的大火這是沒辦法的，在一個沒電的時代，又沒有鋼筋水泥的時代，這個太正常了，就是經常著火，所以當時有點身份的人，是不太到劇場里去看戲的。因為生命不安全，老起火災，最後一場就是演亨利五世的時候，可能莎士比亞玩了一個什麼花招，就是射箭的時候箭上帶火。就這么一個動作，結果還是起大火了，把整個劇場都燒掉了，莎士比亞也回家了，這個火是經常發生的，所以很少有高雅的貴族群體到劇場看戲，也有，不多。

第二個原因。當時倫敦經常被瘟疫所籠罩，當時的衛生、醫療設備很差，治療設備也很差，瘟疫傳來的地方就是民眾聚集的地方，所以即使為了怕瘟疫也不敢到劇場。兩個怕，一個是怕火災，一個怕瘟疫，大家都不願意到劇場。所以劇場里邊的人，按照雨果的寫法就是很多都是泥腿子，赤著腳，站在那兒的，那兒很便宜，站在中心的廣場上看戲的，都是這些人，旁邊有一些樓梯一樣的梯坐，稍微有錢一點的人，可以坐在那兒，但是票價也不貴，也不是什麼貴族，就是這些人的陣陣歡呼，把莎士比亞推上了歷史的舞台。

好，於是我們前面出現了，這么一個非常奇怪的現象，就是，是沒有文化的，剛從中世紀出來的那些普通觀眾，他們也狂熱的喜歡莎士比亞，而幾百年以後，當代的21世紀的全世界的文科博士，他們也喜歡莎士比亞，這怎麼回事，莎士比亞怎麼搭了這么大的一座橋，我們現在不是很苦惱的，老在討論雅俗共賞，該雅還是該俗嘛，大家想想莎士比亞，就覺得這個討論可以不要進行，因為凡是真正偉大的作品不存在這一點，雅可以雅到極致，但是極致的雅也會被廣大民眾充分接受，莎士比亞作為一個苦惱的思考者，在思考著人類，和文藝復興的大師們，一樣的投入到一種兩難的艱險當中的思考的，這種結構它怎麼會被沒有文化的人大家一起歡呼，這個很值得我們今天的藝術創造者們來參考，所以我說莎士比亞，他建立一個叫做半透明的雙重結構，我舉一個例子，大概可以說明這個結構是怎麼回事了。

大家知道莎士比亞作品當中有一個作品叫《李爾王》，如果像沒有文化程度的我們的，哪怕是小學剛畢業的那些家庭婦女，她也能搞得明白，這個戲在講什麼，這個故事實在太通俗，太震撼了。但是大家想一想，為什麼莎士比亞寫的李爾，抱著小女兒講的一句話是，我發現了真正的人，這個人這個概念，是最重要的概念，而這個話說出來的時候，他已經瘋了，這里邊一定有非常深刻的內容，這個深刻內容文化程度不高的人理解不了，理解不了不要緊，讓他們理解外面一層結構就可以了，外面一層結構好不好，也挺好，兩個壞女兒，一個好女兒，大家提倡做好女兒，叫爸爸不要糊塗，再老也不要糊塗，這個結構也挺好。但是，背後一定有一個非常重要的結構，一個未知結構在，這個未知不是老百姓未知，是他故意安排給了一個思考結構，兩難結構，這兩難結構是怎麼回事呢？
但是，他里邊又出現了兩難結構，懂得了當時又有什麼用，懂得的人是一個瘋子，他瘋了才懂，在沒瘋的時候他不懂。在腦子最有發言權的時候，他更不懂，最有發言權就是有權威的時候。有權威的時候，他又最有發言權的時候，他完全不知受磨煉的時候，他還沒瘋的時候，懂得一點他不敢承認。他能承認的時候，是他瘋了的時候，這個作品就非常深刻了。除了一個人文結構對人的呼喚以外，他又設立了一個台階。人們懂了，這非常懂得全人類的一個思維結構，這個就需要人們慢慢地去體會。所以莎士比亞出現了好幾層結構，大家知道嗎，至少在這兒出現了三層結構了。一個就是一般的觀眾所看到的，一個糊塗的爸爸，兩個壞女兒，一個好女兒這個結構。這個結構也挺好，莎士比亞也是故意的，你說是讀錯了莎士比亞，沒有讀錯。莎士比亞就這么安排了，第二層結構就是只有把封建的集權剝奪以後，他才能夠體驗作為一個正常人對真實性的要求，他腳踩在地上才知道真實是什麼；第三層，他就覺得人類的一個無法解決的悲劇，是有話語權的時候，他不會知道這一點。知道的時候，已經沒有話語權，甚至已經瘋了。瘋了才知道，知道了就又會瘋，那麼人類的知與瘋是什麼關系？所以暴風雨之夜是非常深刻，這是第三層了。這樣的話莎士比亞的結構就變成了一個殿堂，有好幾層的殿堂。你看任何一層都可以，都能滿足。它這個結構不是完全封閉了，為什麼李爾抱著女兒的屍體在瘋了的時候說我看到了真正的人。這一點給年紀很輕的讀者產生一個疑問，好像後面還有意思。為什麼講，女兒啊，你是我的女兒，如果這樣的話就封閉掉了。第一層就結束了，不，他講到的是人。這樣的話從這一點上可以看到，隱隱約約後面一層，這我說的叫半透明了，他預示著後面還有層次。

