創造宮體詩

1. 宮體詩前後期詩歌創作的不同點

宮體詩:

指以南朝梁簡文帝蕭綱為太子時的東宮，以及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的詩歌"宮體"既指一種描寫宮廷生活的詩體，又指在宮廷所形成的一種詩風，始於簡文帝蕭綱。蕭綱為太子時，常與文人墨客在東宮相互唱和。其內容多是宮廷生活及男女私情，形式上則追求詞藻靡麗，時稱"宮體"。後來因稱艷情詩為宮體詩。

宮體詩特點：

描寫宮廷生活，浮靡輕艷

歷來對宮體詩的評價，批評多以為其中有不少以寫婦女生活及體態為內容，其實宮體詩內容並非限於婦女生活，也有一些抒情詠物之作，即使寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。

然而就藝術形式而言，宮體詩仍有貢獻。最突出的一點，就是宮體詩發展了吳哥西曲的藝術形式，並繼承了永明體的藝術探索而更趨格律化。至於其語言的風華流麗、對的工穩精巧以及用典隸事等方面的藝術探索和積累，也同樣為唐代詩人提供了足資借鑒的藝術經驗。

總的來說，宮體詩的情調流於輕艷，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱為宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過不少清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有一些比較優秀的詩篇。

「宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴格地講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩。」這是聞一多在《唐詩雜論》中對宮體詩的定義，它是六朝文學由雅向俗趨勢下的新產物，由玄言而山水再到詠物詩，「力漸柔而采漸縟」文學漸入性情聲色，形式愈加流暢優美。再加上六朝樂舞發達，民歌盛傳至上層社會，引起士人紛紛仿習，宮體漸成。而聞一多將其後過程總結為宮體詩的自贖——自己彌補過錯。宮體詩之錯、便錯在過於艷情。

艷情詩在中國古代歷史可追溯到南朝時期的樂府民歌，以描寫男女閨情為主。在此後的民歌創作中，艷情始終是最重要的主題之一。但當艷情充斥了整個宮廷，整個統治階級，可想而知，由上到下，「人人眼角里是淫盪，人人心中懷著鬼胎」。

詩歌的主題是詩歌的生命，所有的技巧、意象都是為詩歌的主題服務。當主題是艷情的，詩歌里的意象自然也就全有了生命，成為被玷污者。綉領、拍腹、履、枕、席、卧具，以至燈燭、玉階、梁塵，都成了荒唐的焦點，有機生物如花蕊鶯蝶等更是可人的同情物。「羅薦已擘鴛鴦被，綺衣復有蒲萄帶。殘紅艷粉映簾中，戲蝶流鶯聚窗外。」這兩句詩便是出自官至唐朝宰相的上官儀之手。因他地位顯貴，一時人多仿效，號為「上官體」。而這艷情，也從文詞到標題，直接以孌童為名，逐步地鮮明化。

「宮體詩在唐初，依然是簡文帝時那沒筋骨、沒心肝的宮體詩。不同的只是現在詞藻來得更細致。聲調更流利，整個的外表顯得更乖巧，更酥軟了。」在統治階級的影響下，大家都在這酥軟的陳詞濫調中軟掉了詩人的筋骨，技法越發熟練，語言越發精巧，詩也越發沒有生氣。這是一場盛世之下詩人和詩歌的集體墮落，直到盧照鄰作出了《長安古意》。

「他是宮體詩中一個破天荒的大轉變，一手挽住衰老了的頹廢，教給他如何回到健全的慾望，一手又指給他慾望的幻滅。」聞一多將盧照鄰的成功歸於以毒攻毒，以更有力的宮體詩救宮體詩。至於這有力，便有力在諷刺上。「節物風光不相待，桑田碧海須臾改。昔時金階白玉堂，即今惟見青松在」不但在內容上與《長安古意》前面的長篇鋪敘形成對比，形式上也盡洗藻繪，語言轉為素樸了。因而詞采亦有濃淡對比，更突出了那掃空一切的悲劇效果。聞一多指出這種新的演變說，這里似有「勸百諷一」之嫌。而宮體詩中講諷刺，那卻是十分生疏、很少被人用到的手法。

宮體詩由此有了生機，而感情返到正常狀態是宮體詩的又一重大階段。劉希夷越過齊梁，直向漢晉人借貸靈感，在《公子行》中表達了常態的、健康的愛情和極平凡、極自然的思念。這無疑是過度描寫艷情的宮體詩的返璞歸真。而「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」更是從蜣螂轉丸式的宮體詩一躍而到庄嚴的宇宙意識，鋪墊好了接下來張若虛的出現。

談到初唐的詩歌，便不能不提張若虛和他的《春江花月夜》。《春江花月夜》沿用陳隋樂府舊題，抒寫真摯動人的離情別緒及富有哲理意味的人生感慨，語言清新優美，韻律宛轉悠揚，洗去了宮體詩的濃脂艷粉，給人以澄澈空明、清麗自然的感覺。聞一多大力贊賞此詩是「詩中的詩，頂峰上的頂峰」，「向前替宮體詩贖清了百年的罪，向後也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的道路」。自此，宮體詩完成了它的自贖。

縱觀宮體詩的墮落過程，統治階級的個人喜好在一定程度上影響了宮體詩的發展。不得不說，政治和文學是分不開的，而政治的盛世之下卻未必是詩歌的盛世。漢魏之際暗無天日，民不聊生，痛苦中滋養出了雄健深沉，慷慨悲涼的建安風骨，反觀國泰民安的初唐詩歌，卻在荒淫無度的宮體詩一步步墮落下去。詩歌是人類對時代的反省，多難興邦，亦能興詩。

雖說艷情無錯，男女之愛亦無錯，只知道一味艷情，這男女之愛便畸其形，變其態。詩歌不是單純地堆積情感，宣洩慾望，詩歌的主題也不應該是單一的，狹窄的。多元化的創作才是文學的生命力所在。

再觀宮體詩的自贖過程，從盧照鄰的《長安古意》到張若虛的《春江花月夜》，從勸百諷一到生命意識，這其中無疑有對前人的借鑒和繼承，為宮體詩注入了新的血液。而且，在宮體詩盛行的大勢下，另作他詩的改革是困難的，步履維艱的，不如就將錯就錯，以毒攻毒，在迎合時代喜好的前提下作出有新意有自我的詩。而這新意，未必就要前無古人，後無來者。善於使用前人的智慧結晶有利於後人的文學創作和發展。

任何事物的發展道路都是崎嶇的，宮體詩從墮落到自贖，是眾多詩人共同推進的成果。由此可見，文學創作是可以相互影響的，一詩墮落可引眾詩墮落，宮體詩墮落到底轉而向上，接力式完成了自贖。

