豫劇的創造

Ⅰ 豫劇的起源

豫劇，原稱「河南梆子」，也叫「河南高調」，產生於明末清初，多以清唱為主,其風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善於表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質朴通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節奏鮮明強烈，矛盾沖突尖銳，故事情節有頭有尾，人物性格大棱大角。

豫劇形成以後，由於語音方言的不同，在各地流傳過程中形成了各具特色的多路流派：以開封為中心的唱法稱「祥福調」；以商邱為中心的唱法稱「豫東調」，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱法稱為「豫西調」，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱「沙河調」，又稱本地梆。

豫劇音樂豐富多采，唱腔屬板腔體。唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。它有獨特的板式結構和比較完整的音樂程式。可分為慢板、流水板、二八板、飛板四大板類。豫劇的伴奏樂器分文武場面，文有二弦、三弦、月琴，稱之為老三手或仨弦手。後因二弦音色尖噪而代之以板胡。武場常用的樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼（又名堂鑼或手鑼）、手鑔、梆子、手板等。

豫劇傳統劇目約有七百餘出。比較有代表性的是《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。建國以後，經過推陳出新，出現一批優秀傳統劇目，如《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《唐知縣審誥命》等，普遍受到人們的歡迎，同時還有改編演出的歷史劇《花木蘭》，神話劇《白蛇傳》，創作演出的現代戲《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》，移植演出的《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《紅色娘子軍》，還有胡希華親自編、自導、自演的《李豁子》系列也成了家喻戶曉，等許多劇目。由於音樂工作者的創新與出新，譜寫出了一批膾炙人口的音樂唱腔，從而使豫劇成為全國人民所喜聞樂見的一種戲曲形式。

豫劇的行當和班社，俗話說：「四生四旦四花臉，八個場面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手鑔共八口）倆箱倌」。四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。正因為是男八女四的行當，把四生四花臉叫做外八角，以男角為主的戲叫做「外八角戲」。

豫劇歷史上有名的演員，據鄒少和先生回憶：「宣統間，小旦李劍雲者，陽武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉曲折，璣珠走盤，無不如意，又復善制新腔。自李氏出，劇風為之一變，優伶界中感嘆為空前絕後之才」。比較著名的須生有張小乾、張同慶、澎海豹、許樹雲。名小生有黃儒秀（黃娃、黃馬褂）、王金玉（筱火鞭）。紅臉王唐玉成，武曹彥章等。自從出現女演員後，著名的演員有：王玉枝、陳素真、常香玉、崔蘭田等。解放後的著名演員有：魏雲、王善朴、高潔、陳新理、馬琳、柳蘭芳等。

Ⅱ 豫劇的意義是什麼

豫劇（英文：Yu Opera）起源於中原（河南），是中國五大戲曲劇種之一，中國第一大地方劇種。近幾年，豫劇跟隨河南衛視，河南豫劇院，台灣豫劇團等演出團體走過了世界諸多國家，如到澳大利亞、義大利、法國、加拿大、委內瑞拉、紐西蘭、德國、英國、美國等國家演出，被西方人稱贊是「東方詠嘆調」，「中國歌劇」等。 豫劇是在河南梆子的基礎上不斷繼承、改革和創新發展起來的。建國後因河南簡稱「豫」，故稱豫劇。豫劇從清朝末期至今已經形成四大聲腔，即祥符調（以開封為中心）、豫東調（以商丘為中心）、豫西調（以洛陽為中心）、沙河調（以沙河流域為中心，即河南東南部、安徽北部等地）。
豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑、有血有肉、善於表達人物內心情感著稱，憑借其高度的藝術性而廣受各界人士歡迎。因其音樂伴奏用棗木梆子打拍，故早期得名河南梆子。
據文化部統計 ，中國由文化部門直接管理在編的豫劇表演團體就有220多個。 除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陝西、四川、甘肅、青海以及新疆、台灣等省市區都有專業豫劇團分布，民營豫劇團不計其數。豫劇在台灣舞台上與歌仔戲、京劇呈三足鼎立局面。 2006年，豫劇被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

Ⅲ 豫劇簡介

豫劇，原稱「河南梆子」，也叫「河南高調」，因為河南省簡稱「豫」，解放後定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。

豫劇形成以後，由於語音方言的不同，在各地流傳過程中形成了各具特色的多路流派：以開封為中心的唱法稱「祥福調」；以商邱為中心的唱法稱「豫東調」，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱法稱為「豫西調」，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱「沙河調」，又稱本地梆。

豫劇音樂豐富多采，唱腔屬板腔體。唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。它有獨特的板式結構和比較完整的音樂程式。可分為慢板、流水板、二八板、飛板四大板類。豫劇的伴奏樂器分文武場面，文有二弦、三弦、月琴，稱之為老三手或仨弦手。

後因二弦音色尖噪而代之以板胡。武場常用的樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼（又名堂鑼或手鑼）、手鑔、梆子、手板等。

豫劇傳統劇目約有七百餘出。比較有代表性的是《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。建國以後，經過推陳出新，出現一批優秀傳統劇目，如《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《唐知縣審誥命》等，普遍受到人們的歡迎；

同時還有改編演出的歷史劇《花木蘭》，神話劇《白蛇傳》，創作演出的現代戲《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》，移植演出的《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《紅色娘子軍》等許多劇目。

由於音樂工作者的創新與出新，譜寫出了一批膾炙人口的音樂唱腔，從而使豫劇成為全國人民所喜聞樂見的一種戲曲形式。

豫劇的行當和班社，俗話說：「四生四旦四花臉，八個場面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手鑔共八口）倆箱倌」。

四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。正因為是男八女四的行當，把四生四花臉叫做外八角，以男角為主的戲叫做「外八角戲」。

豫劇歷史上有名的演員，據鄒少和先生回憶：「宣統間，小旦李劍雲者，陽武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉曲折，璣珠走盤，無不如意，又復善制新腔。自李氏出，劇風為之一變，優伶界中感嘆為空前絕後之才」。

比較著名的須生有張小乾、張同慶、澎海豹、許樹雲。名小生有黃儒秀（黃娃、黃馬褂）、王金玉（筱火鞭）。紅臉王唐玉成，武曹彥章等。自從出現女演員後，著名的演員有：王玉枝、陳素真、常香玉、崔蘭田等。解放後的著名演員有：魏雲、王善朴、高潔、陳新理、馬琳、柳蘭芳等。

(3)豫劇的創造擴展閱讀

在中國地方戲大家族中，有許多源遠流長、魅力獨具的劇種，崑曲、越劇、黃梅戲、川劇、豫劇等，可以列出一串很長的名字。但有一個基本的事實，就是這些劇種大都只在一個固定的空間內流傳，「變臉」雖奇但不出川，崑曲雖美但不過江，黃梅戲雖俏但只存在於一定的區域。

唯有豫劇不同，它雖是河南的地方戲劇種，但它的影響早已超出了河南。有案可查，豫劇在最興盛時期，流傳到包括台灣在內的20多個省市區，從三秦大地到「天府之國」，從青藏高原到東海之濱，皆有豫劇的專業院團和固定的觀眾群體。

就是在戲曲不很景氣的今天，豫劇還仍然在全國13個省市保留著167個專業劇團、1300多個業余劇團的十萬從業人員。僅就這一點而言，全國其他任何一個地方戲劇種都只能望其項背。可以說，豫劇雖然姓「豫」，但豫劇不是河南豫劇，而是中國豫劇，是「大豫劇」。

豫劇之「大」體現在它深厚的文化傳承上。一種曲調，一種聲腔，一種語言，其實都是一種文化載體，它承載著一種文化基因，延續著一種文化傳統。豫劇產生於河南，它的母體是中原文化，而中原文化又是中華文化的核心。

豫劇經過300多年的發展，不僅成為一個獨具特色的地方戲劇種，更成為一枝傳承中原文化的藝術奇葩，中原文化中自強不息的奮斗精神、精忠報國的愛國情懷、戀家念祖的故土情結、有容乃大的天下意識、天人合一的和諧理念，始終是豫劇表現的主要內容。這種深厚的文化滋養，使豫劇有了一種先天的文化優勢。

我們在欣賞古希臘悲劇時，總會感受到一種仰視而見的威嚴崇高，一種無法抗拒的精神力量，為什麼？就是因為古希臘悲劇的文化母體是產生於人類軸心時代的古希臘文明，它喚醒的是一種人類的共同記憶。

