生活創造戲劇

❶ 藝術來源於生活，有什麼比戲劇更荒誕的事

世界上的藝術有很多種，戲劇就是其中一種比較典型的藝術。中國的戲劇比如京劇就是一個豐非常受人們歡迎的劇種之一了，它的創作真的可謂是源於生活又反應生活，我們能在京劇中看到很多現實生活中的情節，演員們用精湛的演技將生活以另一種方式展示給世人，很多時候對世人還具有巨大的啟迪作用。那麼藝術來源於生活，有什麼比戲劇更荒誕的事？除了戲劇的話就算寫作了，很多作家寫出來的作品都看似高於生活但又都是源自於生活的。

所以說不止戲劇源於我們的現實生活，寫作也是一件與首先是生活息息相關的美妙藝術，如果脫離了現實生活，那麼不論是戲劇還是寫作都變成了紙上談兵。全憑想像的藝術是很難經得起世人的推敲的，因為它缺乏了現實生活這一最棒的支撐材料。所以我們不論做什麼事情都要從生活出發，生活過好了，我們也就有經驗了。

❷ 易卜生在戲劇上是如何創新的

易卜生創造了戲劇的嶄新的創作方法；即以真實的描寫生活為美學原則，他醉心於日常的生活描寫，但卻注重對生活現象的典型細節和典型人物的選擇和提煉。在戲劇形式上，要求結構的高度集中，語言的生活化，在舞台上創造出真實的生活幻覺。

❸ 怎麼創作戲曲

目前戲曲創作的兩種傾向在近年的戲曲創作活動中，有兩種努力最為引人注目。一種是以富有創新精神的文人和戲劇家為主體的創作，他們有意突破戲曲固有的範式，打破原有思維方式，企圖通過這種途徑，使戲曲舊貌換新顏。第二種是一些基層劇團和民間劇團的創作演出，他們努力適應廣大觀眾的審美習慣，滿足他們的文化需求，在許多城市劇團面臨生存危機之時，他們卻充滿勃勃生機。我把這兩種努力、兩種力量比作兩個古代神話。前者如同共工觸不周山，後者如同女媧補天。

第一種努力以茅威濤戲劇工作室演出的越劇《孔乙已》和韓再芬主演的黃梅戲《徽州女人》為代表。這兩個戲不同於原來的發展到今天為止的越劇和黃梅戲，同時他們也都有自己完整的風格。

《孔乙已》的創作者把孔乙已作為一個有才華（"今科必中"）但生逢"末世"因而不免淪落的文人來寫，這與魯迅筆下的孔乙已已經很不相同。創作者借孔乙已抒發一些文人對世事的感慨也"所託非人"。通過演出我能理解作者對歷史和社會的思考，"酒醉了的中國，炮打國門也喚不醒；詩化成之歷史，血灑長街都研成墨"。劇中革命者夏瑜的這副對聯確實體現了"五四"以來知識分子的歷史批判精神。看到那光頭駝背的孔乙已，我想起了畫怪石丑樹的文人畫，這體現了文人的審美情趣。"這一個"孔乙已是能夠引人思考的。芭威濤 們的這次創造證明越劇也能贏得新的觀眾，產生較好的市場效益。

《徽州女人》中，歌、舞、故事都與傳統的黃梅戲有所不同，歌被簡約化了，不像傳統的那樣酣暢，舞更講究造型美，也不像傳統的那樣輕快活潑，故事呢，散文化了，而沒有傳統中那樣一波三折的情節和激盪人心的矛盾沖突。創作者是由徽州版畫引起的創作念頭，作品確實有一種如詩如畫的韻味。在這里，徽州女人乃至中國舊社會女人的苦難，又是被詩化了的。詩化現實的苦難是一種麻木，而對歷史的苦難作一種詩化的處理，可能會取得比橫眉怒目的批判更強的藝術效果。因此，徽州女人也走出了一條自己的路。

另外，最近上演的話劇《風月無邊》也體負了這種創作努力。《風月無邊》改變了傳統話劇過於注重"戰斗性"的一面，拓寬了視野，更加重視戲劇本身的形式美。特別是它寫了李漁這樣一個有爭議的人物，這是應該肯定的，是一種突破。