2. 宮體詩的體裁內容

1、樂府是一個很重要的體裁
樂府在艷情詩中佔了很大的比例，這些樂府詩多為帝王文人擬作民歌而成。士人學作民歌由來已久，自東晉王獻之始，其《桃葉歌》三首即為濫觴，此外還有如《碧玉歌》、《團扇郎》等，寫得濃烈。
至劉宋時，宮廷民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。南朝民風開放，歌舞發達，「都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，炫服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，無往非適。」民間好歌舞，鄭衛之音，復行於時，「朝廷禮樂多違正典，民間竟造新聲雜曲」，自頃家競新哇，人尚謠俗，務在譙殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫……故喧丑之制，日盛於廛里；風味之響，獨盡於衣冠。」上層社會也受其影響：蕭衍「自算擇後宮《吳歌》、《西曲》女妓各一部，並華之賫勉」[8]昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂府開始受到前所未有的重視，蕭衍等人紛紛擬作《子夜歌》、《上聲歌》，《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極為類似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌為主，絕大部分是為表現男女戀情，多以女性口吻吟唱，內容單一，風格輕艷，感情大膽濃烈，也多柔靡，這與一直以來的文學傳統有關，楚地吳聲多婉轉細膩，故也影響了文人創作的樂府，如：
「始欲識郎時，兩心望如一，理絲入殘機，何悟不成匹？」
「打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。願得連冥不復曙，一年都一曉。」
「開窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷帳里，舉體蘭蕙香。」
這些民歌中對兩情綢繆的描寫以及對「歡娛苦短」的感慨或多或少的影響了上層文人的創作。尤其是第三首詩中的以虛寫實的手法更為宮體詩人大量採用，詩中略去對男女歡愛場面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂者的感受，雕琢痕跡立現，而宮體詩人正是如此，從風花雪月到女子飾物，極寫美人之艷，如蕭綱《詠內人晝眠》：
「北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恆相伴，莫誤是倡家。」
此可謂濃軟香艷，但絕無淫穢之意，是典型的宮體詩，也是甚為含蓄者，相形之下，以沈約為首的宮廷詩人在此之前皆有極具民歌情調，大膽描繪艷情的詩作，如沈約之《六憶》：
「憶來時，的的上丹墀，勤勤聚離別，慊慊道相思，相看常不足，相見乃忘飢。」
「憶眠時，人眠強未眠。解羅不待勸，就枕更須牽，復恐旁人見，嬌羞在燭前。」
民間艷歌正是這樣風行於上層社會，其發展影響了宮體詩的形成，然文人所作的艷詩與民歌差別甚大，如同為《子夜歌》，蕭衍之作：「恃愛如欲進，含羞未肯前，朱口發艷歌，玉指弄嬌弦。」民歌之作：「宿夕不梳頭，絲發披兩肩。婉轉郎膝上，何處不可憐。」
相比之下，民歌或許更具艷情成分，但就其感情來看，我們不難判斷有情與無情，蕭衍之詩純粹以一種賞玩的態度來描繪歌妓的嬌羞，稍嫌做作，詞盡綺麗卻冰冷蒼白，而民歌的直露卻不難讓人體會到那種濃烈真摯的情感。如蕭衍此類作品在宮體詩成熟之後更為典型，遠離民歌的鮮活熾烈使所有的宮體詩「傷於輕艷」。其實，這種「傷於輕艷」也有其發展演變的過程：劉勰在《文心雕龍·明詩》中曾對六朝詩的發展作了一個小結：「晉世群才，稍入輕綺，…采縟於正始，力柔於建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄風，嗤笑絢務之志，崇盛忘機之談。…宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，以近世之所先也。」從西晉開始，人們開始注重文采而輕氣骨，西晉以淡乎寡味的玄言詩為主，此後「庄老告退而山水方滋」。永嘉亂後，名士南渡，優美的自然環境與他們追求超越的心境合而為一，他們對自然的興趣大為增加，「山水以形媚道而令仁者樂」，士人多以描寫山水景物來抒發玄理，出現了如謝靈運這樣的山水詩大家，其詩「尚巧似」描繪自然景物時細致工巧而逼真，這也正是劉勰所說的「文貴形似」的風氣：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中…故巧言切狀，如印之泥印，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。」這種細寫景物的風氣到後來就演變成詠物詩，這其實是詩人的審美意識在客觀自然物上的合理延伸。詠物詩一脈相承於山水詩的工細，描寫對象也由花草樹木等自然景物慢慢涉入閨情，其中不乏情景交融之作：如蕭綱《夜望單飛雁》：
「天河霜白夜星稀，一雁聲嘶何處歸？早知半路應相失，不如從來本獨飛。」
這樣的詩以孤雁寫思婦，已是較成功者，但大多數詠物詩僅僅追求真實地描寫景物，「力更柔」而「采更縟」，形成講求聲律協調，裁對詠事圓美的永明體，但境界與題材日益狹小，受民歌的影響，由山水到聲色再到艷情，形成了「號為新變」的宮體詩。而宮體詩人以詠物的手法來吟詠女性的詩作，大多「酷不入情」深為後人所詬病。
2、對形式美的追求
同為六朝綺麗文風影響，蕭繹在《金樓子·立言》中所說：「吟詠風謠，流連哀思者謂之文」，又認為「至如文者，惟須綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。」這里包含了對華麗辭藻，悅耳聲律等形式方面的要求，在宮體詩上的表現有三：
（1）重視用典
如蕭綱《賦樂府得大垂手》：「垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。」這里「掌中嬌」是指掌上舞，事見《六孔六貼》六一《舞雜舞》，「羅衣」句，化用《王孫子》。「詎似」二句，事見《漢書·景十三王傳》。這首小詩共六句，用典就有三處之多，可見此風彌行。
（2）講究聲律
「齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。」[15]永明時，沈約利用前人聲律研究的成果，根據當時佛經轉讀和梵文拼音的啟發，從文學角度，正式創造了「四聲八病」之說，形成永明體詩歌，宮體詩吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：「夜密飛鳥礙，風輕花落遲。」已成律句。
（3）追求辭藻
「雕藻淫艷，眩傾心魄，亦尤五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。」詩如蕭綱《和湘東王名士悅傾城》：
「美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東，教歌公主第，學舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳棲中。履高疑上砌，裾開持畏風。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐浦江佩，差使空閨空。」
足見其文辭華美，音律流轉，圓潤跳脫。
然而，「齊詩纖巧，琢之字句之間，齊詩最絢色澤，愈工不覺性情愈隱。」這里所追求的美，是一種靡麗綺弱的美，只流於形式而不注重內在，即使在內容上對美人的描繪也只是對其容貌姿態的感嘆，從未寫到美人的內心，這與建安時吟詠女性的作品有了很大的區別，人們看曹植的《美女篇》：
「美女妖且閑，採桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。行走用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門繞重關。誰不希令顏，媒氏何所營，玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀，盛年處居室，中夜起長嘆。」
詩人能深切地刻畫出其內心因未遇良侶的長嘆之情，以托喻自己懷才不遇的悲憤，這樣的深度在齊梁詩中詩看不到的。建安時所塑造的美女，多天生麗質，儀態萬方，氣質超人，遺世獨立「顧盼生光彩，長嘯氣若蘭」，並能通過其漂亮的外在寫出其高超的內在人格。她們能「採桑歧路間」而不止是「多游淇水上」她們能「慕高義，求賢良」而非僅是學歌舞。建安文學推崇的是女性的自然美和內心高貴的氣質，而齊梁詩側重於華麗的服飾，這與來兩個時代的社會風尚與審美觀有很大的關系。