同樣，我們在欣賞其他地方戲時，可能只喚醒對局部文化某一個階段的記憶，但欣賞豫劇時則不同，那種家國情懷，那種鄉土氣息，那種酣暢淋漓會撲面而來，中華民族的堅忍不拔、錚錚鐵骨、大義擔當，會立即喚醒對民族傳統文化的整體記憶。

正是承載了這種深藏於一代又一代人血液里、靈魂中的文化基因，豫劇被賦予了一種巨大的生命氣場。不論何時何地，只要一聽到豫劇，哪怕是不經意之間，就會從心底迸發出一種家國意識，升騰起一種民族自豪，從而實現精神的回歸。

豫劇之「大」體現在它超強的傳播能力上。一個劇種的產生發展，必然依賴於一定的文化土壤，一旦離開了這種文化土壤，這個劇種就很難生存下去。如越劇也曾在全國20多個省市有專業劇團，但經過幾十年的發展，最後又回到了它的原生地。

但豫劇不同，它走到哪裡就會在哪裡落地生根，具有超強的傳播能力和頑強的適應性。很難想像，半個多世紀之前一個小小的豫劇隊到達台灣，在兩岸長期隔絕的情況下，它竟然能頑強地生存下來，並成為台灣與京劇並列的兩個公辦劇團之一。豫劇之所以能夠傳播到全國20多個省市區，原因在於它是與中原文化一起向外傳播的。

試想，當年台灣如果沒有50萬河南籍老兵，也就不可能成就台灣豫劇團。因為在兩岸隔絕的狀態下，聽豫劇就是台灣老兵排遣鄉愁的文化寄託，就是他們思鄉的文化想像。

豫劇在全國其他省份的發展大概也如此，如果沒有當年數萬河南戍邊將士，沒有當年無數河南支邊知青，沒有當年大批河南人向外遷徙，就不可能有新疆、青海、甘肅、四川等省豫劇團的出現。

可以說，河南人出現在哪裡就會把中原文化帶到哪裡，當然承載著中原文化基因的豫劇也就會被帶到哪裡。正是中原文化「根」文化的特性和兼容並蓄的品格，為豫劇的傳播提供了動力，並最終成就了中國豫劇。

豫劇之「大」體現在它取得的豐碩成果上。作品是一個藝術家的立身之本，同時也是一個劇種繁榮的標志。衡量一個劇種是否有創新的活力，最關鍵的是看它能否不斷地創作出經得起歷史和人民檢驗的作品。在這一點上，豫劇恰好作出了最生動的說明。

歷史上，河南曾創作出《花木蘭》《穆桂英掛帥》《朝陽溝》《倒霉大叔的婚事》等眾多豫劇經典劇目，一個《朝陽溝》就傳承了三代人，演出了5000餘場，為中國戲曲事業的發展作出了有目共睹的貢獻；

同時，還產生了常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君、唐喜成、牛得草等一大批聞名全國的豫劇名家，他們如璀璨的明星，閃耀在新中國的藝術天空。

新世紀以來，豫劇更是厚積薄發，突飛猛進，《程嬰救孤》《鍘刀下的紅梅》《清風亭上》《香魂女》《常香玉》《村官李天成》《蘇武牧羊》《焦裕祿》等，接連獲得「文華」獎、國家舞台藝術精品工程十大精品劇目獎、中宣部「五個一工程」獎等國家級大獎，數量雄居全國地方戲劇種之冠，展示了豫劇繁榮發展的強勁活力。

正如一些專家所言，新世紀中國戲曲發展的一個重要現象就是河南戲劇的崛起，而河南戲劇的崛起主要是豫劇的崛起，形成了全國戲劇看河南、河南戲劇看豫劇的大好局面，標志著豫劇迎來了最好的發展時期。

豫劇之「大」體現在它敢與人類一切優秀文明的交流爭鋒上。在全球化大背景下，任何一種民族文化都應該有拿到世界上去交流的勇氣與構想，因為，只有在與人類一切優秀文明的交流碰撞中，才能夠去了解世界，才能夠去認識自己。在這一點，豫劇也進行了很好的實踐與嘗試。

自2008年起，豫劇《清風亭上》赴巴黎參加中國戲曲節，赴土耳其參加第14屆黑海國際戲劇節；

《大祭樁》赴義大利參加阿維利諾國際戲劇節，到奧地利維也納大學交流演出；

《畫皮》赴比利時參加第九屆那慕爾國際藝術節；豫劇電影《香魂塘畔的香魂女》榮獲第48屆休斯敦國際電影節兩項大獎；

河南豫劇團還與台灣豫劇團合作，在新加坡舉辦「亞洲豫劇論壇」。

此外，在配合「中非合作論壇」「歡樂春節」「中韓文化交流年」「中泰文化交流年」「中巴文化交流年」等國家重大對外文化交流活動中，都有豫劇人的身影。

特別值得一提的是，豫劇《程嬰救孤》先後赴義大利、法國、美國、泰國、巴基斯坦交流演出，並登上紐約百老匯舞台，而且完全按照百老匯的游戲規則，採用市場化的商業運作模式，開創了中國地方戲首登百老匯舞台的先河。

戲曲電影《程嬰救孤》榮獲第15屆洛杉磯國際家庭電影節最佳外語戲曲片獎，刷新了中國戲曲電影在該領域里的空白。日前，該劇組又接到國外有關機構邀請，今年將第三次赴美到百老匯、好萊塢演出，並到加拿大開展文化交流。

豫劇代表著中華文化，站在了中華文明與人類文明對話的最前沿，不僅提振了中華文化在國際上的影響力，也為民族文化參與人類跨文化交流積累了寶貴的經驗，成為中華文化走向世界的一張名片。

豫劇之「大」體現在全國豫劇交流合作的大格局上。長期以來，由於受各種條件的限制，全國豫劇院團一直缺乏深入的交流，更談不上卓有成效的合作。但這種局面現在終於被打破。

2013年7月，河南豫劇院成立之後，以著名豫劇表演藝術家李樹建為核心的領導班子，心繫全國豫劇的發展，既管好腳下又兼顧天下，上任伊始就多次到外省調研豫劇在當地的生存狀況，並盡最大努力對他們進行幫扶，如邀請新疆石河子豫劇團到河南參加黃河戲劇節，並在河南巡演；派專人到河北沙河市，幫助組建沙河市豫劇團。

為加快全國豫劇人才的培養，促進全國豫劇院團的交流合作，2015年又先後舉辦了「首屆全國豫劇高級表演人才培訓班」「全國豫劇院團交流工作會」。

為展示全國豫劇的藝術風采，由河南省委宣傳部、河南省文化廳、（河南）中華豫劇文化促進會主辦，河南豫劇院、恆品文化·戲緣承辦的「中國豫劇優秀劇目北京展演月」已於3月12日在北京拉開帷幕，來自全國6個省市13個豫劇院團的23台優秀劇目輪番上演。

這是全國豫劇首次聯合在北京展演，其時間之長、劇目之多、陣容之大，在豫劇發展史上尚屬首次，在全國地方戲中也首開先河，標志著全國豫劇交流合作、協同發展的大格局已經形成，必將促進豫劇在全國的繁榮發展。

「潮平兩岸闊，風正一帆懸」。在黨和國家大力繁榮社會主義文藝、實現民族偉大復興的征程上，「大豫劇」奏起的是中國戲曲的盛世交響，展現的是傳統文化的無窮魅力，同時也吹響了豫劇進軍全國和世界的集結號。「大豫劇」的旗幟將更多地飄揚在世界各地，成為「中國夢」中最動人的華彩篇章。