像這樣的結構方式，在我看來是一個大構架。把最值得思索和最值得隱秘的結構放在背後，而不是在表層上顯露出來。它就這么一層構架，莎士比亞一下就顯得非常偉大。我相信在這個問題上，我們所說的雅俗共賞的問題，其實也容易解決。所以這是在我看來是一個謀略，是個藝術謀略。這個謀略在我們身上其實都能夠充分的有一種感覺，我個人可以跟大家聊聊天，我的藝術感覺非常重要的，我要感謝莎士比亞，莎士比亞講了很多很多。我在農村長大，後來到十歲的時候。因為農村周圍沒有中學，我就來到了上海。我父親在上海工作，來上海的時候，一個非常偶然的機會，進了一個現在叫黃浦劇場的一個電影院。電影院當時看電影太便宜了，只要五分錢。我進去連續看了兩個蘇聯拍的莎士比亞的，一個是《第十二夜》，一個是《奧賽羅》。憑心而論，十歲的男孩子，而且是當年的十歲的男孩子，是不懂得愛情的。我說憑心而論，應該說是沒有完全看懂這個作品。但是我震撼式的感覺了一種美，這個美還不是劇中人的美。我覺得這完全是一個讓我可以終生投入的一個世界。我不知道這個世界是什麼？我也不太懂得這個世界，我就知道這個世界是美不勝收，人完全是暈了一樣的從電影院里走出來。這是我講的半透明的雙層結構，它給我看的是表層，表層我看不明白。但是我看明白的東西，其實完全沒有看懂，但是它隱隱約約給我感到背後還有很多文章。就是那個背後的文章帶領著我一步一步地走入了很深的殿堂，這一點非常重要。莎士比亞老做這個手腳，這個手腳是很奇妙的手腳，他在一個看上去很淺的作品當中，誰都懂得的作品當中。他埋一個井口，留下一個窗口，讓你看到里邊好像有很深的殿堂。我們看那個南方的園林的時候，有這種感覺。我們以為走完了，突然有個小窗口，看到里邊還有，你推進去是這樣的。這樣的話，我大體上講明白了未知結構和兩難結構，這種深刻的東西放在一般的文學創作當中它的藝術謀略，它怎麼放，它要放在比較後面。一般說在比較後面讓了解這個東西的人震撼。莎士比亞好像前面講得非常明白，到最後一個層次的時候，一個困惑的莎士比亞，一個思考的莎士比亞就出現了。