建安時，人們倡導通脫，蔑視禮法，崇尚自然，曹操非常喜歡聲色享受，「太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優在側，長以夕達旦。」其後曹丕，曹叡亦有此好，故有此類詩文不覺奇怪。但社會的動盪激發了人們心裡潛在的社會責任感與主體意識，世風蓬勃向上，風骨赫赫，詩文意氣風發，多有骨力。而正始以後這種追求個體價值的理想逐步轉變為空洞的人格理想觀念，至齊梁，這種追求逐漸被現實擊破，世風比較柔靡，當時的貴族揮霍無度，蓄妓與置女樂很是普遍，這也是宮體詩描繪聲色來源。「梁朝全盛之時，貴遊子弟，多學無術，至於諺雲：『上車不落則著作，體中何如則秘書。』無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩於左右，從容出入，望若神仙。明經求第，則顧人答策；三公九宴，則假手賦詩。」以致「斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才蟲篆末藝，含吐湘潭之士，翩躚撙俎之側，委曲同之針縷，繁碎譬之米鹽，孰致顯榮，何能至到」[20]士族文人政治權力的喪失，導致生活的日益空虛與貧乏，故在文學上過分注重追求技巧並導致對文學的過分重視，他們的詩作大部分是表現獨守空閨的女子的寂寞孤苦，其實也是他們「情無所治，志無所求」的內心情緒的反映。而另如蕭綱等人雖寫出了這樣綺麗的詩文，在內心深處還是不能擺脫正統的儒家觀念，他本人「養德東朝，聲被夷夏，泊於繼統，實有人君之懿。」其它如沈約、徐摛、江總等人也深受深受儒家思想影響，生活嚴謹恭良，於是這樣的詩歌便僅是他們的玩具，他們信奉的是「立身之道，與文章異，立身須謹重，文章且須放盪。」他們身為賢君良臣，是無法像正始名士那樣放浪形骸，寄情山水，以真性情來寫詩作文的，出身寒門，沒有很深文化積淀的背景使他們沒有縱談玄理的興趣，他們的趣味在於在較通達開放的環境中對女性不動性情的欣賞，從綉領寫到卧具，從女人寫到孌童，…
他們不是真的耽溺於此，他們只是遠遠觀望，心靜如水，也就寫不出如南唐後主李煜「車如流水馬如龍，花月正春風」那樣的繁華與雍容，但對於文學自此擺脫政教，開始有了自己的獨立價值，對於集詠物，寫景，描繪艷情於一體的新題材的開拓，還是有相當意義的。至於隨著後人的仿習，出現了一些如「上客徒留目，不見正橫陳。」「春風別有意，密處也尋香。」，「知君亦盪子，賤妾自倡家。」之類的詩句，乃至到後來陳後主「荒於酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，婦人美貌麗服巧態以從者千餘人。長使張貴妃，孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預宴，號為『狎客』，先令八婦人襞采箋，制五言詩，十客一時繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達旦，以此為常。」也是蕭綱等人所始料未及的。
3、內容受佛教影響
士人的心態影響著文學創作的方向，而佛、釋、道三教合流的趨勢在六朝曾深深地影響著士人的思想乃至行為，尤其是佛教西來對於文化的影響更是如此。
佛教出於印度，東漢初傳入中國，至南朝尤昌，統治者出於治亂的需要，對之多有倚仗，如梁武帝曾做《凈業賦》以佛教的觀點猛烈批判、否定現實享受，其中指出人們以眼、耳、鼻、舌、身、意「六識」追逐色、聲、香、味、觸、法「六塵」為非，並把它們上升到「殃國禍家」的高度來加以否定，另外如《廣弘明集》所載簡文帝《六根仟文》、沈約《仟悔文》及梁君臣同作之《八關齋夜賦四城門更作四首》，就集中體現了他們以佛教的觀點對現實的聲色生活作出的反省與思考。足可見其立身之道的嚴謹，但卻提出「文章須放盪」的觀點，其實與士大夫的生活方式受佛教的影響有關。
如《維摩詰經》寫到維摩詰是居住在鬧市裡的信奉佛教的居士，他出入酒館妓院，博弈戲樂，結交權勢，積累財富，修梵行而仍有妻子。雖然其世俗生活是無所不為，但由於他精通佛理，「善權方便」而能「立其志」「正其意」，並有高度的智能辯才，因此，他的精神世界仍然很高超，仍能於佛國得道。這種「無縛無解，無樂無不樂」的人生境界在當時頗受士大夫的推崇，於是，齊梁時就有了立身之道與文章分離的說法。同時，這種文章須放盪的說法也是蕭綱等人受佛教佛性說影響對性情的追求，也正是魏晉「越名教而任自然」思想與佛教結合的一種表現，這種性情並不是真正的感情，而只是一種獨立的文學意識是擺政教的一種突破，也容易導致文學的過於技巧化，宮體詩正是如此，重視對女性外在的描寫多於重視女性本身，這也與士人深受佛教「性空」觀念的影響有關。
佛教主張「緣起、性空」，主張由「色」入「空」。教人看透世間萬象，才能放下一切，立地成佛，於是佛經中多有對世間百態的描繪，對女子色慾的描繪也是其中之一，更有故事說，佛化為婦人，傳供人淫慾，後又變為骷髏或一團血囊，以教人看破紅塵，投入空門，這些描寫與印度的文學傳統有關，加以翻譯的進步，許多文字極為輕艷，如《方大庄嚴經》卷第九《降魔品》敘述波旬魔女以淫慾迷惑佛陀，共寫其三十二種「綺言妖姿」，或「塗香芬烈」，或「媚眼斜乜」，或「露髀膝」，或「現胸臆」，「遞相拈掐」，一「恩愛戲笑，眠寢之事，而示欲相」，宮體詩對這種文字多有模擬，如描寫女子欲態：
「留賓惜殘弄，負態動余嬌。」
「逐節工新舞，嬌態似凌虛。」
「珠簾向幕下，嬌姿不可迫。」
「夜夜言嬌盡，日日態還新。」
以及鄧鏗《奉和夜聽妓聲》：
「燭華似明月，鬢影勝飛嬌。妓兒齊鄭舞，爭妍學楚腰。新歌自作曲，舊瑟不須調。眾中皆不笑，座上莫相撩。」
寫女子之妒態如：
「先將動舊情，恐君疑妾妒。」
「美人多怨態，亦復慘長眉。」
「只言爭分理，非妒舞腰輕。」
佛經不過借這些描繪來勸化世人，不要為美色所惑，而宮體詩人精通佛理，彷彿經而寫色與情，其實是其面對女色不動情的修養，是對聲色犬馬的世俗生活的一種超越。只有如此，才能達到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓚·離俗品第四》，寫眾采女對太子的色誘：
「太子在園林，圍繞亦如是。或為整衣服，或為洗手足；或以香塗身，或以華嚴飾；或為貫纓珞，或為安枕席；或傾身密語，或世俗調戲；或說眾欲事，或作諸俗形，規以動真心。菩薩心語靜，堅固難可轉，聞諸采女說，不憂亦不喜，信聲厭思惟，嘆此為奇怪，始知諸女人，欲心盛如是，不知少壯色，俄頃老壞死。哀哉此大感，愚痴覆其心。嘗思老病死，盡夜動勖勵，鋒刀臨其頸，何如猶嬉笑？見他老病死，不知自觀察，是則泥本人。」
以此為源 ，《玉台新詠》中有湯僧濟《詠藻井得金鉤》詩雲：
「昔日倡家女，摘花露井邊，摘花還自插，照井還有憐。窺窺終不罷，笑笑自成妍。寶鉤於此落，從來不憶年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空傳。」
此番人去物空留的感嘆，正是對「不知少壯色，俄頃老壞死」的闡釋，也正是佛家教人脫離愛欲的初衷，梁武帝有《歡聞歌》一：
「艷艷金樓女，心如玉池蓮。持底極郎思，俱期游梵天。」
佛意更濃，梵天之中，「男娶女嫁，身行陰陽，一同人間。」正是其意欲脫離欲界苦海，以玉池蓮心而入清凈梵界的心聲寫照。故我們可知，宮體詩中多彷彿經而寫男女之情慾，寫女子作態，正是為了展示其為世間諸惡之根源而教人們看破欲色之美，以勸化世人。正如徐陵《諫仁山深法師罷道書》雲：
「仰度仁者，心居魔境，為魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如細柳，何足關懷；頰似紅桃，詎能長久？同衾分枕，尤有長信之悲；坐卧忘時，不免秋胡之怨。洛川神女，尚復不惑東阿，世上班姬，何關君事？夫心者面焉，若論繾綣，則共氣共心，一遇纏綿，則連宵厭起。
法師未通返照，安悟賣花？未得他心，哪知彼意？嗚呼！桂樹遂為豆火所焚可惜明珠來受淤泥埋沒。」
可知，深受佛教影響的士人已看透紅顏一瞬的道理，對聲色犬馬的追逐不過如前人寄情山水玄理一般，僅是一種精神寄託罷了，而對於佛教的領悟，或者才是真正的依歸。這也正是他們的詩如詠物言理卻冰涼的原因。
此外，統治者的大力扶持和縱容使佛教寺院經濟變得十分富有，僧尼由於皇帝的賜予，或請為家僧，也生活驕奢甚至淫亂。佛教的寺廟寶塔，都修建得豪華富麗，有似宮殿，常飾以寶珥、玉玲、錦緞幢幡，造像多用金、銀、銅、玉，可謂「窮工極巧，殫竭財力」，這與當時王公貴族追求感官刺激，崇尚浮華的趣味是一致的，這些不可避免地影響到文藝，影響到宮體詩歲女性服飾容貌極盡綺麗的描繪。
同時，佛經翻譯的進步也從形式上影響了宮體詩，宮體詩作為一種尚未成熟的詩歌體裁，實際開了後代抒情詩的先聲。而律詩、絕句等體式的完善也是由此過渡而來的，世俗題材的開拓自此而起，集詠物、寫景與艷情於一體的手法終於在唐代大放異彩，但其浮淺蒼白也是後世應當引以為戒的。