Ⅳ 常香玉對豫劇藝術進行創新的主要表現是什麼

常香玉不僅是位傑出的豫劇表演藝術家，而且還是一位才華橫溢的豫劇唱腔旋律作家。她在豫劇唱腔發展史上的貢獻主要表現在兩個方面：一是對豫劇唱腔的創制和拓展；二是把豫劇唱腔的演唱方法引上專業化和科學化的道路。
一
常香玉對豫劇唱腔的創制和拓展，並非是獨辟蹊徑的標新立異，另起爐灶的嶄新樣式，而是結合自己的個性和特點，對前輩們的唱腔藝術進行全面繼承和融會貫通，是在此基礎上的高格調追求——賦予豫劇傳統唱腔以鮮明的個性和強烈的時代精神。
戲曲音樂是世界音樂史上極為特殊的音樂現象。既有嚴謹的結構方法和表現體制，也有獨特的美學原則和基本特徵。其中，繼承與發展就是一例，它既是創作原則，又是創作規律。毫不誇大的講，戲曲音樂創作的成敗，無一不與它有直接關系。沒有繼承，就會失去觀眾，像無源之水；沒有發展，必然脫離時代，像靜止的的文物；只有恰當的處理好二者的關系，才能使戲曲音樂健康的發展。常香玉正是在這種明確的思想指導下從事豫劇唱腔創作的。仔細分析常香玉創制的唱腔，會發現不僅韻味純正、風格鮮明、形象突出，而且素材豐富、手法獨特、唱調新穎。她所以能夠把各種不同素材和技法兼收並蓄、有機融合、為我所用、自出機杼，也在於她能夠站在歷史的高度俯瞰事物，洞察問題。例如豫西調和豫東調兩大流派，雖然弦法、調式、唱法、表演等都各具特色，也都擁有各自的觀眾，但由於門戶之見，各據一方互不往來，這就必然會給他們的藝術創造帶來一定的局限，特別是在唱腔的表現力上更為明顯——深沉、渾厚、悲壯、纏綿有餘，而激昂、粗獷、挺拔、明朗不足；豫東調則是高亢、奔放、挺拔、粗獷有餘，而深沉、渾厚、悲壯、纏綿不足。在當時的歷史條件下，豫西調雖然在表現戰爭的瘡痍，人民的疾苦等方面較能適應，但在表現人民群眾的歡樂情緒和反抗精神等方面卻顯得力不從心，難以適應。常香玉正是敏銳地洞察到了豫西調唱腔在時代性方面的不足，才大膽而無顧忌地沖破了門戶之見，頂住了習慣保守勢力的壓力，承受著豫劇叛徒新聖人等罵名，敢於在她原宗的豫西調這一流派中吸收豫東調等流派的素材和技法，並成功地創制出了諸如《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》等一大批具有時代氣息的優秀劇目，不僅把豫劇唱腔推上了一個新階段，而且開創了20世紀30年代豫西調和豫東調兩大聲腔合流的新局面，形成了豫劇一代新風。
常香玉對豫劇唱腔的創制和拓展，絕非只限於豫西調和豫東調兩大派系的合流上，她的目光已遠遠超過了這個范圍。可以說凡能為她所用的素材和技法，都能融進她的唱腔創作之中。例如《花木蘭》中「自那日才改扮喬裝男子」唱段里用的河南曲劇的音調；《白蛇傳·斷橋》中「恨上來罵法海不如禽獸」唱段里用的河北梆子的音調；《拷紅》中「尊姑娘穩坐在綉樓以上」唱段里用的京韻大鼓的音調；《李雙雙》中「我盼你早回來同敘家常」唱段里用的歌曲五哥放羊的音調；豫劇清唱《攻關》中用的勞動號子音調；等等。就連唱腔中運用的各種笑聲，也是受了蘇聯歌劇演員的啟發揉進自己唱腔中的。
常香玉在豫劇唱腔創制上的貢獻，還表現在對板式的靈活運用和發展上。眾所周知，豫劇傳統板式在沒有專業作曲家介入的20世紀30年代，是比較凝固的，點滴改動都要付出艱巨的代價。而常香玉憑借她緊跟時代的思想和銳意改革的精神，敢於向傳統挑戰，她不再是機械的套用傳統板式，而是根據人物感情的需要，靈活地運用傳統板式達到藝術表現的目的。如《大祭樁》中「惱恨爹爹心不正」的唱段很難把【二八板】和【流水板】截然分開，已達到了水乳交融的境地。再如該劇「婆母娘且息怒站在路口」唱段中的一大段夾白：「哭一聲我的婆母，再叫一聲婆母娘，孩兒行至三岔路口，你不問青紅皂白，手持大棍，就是這樣的責打，孩兒我實實地屈，婆母娘縱然將將孩兒打死，孩兒我也不敢說屈。」如果單從作曲的角度考慮，則是很譜寫的，常香玉則很巧妙且富創造性地運用似白非白、似唱非唱、唱白相間的藝術手法將這段極難處理的唱詞處理得入情入理、絲絲入扣，達到了百聽不厭的藝術境界，至今傳唱不衰。從某種意義上講，這種似韻白像吟唱的形式也是一種板式。
常香玉對豫劇唱腔創制的另一貢獻是發展了豫劇清唱這種演出形式，也或豫劇清唱並非始於常香玉，但因常香玉的長期藝術實踐和不懈探索，創造性的發展和推動了這種藝術形式，使之更為普及，幾乎為國內歌舞團所保留。特別是粉碎「四人幫」後，又進入了一個新階段。像她為郭沫若的詞譜曲的《水調歌頭·粉碎四人幫》、為葉劍英詞譜曲的《攻關》，還有《懷念毛主席》、《哭總理》、《繼續長征歌》、《八十年代春來早》、《正月十五鬧花燈》、《責任制是俺的聚寶盆》、《學春娥比著干》、《百年夢圓·賀香港回歸》等，都是膾炙人口的藝術珍品。可以說常香玉對各個歷史時期的不同音樂素材的吸收運用，都時有上乘之作。
概而言之，常香玉對豫劇唱腔的創制，不是簡單的取人之長和機械相加，而是有機融化，化他為我，意在出新，適應時代。她創制的唱腔之所以能夠經得起時間的考驗，傳唱至今，就在於它能入乎其內，出乎其外，達到了納百川而後成大海的出神入化的境界。可以說，常香玉創制的唱腔對豫劇聲腔來說是個質的飛躍，是豫劇唱腔藝術進入成熟期的主要標志。
二
常香玉對豫劇演唱藝術的貢獻，主要表現在她創立了豫劇演唱的新方法——混聲唱法（即真假聲混合唱法，或曰頭腔、口咽腔、胸腔聯合唱法）。這種唱法的出現，為豫劇的演唱藝術開辟了新的途徑，是豫劇傳統唱法中單純地運用真聲（如豫西調的傳統唱法）或假聲（如豫東調的傳統唱法）的唱法逐漸的趨於統一，從而大大擴展了豫劇演唱藝術的音域，豐富了豫劇演唱藝術的色彩，統一了豫劇真假聲結合的音型，提高了豫劇演唱藝術的表現力和感染力，也使傳統的豫劇演唱藝術向專業化和科學化方面邁出了可喜的一步。這里所謂專業化和科學化，即指擺脫了民間那種自然唱法，並開始研究方法、講究音色、考究技巧。
正因為常香玉的這種治藝精神，加之幾十年如一日的反復錘煉，從而獲得了豐富的音色寬廣的音域、純凈的音質、正確的運氣方法、宏大的發聲共鳴、精巧的吐字技術和嫻熟的潤腔手段。不管是表現高亢、激越、奔放之情，還是抒發細膩、柔美、典雅之意；不管是高低起伏還是輕重緩急抑或抑揚頓挫；等等，都顯得明晰遠達駕輕就熟，處處給人以字真、腔正、聲圓、形美的藝術享受。
常香玉的演唱藝術，不僅獲得了各個階層的歡迎和豫劇界的廣泛承認，更得到了我國聲樂界的的普遍贊譽。據不完全統計，從20世紀50年代起至今，先後有一百多個藝術表演團體和藝術院校派人來學習常香玉的演唱藝術。著名歌唱家、聲樂教育家張權曾在題為《向民間聲樂藝術學習的初步體會》一文中說過：「民間藝人的歌唱藝術的高度成就可以河南梆子演員常香玉為例，她不但在發聲方面，在氣息上聲音的技術與藝術結合上（強弱的控制,語言的親切,感情的飽滿等）都運用自如，而且有著足夠的、寬廣的音域，高低音自然地結合，統一而無裂痕……因而她所創造出來的藝術形象是非常鮮明的，而且有高度的感染力。這種演唱方法是科學的正確的十分可貴的，也是我們今天要學習和發揚的。著名音樂家舒模早在1954年發表的《學習民族聲樂遺產的一些問題》中說過：「河南梆子藝人常香玉，她的音域是那樣寬闊，音質雄厚有力，尤其在真假聲的混用上，甚至使人找不到它們是交接在哪一個音上。」這些肯定的文章自然會進一步加深我們對豫劇混聲唱法的理解和認識。
從豫劇唱腔表演的美學旨趣看，陳素真的「俏麗、挺拔」中透視的，是對演唱內容之「感情」的抒發；崔蘭田的「低回、纏綿」中所蘊含的則是對演唱內容的「韻味」化的把握；馬金鳳的「清脆、明亮」中所流露的則是對表達內容的「氣度」展露；閻立品的「甜潤、娟秀」中所表現的則是對作品內容「深度」的揭示。各據一方、各有觀眾、各富特色、各有千秋。她們的唱法多出自某一個聲區，並都創立了各自的風格，獲得了突出的成就。而常香玉則集其大成，將各種唱法優點熔於一爐，統一混用，在審美意味上能夠依據具體的內容賦予其各種不同的藝術特色。這不僅說明了常香玉的戲路寬廣，也顯示了常香玉的藝術功力，更顯露出了常香玉的創造才華。
常香玉對豫劇唱腔藝術的貢獻，還在於她最大限度地豐富了豫劇演唱藝術的形象性和色彩性，她通過運用聲音的化妝技巧，能夠在一出戲里，甚至一段唱腔里塑造出幾個不同性別、不同行當、不同性格的藝術形象。如《花木蘭》中，既能通過口腔、鼻腔、頭腔的自如銜接和以「小管」兒為主的演唱技法，把花木蘭的那種溫柔、善良、賢淑、勤勞的閨門女形象刻畫得栩栩如生，又能採用擴展咽腔、口腔、可變共鳴腔體，突出口腔、咽腔、頭腔，以「中管」為主，使聲音變得渾厚、激越、挺拔，從而塑造了一位戎馬疆場、英武豪壯的武生形象，再如她在《拷紅》中能形象逼真的模仿出崔夫人（老旦）和張君瑞（小生）的聲音形象，甚至活潑調皮的嬉笑聲、病入膏肓的呻吟、聲唉聲嘆氣的怨恨聲、痛斷肝腸的哭泣聲,也都淋漓盡致地表現出來。同時，也能將突快、突慢、漸快、漸慢、突強、突弱、漸強、漸弱等表情手段用來塑造各種不同命運、不同性格、不同年齡、不同性別的藝術形象，並最大限度地贏得了盡可能多的受眾，受到了內行外行的最廣泛的贊譽。
三
仔細分析常派唱腔，將會發現段段充滿了生活氣息，曲曲跳動著時代的脈搏，時時包含著傳統的底蘊，刻刻閃耀著創造的火花。常香玉完全將自己苦與難的身世、倔與犟的性格；血與淚藝術經歷、抗和爭的生命體悟；民族的危難、國家的興亡深深融入自己的藝術創作之中，使其演出的劇目或清唱，均是發自肺腑，感同身受。如果沒有對愛情的執著追求和忠貞不渝，她就很難創制出《白蛇傳》和《大祭樁》；如果沒有對戰爭的切膚之痛和顛沛之苦，她也不可能創作好《打土地》和《花木蘭》；沒有文革十年浩劫的壓抑磨難，就沒有《於無聲處》的驚雷和《粉碎四人幫》的大快人心；沒有亂世流離和躬逢盛世的恍若隔世之感，更不會有《懷念毛主席》《哭總理》《繼續長征歌》，這恐怕是常派藝術歷久彌新傳唱不衰的重要原因吧！
常香玉以兼收並蓄的海量和銳意改革的膽量所標示的繼承和發展，其在豫劇唱腔藝術史上承前啟後的里程碑式的歷史地位與她的唱腔藝術流行一個甲子的藝術地位，充分說明了常香玉所走的藝術道路，是她本人的天賦條件與豫劇藝術的結合，是她本人的不懈求索與其所處的時代的結合。概而言之，時代的產物。