戲曲是有革新傳統的。早在辛亥革命前後，秦腔的易俗社、川劇的三慶會等團體，就在走改良的路，40年代，越劇的袁雪芬更挑起了改革的大旗。新中國建立後，戲曲藝術在繼承傳統的基礎上革新創造，取得卓著成績。近年有一些文化學者和年輕的理論家，提出了一些否定改革和主張不要繼續改革的意見，他們認為要保護劇種"本體生命"，而不要破壞它雲雲。這些主張不符合戲曲的歷史實際。

我們今天看到的某個劇種的特點，它特有的美學音樂韻味，是改革發展的結果。比如越劇，沒有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《西廂記》、《紅樓夢》等劇目，它的"本體生命"從何說起？而這些今天已成為經典劇目，都是40年代，特別是五六十年代一批戲劇家革新創造的產物。黃梅戲也同樣。今天認為最有黃梅戲特點的"老三篇"----《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》等，也都是推陳出新的結果。 戲曲的成就是革新創造取得的，戲曲的特點是在革新發展中形成的，並且要在新的革新創造中繼續發展，因此認為戲曲藝術只?"保存"不要革新發展的觀點是不符合實際的。 但是應該看到，《孔乙已》、《徽州女人》等作品"觸不周山"式的創新不同於已往的革新，並非是以新代舊，而是要另闢蹊徑，你的好，我也要搞新的，不同於你的，甚至不同於自己過去的。所以我稱之為創新，而不稱之為革新。

戲曲史證明，一個劇種成熟、穩定後不再思變，就可能僵化而走向衰落，因此必須有人來不斷地打破它，輸入一些異質的東西，使其在變異中發出新的生機。說《孔乙已》、《徽州女人》的創作者如共工觸不周山，並不是說他們只會破壞，而是有一"敢教日月換新天"的意味。今後作品不會是《孔乙已》、《徽州女人》的重復（如果有重復者，那就是低能兒），但人們一定會看到他們創新的某種影響，直到又有新的大家出現。 就整個戲劇事業的發展和社會對它的需要看，創新只是一個方面，特別是"共工"不能太多，"共工"多了就真要"亂"了。世界上需要有更多補天的女媧。戲曲這塊天地是依靠廣大基層劇團、民間劇團支持和修補的。這些基層劇團，特別是民間劇團不像國營大的劇團那樣顯赫，但他們發揮著大劇團所起不到的作用，戲曲藝術也要以他們為基礎，才能得到傳承、發展。

就中國（湖南）映山紅民間戲劇節提供的資料看，民間劇團在三個方面做出了巨大的貢獻。（一）演群眾熟悉和歡迎的劇目，滿足廣大群眾的文化需要。（二）積極推廣傳統的和新編的優秀劇目，用推廣普及來起到擴大影響的作用。（三）創作新的劇目。

❹ 戲曲影響著我們的生活.請舉例談一談。（不少於50字

中國戲劇是一門優秀的歷史非常悠久的一門藝術，它在世界的各個民族戲劇當中有著非常獨特的地位，大家都知道，很多民族都會有歷史悠久的戲劇活動，戲劇應該說是從人類誕生以來，人類文明誕生以來，就開始出現的一種人類精神活動，到現在為止，我們可以知道的，比如古希臘戲劇可以追溯到兩千多年以前，兩千多年以前在希臘城邦就有非常重要的戲劇活動，他們的一些不朽的悲劇，一直流傳到現在。

當然兩千多年以前，在我們的印度次大陸那面也有很多戲劇活動，印度的古代的戲劇，也有非常多文獻留到今天，但是應該說，無論是古希臘的戲劇還是印度的早期戲劇，他們都已經在很久以前失傳了，也就是說，他們的戲劇文獻，戲劇劇本流傳到了今天，但是他們的戲劇演出並沒有延續到今天。但是，中國的戲劇從一千多年前以前，就是宋元時期誕生以來，一直延續到現在，從宋元時期誕生的戲劇一直到現在，我們可以看見一個非常清晰的脈絡，不是說我們現在還能夠像宋元時期那樣演戲，不是這樣的，而是說從宋元時期演出的那些，演出樣式、演出內容一直流傳到今天，而我們現在的戲劇，就是宋元時期那種戲劇演出非常自然的一個延伸。但是在世界上其他的民族我們還看不見有類似的現象，比如一千多年以前就已經誕生的戲劇樣式，一直到現在還存在，還流傳著。