3. 宮體詩產生的背景是什麼

齊梁時代是我國詩體重大改革的時期。我國詩歌自建安以後漸重詞藻、對偶、用事，以及聲音的諧和。到了這時，聲韻學得到長足的發展，周頤發現了漢語的四聲，沈約將四聲的知識運用到詩歌的聲律上，提出「八病」之說，和其他詩人共同創造了「永明體」，為律詩的形成奠定了基礎，開創了我國「近體詩」發展的時代。梁陳兩代，帝王和世族的生活更加腐朽，精神也更為空虛。他們自然不再滿足於山水的清音，而要尋求強烈的聲色刺激。於是產生了宮體詩。

4. 南朝的哪些詩人宮體詩寫的好

（1）代表作家：蕭綱、蕭繹、徐幹、庾肩吾、徐陵。
（2）宮體詩文學，具體的題材不外乎詠物與描寫女性。對女性的審美關照，同對器物的審美關照的心理是一樣的。在情調上，傷於輕艷，風格上比較柔靡緩慢。在描寫女性的詩歌當中，絕大部分是將目光停留在女性上的生活圈內，包括她們的容貌、體態、服飾以及器物等方面。共同藝術特點是：注重詞藻、對偶、聲律。
（3）蕭綱「詩癖」：「屬文好為新變，不拘舊體」新變其實就是宮體詩。蕭綱在雍州刺死任上七年。其幕府——劉孝儀、劉孝威等人入幕。其文學集團已自然形成。宮體詩主要是以宮廷生活為描寫對象、宮體詩中有少數作品表現宮中淫盪的生活、詠物之作在宮體詩中占的比重相當大。宮體詩另一位代表徐擒，今存詩歌僅五首，風格與蕭綱一致。齊梁時期文學集團的創作活動，方式大體一致。從現存詩歌來看，應制、應教、同題、共賦、相互唱和的作品居多，爭勝斗艷、色彩濃重。迎合帝王口味，文學集團內部創作少有真正性情之作。創作方式湮沒個性色彩-難以產生大詩人。東晉南遷、漢族政權、偏安江左、縱情聲色、文學創作、浮艷辭句、空虛放盪、蕭綱在蕃、徐□庾肩吾、推波助瀾、宮體詩派。蕭綱描寫女性聲容情態《詠內人晝眠》、《詠舞》、《美人晨妝》屬之也。
庾信——自幼隨父親庾肩吾出入於蕭廷，與徐陵任東宮學士，成為宮體文學的代表作家——被稱為「徐庾體」。侯景叛亂、逃江陵、佐梁元帝、使西魏，梁為西魏所滅。北朝君臣傾慕南方文學，庾信久負盛名，被強迫很受器重地留在了北方，受皇帝禮遇，與諸王結布衣之交，又深切思念故國鄉土，如此至老。有《庾子山集》。庾信文學創作，分為兩個時期。前期在梁多為宮體性質。羈留北朝，詩賦懷念故國鄉土。杜甫說：「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。」（《戲為六絕句》）庾信在梁時所作大多毀於戰亂，留存很少，其中《奉和泛江》、《奉和山池》等。具宮體氣息六言詩《舞媚娘》概作於南朝：
朝來戶前照鏡，含笑盈盈自看。
眉心濃黛直點，額角輕黃細安。
只疑落花謾去，復道春風不還。
少年唯有歡樂，飲酒那得留殘！

5. 創造唐詩最多的是誰

白居易是繼李白、杜甫之後唐代又一位大詩人，世稱李杜白為唐代三大詩人。
他是唐代詩人中作品最多的一個。

6. 宮體詩是什麼有什麼特徵

宮體詩－－指以南朝梁簡文帝蕭綱為太子時的東宮，以及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的詩歌。「宮體」既指一種描寫宮廷生活的詩體，又指在宮廷所形成的一種詩風，始於簡文帝蕭綱。蕭綱為太子時，常與文人墨客在東宮相互唱和。其內容多是宮廷生活及男女私情，形式上則追求詞藻靡麗，時稱「宮體」。後來因稱艷情詩為宮體詩。

特點：
（1）重視用典 如蕭綱《賦樂府得大垂手》：「垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。」這里「掌中嬌」是指掌上舞，事見《六孔六貼》六一《舞雜舞》，「羅衣」句，化用《王孫子》。「詎似」二句，事見《漢書·景十三王傳》。這首小詩共六句，用典就有三處之多，可見此風彌行。 （2）講究聲律 「齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。」[15]永明時，沈約利用前人聲律研究的成果，根據當時佛經轉讀和梵文拼音的啟發，從文學角度，正式創造了「四聲八病」之說，形成永明體詩歌，宮體詩吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：「夜密飛鳥礙，風輕花落遲。」已成律句。 （3）追求辭藻 「雕藻淫艷，眩傾心魄，亦尤五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。」詩如蕭綱《和湘東王名士悅傾城》： 「美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東，教歌公主第，學舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳棲中。履高疑上砌，裾開持畏風。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐浦江佩，差使空閨空。」 足見其文辭華美，音律流轉，圓潤跳脫。 然而，「齊詩纖巧，琢之字句之間，齊詩最絢色澤，愈工不覺性情愈隱。」這里所追求的美，是一種靡麗綺弱的美，只流於形式而不注重內在，即使在內容上對美人的描繪也只是對其容貌姿態的感嘆，從未寫到美人的內心，這與建安時吟詠女性的作品有了很大的區別，人們看曹植的《美女篇》： 「美女妖且閑，採桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。行走用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門繞重關。誰不希令顏，媒氏何所營，玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀，盛年處居室，中夜起長嘆。」 詩人能深切地刻畫出其內心因未遇良侶的長嘆之情，以托喻自己懷才不遇的悲憤，這樣的深度在齊梁詩中詩看不到的。建安時所塑造的美女，多天生麗質，儀態萬方，氣質超人，遺世獨立「顧盼生光彩，長嘯氣若蘭」，並能通過其漂亮的外在寫出其高超的內在人格。她們能「採桑歧路間」而不止是「多游淇水上」她們能「慕高義，求賢良」而非僅是學歌舞。建安文學推崇的是女性的自然美和內心高貴的氣質，而齊梁詩側重於華麗的服飾，這與來兩個時代的社會風尚與審美觀有很大的關系。 建安時，人們倡導通脫，蔑視禮法，崇尚自然，曹操非常喜歡聲色享受，「太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優在側，長以夕達旦。」其後曹丕，曹叡亦有此好，故有此類詩文不覺奇怪。但社會的動盪激發了人們心裡潛在的社會責任感與主體意識，世風蓬勃向上，風骨赫赫，詩文意氣風發，多有骨力。而正始以後這種追求個體價值的理想逐步轉變為空洞的人格理想觀念，至齊梁，這種追求逐漸被現實擊破，世風比較柔靡，當時的貴族揮霍無度，蓄妓與置女樂很是普遍，這也是宮體詩描繪聲色來源。「梁朝全盛之時，貴遊子弟，多學無術，至於諺雲：『上車不落則著作，體中何如則秘書。』無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩於左右，從容出入，望若神仙。明經求第，則顧人答策；三公九宴，則假手賦詩。」以致「斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才蟲篆末藝，含吐湘潭之士，翩躚撙俎之側，委曲同之針縷，繁碎譬之米鹽，孰致顯榮，何能至到」[20]士族文人政治權力的喪失，導致生活的日益空虛與貧乏，故在文學上過分注重追求技巧並導致對文學的過分重視，他們的詩作大部分是表現獨守空閨的女子的寂寞孤苦，其實也是他們「情無所治，志無所求」的內心情緒的反映。而另如蕭綱等人雖寫出了這樣綺麗的詩文，在內心深處還是不能擺脫正統的儒家觀念，他本人「養德東朝，聲被夷夏，泊於繼統，實有人君之懿。」其它如沈約、徐摛、江總等人也深受深受儒家思想影響，生活嚴謹恭良，於是這樣的詩歌便僅是他們的玩具，他們信奉的是「立身之道，與文章異，立身須謹重，文章且須放盪。」他們身為賢君良臣，是無法像正始名士那樣放浪形骸，寄情山水，以真性情來寫詩作文的，出身寒門，沒有很深文化積淀的背景使他們沒有縱談玄理的興趣，他們的趣味在於在較通達開放的環境中對女性不動性情的欣賞，從綉領寫到卧具，從女人寫到孌童，… 他們不是真的耽溺於此，他們只是遠遠觀望，心靜如水，也就寫不出如南唐後主李煜「車如流水馬如龍，花月正春風」那樣的繁華與雍容，但對於文學自此擺脫政教，開始有了自己的獨立價值，對於集詠物，寫景，描繪艷情於一體的新題材的開拓，還是有相當意義的。至於隨著後人的仿習，出現了一些如「上客徒留目，不見正橫陳。」「春風別有意，密處也尋香。」，「知君亦盪子，賤妾自倡家。」之類的詩句，乃至到後來陳後主「荒於酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，婦人美貌麗服巧態以從者千餘人。長使張貴妃，孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預宴，號為『狎客』，先令八婦人襞采箋，制五言詩，十客一時繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達旦，以此為常。」也是蕭綱等人所始料未及的。

7. 宮體詩的文學價值

宮體詩
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宮體詩－－指以南朝梁簡文帝蕭綱為太子時的東宮，以及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的詩歌。「宮體」既指一種描寫宮廷生活的詩體，又指在宮廷所形成的一種詩風，始於簡文帝蕭綱。蕭綱為太子時，常與文人墨客在東宮相互唱和。其內容多是宮廷生活及男女私情，形式上則追求詞藻靡麗，時稱「宮體」。後來因稱艷情詩為宮體詩。
中文名宮體詩
外文名Palace poem
流行朝代六朝梁代大通年間
特 點描寫宮廷生活，浮靡輕艷
代表詩作《春江花月夜》 《桃葉歌》
代表詩人張若虛
目錄
1簡介
2起源
3體裁內容
4作用與手法
5評價
6影響
7代表作品
1簡介
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宮體詩是指產生於宮廷的以描寫宮廷生活為基本內容的詩歌，風格通常流於浮靡輕艷。也就是說，宮