那麼，現代派的文藝呢。覺得這個謀略太復雜，這我們對現代派文藝我們也講幾句好話，它覺得這個太復雜了，這個沒有多少人會排那麼多復雜的結構，所以他們就乾脆在一個作品當中。既出現故事，又出現哲理，同時出現也有，這個作品成功的也有很多。其實我們藝術家老在這個問題上做思考，就是我和觀眾在接受程度之間的一個拉距站，而這個拉距站實際上是我們精神結構的拉距站，而精神結構的最後這個部分呢，往往是我所不知道的。我把我的不知道交付給觀眾，觀眾當中有我的同道，有我的知心朋友，我們一起來共享這個不知道。大家說這個不知道有共享嗎？對，共享不知道就是共享思考，如果這個你所安排的共享不知道的這個層面，極有魅力的話，那麼這個作品就帶有永恆性，這是在讀解作品的時候，當中一個非常重要的原則，也是一個大作品裡的構架，我大體上是講了未知結構的這幾個部位，

我再反過來歸納一下，我三個例子說明未知結構和兩難結構它是什麼，比如我講它特殊魅力在何處，它的個性，我講了它這種東西的文化背景，之後，我講了要實現這個結構的一種謀略，我主要以莎士比亞作為例子來解剖，大體說明今天的未知結構，或者說兩難結構的一個話題。這個話題我正需要說明的在藝術創作學當中是一個比較深一點的話題。我前面講到，這是比較難的。但是作為藝術創造學，不研究這個好像是不太行。我覺得我們的文化界就是對於創作規律的研究太少，我看到的很多很多研究，做批評的人，做一些人格攻擊，不是做這種真正的創作學的研究，這就不對了。真正的理論家，應該做些創作學的研究，這方面研究少了以後，直接地影響我們國家的創作水平和審美水平，這是很遺憾的。所以我只是提供這么一種思考的方式，來說明在這個問題上曾經有人們做過這種探索，有人經過這種實踐，在學術問題上，可能有很多朋友有不同意見。有具體不同意見，這是可以的。這種不同意見就叫做學術意見的分歧了，有人說不，這個雙層結構好像是三層。有人說，不，這個雙層結構很可能是平鋪的，這就叫學術爭論。遺憾的是我們現在太少太少看到類似於這樣的學術爭論，講的是完全另外一件事情，所以呢，我在講述這個時候同時也表達出我的一個心意，就是希望我們在文學研究和文學批評的領域，更多的回到文學本位，和藝術本位。而不要離開這個對於你一個不認識的人，猜測他的人品，猜測他的戀愛，把這些東西叫做文學評論，那就搞錯了。
主持人：余先生是治戲劇史的大學者，戲劇是講究結構的。那麼余先生今天的演講也是非常講究結構的，雖然他講是藝術的兩個未知結構所帶給作品的偉大的藝術魅力。也就是說任何一部的偉大作品之所以偉大，大作家之所以偉大，很重要的一點就在於他的作品寫出了人類所共同的終極的悲劇宿命。余先生的話就把它概括為是作品當中背後所應該具有的兩難結構和未知結構。同時我想余先生的演講也告訴我們了作家和讀者，怎麼樣去做一個好的作家和好的讀者。對於作家來說您要成為偉大的作家，使你的作品能夠具有永恆的藝術魅力，很重要的一點就是你要注意你寫作當中把握住你的作品，要有背後的，潛藏的未知結構、兩難結構。那麼作為一個讀者，我想我們怎麼樣才能夠做一個夠格的藝術的欣賞者，一個讀者呢？就是你要有本事讀出潛隱在作品背後的那個兩難結構和未知結構，這樣的話你才能夠成為偉大的讀者。那麼我們的偉大讀者多了，我想也有可能產生偉大的作家。最後咱們感謝余先生今天做的精彩演講，並祝願他，現在也是兩難的心境，在這種兩難情況下，不斷地為我們奉獻出非常好的散文作品。謝謝。