那我們就提到宋元時期的南戲和雜劇，也就是在宋元時期，在兩宋——北宋和南宋之交，就已經出現了大量的戲劇活動，這些文獻都能看見。很多文獻記載，而且當時的戲劇演出的許多劇目也是今天我們所能夠看見的，比如我們看見的昆劇最近演出的《張協狀元》這個戲。《張協狀元》這個戲就是在宋代就已經演出的一個戲。我們現在所能夠找到的最早的劇本最早的文學劇本就是《張協狀元》。戲劇史家們經過考證認定它就是從宋代留下來的，《張協狀元》講的故事我想大家都非常熟悉，它是說一個書生考狀元，路上遇難，遇到一個貧困的女子救了他，救了他，供他讀書，他考上狀元以後就到相府招親了，回來就不認他的前妻，於是出現一個很復雜的故事。除了這樣一個故事本身令我們很感興趣以外，這樣一個故事本身在後來的戲劇活動中不斷的重復，不斷的演出，主人公的姓名不斷變換，但是基本的格局還是不斷在重現，除了這個以外，它的結局也不斷重現，也就是典型的大團圓的結局，最後歷經情感波折以後，男女主人公終成眷屬，善有善報，惡有惡報。這是一個非常好的、非常令老百姓滿意的結局。

宋元時期尤其是宋代留給我們現在的劇本，除了《張協狀元》以外，還有很重要的一些本子，比如說（我們在敦煌發現的永樂大殿，以及其他地方發現的永樂大殿剩下的一些劇本，刪去）永樂大典記載了很多很多劇本，但是因為永樂大典在八國聯軍入侵的時候被燒了，燒了以後就剩下很少的一些殘篇，後來找到了其中的一些殘篇，比如說包括三個劇本，這是一個著名的戲劇史家葉德均從英國買回來的，很偶然的找到三個劇本，其中有《張協狀元》，其中有《小孫屠》，其中有《錯立身》，有三個著名的劇本，這三個著名的劇本，也是我們現在看見的，基本上是宋或者是元初留下來的。

當然說到南戲的時候，更多人會想到後面幾個更著名的戲，也就是「荊劉拜殺」，「荊」就是《荊釵記》，「劉」就是《劉知遠白兔記》，「拜」就是《拜月亭》，「殺」就是《殺狗記》。「荊劉拜殺」都是中國早期戲劇，他們在宋代的演出已經有很多文獻可以證明，這些戲劇都是當時普通老百姓喜聞樂見，當時老百姓很愛看的一些劇目。在宋元時期，我們說除了南戲以外，更著名的，更為文學史家關注的是元雜劇，大家知道元雜劇的幾個大家關王馬白，關漢卿，王實甫，馬致遠，白樸。關漢卿有很著名的《竇娥冤》，以及《單刀會》等等，這些都是非常有名的文學經典，元代之所以能夠在中國文學史上有它的地位，最重要的就是因為戲劇，就是這些著名的元雜劇作品，包括像王實甫的《西廂記》一直到現在還在演出，馬致遠的《漢宮秋》我們到現在還在演出，白樸的《牆頭馬上》到現在還在演出，更不用說關漢卿了。像元雜劇一直以北曲為主，當然它也包括一些南方的音樂，但是它主要的音樂是以北方音樂為主。