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體詩是一種有特定內容和風格的宮廷文學。宮體詩最早緣起於人們對徐摛詩體的稱呼，以其流行於太子的東宮而得名，這類詩歌的共同藝術特點是：注重辭藻、對偶、聲律。代表人物為簡文帝蕭綱等
宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴格地講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩。
所謂南朝宮體詩，是指南朝梁後期和陳後主時期所流行的一種詩歌流派。主要的作家是蕭梁皇族及其文學侍從，大多描寫女性之美，形式工巧，聲律嚴整，形成了梁陳時期詩歌的一道奇特風景線。同時這種詩體也因流行於當時蕭綱太子宮的學士們中間，而被稱之為宮體詩。
另外解釋：是指一種以寫宮廷生活閨閣情懷為主要內容的重聲律,詞采麗靡輕艷的文風。它發端於齊梁之際,到蕭綱及其周圍文人時達到全盛。
「宮體」之名，始見於《梁書·簡文帝紀》對蕭綱的評語：「然傷於輕艷，當時號曰宮體」。但這種風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集於他們周圍的一些文人如徐幹、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。歷來對宮體詩的批評，多以為其中有不少以寫婦女生活及體態為內容，其實宮體詩內容並非限於婦女生活，也有一些抒情詠物之作，即使寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。總的來說，宮體詩的情調流於輕艷，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱為宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過不少清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有一些比較優秀的詩篇。[1]
2起源
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宮體詩產生於六朝梁代大通年間，其名起於簡文帝蕭綱：「（簡文帝）弘納文學之士，賞接無倦…雅

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好賦詩，其自序雲七歲有詩癖，長而不倦，然帝文傷於輕靡，時號『宮體』」。
但是宮體詩的形成並不是從蕭綱才開始，劉師培在《中國中古文學史》中指出，「宮體之名，雖始於梁，然側艷之詞，起源自晉，晉宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、均以淫艷哀音被於江左，迄於蕭齊，流風益盛，其以此體施於五言詩者，亦始晉、宋之間，後有鮑照，前有惠休，特至於梁代，其體尤昌。」
兩晉文學以玄言詩和擬樂府為主，齊梁時，玄言詩為山水詩所代，擬樂府為文人新樂府所代，對人生歌功頌德的贊美轉變為對山水形色與世俗生活的追求，都不可避免的促成了宮體詩的出現。其具體表現在於對民歌的擬作和對形式美的追求上。
宮體詩的形成發展自有其因，單就文學方面而言，它是六朝文學由雅趨俗趨勢下的新產物，由玄言而山水再到詠物詩，「力漸柔而采漸縟」文學漸入性情聲色，形式愈加流暢優美。再加上六朝樂舞發達，民歌盛傳至上層社會，引起士人紛紛仿習，宮體漸成。但這些詩作僅著力於對女子形容服飾的描繪，多冰涼冷漠，這與其作者深受佛教影響有關。
宮體詩在齊梁時發展成為一種新的詩歌體裁，其內容多為吟詠女性，風格綺蔓，而感情蒼白，一直以來被視為統治階級生活浮靡的表現而加以批判。
但這種風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集於他們周圍的一些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。
蕭綱等人以佛法化俗，作宮體詩以仿習佛經，借對聲色的描繪批判來教世人看破紅塵，而佛經翻譯的進步也從形式聲律上影響了宮體詩，使之愈加華麗，流傳至後竟成靡靡之音，卻也是其首倡者始料未及。[2]
3體裁內容
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1、樂府是一個很重要的體裁
樂府在艷情詩中佔了很大的比例，這些樂府詩多為帝王文人擬作民歌而成。士人學作民歌由來已久，自東晉王獻之始，其《桃葉歌》三首即為濫觴，此外還有如《碧玉歌》、《團扇郎》等，寫得濃烈。
至劉宋時，宮廷民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。南朝民風開放，歌舞發達，「都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，炫服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，無往非適。」民間好歌舞，鄭衛之音，復行於時，「朝廷禮樂多違正典，民間竟造新聲雜曲」，自頃家競新哇，人尚謠俗，務在譙殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫……故喧丑之制，日盛於廛里；風味之響，獨盡於衣冠。」上層社會也受其影響：蕭衍「自算擇後宮《吳歌》、《西曲》女妓各一部，並華之賫勉」[8]昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂府開始受到前所未有的重視，蕭衍等人紛紛擬作《子夜歌》、《上聲歌》，《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極為類似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌為主，絕大部分是為表現男女戀情，多以女性口吻吟唱，內容單一，風格輕艷

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，感情大膽濃烈，也多柔靡，這與一直以來的文學傳統有關，楚地吳聲多婉轉細膩，故也影響了文人創作的樂府，如：
「始欲識郎時，兩心望如一，理絲入殘機，何悟不成匹？」
「打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。願得連冥不復曙，一年都一曉。」
「開窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷帳里，舉體蘭蕙香。」
這些民歌中對兩情綢繆的描寫以及對「歡娛苦短」的感慨或多或少的影響了上層文人的創作。尤其是第三首詩中的以虛寫實的手法更為宮體詩人大量採用，詩中略去對男女歡愛場面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂者的感受，雕琢痕跡立現，而宮體詩人正是如此，從風花雪月到女子飾物，極寫美人之艷，如蕭綱《詠內人晝眠》：
「北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恆相伴，莫誤是倡家。」
此可謂濃軟香艷，但絕無淫穢之意，是典型的宮體詩，也是甚為含蓄者，相形之下，以沈約為首的宮廷詩人在此之前皆有極具民歌情調，大膽描繪艷情的詩作，如沈約之《六憶》：
「憶來時，的的上丹墀，勤勤聚離別，慊慊道相思，相看常不足，相見乃忘飢。」
「憶眠時，人眠強未眠。解羅不待勸，就枕更須牽，復恐旁人見，嬌羞在燭前。」
民間艷歌正是這樣風行於上層社會，其發展影響了宮體詩的形成，然文人所作的艷詩與民歌差別甚大，如同為《子夜歌》，蕭衍之作：「恃愛如欲進，含羞未肯前，朱口發艷歌，玉指弄嬌弦。」民歌之作：「宿夕不梳頭，絲發披兩肩。婉轉郎膝上，何處不可憐。」
相比之下，民歌或許更具艷情成分，但就其感情來看，我們不難判斷有情與無情，蕭衍之詩純粹以一種賞玩的態度來描繪歌妓的嬌羞，稍嫌做作，詞盡綺麗卻冰冷蒼白，而民歌的直露卻不難讓人體會到那種濃烈真摯的情感。如蕭衍此類作品在宮體詩成熟之後更為典型，遠離民歌的鮮活熾烈使所有的宮體詩「傷於輕艷」。其實，這種「傷於輕艷」也有其發展演變的過程：劉勰在《文心雕龍·明詩》中曾對六朝詩的發展作了一個小結：「晉世群才，稍入輕綺，…采縟於正始，力柔於建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄風，嗤笑絢務之志，崇盛忘機之談。…宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，以近世之所先也。」從西晉開始，人們開始注重文采而輕氣骨，西晉以淡乎寡味的玄言詩為主，此後「庄老告退而山水方滋」。永嘉亂後，名士南渡，優美的自然環境與他們追求超越的心境合而為一，他們對自然的興趣大為增加，「山水以形媚道而令仁者樂」，士人多以描寫山水景物來抒發玄理，出現了如謝靈運這樣的山水詩大家，其詩「尚巧似」描繪自然景物時細致工巧而逼真，這也正是劉勰所說的「文貴形似」的風氣：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中…故巧言切狀，如印之泥印，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。」這種細寫景物的風氣到後來就演變成詠物詩，這其實是詩人的審美意識在客觀自然物上的合理延伸。詠物詩一脈相承於山水詩的工細，描寫對象也由花草樹木等自然景物慢慢涉入閨情，其中不乏情景交融之作：如蕭綱《夜望單飛雁》：
「天河霜白夜星稀，一雁聲嘶何處歸？早知半路應相失，不如從來本獨飛。」
這樣的詩以孤雁寫思婦，已是較成功者，但大多數詠物詩僅僅追求真實地描寫