❼ 余秋雨的創作風格

余秋雨先生是人們非常熟悉的藝術理論家、中國文化史學者和散文作家。他的研究方向為中國文化思想史、世界藝術理論史、城市文化學、全球華文文化史。余秋雨的藝術理論著作有《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學》、《藝術創造工程》等，倍受學術界推崇，他的散文集有《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》、《
山居筆記》，《霜冷長河》、《千禧日記》和《千年一嘆》，尤其是《文化苦旅》和《山居筆記》在讀者中產生了強烈而深刻的反響，頗受讀書界的歡迎和好評，在台灣文化界和出版界也引起了轟動，其作品發行量之大令人鼓舞。近年來，由於大眾傳媒的推波助瀾，余秋雨先生的影響日益擴大，成為新聞界和文化界的焦點人物和重磅明星。但是就在余秋雨聲譽日盛的同時，各種批評和非議也接踵而至，並有愈演愈烈之勢。這種現象業已成為當今文壇一道獨特的風景線。基於此，筆者試圖對近幾年來評論界之於余秋雨先生的各種批評做一巡視，以表達自己對余文的看法以及對當前文學批評的建議。當然，由於本人才疏學淺，資料不全，加之第一次操作此類文體，漏洞和缺失在所難免，我衷心地期待讀者和方家的批評指正。（順便說一句，我寫作這篇文章並非附庸風雅，實在是有話要說）

焦點：多元批評格局的並存

文學批評大多具有強烈的論辯色彩和主觀傾向，這受制於批評者不同的個性教養、知識背景、閱讀層次和年齡特徵等。因而在進行具體批評的時候，有的表現為不切實際的吹捧和奉承，有的表現為針鋒相對的駁斥和詰難，有的表現為肆無忌憚的謾罵和攻擊，有的表現為實事求是的評價和研討。所有這些，都在批評余秋雨散文的過程中得到了充分的體現。筆者將學界批評秋雨散文的聲音粗略地分為四種類型，分別是吹捧奉承型、駁斥詰難型、謾罵攻擊型和評價研討型。

吹捧和奉承型

在這類批評中以冷成金、沙葉新、樓肇明等人的文章最為典型。

冷成金在其論文《論余秋雨散文的價值取向》的"內容摘要"中對余文作出了高度的評價。原話是這樣的："余秋雨散文以強烈的民族責任感和時代的使命感對傳統文人的品格進行了深入的檢索，對復雜的文化傳統進行了清醒的汰選，從"可愛"的文化傳統中尋找具有現實合理性的"可信"因素；余秋雨散文在文化傳統的深處立定，以其冷峻的理性和充沛的人文意識關注民族文化品格的重建，從而完成了對當代散文的一次重要超越"。在本文的末尾他還寫道：余秋雨的確是一位詩人，讀其散文，正如吟陳子昂的《登幽州台歌》，使我們思接古往今來和上下八方，使我們深刻地意識到，個人的文化追求可能已經絕望，但文化的整體和諧、天道的運行規律仍然值得深深信賴。

著名作家沙葉新說，余秋雨是散文大家，《文化苦旅》是神品，是心底流出來的情致，是精緻文化的代表作。樓肇明在《文化接軌的航程》中斷言："余秋雨可能是本世紀末最後一位大師級的散文作家，同時也是開一代散文新風的第一位詩人。"孫紹振在《當代作家評論》上撰文說："余秋雨先生的散文出現以後，散文作為文學形式正在揭開歷史的新篇章……在''五四''以來的散文經典中，我們還沒有發現任何先例：這么長的篇幅，這么豐富的文化背景和歷史資料，這么巨大的知識容量，這么接近於學術論文的理性色彩又這么充滿了睿智和情趣。"

朱向前在《散文的"散"與"文"》中寫道："余秋雨的文化散文幾乎是篇篇浸透了中國文化的凄風苦雨和中國文人的集體痛苦感，再以個人生命的真體驗和真性情澆鑄成文字，舉重若輕，力能扛鼎，不僅上承新文學散文之餘緒而且開啟了一代風氣，將整個當代散文的創作提高到了一個新的水準。"女散文家梅潔在讀罷《文化苦旅》之後激動地贊曰："仰望中國散文的天空，應該說，還是星光燦爛！而先生的《文化苦旅》則是其中一條河系！這條河系裡的每一顆星星都在散發著一種魅力非凡的、深不可測的光暈！（見《我讀〈文化苦旅〉》）"

