Ⅰ 張藝謀導演的創作風格
在為我們大家所熟知的中國電影「第五代」導演群體中，沒有任何一位導演的電影藝術創作像張藝謀這般「漂浮不定」。作為攝影師參與創作的《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》等由於受到了導演的創作思路的限制，使得其溶解於攝影技巧之內的藝術創作才能還有限。但是當1987年《紅高粱》橫空出世之後，其電影的藝術創作始終走在了中國導演們的前沿。什麼是風格？張藝謀的同班同學，北京電影學院院長張會軍曾說：「影片分析手冊」，那麼電影風格除去蘊藏在其內部深刻的主題闡述之外，最能夠為觀眾所觀的就是視聽語言的創作。張藝謀電影的藝術風格則主要是通過視聽語言的創新與探索和主題闡釋之間的相互影響進行變更的。
當然，張藝謀電影中所蘊藏的主題，一直都有與第五代所傳承和發展的「文化批判」有著千絲萬縷的關系。第五代導演的電影一般都會將人物放置於歷史（古代和現代均有）和事件中去，去探討人性和內心最純粹的表現。陳凱歌醉心於歷史的解析，黃建新醉心於都市的迷惘，田壯壯醉心於宗教的詮釋，而張藝謀的電影主題，一直都離不開對傳統的精神家園的反觀。《紅高粱》所表現黃土高原上人們天然的「精神勁」；《大紅燈籠高高掛》中所反應的傳統封建文化對新生女性思維的壓制；《秋菊打官司》中表現農村法制思想的萌發；《我的父親母親》中對於純真萌生的愛情的一種渲染；以至於張藝謀最新作品《金陵十三釵》所呈現出的那種社會主義主流思潮「革命主義精神」，這些都深刻的反應著張藝謀本身對於個人和群眾內在精神生活的寫照。張藝謀的電影與陳凱歌電影關於電影主題性和內涵性之間最大的區別就在於，陳凱歌更加註重於歷史和文化的反思，而張藝謀則更加註重於人物精神的反思，尤其是歷史文化中女性人物的精神反思。
張藝謀的電影風格從1987年《紅高粱》到2010年的《山楂樹》之戀，可以呈現以下的幾種大的宏觀劃分，但是劃分之中也有小的區別。
Ⅱ 導演需要創作嗎
導演構思除了對電影思維能力的把握之外，還需要導演創作的手段，大體可分為3項：
1銀幕上的人物形象，須通過演員的創造體現出來。作為導演，如何和演員合作，並深入了解和掌握每個演員的表演特性，共同設計創造好角色，是頭等重要的事情。在影片拍攝的前期准備工作中，導演的主要工作是選擇和確定男女演員。常言道：「演員選對了，戲就成功了一半。」這話確有道理。在電影拍攝前的准備階段，導演須經常和演員一起琢磨角色，以確立劇中人物的性格基調和特性、情感、性格發展的基調以及和其他人物間的關系，幫助演員根據自身的特點找到感覺並盡快地進入角色。在電影的拍攝過程中，導演更是演員直接的引導者和誘發人，去幫助演員盡快地自然而真切地進入規定的角色要求。
2畫面造型和音響構成電影是一種運動的畫面藝術，它由無數活動的連接的畫面構成，因此畫面造型是電影的直接表現手段。而畫面造型的基本因素是光、色彩、構圖。另外，電影既然是以運動著的畫面為特性，因此構圖也是動的，這要靠鏡頭的調度和演員的調度來達到。此外，對於銀幕的畫面造型，光的作用和意義不同凡響。可以說光是電影這門藝術賴以生存和發展的基本媒介。導演的另一個造型表現手段是影片的音響構成。隨著有聲電影的發展及現代音像技術的飛速進步，音響對人的感覺和影響越來越大，在電影中的藝術影響力也越來越強，成為電影中一種不可缺少的造型手段。總之，作為一個導演，他必須了解音樂音響和畫面的關系，以及音響音樂去表達畫面未盡之意或延伸可見影像范圍的各種方式。
3蒙太奇是電影的一種獨特手段，各種綜合藝術在電影中都必須通過蒙太奇的手段組接到銀幕上去。電影導演正是通過蒙太奇構思發揮各創作部門的作用來完成整部影片的創作。因此說，導演工作的一切都在為實現這種蒙太奇構思進行創作和服務。電影的重要特性是它的直觀性——其通過眼睛可以直接看到畫面。蘇聯電影理論家查希里揚在《銀幕的造型世界》中指出：「據各種實驗資料證明，人的腦子接受來自眼睛的報道(信息)平均大約30倍於另一重要感官——耳朵。」所以我們常常習慣說「看電影」，而不說去聽電影；到劇場去則習慣說去聽戲或聽音樂和歌曲。其原因就在於有的觀眾在劇場中可以閉閉眼睛，隨著演員的唱腔，用手擊節，聽得入神。而電影則不同，不用眼睛看，只靠耳朵去聽，其審美效果的差別是非常懸殊的。所以聽廣播里的電影剪輯錄音和在電影院中觀看電影所獲得的效果是無法相比的。
Ⅲ 導演是怎麼產生的