簡文帝蕭綱
景物，「力更柔」而「采更縟」，形成講求聲律協調，裁對詠事圓美的永明體，但境界與題材日益狹小，受民歌的影響，由山水到聲色再到艷情，形成了「號為新變」的宮體詩。而宮體詩人以詠物的手法來吟詠女性的詩作，大多「酷不入情」深為後人所詬病。
2、對形式美的追求
同為六朝綺麗文風影響，蕭繹在《金樓子·立言》中所說：「吟詠風謠，流連哀思者謂之文」，又認為「至如文者，惟須綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。」這里包含了對華麗辭藻，悅耳聲律等形式方面的要求，在宮體詩上的表現有三：
（1）重視用典
如蕭綱《賦樂府得大垂手》：「垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。」這里「掌中嬌」是指掌上舞，事見《六孔六貼》六一《舞雜舞》，「羅衣」句，化用《王孫子》。「詎似」二句，事見《漢書·景十三王傳》。這首小詩共六句，用典就有三處之多，可見此風彌行。
（2）講究聲律
「齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。」[15]永明時，沈約利用前人聲律研究的成果，根據當時佛經轉讀和梵文拼音的啟發，從文學角度，正式創造了「四聲八病」之說，形成永明體詩歌，宮體詩吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：「夜密飛鳥礙，風輕花落遲。」已成律句。
（3）追求辭藻
「雕藻淫艷，眩傾心魄，亦尤五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。」詩如蕭綱《和湘東王名士悅傾城》：
「美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東，教歌公主第，學舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳棲中。履高疑上砌，裾開持畏風。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐浦江佩，差使空閨空。」
足見其文辭華美，音律流轉，圓潤跳脫。
然而，「齊詩纖巧，琢之字句之間，齊詩最絢色澤，愈工不覺性情愈隱。」這里所追求的美，是一種靡麗綺弱的美，只流於形式而不注重內在，即使在內容上對美人的描繪也只是對其容貌姿態的感嘆，從未寫到美人的內心，這與建安時吟詠女性的作品有了很大的區別，人們看曹植的《美女篇》：
「美女妖且閑，採桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。行走用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門繞重關。誰不希令顏，媒氏何所營，玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀，盛年處居室，中夜起長嘆。」
詩人能深切地刻畫出其內心因未遇良侶的長嘆之情，以托喻自己懷才不遇的悲憤，這樣的深度在齊梁詩中詩看不到的。建安時所塑造的美女，多天生麗質，儀態萬方，氣質超人，遺世獨立「顧盼生光彩，長嘯氣若蘭」，並能通過其漂亮的外在寫出其高超的內在人格。她們能「採桑歧路間」而不止是「多游淇水上」她們能「慕高義，求賢良」而非僅是學歌舞。建安文學推崇的是女性的自然美和內心高貴的氣質，而齊梁詩側重於華麗的服飾，這與來兩個時代的社會風尚與審美觀有很大的關系。
建安時，人們倡導通脫，蔑視禮法，崇尚自然，曹操非常喜歡聲色享受，「太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優在側，長以夕達旦。」其後曹丕，曹叡亦有此好，故有此類詩文不覺奇怪。但社會的動盪激發了人們心裡潛在的社會責任感與主體意識，世風蓬勃向上，風骨赫赫，詩文意氣風發，多有骨力。而正始以後這種追求個體價值的理想逐步轉變為空洞的人格理想觀念，至齊梁，這種追求逐漸被現實擊破，世風比較柔靡，當時的貴族揮霍無度，蓄妓與置女樂很是普遍，這也是宮體詩描繪聲色來源。「梁朝全盛之時，貴遊子弟，多學無術，至於諺雲：『上車不落則著作，體中何如則秘書。』無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩於左右，從容出入，望若神仙。明經求第，則顧人答策；三公九宴，則假手賦詩。」以致「斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才蟲篆末藝，含吐湘潭之士，翩躚撙俎之側，委曲同之針縷，繁碎譬之米鹽，孰致顯榮，何能至到」[20]士族文人政治權力的喪失，導致生活的日益空虛與貧乏，故在文學上過分注重追求技巧並導致對文學的過分重視，他們的詩作大部分是表現獨守空閨的女子的寂寞孤苦，其實也是他們「情無所治，志無所求」的內心情緒的反映。而另如蕭綱等人雖寫出了這樣綺麗的詩文，在內心深處還是不能擺脫正統的儒家觀念，他本人「養德東朝，聲被夷夏，泊於繼統，實有人君之懿。」其它如沈約、徐摛、江總等人也深受深受儒家思想影響，生活嚴謹恭良，於是這樣的詩歌便僅是他們的玩具，他們信奉的是「立身之道，與文章異，立身須謹重，文章且須放盪。」他們身為賢君良臣，是無法像正始名士那樣放浪形骸，寄情山水，以真性情來寫詩作文的，出身寒門，沒有很深文化積淀的背景使他們沒有縱談玄理的興趣，他們的趣味在於在較通達開放的環境中對女性不動性情的欣賞，從綉領寫到卧具，從女人寫到孌童，…
他們不是真的耽溺於此，他們只是遠遠觀望，心靜如水，也就寫不出如南唐後主李煜「車如流水馬如龍，花月正春風」那樣的繁華與雍容，但對於文學自此擺脫政教，開始有了自己的獨立價值，對於集詠物，寫景，描繪艷情於一體的新題材的開拓，還是有相當意義的。至於隨著後人的仿習，出現了一些如「上客徒留目，不見正橫陳。」「春風別有意，密處也尋香。」，「知君亦盪子，賤妾自倡家。」之類的詩句，乃至到後來陳後主「荒於酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，婦人美貌麗服巧態以從者千餘人。長使張貴妃，孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預宴，號為『狎客』，先令八婦人襞采箋，制五言詩，十客一時繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達旦，以此為常。」也是蕭綱等人所始料未及的。
3、內容受佛教影響
士人的心態影響著文學創作的方向，而佛、釋、道三教合流的趨勢在六朝曾深深地影響著士人的思想乃至行為，尤其是佛教西來對於文化的影響更是如此。
佛教出於印度，東漢初傳入中國，至南朝尤昌，統治者出於治亂的需要，對之多有倚仗，如梁武帝曾做《凈業賦》以佛教的觀點猛烈批判、否定現實享受，其中指出人們以眼、耳、鼻、舌、身、意「六識」追逐色、聲、香、味、觸、法「六塵」為非，並把它們上升到「殃國禍家」的高度來加以否定，另外如《廣弘明集》所載簡文帝《六根仟文》、沈約《仟悔文》及梁君臣同作之《八關齋夜賦四城門更作四首》，就集中體現了他們以佛教的觀點對現實的聲色生活作出的反省與思考。足可見其立身之道的嚴謹，但卻提出「文章須放盪」的觀點，其實與士大夫的生活方式受佛教的影響有關。
如《維摩詰經》寫到維摩詰是居住在鬧市裡的信奉佛教的居士，他出入酒館妓院，博弈戲樂，結交權勢，積累財富，修梵行而仍有妻子。雖然其世俗生活是無所不為，但由於他精通佛理，「善權方便」而能「立其志」「正其意」，並有高度的智能辯才，因此，他的精神世界仍然很高