Ⅳ 豫劇起源的故事

豫劇起源於明朝中後期，是在河南盛行的時尚小令（民歌、小調）的基礎上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱藝術後發展而成的。

清朝時期，清朝乾隆年間（1736年－1795年），河南已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。

民國五年（1916年2月15日）的《河聲日報》載：「省內義成班，原為開封縣署民壯總役於建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。」

清末民初曾不斷到開封演出的天興班，原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。知名演員李劍雲、閻彩雲、林黛雲、時倩雲、賈碧雲並稱五大乾旦。其他主要演員有時登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。

辛亥革命後，河南梆子更多地進入城市演出，開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社和同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社參加演出。豫劇進入茶社演唱之後，與早已進入茶社的二簧（京劇）形成了相互競爭的局面。

民國十九年（1930年），豫劇五大流派逐鹿開封，形成唱腔大融合，特別是知識分子改革家的參與，使之豫劇吸收各派之長相互學習競爭，開創了豫劇大繁榮時期。這種融合後的豫劇聲腔隨即又影響各地。這也為1950年豫劇在全國的大發展打下了堅實的基礎。

民國二十三年（1934年），樊粹庭在開封創辦豫聲劇院。

(5)豫劇的創造擴展閱讀：

解放以後：

中華人民共和國成立後，職業豫劇表演團體在大陸相繼成立，新編曲目、劇目大量出現。河南梆子被官方正式命名為「豫劇」，國家攝制了大量的舞台藝術紀錄電影片、電視片，保存紀錄了許多藝術家和劇團的表演藝術。

1951年，台灣空軍成立以毛蘭花為核心的業余豫劇團。該業余豫劇團開辦了台灣史上第1個豫劇科班：台灣地區空軍業余豫劇團學生班，招收第1期學生8人，第2期學生4人，第3期學生8人後停辦。台灣地區陸軍有黃龍豫劇隊、虎賁豫劇隊、捷豹豫劇隊。