駁斥和詰難型

在這類評論中以余開偉、湯溢澤、朱國華、王永飈等人的文章最為典型。

余開偉的《余秋雨是否應該反思》《誰是文化殺手？》和《夏風秋雨愁煞人》可以說是三篇批判余秋雨的文章。其中，《余》文指出余秋雨教授沒有反思和自省的勇氣，卻很有對批評者反擊的勇氣，把對他的批評上升到關系中國文化的未來命運的高度來看待。這樣就只能導致作家自我感覺與客觀實際的錯位，無法超越自我，陷入自我膨脹和精神變異的困境。《誰》文認為余秋雨對待批評自己的文章應該處事不驚，心平氣和，理智判斷，科學分析，不能上綱上線，一概認之為"文化殺手"，將問題復雜化、白熱化，這種做法只能造成文化領域更大的分裂、失控和混亂，惡化文化生態環境。

湯溢澤在《〈文化苦旅〉：文化散文衰敗的標本》一文中指出：《文》書現為部分讀者的開胃品，不久即為讀者的反胃貨；余秋雨的《文》是借古典之物抒一己之情，托昔日之物以抒秋雨之志，再加上幾段絞心的哀思；《文》外在是現代美文但其肢體則只是一味地舞弄古史，即是古史與現代美文的組裝品。總之，《文》只停留在開墾中國古代文化或曰只對古代文明沉重吟唱的基點上，不但沒有成為文化之峰，反而跌入了反胃的溝壑，是一本單調的散文集子。

朱國華在《別一種媚俗》中指出，《文化苦旅》中幾乎每一篇文章的基調都是學術權威口吻的居高臨下，遺老遺少式的弔古傷今，牧師佈道時的悲天憫人，並且還夾雜著舊式文人特有的似乎聊充排遣之用的故作通脫。說穿了，《文化苦旅》的精神實質就是一種毫無新意的感傷情調。另外，他還說余秋雨的散文創作是"故事+詩性語言+文化感嘆"的流水生產線。

王永飈在《好日子一去不復返了》一文在肯定余秋雨的《文化苦旅》後，批評《霜冷長河》只不過是展現了一個中年人的瑣細、啰嗦、四平八穩以及值得贊賞的柔情和心腸，《霜》的問世不但預示著余秋雨的"文化散文"的終結，而且更重要的意義在於，它無情地裸裎了余秋雨這種文化反思的失敗，宣告了余秋雨所推崇的"健全文化人格"的實際破落。其理由是後文化苦旅時代的余秋雨什麼專欄都寫，什麼晚會都參加……墜入了一種"談心說理"的寫作模式。

謾罵和攻擊型

在這類評論中以王強、周澤雄、朱大可、黃敏等人的文章最為典型。

王強在《文化的悲哀：余秋雨的學問及文章》中這樣批評余秋雨：一、余秋雨的學問放棄思想的創新而專注於玩弄華麗的辭藻，只是用浮誇的語言闡述人所共知的常識；二、在《文化苦旅》中，余秋雨放棄了起碼的學術理性，把自己變成一個情緒化的生物；三、余秋雨與正常學術發展的趨勢背道而馳，他的散文，從內容到形式，都是對現代學術的一種嘲弄，是學術文化的一次倒退；四、《文化苦旅》是已被人們唾棄了的感傷主義和偽浪漫主義相結合的產物。王先生的總評是：余秋雨這類散文的風行，正是中國文化沉淪的象徵，值得深思。

周澤雄在《最酷的作家》中言道："中國願意贊美自己的作家多如牛毛，平心而論誰能做得像余秋雨那樣老練和從容，自信和瀟灑？幽邈的用心隱含在大氣磅礴的文化袍袖之下，微微一抬，秋風乍露，就可以把人撩得遠遠。余秋雨真不愧是余秋雨！我原來應該想到，他高雅的名字其實早已透露了若干底里消息：秋雨，字面上的詩意自是充沛得無以復加，實際感受起來則完全是一派愁煞人的風景，何況他還鼓盪出一陣緊似一陣的秋風。"然後對余秋雨在《鞦韆架》中表達對妻子的關愛之情大加諷刺，批判余秋雨不該說其妻馬蘭是"亞洲最美麗的女人"，並動用伏爾泰的話作為論據："何謂美？詢之雄蛤蟆，必答曰：''雌蛤蟆是。''"