《維摩詰經》[3]
超，仍能於佛國得道。這種「無縛無解，無樂無不樂」的人生境界在當時頗受士大夫的推崇，於是，齊梁時就有了立身之道與文章分離的說法。同時，這種文章須放盪的說法也是蕭綱等人受佛教佛性說影響對性情的追求，也正是魏晉「越名教而任自然」思想與佛教結合的一種表現，這種性情並不是真正的感情，而只是一種獨立的文學意識是擺政教的一種突破，也容易導致文學的過於技巧化，宮體詩正是如此，重視對女性外在的描寫多於重視女性本身，這也與士人深受佛教「性空」觀念的影響有關。
佛教主張「緣起、性空」，主張由「色」入「空」。教人看透世間萬象，才能放下一切，立地成佛，於是佛經中多有對世間百態的描繪，對女子色慾的描繪也是其中之一，更有故事說，佛化為婦人，傳供人淫慾，後又變為骷髏或一團血囊，以教人看破紅塵，投入空門，這些描寫與印度的文學傳統有關，加以翻譯的進步，許多文字極為輕艷，如《方大庄嚴經》卷第九《降魔品》敘述波旬魔女以淫慾迷惑佛陀，共寫其三十二種「綺言妖姿」，或「塗香芬烈」，或「媚眼斜乜」，或「露髀膝」，或「現胸臆」，「遞相拈掐」，一「恩愛戲笑，眠寢之事，而示欲相」，宮體詩對這種文字多有模擬，如描寫女子欲態：
「留賓惜殘弄，負態動余嬌。」
「逐節工新舞，嬌態似凌虛。」
「珠簾向幕下，嬌姿不可迫。」
「夜夜言嬌盡，日日態還新。」
以及鄧鏗《奉和夜聽妓聲》：
「燭華似明月，鬢影勝飛嬌。妓兒齊鄭舞，爭妍學楚腰。新歌自作曲，舊瑟不須調。眾中皆不笑，座上莫相撩。」
寫女子之妒態如：
「先將動舊情，恐君疑妾妒。」
「美人多怨態，亦復慘長眉。」
「只言爭分理，非妒舞腰輕。」
佛經不過借這些描繪來勸化世人，不要為美色所惑，而宮體詩人精通佛理，彷彿經而寫色與情，其實是其面對女色不動情的修養，是對聲色犬馬的世俗生活的一種超越。只有如此，才能達到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓚·離俗品第四》，寫眾采女對太子的色誘：
「太子在園林，圍繞亦如是。或為整衣服，或為洗手足；或以香塗身，或以華嚴飾；或為貫纓珞，或為安枕席；或傾身密語，或世俗調戲；或說眾欲事，或作諸俗形，規以動真心。菩薩心語靜，堅固難可轉，聞諸采女說，不憂亦不喜，信聲厭思惟，嘆此為奇怪，始知諸女人，欲心盛如是，不知少壯色，俄頃老壞死。哀哉此大感，愚痴覆其心。嘗思老病死，盡夜動勖勵，鋒刀臨其頸，何如猶嬉笑？見他老病死，不知自觀察，是則泥本人。」
以此為源 ，《玉台新詠》中有湯僧濟《詠藻井得金鉤》詩雲：
「昔日倡家女，摘花露井邊，摘花還自插，照井還有憐。窺窺終不罷，笑笑自成妍。寶鉤於此落，從來不憶年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空傳。」
此番人去物空留的感嘆，正是對「不知少壯色，俄頃老壞死」的闡釋，也正是佛家教人脫離愛欲的初衷，梁武帝有《歡聞歌》一：
「艷艷金樓女，心如玉池蓮。持底極郎思，俱期游梵天。」
佛意更濃，梵天之中，「男娶女嫁，身行陰陽，一同人間。」正是其意欲脫離欲界苦海，以玉池蓮心而入清凈梵界的心聲寫照。故我們可知，宮體詩中多彷彿經而寫男女之情慾，寫女子作態，正是為了展示其為世間諸惡之根源而教人們看破欲色之美，以勸化世人。正如徐陵《諫仁山深法師罷道書》雲：
「仰度仁者，心居魔境，為魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如細柳，何足關懷；頰似紅桃，詎能長久？同衾分枕，尤有長信之悲；坐卧忘時，不免秋胡之怨。洛川神女，尚復不惑東阿，世上班姬，何關君事？夫心者面焉，若論繾綣，則共氣共心，一遇纏綿，則連宵厭起。
法師未通返照，安悟賣花？未得他心，哪知彼意？嗚呼！桂樹遂為豆火所焚可惜明珠來受淤泥埋沒。」
可知，深受佛教影響的士人已看透紅顏一瞬的道理，對聲色犬馬的追逐不過如前人寄情山水玄理一般，僅是一種精神寄託罷了，而對於佛教的領悟，或者才是真正的依歸。這也正是他們的詩如詠物言理卻冰涼的原因。
此外，統治者的大力扶持和縱容使佛教寺院經濟變得十分富有，僧尼由於皇帝的賜予，或請為家僧，也生活驕奢甚至淫亂。佛教的寺廟寶塔，都修建得豪華富麗，有似宮殿，常飾以寶珥、玉玲、錦緞幢幡，造像多用金、銀、銅、玉，可謂「窮工極巧，殫竭財力」，這與當時王公貴族追求感官刺激，崇尚浮華的趣味是一致的，這些不可避免地影響到文藝，影響到宮體詩歲女性服飾容貌極盡綺麗的描繪。

8. 宮體詩中用了典故的詩有哪些詳細點 ，。。。。謝了》》》》

宮體詩發生發展的三個階段。
所謂宮體詩，是指一種講求聲律、對偶與辭采華美的輕艷麗靡之風，這種文風的形成有一個過程，大致可分為三個階段。
第一階段是天監八年以前，可視為宮體詩的先導階段。此時尚為永明文學時期，永明體在聲律、對偶上已經為宮體詩准備了條件。
第二階段是天監八年至中大通三年宵綱為太子以後，徐陵成《玉台新詠》，是宮體詩的高峰期。
第三階段為宮體詩尾聲期，以陳後主及其身邊文士為主，波及隋及唐初。
簡述宮體詩及其特點。
所謂「宮體詩」是指一種以寫閨閣情懷為主要內容的重聲律、詞采麗靡輕艷的文風。
特點：
一．表現為題材處理上的娛樂性質。主要是寫婦女、男女情懷、詠物、游宴、游戲等。宮體詩人在寫這些時帶有明顯的娛樂目的和消遣性質。
二．對寫實技巧的追求。宮體詩的寫實技巧已達到了相當高的水平，詞采美麗，構形惟妙惟肖。
用典的詩：
蕭綱《賦樂府得大垂手》：「垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。」
這里「掌中嬌」是指掌上舞，事見《六孔六貼》六一《舞雜舞》，「羅衣」句，化用《王孫子》。「詎似」二句，事見《漢書·景十三王傳》。這首小詩共六句，用典就有三處之多，可見此風彌行。

9. 簡述「宮體詩與初唐詩歌發展」～謝謝！！！

這個論文屬於很是生僻的范圍，或者說你最好是如果還有選擇的話，請你換做其他的課題，否則你很難完成，也不好出成績。我就我知道的給你一點提示，僅供參考：
其一，開拓了詩歌的題材。詩歌要表現嚴肅的話題，這是歷代文人的共識，也是宮體詩之所以屢遭詬病的原因之一。而宮體詩又為後人開辟了一條新路，詩可以用來表現一些生活化的東西，甚至是女性的人體美一類純形式美的題材。杜甫寫他的妻子，「香霧雲鬢濕，清輝玉臂寒」，又有幾人說他「放盪」呢？宋婉約詞中大量閨情詞，宋人詩趨向世俗化生活化，也不能說沒有宮體詩的影響。
其二，增加了詩的表現內容。詩可以用來刻畫人物。宮體詩的出現使人們意識到，詩歌除了言志抒情外，還可以刻畫人物，描寫人物形象。李益的《別梁鍠》就是詩歌塑造人物的藝術功能的又一次發展。
其三，審美意識的變化導致對女性外在美的重視。宋詞元曲明清小說中大量婦女成為刻畫對象，它們不但沒有遭到人們的批評，反而為人津津樂道。人們只看到了「流」，而沒有意識到它的源，不但沒有意識到，反而把它批的體無完膚，欲毀之而後快。馬積高在《論宮體與佛教》中說得好，「宮體決不等於艷體，艷體也非宮體所獨有。宮體詩還是以比較莊重的態度把婦女的體態、神情當作一種美來描寫的。同後來的某些詞曲相比，它的描寫莊重得多，其涉於色情之處更要少得多。」
請參考！