參考資料：

網路--豫劇

Ⅵ 靜劇是誰創造

京劇是京劇大師洪廣紅創造的

Ⅶ 豫劇的來源

豫劇 也稱河南梆子、河南高調。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」，又叫「河南謳」。在豫西山區演出多依山平土為台，當地稱為「靠山吼」。因為河南省簡稱「豫」，所以解放後定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。
yjyc豫劇的流行地區分布甚廣，大江南北、黃河兩岸以至新疆、西藏都有豫劇演出。右圖為馬金鳳扮演的穆桂英。
編輯本段起源發展
關於豫劇的起源。 豫劇產生於明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。豫劇起源已經很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成，一說由北曲弦索調直接發展而成說一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。
清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今並入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等不同風格。
據藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。後在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成 豫東調；流入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。
辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集於開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，並演出由樊粹庭創作的《義烈風》、《霄壤恨》、《塗血》等劇目。抗日戰爭爆發後，於1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。
常香玉在1936年隨周海水班社到開封，演出於醒豫舞台。1937年成立中州戲曲研究社，演出由王鎮南編寫的《六部西cxy廂》、《哭長城》等古裝戲和揭露日本帝國主義侵略罪行的現代戲《打土地》。《打土地》是豫劇編演現代戲的開始。與此同時，永安舞台的王潤枝、馬雙枝、鼓海豹、楊金玉等也演出了不少傳統劇目。名角雲集，促進了豫東調、豫西調的合流，促進了河南梆子的發展和提高。1938年日本侵略軍佔領開封後，獅吼劇團、周海水的泰乙班，以及常香玉等團體和演員先後到西安，並以西安為中心，在西北城鄉演出，擴大了豫劇的影響和流行地區。
hml
豫劇的班社最早始於何時何地，今無可考。據老藝人傳說，過去的豫劇演員大多出於乾隆年間的蔣門和徐門兩家的科班，而開封的"老三班"：義成班、公議班和公興班，傳說都經歷了明、清兩個朝代。
義成班，據1916年2月15日《河聲日報》載："省內義成班，原為開封縣署民壯總役於建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。"義成班於1926年，在開封相國寺的火神廟內建立了永安舞台。舞台的組織管理分前、後台、前台，主要負責管理劇院內的各種雜務，如售票，接待觀眾，供應茶水；後台，主要負責演出方面的事務，如確定演出劇目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。
天興班原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。清末民初曾不斷到開封演出。知名演員有李劍雲（小名壯丑，工旦）、閻彩雲（工旦，1982年去世），其他主要演員有時登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。
杞縣的"六班"、"捕班"（縣衙辦的）以及馬、武、鄭、郝、劉、常六姓聯辦的"六姓家班"等，均為辛亥革命後的著名班社，演員水成、一陣會、田苟、何運、金成等，均為當時名角。
30年代，在開封除了義成班組成的永安舞台外，還有兩個重要的豫劇團體，豫聲戲劇學社和中州戲曲研究社。豫聲戲劇學社在豫聲劇院演出。
從抗日戰爭開始到建國前，西安也出現了不少豫劇團體，如樊粹庭領導的獅吼劇團，常香玉為首的香玉劇社，毛蘭花為首的鳳麟劇團，崔蘭田為首的蘭光劇社。還有孫老七創辦的河南災童戲劇學社（原西藏豫劇團前身）等。
建國後，於1956年成立了河南豫劇院。豫劇擁有一批專業和業余的編劇人才，其中成就突出的有楊蘭春等。楊蘭春（1921年生，河北省武安人），先後改編和創作（有的是與他人合作）了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》等。同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。如《血淚仇》、《赤葉河》、 《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。1962年舉行了豫劇名老藝人座談會演，1980年舉行了"豫劇流派匯報演出"，這一劇種已成為我國流布較廣的戲曲劇種之一。
如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省，並在各地組成了不少專業劇團。
編輯本段伴奏樂器
豫劇的伴奏樂隊，過去曾有"一鼓二鑼三弦手，梆子手鈸共八口"的說法。早期的豫劇在樂器上還使用四大扇（大鐃、大鈸）和尖子號（管長1米左右），以此來製造雄壯熱烈的氣氛。
豫劇樂隊的文場主奏樂器，早期為大弦（八角月琴，演奏員兼吹嗩吶）、二弦（竹或木質琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（撥彈樂器）。20世紀30年代,樊萃庭先生節借鑒山東梆子的伴奏樂隊，引進了板胡、大弦、二弦逐漸棄置，改用中音板胡（俗稱"瓢"）為主弦。50年代以後，一般的文場中逐漸增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子、大提琴等。有的還增加了墜胡、古箏等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。豫劇文場中的傳統伴奏曲牌有300多個，其中嗩吶曲牌130多個，橫笛曲牌20多個，絲弦曲牌170多個。
嗩吶曲牌中常用的有：[春來到]、[大漢東山]、[小漢東山]、[大桃紅]、[小桃紅]、[大開門]、[小開門]、[大風入松]、[小風入松]、[文二凡]、[武二凡]、[水龍吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏駕令]、[山坡羊]、[紅綉鞋]、[嗩吶皮]、[娃娃]等。
橫笛曲牌常用的有：[朝天子]、[五六五]、[哭皇天]、[雲霄歌]、[石榴花]、[花朝元歌]、[百鳥朝鳳]、[雞爬坡]、[小開門]等。
絲弦曲牌中常用的有：[小花園]、[九連環]、[花錯字]、[小紅鞋]、[苦中樂]、[浪淘沙]、[油葫蘆]、[囈怔]、[算盤子]、[娶嫁]等。
豫劇樂隊武場的主要樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、手鑔、小鑼和梆子等。豫劇武場的鑼鼓點共有三大類：一、開台鑼鼓點，主要由[混加官]、[毛邊]、[鮑老催]等。二、配合表演動作及烘托舞台氣氛的鑼鼓點。大多與京劇相同，但有的叫法不同。常用的有各種形式的[一鑼]、[兩鑼]、[三鑼]以及[收頭]、[四擊頭]、[緊急風]、[戰場]等。三、唱腔中的鑼鼓點，劇種特色較突出。較常用的有[]、[]、[迎風]、[到脫靴]、[拐頭釘]等。流水板類中有各種[流水頭]以及[一滴油]等。散板類中有各種[非板頭]、[滾白]等。二八板類鑼鼓點最為豐富，又分為單鼓條和雙鼓條兩類。除兩者都有的[串錘]、[長鑼]等外，單鼓條類中常用的有[里撇]、[外撇]等，雙鼓條中常用的有[五釘錘]、[梆子穗]、[風攪雪]等。加上其他附屬板式唱腔中的各種鑼鼓點，總共不下百種。
編輯本段角色行當
豫劇的角色行當，由「生旦凈丑」組成。按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照"四生四旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個雜役"。"四生"即老生、大紅臉（紅生）、二紅臉（武生）、小生。"四旦"即大凈（黑頭）、大花臉、二花臉、三花臉（丑）。也有五生、五旦、五花臉的說法。演員一般都有自己專工行當，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。
cyg據說，早期豫劇以"外八角"（四生四花臉）戲為主，生行戲占重要地位。生行的大紅臉和二紅臉的界限很，大紅臉專演關羽；二紅臉專演趙匡胤、秦瓊、康茂才等類角色，主要是武功戲。小生行一般有文武之分 ，也有的演員文武兼備，武功戲較出色。旦行（見 圖豫劇-7）在以"外八角"為主時代，只佔次要地位，但隨女演員的登台與逐漸增多，在豫劇中取得了主導地位。大凈主要以唱工取勝，三花臉除表演詼諧風趣外，武功戲也有"盤繩"、"吊水桶"、"空中還原"、"探海"、"元寶頂"、"大翻身"等不少絕招。各行當都有自己的表演要訣，如手勢要訣是"花臉過項，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸"，武打戲的短打要訣是"身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鑽；穩如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩如山"，在槍路上，有"走絲"、"連九槍"、"十三槍"、"九個鼻"、"八桿"、"單倒"等路數。青衣中閨門旦的表演要訣是"上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖"，"說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟"。彩旦的表演要訣是"斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動，走路摔汗巾"。小旦的出場式是"出門按鬢角，雙手掖領窩，彎腰提綉鞋，再整衣裳角"。小生的表演要訣是"清、凈、沖"。"清"是清秀，唱詞吐字清，神態秀jbht氣；"凈"是動作干凈利落，恰到好處；"沖"是武打勇猛，精神振奮。
編輯本段傳統劇目
豫劇的傳統劇目有1000多個，其中很大一部分取才於歷史小說和演義。如封神戲、三國戲、瓦崗戲、包公戲、楊家將戲和岳家將戲，還有很大一部分描寫婚姻、愛情、倫理道德的戲。中華人民共和國成立之後，出現了不少描寫現實生活的現代戲和新編歷史劇，使豫劇事業又有了新發展。如《朝陽溝》、《小二黑結婚》、《人歡馬叫》、《倒霉大叔的婚事》、《試夫》、《蘋果，紅了》。 據1956年統計，傳統劇目有647個。
比較有代表性的是《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。 1949年以來，整理、改編的傳統戲有《紅娘》、《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《唐知縣審誥命》等；創作改編的現代戲有《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《人歡馬叫》，移植演出的《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《紅色娘子軍》等許多劇目。等。其中《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《唐知縣審誥命》（《七品芝麻官》）、《秦香蓮》（《包青天》）、《朝陽溝》、《人歡馬叫》等均攝製成影片。
編輯本段代表人物
豫劇的代表人物有常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等「豫劇五大名旦」，代表五大風格旦角流派，小生趙義庭、王素君，須生唐喜成、劉忠河和劉新民，黑臉李斯忠，丑角牛得草也成為各具特色的名演員。建國後的現代戲創作又涌現出高潔、馬琳、魏雲、王善朴、柳蘭芳等「豫劇五大主演」。活躍在當今國內豫劇舞台上的湯玉英、王清芬、虎美玲、李金枝、谷秀榮、陳淑敏、李樹建、朱巧雲、王紅麗等11位豫劇表演藝術家先後摘取中國戲劇「梅花獎」。
編輯本段豫劇流派
主要流派分為豫東調與豫西調。豫東調因受其鄰近的兄弟劇種山東梆子的唱腔的影響，男聲高亢激越，女聲活潑跳盪，擅長表現喜劇風格的劇目。豫西調因遺留了部分留了秦腔的韻味，男聲蒼涼、悲壯，女聲低回婉轉，擅長表現悲劇風格的劇目。細分大致如下：