朱大可在《抹著文化口紅游盪文壇》一文中將余秋雨散文的暢銷歸因於：歷史利用文學獲得了美麗外觀，而文學利用歷史獲得了精神深度。此其一也；煽情主義的話語策略以及一方面慰撫大眾靈魂，一方面慰撫傳統知識分子的"人格"和"良知"的雙重話語功能具有極大的取悅性。此其二也。文中朱大可還指出了余秋雨散文的媚俗，其證據是某妓女的手袋裡有三件物品：口紅、避孕套和《文化苦旅》。他的理論表述是："這個世界需要的絕不再是創造思想的精英，而是追蹤公眾趣味和理念的獵狗"。此外，朱文中還有一個很重要的觀點是針對余文《道士塔》中所表現的民族情結提出來的：如果沒有斯坦因等外國人的冒死拯救，這些經卷、寫本、繪畫和唐塑都將不復存在，只要敦煌藝術得以保存，無論它屬於哪個國家（民族）。

黃敏在《〈文化苦旅〉"七氣"》一文中將余秋雨的《文化苦旅》歸納為七種"味道"。"霸氣"（表現為文風的霸道和態度的霸道）；"商賈氣"（表現為處處做廣告，兜售自己）；"小儒氣"（表現為掉書袋、抖箱底）；"八股氣"（表現為動輒上綱上線）；"童稚氣"（表現為邏輯和語言功夫不到家）；"猥褻氣"（表現為情節的猥褻和語言的猥褻）；"市井氣"（表現為饒舌、刻薄與媚俗）。

評價和研討型

在這類評論中以古耜、高恆文、張伯存、李詠吟等人的文章最為典型。

古耜關於余秋雨的散文的評論，據我收集的資料看來，共寫過三篇文章，它們是《過於隨意的歷史解讀--我看余秋雨的兩篇散文》、《平心靜氣話秋雨》和《走出肯定或否定一切的批評誤區--再談余秋雨散文的瑜與瑕》。其中，《平》文在充分肯定余秋雨散文的審美成就和文學地位後提出了幾點置疑：一、過分強調余秋雨散文的創新意義，不僅不符合客觀實際，而且也無益於散文的繼承和發展；二、余秋雨的散文中有很多篇章達到了質文俱佳的高度，但有些文本的觀點和說法經不起認真的考究，如《一個王朝的背影》和《抱愧山西》（關於這兩篇文章的評價在《過》文中也有提及）有捉襟見肘、疏漏悖謬之嫌；三、秋雨散文的意義和價值固然給當代散文創作帶來了多方面的借鑒和啟示，但尚未及為當代散文創作提供範例的程度。《走》文主要針對王強《文化的悲哀：余秋雨的學問及文章》、韓石山的《余秋雨散文的缺憾》、湯溢澤《〈文化苦旅〉：文化散文衰敗的標本》和程光煒的《疲憊的閱讀》的批評進行了再批評。

高恆文《學者的架子》一文針對余秋雨《文化苦旅》中的"突兀"之語進行了重點的批評，認為《廢墟》一文中"中國歷來缺少廢墟文化"，並進而發揮"或者是冬烘氣十足地懷古，或者是實用主義的趨時"的觀點是下語輕率的高談闊論；認為《吳江船》一文中的一段話："宋代大詞人姜夔對垂虹橋最是偏愛，有一次，他在那裡與摯友范成大告別，與他心愛的姑娘小紅坐船遠去，留下詩作一首：……"是一種不符合歷史事實的主觀想像。高恆文的另外兩篇文章《突兀之語何其多》和《關於"硬傷"答余秋雨》也闡述了類似的觀點。