以北曲，以相同宮調的北曲組成一個套曲，這樣來演唱，用這樣演唱的辦法來表現它的戲劇內容，這是元雜劇最重要的一個特點，但是我們說北方的音樂比較適合北方人的情感特點，同時在一個相當長的時期里，它也成為中國最主要的戲劇音樂形式，但是漸漸元代結束以後，進入明代以後，南方各個地方的音樂開始出現，開始漸漸的蔓延開來，南方的音樂開始比較的人氣旺盛起來，它在和北方音樂的並存中，越來越多地被人們所接受，這就出現了一個新的時期，也就是說，除了元雜劇以外——當然雜劇在元代結束以後，人們還是在寫雜劇作品，很多文人也在寫雜劇作品，但是同時有相當一批文人開始嘗試著寫一些用南方音樂演唱的戲劇作品，在戲劇流傳到各地的時候，各地戲劇慢慢成熟起來的時候，人們就開始自然而然的把戲劇音樂，把戲劇的內容跟自己的本地的地方語言相結合。更直接的說，因為積極的原因和消極的兩種原因，中國的戲劇音樂開始發生一些變化，積極的原因是因為很多地方的人感覺到，如果用我這個地方的話來唱這個曲，來唱這段詞，那唱起來會很別扭，音樂跟語言之間、樂和詞之間的關系是非常密切的，同樣一個音樂如果用不同的話來演唱，用山西話來唱這段詞，和用河南話唱這段詞可能差距不是很大，如果你用四川話來唱這段詞，可能就完全不是這么回事，音樂跟語言的走向，語言的聲調之間的關系是非常微妙的，因為同樣的音樂在流傳到各個不同地方的時候，人們就必然會對它做一些改造，使得它更加切合於這個地方語言的特點，地方聲調的特點。除了受語言影響而產生的變化以外，各個地方一些很多的從事戲劇活動的戲劇家們他們也會很積極主動地，把各地原有的那些音樂元素，加到戲劇活動中來，也就是把各地的音樂豐富到戲劇中來，於是，就產生了非常非常多的地方的音樂，以地方音樂來創造戲劇，這樣就出現了各地的一些地方劇種。在整個明代到清代，明代有四大聲腔，弋陽腔、海鹽腔，有四大聲腔，包括崑山腔，有四大聲腔，到了清代，可以說各種各樣的地方聲腔就越來越多，地方戲就越來越多，也就是說，從明代開始一直到清代，除了我們說傳奇也就是崑曲在不斷發展，不斷走向高峰以外，各個地方的戲劇，帶有地方特點的戲劇樣式也在蓬勃發展。也就是說，到了清中葉以後，各個地方的地方戲已經在中國戲劇中占據主導地位，清中葉以後，主要的戲劇樣式就是我們現在所看見的各種各樣的地方戲。其中大家都知道京劇，京劇是怎麼來的？京劇就是地方戲時代的一種產物，京劇的前身，一個前身是安徽的徽戲，另一個前身就是湖北的漢調，「徽漢合流」以後，才有了京戲，而且其實京戲還受到梆子的影響，這樣一些很復雜的音樂元素全部都糅合在一起，就成了京戲，當然京戲的演員，一些優秀的演員為了表示他們在藝術上達到了很高的成就，他也會唱一些崑腔戲，那麼京劇就成為一個很復雜的東西，有少部分的崑腔戲，但是大部分是由「徽漢合流」形成的西皮二黃來唱的，那麼西皮二黃在清代人看起來，清末人看起來，這就是一個地方戲，你不是崑曲，你不是雅部，你是屬於花部，清代人講花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是崑曲，陽春白雪，可是大家知道，陽春白雪的東西總是比較少，像更下里巴人的數量總是不可避免的多，無可抗拒的多，因此各個地方戲就非常的受歡迎，相對來說呢，崑曲在清代以後就開始走向沒落，不像其他地方的音樂那麼受歡迎。

有一個說法可以概括在清代以及民國期間的地方戲的狀況，尤其是清代，它是說南昆北弋東柳西梆，這基本上可以用來表述清代地方戲的一個整體格局，南方的崑山腔，北方的弋陽腔這樣的，南昆北弋，弋陽腔起源於江西，為什麼算是北方的？當時弋陽腔大量流到北方，主要在北方地區流傳，而南方地區大家還是喜歡更加優雅一點，更加細膩一點的音樂，那麼還有東柳西梆，東邊就是柳子戲，山東那一塊，柳子戲傳播的范圍相對小一些，西面就是梆子，我們現在還知道有非常非常多路的梆子。除了這幾個大的聲腔以外，你像南昆北弋東柳西梆，都是屬於傳播范圍比較廣的，比較大的一些聲腔，各地還出現了非常非常多的更具地方特點，傳播范圍更小的聲腔，山西那麼一個小的地方，它就包含了40多個劇種，（注意）其中你像那麼多的秧歌，道情等等，這就足已看出在地方戲時代，每個地方不同的方言，不同的語言以及不同的地方音樂，已經開始蓬勃發展，很多地方原來的小調都發展成了音樂，發展成為一個完整的音樂，通過這樣一種完整的音樂，通過戲劇方式體現出來，這樣一種完整的音樂結構通過戲劇方式體現出來，走向成熟。到目前為止，我們經過統計可以統計出來的劇種有三百多個，有一種說法是360多個，也有說370多個，這劇種，為什麼劇種的數字不是特別的確定呢，那是因為劇種構成它有它的復雜性，有些時候我們很難分清楚什麼是一個劇種，哪些是一個劇種，因為我們知道，如剛才我們所說，中國各地的方言差別很大，我們能夠很明確地分辨出福建的方言和陝西的方言，這沒有問題，但是福建的兩個縣，相鄰兩個縣的方言也許在我們外人看聽起來完全沒有區別，但是他本地人覺得有區別，也許兩個村莊之間，相鄰兩個村莊的方言會有區別，甚至一個村莊裡面，這段和那段，這塊和那塊都有區別，但是這些在我們外人聽起來，完全聽不出來，這樣細微的區別，包括各個地方音樂細微的區別，它區別大到什麼樣的程度，才可以算另一個劇種，這是一個比較困難的問題。

