文學概論藝術再創造

A. 文學概論的考題有什麼類型

第一章

(一)文學作品的構成因素各是什麼？

答：語言、題材、蘊含是文學作品的構成三大要素。

(二)「言語」與「語言」的區別何在？「內指」語言與「外指」語言的區別何在？

答：「語言」是「通過言語實踐存放在某一社會集團全體成員中的寶庫，一個潛存在每一個人的腦子里，或者說得更確切些，潛存在一群人的腦子里的語法體系」。「言語」則是「說話者賴以運用語言規則表達他個人思想的組合」。

文學作品的語言是「內指」語言，而非「外指」語言。「內指」語言即語言意義指向作品內部；所謂「外指」語言意義指向外部的客觀世界。文學的藝術形象本來就是虛構的具有假定性的社會生活的圖畫，因此文學作品的語言也只能是「內指」語言。

(三)文學語言的基本特徵。

答：1、音樂性。是文學語言的語音層面，文學作品語言的音樂性，即指文學作品的語言具有節奏鮮明、韻律和諧，念起來琅琅上口，聽起來悅耳動聽的特徵。

2、形象性。是文學語言的語義層面，文學作品的語言具有的使讀者能夠「感知」到作品描繪的藝術形象，即能夠喚起讀者的「想像」，在自己的頭腦中構造藝術形象的特徵，就是它的形象性。語言的形象性其中又具有「二重性」。一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有著密切關系，具有表象的功能。

3、含蓄性。是文學語言的蘊含層面，即它的深層意義。所謂含蓄性即文學作品的語言所具有的以「有限」表現「無限」、言有盡而意無窮，能夠給讀者留下充分咀嚼、品味、回想思索的廣闊空間的特性。優秀的文學作品凝炬的語言表達豐富、深刻的內涵從而產生極大的藝術魅力。

4、情感性。是它在敘述客觀事物時流露出的主觀傾向，文學作品的語言情感性，即指蘊含於作品語言的意象以及詞語表達形式之中的情感力量、情感色彩。

B. 《文學概論》在文學創造中「真、善、美」與「藝術真實」、「情感評價」、「形式創造」是什麼關系

真善美——人性的核心價值

——《生命禪院》的人性觀

雪峰

展現在我們視野中的大千世界只是真善美的藝術形態，真正的真善美隱藏在眼花繚亂的藝術形態之中。一塊二維畫布並沒有什麼奇異之處，但經過藝術大師的手筆，這快平面畫布就可以展示多維空間：天光雲影徘徊其間，遠峰近嶺錯落其中，小橋流水穿插其內，人物鳥獸行翔其里，給人以悠遠寧靜、浩淼無限的真善美之感，但細細分析，這是真正的真善美嗎？當然不是，它只是一種藝術形態，真正的真善美隱藏於這幅圖畫的後面——畫家的心靈之中。

這就是說，真正的真善美隱含於藝術的表象下面，外界的一切只是隱性真善美的外在藝術表現而已。同理，人的真善美隱含在人性之中，外表展示的只是內在真善美的藝術表現而已。

我們生活在一個虛幻的藝術世界中，我們自以為真實地活著，實際上，我們只是藝術家畫布上的一個個點綴而已。畫布上的顏料洗掉後，畫布就恢復到本來的一塊單調平面，時空變遷後，「真實」的我們也就恢復本來的生命原狀，再重新開始成為另一個藝術形態。

人有視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、靈覺六種知覺，前五種知覺靠藝術化的物質作媒體感知世界，知覺到的僅僅是真善美的外在藝術形態，不是真善美的本質特性，惟有靈覺可以越過藝術化的物質層面，直接知覺真正的真善美世界。

一．藝術形態的本源就是真

靠視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺感知到的一切都不是真，而是真的一種藝術幻化，真正的真隱含在大千世界這個藝術表象的本源處。

張三在一張白紙上寫下一個「人」字，然後又擦掉了，這個過程說明了什麼呢？說明了白紙上的「人」字不是真的，只是張三內心「人」的一種藝術表達或展現，真正的真不是字，而是張三這個人，沒有張三這個人，就不會在白紙上出現這個「人」字，只要張三存在，即使把紙上的「人」塗掉了，仍然還會出現「人」字。

曇花一現是真的嗎？當然不是，那隻是寫到白紙上隨後又擦掉的「人」字而已，曇花一現只是曇花本源處真的一種藝術展示，其真隱含於曇花這個植物的生命結構之中。

人是真的嗎？當然不是，人只是生命結構的一種藝術表現形式而已。

細菌、昆蟲、草木、鳥獸是真的嗎？當然不是。它們只是生命結構的不同藝術表現形態而已。

當我們看見閃電之光的時候，閃電已不復存在；當我們夜晚仰望滿天繁星的時候，發出光的那些星體或許有些已經消失；當我們觀看影幕上那些活靈活現的人物的時候，有些演員可能已經去世；當我們沾沾自喜於自己擁有的一切的時候，可曾想到，這些東西即將不復存在。