1.祥符調：以開封為中心帶地區流行的豫劇，為標準的中州正韻。
2.豫東調：豫東調也稱之為「東路梆子」、「下路調」，它是祥符調傳入豫東後形成的一個豫劇地域流派，因鄰接魯南等縣，亦近山東梆子，咬字較重，弦高，故有「高調梆」之稱。
3.豫西調：在洛陽、鄭州等地，又稱之為「西府調」，音味略帶秦腔，優美悅耳動聽，吐字清晰，字字入耳。
4.豫北調：在彰德、懷慶等地，梆子特大，反扛肩上，若夜靜時，梆聲可聞數里，弦音低，故有「大平調」之稱，亦稱「大悠梆」。
5.豫南調：種類繁多，南陽一帶，盛行曲子，其它越調、道情及另一種俗名「靠山黌」亦有演出。
1927年以前的河南梆子沒有女演員。出現了女演員後，逐步形成了常香玉、陳素貞、馬金鳳、閆立品、崔蘭田五大名旦表演流派，常派激昂奔放，陳派明快清新，馬派剛健明亮，崔派深沉含蓄，閆派細膩委腕。目前，五大流派桃李天下。
編輯本段藝術特點
豫劇一向以唱見長，在劇情的節骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，顯示出特有的藝術魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善於表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質朴通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節奏鮮明強烈，矛盾沖突尖銳，故事情節有頭有尾，人物性格大棱大角。
早期豫劇表演的舞台裝置極為簡單，往往只用蘆席、箔子一擋，台上一桌二椅，即可開演。打小鑼、敲梆子的人員兼"檢場"。進入城市後，有較固定的劇場，舞台裝置才有所改進。豫聲劇院已採用一些布幕、布景，旦角服飾講究"老旦清，正旦俊，花旦風流"。此後又受京劇服飾的影響，已基本與京劇服飾相同。
豫劇傳統程具有濃厚的河南地方特色，在長期的藝術實踐中，不斷革新，創作由粗到細，粗中有細；由俗到雅，雅俗共賞，表演藝術日臻完美。同時，各行當也涌現了一大批藝術上有成就的演員。
豫劇的音樂屬於梆子聲腔系統，是板腔體式。據清朝李綠園於乾隆四十二年（1777年）成書的《歧路燈》和乾隆五十三年(1788)《杞縣志》所記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，又被稱為"梆羅卷"。根據藝人們相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家；蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，也都曾辦過科班。豫劇在其發展過程中，由於受到各地語音和民間音樂等因素的影響，在音樂上形成了帶有區域性的不同風格的藝術流派。即以開封為中心的"祥符調"；以商丘為中心的"豫東調"；以洛陽為中心的"豫西調"（又稱"西府調"）；形成於豫南沙河一帶的"沙河調"。其中"祥府調"、"沙河調"，從唱腔的板式結構、調式、旋律、節奏、句法組成和語音等方面看，都和"豫東調"比較近似，故統稱"豫東調"。因此今豫劇唱腔韻，一般分為"豫東調"與"豫西調"。因此今豫劇唱腔音樂，一般分為"豫東調"與"豫西調"各自具有顯著特色流派。"豫東調"唱腔主音為"5"，以中州音韻和商丘、開封的語音為基礎，在傳統演唱中多用假嗓（二本腔），聲音高細，花腔較多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特點，"豫西調"唱腔主音為"1"，以中州音韻和洛陽語音為基礎，在傳統演唱中多用真嗓（大本腔），聲大腔圓，寒韻（哭腔）較多，具粗獷、渾厚、悲壯、深沉的特點。這兩大腔系在豫劇早期發展過程中，是"各吹各的號，各唱各的調"。30年代開始有了交流。建國後，清除"門戶之見"，相互交流，相互學習，取長補短，融會貫通。以上是過去按其流布的不同地區，有豫東調、享福調、沙河調、豫西調的傳統分類；另外也有按其唱腔音樂在演唱音區的不同，而將前面三類統歸豫東調，俗稱"上五音"。與這些相對應的是演唱的音區較低的豫西調，俗稱"下五音"。
豫劇的唱腔音樂結構屬板式變化體，其板類有四種，即慢板、二八版、流水板、散板：二八板在豫劇的四大板類中表現力最強，變化最豐富。除二八板這個基本板式外，還可分為慢二八板、中二八板、二八連板、快二八板、緊二八板、緊打慢唱等板式。因過去是由兩個八板（八小節）組成的一個樂段循環反復使用而得名。隨著表現內容的不斷豐富，這種固定呆板程式已被突破。今二八板結合了豫東調、豫西調兩大流派的唱法而構成，一板一眼2/4拍，可構成上百句的大唱段，主要用於敘事。又可據劇情和人物感情變化的需要有不同變化，既能表現明快、爽朗、喜悅，也能表現急切、緊張和激憤、悲痛的情景。此外二八板還可派生出呱噠嘴、狗撕咬、亂彈、垛板、搬板凳等。
慢板類有[慢板]、[金鉤掛]、[反金鉤掛]、 [迎風板]等板式。一般為4/4拍的三眼板，其上下句唱腔起於中眼而落於板上。上句落音較自由，下句落音豫東調和豫西調不同。[慢板]是豫劇唱腔中常用的板式之一。它的前奏過門有多種形式，其中最常用的有"六梆"、"四梆"、"導四梆"和"迎風一梆"等。[慢板]的起腔形式又分整板和散板兩種。整板起的稱為"頭句腔"，散板起的是將第一句（上句）唱"栽板"或"大板起"，從第二句（下句）進入[慢板]。[慢板]中普通上下句的基本結構是將一句唱腔分為兩個分句，中間有個小過門；全句唱腔之後，隨句尾落音有一個"八梆"跟腔過門（也可以減少為四梆或完全省略）。[慢板]的行腔除上述最基本的結構形式外，還有通過局部的變化而產生出來的多種花腔。上句有"頭句腔"、"三句腔"，下句有"單過板"、"雙過板"等。{慢板}的收腔又稱"鎖板"，基本結構與普通的下句相同，只是收腔時速度大多漸慢，並隨著收腔尾音有一個簡短的過門。[慢板]的速度伸縮性較大，可以隨其內容情緒的不同而用快、中、慢的速度。
流水板亦為豫劇常用的板類之一，可分為流水板、慢流水板、快流水板、流水連板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根據需要作不同速度的變化。曲調比較自由靈活，旋律流暢，節奏跳盪，既適用於表現歡快活潑的情景，也適用於表現壓抑、憂傷的情感。它還派生出垛板、兩鑼鑽子等。它的主要特徵是旋律中跨小節的切分節奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉折，大多出現在眼位上。[流水板]的上句落音較自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句結構中，隨著唱腔尾句的落音，一般都有跟腔過門。其前奏過門與[二八板]基本相同，知識起板簧頭不同。[流水板]的起腔和收腔形式繁多。流水板類重點附屬性板式主要有[流水連板]和[兩鑼贊子]等。
飛板也作"非板"，無板無眼，節奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬於散板類。此外，還有滾白、栽板、叫板等。又有"哭韻"、"行韻"、"絕韻"三種格式。"哭韻"表現悲痛、哀怨的情感；"行韻"多用於吐訴敘述，"絕韻"適用於表現果斷、激昂的情感。一般用飛板的唱段都較短，四、六、八句即轉入其他板式。
以上四大板類的唱詞一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格律的七字句。有時也用一些字數不等的長短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句為基礎，飛板中的滾白即為有唱有白的散文體句式。
豫劇一向以唱功見長，它的唱腔流暢，節奏鮮明，近幾年來，演員多以真聲演唱，所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣暢，易於為觀眾聽清。加之表演細膩，真切感人，文辭通俗易解，故一躍而成為梆子腔系中最吸引觀眾的劇種。如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省及甘肅、青海、天津、吉林、江蘇、新疆、西藏等省、市、自治區，並在各地組成了不少專業劇團。
河南梆子戲的特徵，主要重在唱詞與動態，純全合於河南的風俗習慣，而起為觀眾所愛好者，則在表現風俗習慣中鄙俚粗俗之人與事物的關系，與觀眾的生活行動打成一片。雖然不免有些俗氣，但俗有俗的風格，俗的趣味。豫劇的劇詞不能專重文言，以合本劇之聲調節奏為第一。其敘事言情，喜怒哀樂，委婉曲折，入情入理，感化力之甚偉，間雜以方言，盡人皆解。豫劇具備歷久不衰，為群眾所喜聞樂見的優點：（一）娛樂性強 豫劇鑼鼓聲響，絲弦音高，唱工多，白口少，男角是大蹦大跳，女角是滿台走扭。勞動大眾在多日工作之餘，逢年過會，許多人擠在一起，聽聽看看，就感到無限的輕松愉快。（二）接近群眾 形式簡單，表演真實，舞台形象比較接近農民的實際生活，合乎勞動大眾的脾味。（三）易懂易學 調子簡單，詞句通俗，容易聽懂、學會。（四）富於地方性 腔調高亢硬直，表情慷爽率直，是表現河南人民的地方戲。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，豫劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，河南省鄭州市豫劇院獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
yj前版的主要豫劇簡介介紹的太多，把他們都設置了超級鏈接，愛好那個戲劇的朋友滑鼠一擊就得到了更完美的介紹了，這里就不必重復了。
從民國十六年（1927）起，京劇界首先吹起流派風，以表演者姓名當作流派的標記，正象徵著個人的表演風格已經成為傳統戲曲界的楷模。無論是劇評家、表演家、劇作家、戲迷們，開始以派別來品論表演者的藝術風范，「流派」便成為一種習慣用語，影響所及，豫劇也出現了流派的說法，經常被談論的有陳（素真）派、常（香玉）派、崔（蘭田）派、馬（金鳳）派、閻 〈 立品 〉 派、桑（振君）派等。流派的出現對豫劇來說有正面的激勵意義， 每一類派別的表演特色都是直接促進豫劇成長的重要因素。茲就上述幾派分敘於下：
1.陳派
陳素真，1918 年出生。本姓王，從小跟隨義父陳玉庭先生學戲，也因而改名陳素真，踏進了豫劇表演世界。豫劇界提到流派一定先想到陳派。陳素真以干練簡潔、端莊大方的表演風格、質朴娟秀的聲腔，征服了觀眾與戲劇評論家。她心思細膩，擅長刻劃劇人物性格並做適當的表達，唱作並茂而不過度誇張，又積極向其它劇種看齊，為豫劇表演截長補短，開啟「陳派」的表演風范，所以豫劇界推崇她為「河南梅蘭芳」、「豫劇皇後」。陳素真的代表劇作有「宇宙鋒」、「三上轎」、「 鹿馬記」、「春秋配」…等。
2.常派
常香玉，1922 年出生於河南鞏縣董溝村。由於她的父親張福仙先生悉心栽培，十三歲就以文武雙全的本事（唱得好、武功也好）風靡整個開封城。常香玉的表演特色不僅在於嗓音寬厚宏亮、武打俐落，在調合豫劇唱腔方面曾經致力兼並豫西調與豫東調的特點，勇於創新的精神造就她開創了「常派」的表演藝術。常老師代表劇作有「紅娘」、「白蛇傳」、「花木蘭」…等多出。
3.崔派
崔蘭田，1926 年出生於山東省曹縣。十一歲進入周海水科班學戲，一開始學的是老生，後來改學旦角，努力的結果使她成為豫西調著名演員「十八蘭」的代表。崔蘭田特長在悲劇，悲劇的人物性格比較復雜，因此唱腔、念白與身段作表必須更細膩而真切，才能充分表現悲劇的哀怨深沉、感人肺腑！「崔派」的表演風格就在悲劇的表演基礎上發展起來。她的代表劇作有「桃花庵」、「三上轎」、
「秦香蓮」……等等。
4.馬派
馬金鳳，1924 年出生在山東省曹縣。六歲開始向父親學唱河北梆子，後來改學豫劇。馬金鳳的身段、作表都很精彩，尤其在聲腔方面以小嗓為主，音質柔韌；特別要求咬字清楚、唱詞易懂、唱腔要有「腔頭」28。馬金鳳在處理「二八板」唱腔常用大段並連、垛唱的方式來強調節奏，這些都成為馬派的主要表演風格。因為找到了能夠發揮自己特點的表演方法，所
以創造出「馬派」表演藝術，馬金鳳的成功在於用心了解自己。她的代表劇作有「穆桂英掛帥」、「花打朝」、「對花槍」……等等。
5.閻派
閻立品，1920 年生。九歲學戲，主要學習目標是旦行中的「閨門旦」，長年辛苦練習帶來的成就是：以能將閨門旦的優美發揮得淋漓盡致而成名。閻立品對於表達閨門旦的含蓄娟秀有極深的領悟，由內而外展現婉約清麗的身段風范、不慍不火的甜潤唱腔更美化了劇中人物形象。為求技藝更上層樓，1954 年拜梅蘭芳先生為師鑽研表演藝術，在融合京劇與豫劇的旦行表演程式之後，閻派藝術趨向成熟。閻老師的代表名劇有「秦雪梅」、「蝴蝶杯」、「玉虎墜」……等等。
6.桑派桑派代表人物是桑振君，乖巧靈動，深沉委婉，雍容富麗是其唱腔特點。桑派藝術的偷、閃、滑、搶、襯、離調等聲腔技巧堪稱一絕。桑振君先生善於博採眾長，又不拾人牙慧，刻意固本求新。從她表演的幾個大戲里，細心人都能窺見京劇四大名旦的色彩。其代表劇目有：《打金枝》、《桃花庵》、《對綉鞋》、《大狼山》等。其他的張岫雲老師的張派藝術、宋桂玲老師的宋派藝術、王秀蘭老師的王派藝術等也值得稱道。