張伯存在《余秋雨董橋合論》中對余秋雨和董橋兩人的散文進行了深入淺出地比較，並得出了一些切中肯綮的結論。他認為余秋雨的散文追求一種健全、完美的人格，自覺承擔社會責任和道義責任，弘揚人文精神，透露出一種強烈的精英文化意識與啟蒙精神，但由於他是一個文化理想主義者，高貴的文化人心態成了他傳播文化時的心理障礙，同時也因此疏遠了讀者。他又認為余文燃燒著火熱的激情，酣暢淋漓，具有強烈的心理震撼力和藝術感染力，但其語言過於迷戀戲劇化效果到了矯情的程度，因而與散文的自然之美產生了悖離。

李詠吟在《學者散文的命脈》中對余文發表了以下看法：余秋雨自覺地擔當起學者的使命，通過抒情散文來喚醒人們的生命意識、歷史憂患意識和民族意識；但作家自身的生命體驗因對歷史生命的悲憫而隔閡，自我生命的原始感受因面對歷史的激情而模糊；余秋雨的散文追求一種情理合一的雅緻語言，語言在抒情中融注著歷史理性，在歷史敘述中也透露著生命哲理，但這種偏向於抒情的語言在很大程度上容易陷入空洞，削弱文章思想的意義；余秋雨的散文追求一種思想的審美和諧和生命的感悟，但這是以遠離思想搏鬥，遠離思想戰場為代價的，因而缺乏某種穿透力和思想敏銳性。

展望：凈化文學批評的環境

近年來文學批評呈現出一種空前活躍的態勢，它反映了社會轉型時期知識分子文化選擇、社會良知、歷史責任的巨大轉變。這較之於過去"千篇一律"的僵死局面，無疑是一種歷史的進步。但是，冷靜審視，時下文學批評中出現的混亂、失范的現象卻不能忽視，如何防微杜漸，矯枉過正，使之盡快走出惡性循環的泥淖，步入健康發展的軌道，依然是一個擺在我們面前的嚴肅課題。眾所周知，文學批評的基本要義是對文學作品及其他文學現象的價值進行闡釋和評價。它是人類的一種文化行為，一種價值活動；也是讀者審美活動的一種反思形式和再創造過程。它通過對藝術價值的闡釋和評價，直接制約著人類審美行為的導向、深度和效率。真正意義上的文學批評，不僅能夠影響文學創作的發展，而且能夠指導文學鑒賞，提高讀者的文學欣賞水平。當然，文學批評者由於一些主觀和客觀原因，固然可以表現出鮮明的批評個性，但這種個性必須建立在強烈的理性精神和崇高的學術品質上，必須與肆無忌憚的人生攻擊和尖酸刻薄的人格侮辱嚴格劃清界限，否則就會把嚴肅的文學批評引向誤區，使之失去應有的價值和意義。因此，我認為，任何形式的文學批評都不能脫離被批評對象的主體精神和道德傾向，都不能對被批評對象的文本進行符合主觀意願的肢解和閹割，都不能斷章取義的按照自我需要進行蓄意歪曲，然後以審判官的身份進行鞭撻和發難，甚至有違批評規則和道德自控，將被批評者的身世經歷也當作攻擊的靶子，這在道義上無論如何都是說不過去的。也可以這樣說，一個批評者如果沒有閱讀作品的感性沖動，如果沒有獨到的見解，如果因為不適合自己的知識譜系而羞於或怯於說出內心的感受，如果因為吃不到葡萄而說葡萄酸，如果因為礙於情面或為"稻糧謀"而不願意說真話，那麼，這樣的學術批評是毫無益處可言的。遺憾的是，我們的許多批評者卻津津樂道於此。

一個真正的批評者，應該盡可能客觀公正地審視批評對象，盡可能地超越個人的好惡與偏見，以前瞻的眼光面對現實和歷史發言，對人生真理和藝術真諦報以執著追求，即"寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不託飛馳之勢"，只有"無私於輕重，不偏於憎愛"，才能"平理若衡，照辭如鏡"。要做到上述這樣當然很不容易，這需要高尚的人格魅力和豐贍的學術修養做後盾，但這應該是我們努力遵從的規范，即使我們不能完全做到，也應該盡力而為。