我們生活在虛幻的真實中，我們看見的一切其實都是虛假的，所謂的那些虛無縹緲的東西，也就是導致藝術世界形態的展現的東西，才是真的。

視覺上的真實符合科學的判斷和邏輯上的演繹，但在哲學意義上卻是十分荒謬的。站在某一點上一直往前走，最終會不知不覺地回到起點，其本質效果等於零。人類社會似乎在發展、在前進、在向更高的文明階段邁進，實際上，是在走回頭路，最後又將會回到起點。冬天過去了，春天來了，等到豐收的秋天一過，又將會回到冬天。

春夏秋冬不斷地循環往復，秋天來了，天氣涼了，一群大雁往南飛，今年這樣，明年如此，後年也難逃如此。一個人，生了，死了，死了，生了，世世如此，代代這樣，轉世輪回不斷往復，走啊走啊，似乎在向前走，但最終又將會回到起點。

若沒有質的變化，只能在一個怪圈中不斷循環往復。

要想不循環往復，只有忽略生命的藝術形態，專注於生命的本真，而要了解本真，非反常思維不可。《生命禪院》一開始先談「反常思維」，目的就是引導一些人不要再恢復到生命的起點，而應該向更高一級生命的藝術形態過度。

人們似乎已經找到了真，實際上沒有，起碼可以說百分之九十八的人們只是生活在虛假的藝術世界中，根本沒摸著真的邊際。一個緊抓著枯樹藤吊在懸崖上的人，他會本能地想辦法往上爬，本能地想回到起點，假如我告訴他，「松開手，讓自己掉下去，」他會認為我不慈悲，這就是佛與凡俗人的差距，也是檢驗一個人是否了解了真假的標尺。

什麼是真？藝術形態的本源就是真，只要我們凡事層層剝皮，追根溯源，最後必然會找到真。其實，《生命禪院》已經把真展現在了人們的靈覺視野之中，那就是上帝，宇宙中只有一個真，除了上帝之外，其餘的都是幻化的，都是上帝的藝術表現形式。

所謂求真理，就是求上帝，人類求真理求了幾千年，除了找到上帝外，還有誰敢說「我找到了真理」了嗎？

離開上帝求真理，那是在水中撈月，是在自欺欺人，是在給人類套怪圈枷鎖，不論是哲學家、思想家、藝術家、政治家、科學家、宗教領袖，還是其他求道人士，避開了上帝，他的一切努力全是徒勞無功的，是虛假的，是迷惑人性的。

《生命禪院》用十多萬字論述上帝，就是在為人類揭示真，但有些求真人士讀到「《聖經》宣揚的上帝不是真正的上帝」的時候，就迷惑了，推翻了人們思維中固有的模式，便難以接受了，就想努力回到起點，這就象緊抓住枯樹藤吊在懸崖上的人一樣，拚命要抓住枯樹藤，不願鬆手，其結果，上，上不去，下，下不來，只能在半空中游盪。

「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，」《聖經》、《古蘭經》、佛經、《道德經》、科學、馬克思主義、毛澤東思想等等，要麼看到的是嶺，要麼看到的是峰，要麼看到的是遠景，要麼看到的是近景，只有把這些從不同側面看到的片段有機地銜接整合起來，才能看到一個大概的真的全貌，若抓住一點，攻擊其餘，那是瞎子摸象，離真遠矣。

尋求真，維護真，決不是在玩概念游戲或進行道德說教，這關乎每個人生命的走向。無源之水必然要乾涸，無根之木必然會腐朽，無靈之心必然要死亡，無靈覺之人必然會在一個固定的圓圈中輪回往復。

真是人性核心價值的關鍵成分，人性中若沒有真，這個人就缺乏人性，一個心中沒有上帝的人，他無法擁有一個完美的人性，他的獸性隨時會發作，隨時會對他人和大自然造成傷害。缺乏人性，還能有一個美好的未來嗎？做夢！

有人必然會反駁：「雪峰之說全是垃圾、廢話、放屁，有些高官和富翁心中根本無上帝，活得比心中有上帝的人滋潤瀟灑。」不錯，藝術世界中以假亂真的東西非常多，但要明白，越是比重小的東西越容易飄起來，浮起來，生長越快的植物壽命越短，能量越小越成形，獲得的越多，損失越大，今世享受的越多，來世的生活越凄慘悲苦。

我們常誇獎藝術傑作非常逼真，但從來不說藝術傑作就是真，因為藝術只是真的一種幻化。我們贊美一切科學的成果逼近了真理，但從來不敢說科學家已經找到了真理，因為科學行為只是探索真理的一種途徑、一種方式。我們贊頌一些人是真人、聖人，但絕對不敢說他們就是真理的化身，因為他們的人性中只是比常人多了幾分保持真、維護真的成分。