我們剛才說山西有十幾種秧歌（注意），秧歌也是一種聲腔，但是秧歌它可能分成二三十個劇種，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戲，江西湖南的採茶戲，都分成很多。同樣一種採茶戲分成很多劇種，花鼓戲分成很多劇種，秧歌分成很多劇種，梆子分成很多劇種，包括你像東北的二人轉，最後也分成了好多的劇種，等等。因為有這樣一些復雜的原因，有時候會有很多種聲腔，被合並到一個劇種裡面，有時候一個聲腔又被分成很多個劇種，所以聲腔和劇種之間的關系是非常復雜和微妙的。正因為聲腔和劇種之間存在那麼復雜的關系，所以我們說中國戲劇到底有多少劇種，我們只能大概言之，三百多個劇種吧，具體的數字有時候就很難確定。

那我們說劇種是什麼？剛才我們說到劇種的發展歷史，其實就是我們很多戲劇藝人發掘了地方音樂，所以才漸漸漸漸的成型，漸漸成熟起來的，因此要說劇種特點，它的主要特點就在於它的音樂，不同的音樂特點，每個地方的戲劇、每一個劇種都會有它自己的音樂特色，有時候呢，從大的方面說，這個音樂特色是表現在它的旋律上，表現在它的音樂結構上等等，以及包括表現在它的演唱技巧上，甚至在很多時候表現在它的發聲的方法，和發聲部位上。除了這一些聲樂上的區別以外，在器樂上也有區別，在各個不同的地方，地方戲劇往往會發展出自己這個劇種特有的器樂，比如說伴奏音樂，比如說鑼鼓等等。

如果要從大的角度上來說，這些劇種大致可以分為大戲和小戲這樣兩大類。比如說我們都覺得京劇是大戲，崑曲當然是大戲，各個地方戲，像秦腔等等當然都是大戲，那麼除了這些大戲，大戲的概念不是指它傳播范圍廣，一般是指它有比較長的歷史，而且有比較完整的音樂手段，以及有比較完整的劇目積累，比如說我們現在大家都知道的黃梅戲，它就是一個歌舞小戲，以前有黃梅調，是歌舞小戲。當然，我們現在知道傳播范圍非常廣的越劇，越劇也是從小戲出來的，但是越劇它不是歌舞小戲，它是說唱，從說唱發展過來的，說唱大家知道，原來音樂很簡單，故事很簡單，一般都是由一個人或者兩個人來表演，但是慢慢慢慢走向舞台以後，它的音樂開始逐漸豐富起來，它也開始吸收一些別的大戲的一些劇目，來豐富自己，漸漸成為一個劇種。但即使這樣，它還是跟那些大戲不能比，我們說越劇的音樂，黃梅戲的音樂，秧歌的音樂，花鼓的音樂，採茶的音樂，等等，基本上都屬於小戲系列，無論怎麼說，這樣一些戲它從音樂結構上，音樂完整性以及劇目積累等等這些方面，都比不上像徽戲，像漢劇，像秦腔等等，像這樣一些大戲。這是歷史形成的，不是說高低之分，而是說大戲和小戲確實有歷史形成的差別。