Ⅷ 河南豫劇的產生

河南豫劇

河南人向外地人說起豫劇，往往眉飛色舞，自豪之情溢於言表；外地人對河南人提起豫劇，也大都蹺指稱贊。可以說，豫劇是河南人的驕傲。
豫劇具有光輝燦爛的發展歷程，誕生之後，不斷向外拓展，不僅生根開花於河南全省的城鎮鄉村、平原山區，而且流布了全國16個省區，專業劇團數量最多時達到39個，居全國360多個劇種之首。《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《七品芝麻官》、《朝陽溝》等劇目風靡全國，家喻戶曉。從東海之濱到青藏高原，從寶島台灣到鴨綠江畔，無處不有「豫劇迷」。進入80年代後，不少藝術門類，所有戲曲劇種都在驚呼危機！而豫劇卻在與困難的奮力拚搏中顯示了它特有的生命力，繼續為自己贏得了榮譽。豫劇的上座率、自給率，豫劇的演員人
數、觀眾人數在全國一直處於領先地位。豫劇大約產生在清代乾隆（1736-1755）年間，那時叫河南梆子。到了清代末年，河南全省各地都有了河南梆子戲的演出團體。所以，我們把從乾隆年間到清代末年這一段時期叫作河南梆子的產生和成長期。
到了中華民國時期，河南梆子進入了成熟時期。1914年，有一個戲班叫義成班，班中有個名演員叫時倩雲，進入了開封羊市街普慶茶社演出。別輕看了這次演出，它可是河南梆子發展歷程中的一個轉折。所謂普慶茶社，就是當時的茶園兼戲院的娛樂場所。原來的梆子戲都是在鄉村的廣場高台上演出，這次演出，算是進入城市戲院的開始，此後由小戲院到大戲院，逐漸擴大了梆子戲的影響，提高了梆子戲的聲譽。
豫劇在中華人民共和國成立後，才形成了統一的稱謂，從此豫劇才真正進入繁榮興旺時期，建國後人民政府組織豫劇演員學習文化、學習戲劇理論，大大提高了演員和文化素質和思想覺悟。於是演員隊伍不斷壯大，演出水平不斷提高，使得豫劇不僅在全省處處紮根，並且迅速向外省流布。
談起豫劇劇目，除深受人們喜愛的《花木蘭》、《大祭樁》、《七品芝麻官》等古代戲外，現代戲也以其獨特的風格贏得了人們的青睞和贊譽。1965年9月，中南區在廣州舉行戲劇觀摩演出大會。河南參加演出的現代戲劇目達11出之多。其中《游鄉》、《扒瓜園》、《斗書場》、被觀摩演出大會推薦北京匯報演出，《人歡馬叫》被西安電影製片廠拍攝為戲曲藝術片。接著，觀摩演出大會又把河南的《人歡馬叫》、《李雙雙》、《朝陽溝》、《游鄉》、《紅管家》、《好媳婦》、《賣籮筐》、《扒瓜園》、《斗書場》、《夫妻倆》
諸多現代戲劇目作為優秀劇目向全國推薦。這一下，河南現代戲在全國的名聲大振，而整個河南戲的聲譽也自然是水漲船高。
在不同的時期，豫劇都有一些水平較高的代表作，如50年代前期有《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《新條件》、《劉胡蘭》、《趕腳》等；50年代後期有《朝陽溝》、《掩護》、《冬去春來》等。60年代更是出現了一大批優秀的現代戲劇目。80年代雖然戲曲陷入困境，但河南的現代戲卻是出現了《金雞引鳳》、《倒霉大叔的婚事》等一批較有影響的劇目。喜愛現代戲的觀眾也越來越多，在不少地方，現代戲觀眾人數超過了古代戲觀眾的人數。豫劇在其發展的過程中，培養了一大批藝術造詣很深的表演藝術家。常香玉、閻立品、馬金鳳、牛得草、王善朴、魏雲、馬琳、高潔都以其深厚的藝術功底、精湛的表演藝術為人們所稱道。近些年來，又有許多青年豫劇表演藝術家，象湯玉英、王清芬、虎美玲、谷秀榮等漸漸成長起來，走向成熟。
豫劇，這個河南人引以為驕傲的劇種，已經創造了輝煌的過去，它也必將有著輝煌的未來。在祖國戲劇的百花園中，這朵奇葩將會開得更加鮮艷奪目。