結語：對秋雨散文的幾點看法

首先。余秋雨散文尤其是《文化苦旅》和《山居筆記》的暢銷主要是因為其作品本身的魅力，而並非有些批評家所說的商業炒作和自我包裝（要說原因，也只是次要的）。筆者以為，余文之所以在文學日益貶值的今天仍然擁有廣大的讀者，其原因主要在於以下兩個方面：

第一、許多篇章主題重大，思想深刻，表現出一種跨越歷史與現實的人文精神和道德意識，以及對知識分子命運的深層關注。《道士塔》、《莫高窟》表現出對民族屈辱歷史的感嘆和對燦爛文化被毀的悲哀；《五城記》、《抱愧山西》表現出對構建城市文明的渴望和對經濟發展的關注；《流放者的土地》、《蘇東坡突圍》表現出對知識分子痛苦命運的惋惜和對製造這種悲劇的社會的控訴；《關於友情》、《關於善良》表現出對平等人際關系的嚮往和對真誠善良境界的追求；《華語情結》、《漂泊者們》所體現的是漂泊無定又擁有濃重家園意識的異鄉故人的深情呼喚。

第二、典麗精工的語言錘煉，多種修辭手法的運用，以及小說敘事模式和議論話語模式的大膽引進，使文章具有很強的行文氣勢和藝術感染力。秋雨散文的語言是情理合一的典範，在他的詩性敘述中，敘事語法被一種理主宰著，浸滿了一種歷史的思考和感嘆。這種語言不追求那種水一樣的清澈，而追求一種潮樣的憤激和詩意。生命的體驗和感悟在一種哲理的詞語中棲身，渾厚質朴。此外，修辭手法和敘述風格的大膽採用，對於增加文章的氣勢和厚度，起了很大的作用。

基於此，筆者認為，余秋雨的散文是大氣的，它是作者胸襟、膽識、氣度、使命感的自然流露。只有"大用外腓，真體內充"，才能"返虛入渾，積健為雄"，這是永遠顛撲不破的真理。而秋雨散文如"荒荒油雲，寥寥長風"的大氣和勁健正來自於作者內涵的深沉和執著。這無疑為當代文壇提供了一些優秀作品。我為余秋雨驕傲。

其次。後"山居筆記"時代的余秋雨，由於各種應酬，精品越來越少，粗製濫造的文本卻越來越多。李新武在《余郎才盡》一文中言道："簡而言之，《文化苦旅》是談山談水，《山居筆記》是談史談鑒，《霜冷長河》談庸俗的人和人的庸俗。"這番話雖然有失公允，但也有一定的道理。縱觀《霜冷長河》一書，除卻第二輯的幾篇文章之外，其它文章真不敢恭維。文中再也看不出增刪看不出潤飾，更看不出心血的沉吟；行文失卻了情感頓挫歲月跌宕，字里行間沒有了人文關懷沒有了憂患意識，說得嚴重一點，余秋雨走向了自己的反面。稍後的《千禧日記》和《千年一嘆》也無足觀，不過是一些旅遊見聞罷了。為《相約星期二》環腰，令人生疑；為許晴的集子作序，使人膩味。我為余秋雨惋惜。

最後。我相信，余秋雨先生在新的世紀一定會認識到自身存在的缺點和不足，認真反省，回到《文化苦旅》時代的自己。畢竟，余秋雨先生是一個有良知，有人道主義的學者、作家，他一定會在道德滑坡、人性墮落、毒品蔓延的今天，為了人類的本性回歸，為了給迷失自我的人們找回精神的家園而奔走呼號，也一定會為重建社會的文明秩序、為我們生活的人間處處充滿愛而殫精竭慮。同時，我也深深相信，余秋雨先生同其他許多人類學家和社會學家一樣，能夠做到（哪怕只有一點點），因為他有足夠的才情和學識。或許，我的要求太高了，但我仍然要為余秋雨期待。

稿件來源：大道中文期刊網
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❽ 余秋雨著《藝術創造論》的電子版在哪能找到

電子版是沒有的
余老先生有著作權，是拿來賣錢的