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❺ 戲曲表現生活的基本手法是什麼

中國戲曲的虛擬是虛與實、真與假的結合，即以虛為主，虛實相生。
寫意性：「離形而取意，得意而忘形」

虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」、「頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山」，這就突破了西方戲劇的「三一律」與「第四堵牆」的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這時一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。

舞台是有限的，而生活卻是無限多樣豐富的，怎麼在有限的舞台表現無限的生活呢？戲曲創造了以虛擬為主，虛實相生的舞台方法。這樣，舞台有限的空間和時間，就成了不固定的、自由的、流動的空間和時間。舞台時空的轉換變得十分自由，給演員提供了足夠的空間施展才華，使表演帶有濃厚的歌舞性、豐富的動作性，因而適合觀賞，也培養了觀眾對戲曲舞台上規定場景的欣賞習慣。無論腳色處於什麼樣的環境，都可以用演員這種時空虛擬的程式，與觀眾約定俗成，一目瞭然：腳色沒有上場，舞台上一片空白，腳色一上場，舞台上便有了某個環境的存在；腳色全下了場即「凈場」，則某個環境又虛去；腳色也可通過舞台調度和動作或伴隨說明性的唱念，當場表現時空的流動及轉換，即所謂「景隨人移」。

可見，虛擬是一種非常靈活的手法，把舞台的局限性轉化為藝術的廣闊性，通過表演，在有限的舞台上把觀眾帶到多種多樣的生活聯想中去。

❻ 貝克的生活戲劇有哪些

美國的朱利安·貝克(1925—)和它的妻子瑪麗娜(1926—)於1947年在紐約成立了「生活劇團」，所謂「生活戲劇」即由此而來。在他們演出的一出《神秘和小戲》的布告中，有這樣的宣稱：「在戲劇史和社會史上一種新現象的先鋒——自發產生的公有制演出劇團，自願承受貧困，進行實驗性的集體創作，並以多種新方式利用空間、時間、心靈和軀體，以滿足我們這個爆炸性時代的各種要求。」他們公開聲言他們是一個「激進劇團」。從他們的主張和實踐來看，顯然，「生活戲劇」是受到了阿爾托的影響。

貝克和瑪麗娜都曾接受過戲劇的訓練，他們早期就實驗在戲劇中削弱對劇本的依賴，把文字的作品變成十分寓有想像力和形體節奏性的動作。他們的美學追求，在於給觀眾以直接的視覺和聽覺的體驗。運用婀娜多姿的芭蕾舞動作、五彩繽紛的燈光以及各種舞台形象，製造強烈的視聽沖擊。有時甚至不惜採用一些低級的色情動作。

貝克的劇團演出的劇目有《販毒》、《禁閉室》、《弗蘭肯斯坦》、《今世天堂》等。《販毒》(1959，作者，傑克·蓋爾伯，導演瑪利娜)，此劇以隱喻的象徵，說這世界是一個失去方向的世界，幾乎所有的人都需要各自的「麻醉品」。《禁閉室》(作者，肯尼斯·H·布朗、導演瑪利娜)寫美國海軍陸戰隊的士兵，在日本富士山禁閉營，在一天禁閉中所受到的痛苦以及所看到的非人道的景象。它特別突出了聽覺效果，如看守官員發出命令的咆哮聲，毆打禁閉者的尖厲刺耳的呼叫，以及垃圾箱蓋的砰砰嘭嘭的聲響，所有這些都深深刺激著觀眾，這顯然是對非人道行為的抗議。

足以使貝克成為阿爾托殘酷戲劇理論的重要的實踐者的，是他親自參演的《弗蘭肯斯坦》。劇情是一個醫生製造了一個怪物，這個怪物掌握著整個世界的知識。此劇，設置了一個高達二十英尺的三層腳手架，它象徵這世界是一座監獄。這個腳手架被變為怪物的頭部。約有二十個演員在腳手架上表演，代表著怪物的頭部，五官，四肢，每當它受到現代文明觀念的刺激，就做出十分痛苦的反應。此劇，希望製造出一種能夠給觀眾以強烈印象的刺激。而《今世天堂》，則創造了通過戲劇製造事件的先例。它的演出就是實現一次非暴力革命，達到對無政府主義的張揚。它設法讓觀眾參與進來。一是要觀眾參與某種裸體表演，讓觀眾或脫掉衣服，或是對此進行反對，從而造成一種沖擊效果；二是演員對觀眾進行恫嚇、威脅和諷刺，激怒觀眾，故意製造緊張的對立或沖突；三是在劇終時，進行一次帶有色情的典禮，所謂以「愛情的肉堆」而收尾。他們的表演本身構成抗議性，甚至成為抗議性的事件。以實現阿爾托的主張：劇院內的狂暴肯定將顛覆其外面的暴力。