10. 結合作品談談宮體詩的貢獻和弊端

宮體詩是指產生於宮庭的以描述宮庭生活為基本內容的詩歌，風格通常流於浮靡輕艷。也就是說，宮體詩是1種有特定內容和風格的宮庭文學。宮體詩最早緣起於人們對徐摛詩體的稱呼，以其流行於太子的東宮而得名，這類詩歌的共同藝術特點是：重視辭藻、對偶、聲律。代表人物為簡文帝蕭綱等
宮體詩就是宮庭的，或以宮庭為中心的艷情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴格地講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮庭為中心的艷情詩。
所謂南朝宮體詩，是指南朝梁後期和陳後主時期所流行的1種詩歌流派。主要的作家是蕭梁皇族及其文學侍從，大多描述女性之美，情勢工巧，聲律嚴整，構成了梁陳時期詩歌的1道奇特風景線。同時這類詩體也因流行於當時蕭綱太子宮的學士們中間，而被稱之為宮體詩。
另外解釋：是指1種以寫宮庭生活閨閣情懷為主要內容的重聲律,詞采麗靡輕艷的文風。它發端於齊梁之際,到蕭綱及其周圍文人時到達全盛。
「宮體」之名，始見於《梁書·簡文帝紀》對蕭綱的評語：「然傷於輕艷，當時號曰宮體」。但這類風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹和聚集於他們周圍的1些文人如徐幹、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。歷來對宮體詩的批評，多以為其中有很多以寫婦女生活及體態為內容，其實宮體詩內容並不是限於婦女生活，也有1些抒懷詠物之作，即便寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。總的來講，宮體詩的情調流於輕艷，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱為宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過很多清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有1些比較優秀的詩篇。[1]
起源時期
宮體詩產生於6朝梁代大通年間，其名起於簡文帝蕭綱：「（簡文帝）弘納文學之士，賞接無倦…雅好賦詩，其自序雲7歲有詩癖，長而不倦，然帝文傷於輕靡，時號『宮體』」。
但是宮體詩的構成其實不是從蕭綱才開始，劉師培在《中國中古文學史》中指出，「宮體之名，雖始於梁，然側艷之詞，起源自晉，晉宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、均以淫艷哀音被於江左，迄於蕭齊，流風益盛，其以此體施於5言詩者，亦始晉、宋之間，後有鮑照，前有惠休，特至於梁代，其體尤昌。」
兩晉文學以玄言詩和擬樂府為主，齊梁時，玄言詩為山水詩所代，擬樂府為文人新樂府所代，對人生樹碑立傳的贊美轉變成對山水形色與世俗生活的尋求，都不可避免的促進了宮體詩的出現。其具體表現在於對民歌的擬作和對情勢美的尋求上。
宮體詩的構成發展自有其因，單就文學方面而言，它是6朝文學由雅趨俗趨勢下的新產物，由玄言而山水再到詠物詩，「力漸柔而采漸縟」文學漸入性情聲色，情勢越發流暢優美。再加上6朝樂舞發達，民歌盛傳至上層社會，引發士人紛紜仿習，宮體漸成。但這些詩作僅著力於對女子形容衣飾的描繪，多冰冷冷漠，這與其作者深受佛教影響有關。
宮體詩在齊梁時發展成為1種新的詩歌文體，其內容多為吟詠女性，風格綺蔓，而感情蒼白，1直以來被視為統治階級生活浮靡的表現而加以批評。
但這類風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹和聚集於他們周圍的1些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。
蕭綱等人以佛法化俗，作宮體詩以仿習佛經，借對聲色的描繪批評來教眾人看破紅塵，而佛經翻譯的進步也從情勢聲律上影響了宮體詩，使之越發華麗，流傳至後竟成靡靡之音，卻也是其首倡者始料未及。
文體內容
1、樂府是1個很重要的文體
樂府在艷情詩中佔了很大的比例，這些樂府詩多為帝王文人擬作民歌而成。士人學作民歌由來已久，自東晉王獻之始，其《桃葉歌》3首即為濫觴，另外還有如《碧玉歌》、《團扇郎》等，寫得濃郁。
至劉宋時，宮庭民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。南朝民風開放，歌舞發達，「都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，炫服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，無往非適。」民間好歌舞，鄭衛之音，復行於時，「朝廷禮樂多背正典，民間竟造新聲雜曲」，自頃家競新哇，人尚謠俗，務在譙殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排擠正曲，崇長煩淫……故喧丑之制，日盛於廛里；風味之響，獨盡於衣冠。」上層社會也受其影響：蕭衍「自算擇後宮《吳歌》、《西曲》女妓各1部，並華之賫勉」昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂府開始遭到史無前例的重視，蕭衍等人紛紜擬作《子夜歌》、《上聲歌》，《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極其類似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌為主，絕大部份是為表現男女愛情，多以女性口吻吟唱，內容單1，風格輕艷，感情大膽濃郁，也多柔靡，這與1直以來的文學傳統有關，楚地吳聲多婉轉細膩，故也影響了文人創作的樂府，如：
「始欲識郎時，兩心望如1，理絲入殘機，何悟不成匹？」
「打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。願得連冥不復曙，1年都1曉。」
「開窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷帳里，舉體蘭蕙香。」
這些民歌中對兩情綢繆的描述和對「歡娛苦短」的感慨或多或少的影響了上層文人的創作。特別是第3首詩中的以虛寫實的手法更加宮體詩人大量採取，詩中略去對男女歡愛場面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂者的感受，雕琢痕跡立現，而宮體詩人正是如此，從風花雪月到女子飾物，極寫美人之艷，如蕭綱《詠內人晝眠》：
「北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恆相伴，莫誤是倡家。」
此可謂濃軟香艷，但絕無淫穢之意，是典型的宮體詩，也是甚為涵蓄者，相形之下，以沈約為首的宮庭詩人在此之前皆有極具民歌情調，大膽描繪艷情的詩作，如沈約之《6憶》：
「憶來時，的的上丹墀，勤勤聚離別，慊慊道相思，相看常不足，相見乃忘飢。」
「憶眠時，人眠強未眠。解羅不待勸，就枕更須牽，復恐旁人見，嬌羞在燭前。」
民間艷歌正是這樣盛行於上層社會，其發展影響了宮體詩的構成，然文人所作的艷詩與民歌差別甚大，猶如為《子夜歌》，蕭衍之作：「恃愛如欲進，含羞未肯前，朱口發艷歌，玉指弄嬌弦。」民歌之作：「宿夕不梳頭，絲發披兩肩。婉轉郎膝上，何處不可憐。」
相比之下，民歌也許更具艷情成份，但就其感情來看，我們不難判斷有情與無情，蕭衍之詩純潔以1種賞玩的態度來描繪歌妓的嬌羞，稍嫌造作，詞盡綺麗卻冰冷蒼白，而民歌的直露卻不難讓人體會到那種濃郁真摯的情感。如蕭衍此類作品在宮體詩成熟以後更加典型，闊別民歌的鮮活熾烈使所有的宮體詩「傷於輕艷」。其實，這類「傷於輕艷」也有其發展演化的進程：劉勰在《文心雕龍·明詩》中曾對6朝詩的發展作了1個小結：「晉世群才，稍入輕綺，…采縟於正始，力柔於建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄風，嗤笑絢務之志，崇盛忘機之談。…宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價1句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，以晚世之所先也。」從西晉開始，人們開始重視文彩而輕氣骨，西晉以淡乎寡味的玄言詩為主，爾後「庄老告退而山水方滋」。永嘉亂後，名士南渡，優美的自然環境與他們尋求超出的心情合而為1，他們對自然的興趣大為增加，「山水以形媚道而令仁者樂」，士人多以描述山水景物來抒發玄理，出現了如謝靈運這樣的山水詩大家，其詩「尚巧似」描繪自然景物時細致工巧而逼真，這也正是劉勰所說的「文貴形似」的風氣：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木當中…故巧言切狀，如印之泥印，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。」這類細寫景物的風氣到後來就演化成詠物詩，這實際上是詩人的審美意識在客觀自然物上的公道延伸。詠物詩1脈相承於山水詩的工細，描述對象也由花草樹木等自然景物漸漸涉入閨情，其中不乏情形融合之作：如蕭綱《夜望單飛雁》：
「天河霜白夜星稀，1雁聲嘶何處歸？早知半路應相失，不如歷來本獨飛。」
這樣的詩以孤雁寫思婦，已經是較成功者，但大多數詠物詩僅僅尋求真實地描述景物，「力更柔」而「采更縟」，構成講求聲律調和，裁對詠事圓美的永明體，但境地與題材日趨狹窄，受民歌的影響，由山水到聲色再到艷情，構成了「號為新變」的宮體詩。而宮體詩人以詠物的手法來吟詠女性的詩作，大多「酷不入情」深為後人所詬病。
2、對情勢美的尋求
同為6朝綺麗文風影響，蕭繹在《金樓子·立言》中所說：「吟詠風謠，留連哀思者謂之文」，又認為「至如文者，惟須綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。」這里包括了對華麗辭藻，動聽聲律等情勢方面的要求，在宮體詩上的表現有3：
（1）重視用典
如蕭綱《賦樂府得大垂手》：「垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。」這里「掌中嬌」是指掌上舞，事見《6孔6貼》61《舞雜舞》，「羅衣」句，化用《王孫子》。「詎似」2句，事見《漢書·景103王傳》。這首小詩共6句，用典就有3處之多，可見此風彌行。
（2）講求聲律
「齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用4聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。」永明時，沈約利用前人聲律研究的成果，根據當時佛經轉讀和梵文拼音的啟發，從文學角度，正式創造了「4聲8病」之說，構成永明體詩歌，宮體詩吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：「夜密飛鳥礙，風輕花落遲。」已成律句。