眼見為真嗎？瞬間十萬八千里，眨眼之間一切已經起了變化，那是真嗎？真是永恆不變的，變化的不是真。還是讓我們的人性中多點真的成分吧。（待續）

C. 文學概論

這也來問，書上全有答案
1.意識與無意識 在文學創作中，意識是指作家以清晰的理智有意地調動、分析和綜合材料，使之成為有機的能表達一定意義的整體作品的心理能力。無意識是指潛伏於作家意識之下的、有活力的，但卻因受到某種壓抑而未進入意識的一些觀念和心理能力。在藝術構思時，意識和無意識這兩種心理能力既有主從之分，又是相互補充的。所謂「主從之分」，是指意識與無意識起著某種控制、壓抑或引導、解禁作用。所謂「相互補充」，是指意識所提出的某些任務、目標等，往往要靠主體調動無意識的功能，並促使其積極活動、碰撞、組合來完成。
2.（1）、劇本必須適合舞台演出。演出要受到時間和空間的限制，把發生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞台和兩三個小時內的演出中表現出來。
關於「三一律」的知識見162頁第四段
（2）、必須有集中尖銳的矛盾沖突。
戲劇是反映現實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發展過程，這個過程就構成了劇本的情節結構。
劇本的情節結構可分為：開端——發展——高潮——結局
開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突
發展：描寫情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。
高潮：矛盾沖突發展到頂點並表現出急劇轉化的局面
結局：結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。
尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯想和展望。
（3）、人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特徵
3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：
（1）、舞台說明：包括人物表、舞台美術、環境、音響、人物上下場、人物對話的姿態、動作、表情、心理活動等。
（2）、人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節、提示人物性格、表現主題思想。
3.文學欣賞：是讀者為了滿足審美需要，在理解文學作品的基礎上，通過想像、聯想、情感、思維、再創造等心理活動，以追求理論著作的可讀性和趣味性。在行文方面，力求通俗易懂，深入淺出，盡量多分析作品，對每一觀點盡量作到在具體例證分析的基礎上引出結論。筆者時刻提醒自己避免兩種傾向：一、過多地徵引理論著作，進行冗長的理論闡述；二、陷於對具體作品的碎分析而不作理論概括。力爭觀點簡明扼要，例證精到具體。

問答：
文學的本質屬性和文學創造的必然要求，它作為一定的價值取向，內隱著人的政治、經濟、文化、倫理、宗教和審美等社會性需要與態度，以及由此諸多因素形成的對社會生活的心理體驗和判斷。

D. 文學概論的問題： 討論作家生活與作家創作之間的關系。可結合具體事例。

作家生活和創作之間的關系，正常的如我們經常所說：藝術來源於生活，高於生活。比如大家熟知的曹雪芹先生和《紅樓夢》，沒有真實的生活體驗，是寫不出榮國府和寧國府中那些生活場景的；再就是，如果杜甫沒有切身的感受，不會創作出《三吏》、《三別》那樣的詩作。

這就是生活給了作家創作的素材和藝術的源泉。但是也有另外的情況，像柳亞子，本來在建國之前和毛澤東詩詞唱和，文采也不錯的，到解放後，以老先生自居，嫌吃的不好，住的不好，再也沒見有什麼好詩出來，所以毛主席給他寫到：莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江；牢騷太甚防腸斷，風物長宜放眼量。

這是一個生活制約創作的例子。但是一般來說，生活的閱歷豐富，對於作家的創作是有正面作用的，因為藝術的基礎決定了生活積累對藝術可能達到的高度的促進作用。

對於偶然出現的反作用則說明了藝術對於社會的依賴性，不能脫離經濟基礎和上層建築而單獨游離，「文章合為時而著」，藝術要麼反映社會的一個側面，要麼是生活中一朵閃亮的火花，總之要符合時代要求的某一個層面，所以藝術和生活是密切相連的。

(4)文學概論藝術再創造擴展閱讀

創造因

內涵：創作主體即作者在創作活動中發揮的主觀能動作用。

表現：

一、作者是創作活動的唯一主創者。

創作活動的完成，需要做大量的工作，從收集材料，到構思，再到寫作，每一步的發展和最終完成都是憑著作者堅強的意志力推動的，每推進一步，都要耗費大量的腦力和精力，沒有強大的意志力根本不可能完成。

哥倫比亞作家、諾貝爾文學獎獲得者馬爾克斯說：「作家的行業是最孤獨的行業，因為他在寫作的時候，沒有人能助他一臂之力，也沒有人知道他究竟想干什麼。」

二、作者能量的大小決定創作活動的成效。

作者先天和後天條件的差異，決定了作者在創作活動中能量的高低和文學作品質量的優劣。一般而言，寫出一部作品並不難，難的是寫出大家都公認的好作品。作家的能量直接決定著其文學成就的高低。

三、作者的創作個性決定著創作活動的個人特色。

文學創作的風格是作者獨特氣質的表現，缺乏創造力的作者，只能追隨和模仿別人，不能創作出為人喜歡又有自己風格的作品。