Ⅸ 關於豫劇的發展史

河南被人們稱為「戲曲之鄉」、因為這里有光輝燦爛的戲劇文化。豐富多採的戲劇種類，在河南戲劇園地爭奇斗妍。明清以來，在河南有據可查的曾經流行的劇種有45種之多。到了80年代，有專業或業余劇團演出的戲曲劇種仍有31種，主要有豫劇、曲劇、越調、大平調、宛梆、懷梆、懷調、落腔、道情戲、四平調、柳琴戲、墜劇、豫南花鼓戲、蒲劇、大弦戲、京劇、二夾弦等等。這些劇種都有屬於戲曲大家族，它們有許多相同或相似之處，但細細品味，又風格各異，迥然有別。大體上我們可以把它們分為地方大戲和地方小戲。所謂「大戲」，就是較多地上演反映政治斗爭、軍事斗爭這類社會重大問題的劇目，行當齊全，生旦凈末丑均有，而又往往以黑臉、紅臉、為主，豫劇、越調、大平調、懷梆、懷調、大弦戲等就屬於此類。這類戲，都有熱烈、紅火、激昂、明快等特點。
說地方大戲多演政治斗爭、軍事斗爭等社會問題的劇目，並不能否認它同樣也上演一些反映家庭生活情趣的劇目。而且隨著社會生活中民主意識的增長，反映普通人悲歡離合的劇目還在不斷增加。而地方大戲在上演此類劇目時，也往往行當較全，矛盾沖突較為尖銳，情節較為復雜，場面也較為龐大。
所謂地方小戲，是多演表現家庭糾葛、生活情趣的戲。它以小生、小旦為主，或以小生、小旦、小丑為主，稱為「二小戲」或「三小戲」。在河南，曲劇、二夾弦、道情戲、
豫南花鼓戲等，都是地方小戲。 河南的地方戲劇種近80%是產生於清代。大家知道，清代的乾隆、嘉慶年間，中國戲曲的發展進程出現了一個重大轉折，原來風靡全國的大劇種崑曲，逐漸出現了衰敗趨勢，而產生於民間的各種地方戲劇種，在與崑曲的競爭中取得了優勢。戲劇史家們稱這段歷史為「花雅之爭」。「花」就是「花部」，指地方戲劇種；「雅」就是「雅部」，指崑曲。河南為數眾多的地方戲劇種正是在「花雅之爭」的風雨中產生、發展、成熟的。1956年底，河南舉辦了首屆戲曲觀摩演出大會。這是一次河南地方戲的大展覽、大檢閱。23個劇種，演出93個劇目，真可謂百花爭妍，一片繁榮。多年來，盡管河南地方戲的發展也曾遇到過不少曲折和艱難，但它是紮根於民眾的藝術，一直受到人民大眾的喜愛。
河南人向外地人說起豫劇，往往眉飛色舞，自豪之情溢於言表；外地人對河南人提起豫劇，也大都蹺指稱贊。可以說，豫劇是河南人的驕傲。
豫劇具有光輝燦爛的發展歷程，誕生之後，不斷向外拓展，不僅生根開花於河南全省的城鎮鄉村、平原山區，而且流布了全國16個省區，專業劇團數量最多時達到39個，居全國360多個劇種之首。《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《七品芝麻官》、《朝陽溝》等劇目風靡全國，家喻戶曉。從東海之濱到青藏高原，從寶島台灣到鴨綠江畔，無處不有「豫劇迷」。
進入80年代後，不少藝術門類，所有戲曲劇種都在驚呼危機！而豫劇卻在與困難的奮力拚搏中顯示了它特有的生命力，繼續為自己贏得了榮譽。豫劇的上座率、自給率，豫劇的演員人數、觀眾人數在全國一直處於領先地位。豫劇大約產生在清代乾隆（1736-1755）年間，那時叫河南梆子。到了清代末年，河南全省各地都有了河南梆子戲的演出團體。所以，我們把從乾隆年間到清代末年這一段時期叫作河南梆子的產生和成長期。 到了中華民國時期，河南梆子進入了成熟時期。1914年，有一個戲班叫義成班，班中有個名演員叫時倩雲，進入了開封羊市街普慶茶社演出。別輕看了這次演出，它可是河南梆子發 展歷程中的一個轉折。所謂普慶茶社，就是當時的茶園兼戲院的娛樂場所。原來的梆子戲都 是在鄉村的廣場高台上演出，這次演出，算是進入城市戲院的開始，此後由小戲院到大戲 院，逐漸擴大了梆子戲的影響，提高了梆子戲的聲譽。
豫劇在中華人民共和國成立後，才形成了統一的稱謂，從此豫劇才真正進入繁榮興旺時期，建國後人民政府組織豫劇演員學習文化、學習戲劇理論，大大提高了演員和文化素質和思想 覺悟。於是演員隊伍不斷壯大，演出水平不斷提高，使得豫劇不僅在全省處處紮根，並且迅 速向外省流布。
談起豫劇劇目，除深受人們喜愛的《花木蘭》、《大祭樁》、《七品芝麻官》等古代戲外，現代戲也以其獨特的風格贏得了人們的青睞和贊譽。1965年9月，中南區在廣州舉行戲劇觀摩演出大會。河南參加演出的現代戲劇目達11出之多。其中《游鄉》、《扒瓜園》、《斗書 場》、被觀摩演出大會推薦北京匯報演出，《人歡馬叫》被西安電影製片廠拍攝為戲曲藝術片。接著，觀摩演出大會又把河南的《人歡馬叫》、《李雙雙》、《朝陽溝》、《游鄉》、《紅管家》、《好媳婦》、《賣籮筐》、《扒瓜園》、《斗書場》、《夫妻倆》諸多現代戲劇目作為優秀劇目向全國推薦。這一下，河南現代戲在全國的名聲大振，而整個河南戲的聲譽也自然是水漲船高.
在不同的時期，豫劇都有一些水平較高的代表作，如50年代前期有《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《新條件》、《劉胡蘭》、《趕腳》等；50年代後期有《朝陽溝》、《掩護》、《冬去春來》等。60年代更是出現了一大批優秀的現代戲劇目。80年代雖然戲曲陷入困境，但河南的現代戲卻是出現了《金雞引鳳》、《倒霉大叔的婚事》等一批較有影響的劇目。喜愛現代戲的觀眾也越來越多，在不少地方，現代戲觀眾人數超過了古代戲觀眾的人數。豫劇在其發展的過程中，培養了一大批藝術造詣很深的表演藝術家。常香玉、閻立品、馬金鳳、牛得草、王善朴、魏雲、馬琳、高潔都以其深厚的藝術功底、精湛的表演藝術為人們所稱道。近些年來，又有許多青年豫劇表演藝術家，象湯玉英、王清芬、王希玲、虎美玲、谷秀榮等漸漸成長起來，走向成熟。
豫劇，這個河南人引以為驕傲的劇種，已經創造了輝煌的過去，它也必將有著輝煌的未來。在祖國戲劇的百花園中，這朵奇葩將會開得更加鮮艷奪目。