從「生活劇團」看，前衛戲劇，在政治上往往帶有激進性。

三、彼德·舒曼的「麵包傀儡戲劇」

彼德·舒曼(1934—)出生於德國西里西亞地區的魯本鎮。他對傀儡的接觸，是因為他們家有一個知名的傀儡戲的朋友，他常常將傀儡送給舒曼和他的兄弟姐妹，還帶他們去看傀儡戲，想不到多年後，這為舒曼從事麵包傀儡戲劇埋下了種子。他的童年經歷了「二戰」的災難，這使他成為一個和平主義者，並對他後來從事的藝術事業，有著深刻的影響。

「二戰」後，他讀完文科中學後，到柏林著名的造型藝術學院學習雕塑，不久，又轉向舞蹈，同朋友組織了「新舞蹈團」。在此期間，他結識了一個美國姑娘艾爾佳·斯考特，一起在慕尼黑過著波希米亞式的貧窮藝術家的生活。他們有了孩子，於是便正式結婚。1961年，他們到了紐約，在這里他終於找到了自己所追求的藝術環境。1963年，舒曼在紐約的下東城貧民窟成立了「麵包傀儡劇場」，此刻，正是紐約的各種前衛戲劇蓬勃發展的時候。「開放劇場」、「生活劇場」、「辣媽媽劇場」、「齊諸咖啡屋」等如雨後春筍。

❼ 曹禺創作的戲劇作品有哪些

1933年創作了處女作四幕劇《雷雨》，暴露了具有濃厚封建性的資產階級家庭的腐朽和罪惡，揭示了舊制度必將滅亡的歷史趨勢，以高度的藝術成就和現實主義的藝術力量震動了當時的戲劇界，標志著中國話劇藝術開始走向成熟.
1935年寫成劇本《日出》，深刻解剖了30年代中國的都市生活，批判了那個「損不足以奉有餘」的罪惡社會，曾獲《大公報》文藝獎。它與《雷雨》前後輝映於劇壇，奠定了曹禹在中國話劇史上的地位。
1936年曹禹任教於南京戲劇專科學校，寫了他唯一的涉及農村階級斗爭的劇作《原野》。
抗日戰爭爆發後，曹禺隨校遷至四川，編輯戲劇刊物，任中華全國文藝界抗敵協會理事和電影廠編劇等職。著有《全民總動員》（合寫）、《正在想》、《蛻變》、《鍍金》等劇本，創作有淳厚清新、深沉動人的優秀劇作《北京人》，並將巴金的小說《家》改編成劇本，還譯有《羅密歐與朱麗葉》等。
1946年赴美國講學，翌年初回國，任上海文華影業公司編導，發表劇本《橋》，寫了電影劇本《艷陽天》，由他導演攝成影片上映。
他創作了話劇《明朗的天》（獲全國第一屆話劇觀摩演出劇本1等獎）、歷史劇《膽劍篇》（執筆）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹選集》、《曹禹論創作》、《曹禹戲劇集》等。

❽ 梅蘭芳的生活和創作的歷史背景

梅蘭芳（1894-1961），本名瀾，又名鶴鳴，小名裙子、群子，字畹華，一字浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳，祖籍江蘇泰州。清光緒二十年九月二十日（1894年10月22日）出生於北京李鐵拐斜街的梨園世家。1961年8月8日病逝於北京，終年68歲。他是我國現代傑出的京劇表演藝術家，也是一位受人尊敬的社會活動家。他把畢生的精力都獻給了祖國的藝術事業，為祖國戲曲藝術的發展和國際文化交流做出了卓越的貢獻，成為享譽中外的文化名人。

❾ 戲劇源於生活,如何在一日活動中滲透戲劇,激發幼兒的想像力、創造力等

習語源於生活，如何在一日活動中穿透細致，激發兒童的想像力創造力。