導演是一部影片或者電視劇的總管，影片或電視劇的所有事務，包括劇情的發展，演員的安排，以及後期的影視製作，導演都得拿出他的智慧，使影視劇好看，便J觀眾接受。導演就是在這樣的過程中產生的。
Ⅳ 導演從哪些方面對人物進行再創造
首先你的人物是來自於生活的，所以你的人物要遵循生活本質，對於再創造，可以在人物的語言，形象，肢體，眼神....來表現出來，切記要用肢體或客觀行動來講述出人物心裡。再創造也可以對人物基礎加入你的情感，突出人物性格後要使得人物鮮活，生動，因為人有多面性，所以要人觀眾看到人物背後的面孔....去讀書吧
Ⅳ 電影導演創作與研究 到底指什麼
是從豆瓣網上找到的
你也要考電影學的研究生嗎？
北京電影學院研究生入學考試專業用書
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北電的任何專業都要考電影歷史，很多專業都會考電影分析
認識電影
(美)路易斯·賈內梯(Louis Giannetti)著 / 1999-03-01 / 中國電影出版社 / 80.00 / 胡堯之
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Understanding Movies
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喬治·薩杜爾 / 1982年 / 中國電影出版社 / 4.70元 / 精裝 / 徐昭 胡承偉 / 844頁
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世界電影史（1960年以來）（上、下）
（聯邦德國）烏利希·格雷戈爾 / 中國電影出版社 / 8.45元 / 平裝 / 鄭再新 等
這本是對杜薩爾那本的補充
外國電影史——北京電影學院教材
鄭亞玲 / 胡濱 / 2003-11-1 / 中國廣播電視出版社 / 12.00 / 平裝
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中國電影史——北京電影學院教材
鍾大豐 / 舒曉鳴 / 2004-1-1 / 中國廣播電視出版社 / 14.00 / 平裝
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榮譽
蘇牧 / 2000-07-01 / 中國電影出版社 / 北京電影學院影片分析課教材 / 38.0
影片分析透視手冊
張會軍 / 1900-01-01 / 中國電影出版社 / 24元
張會軍的這本雖然不厚但可以學到很多東西
世界著名電影導演研究
馬丁 / 1998-02-01 / 中國電影出版社 / 26.0
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電影作為藝術
愛因漢姆 / 2004-03-01 / 中國電影出版社 / 15.0
東方視野中的世界電影
/ 2004-03-01 / 中國電影出版社 / 39.0 / 583頁
電影理論：新的詮釋與話語/新世紀電影學論叢
鍾大豐 / 潘若簡 / 庄宇新 / 2002-3-1 / 中國電影出版社 / 新的詮釋與話語 / 38.00
藝術風格的個性化追求
鄭洞天 / 謝小品 / 2003-05-01 / 中國電影出版社 / 電影導演大師創作研究 / 36.00
審美空間延伸與拓展：電影聲音藝術理論
姚國強 等 / 2002-3-1 / 中國電影出版社 / 30.00
構築現代影像世界
鄭洞天 / 謝小晶 / 2004-9-1 / 中國電影出版社 / 電影導演藝術創作理論 / 34.00 / 平裝
理論與批評:影像傳播中的身份政治與歷史敘事
/ 1900-01-01 / / 32.0
想像與藝術精神:歐洲電影導演研究
侯克明 杜慶春 / 2004-09-01 / 中國電影出版社 / 37.0
鏡像與文化:港台電影研究
王海洲 / 2002-03-01 / 中國電影出版社 / 34.0
中國電影(觀念與軌跡)/新世紀電影學論叢
王海洲 / 2004-4-1 / 中國電影出版社 / 36元 / 平裝(無盤)
電影美學：觀念與思維的超越——新世紀電影學論叢
王志敏 / 2004-03-01 / 中國電影出版社 / 34.0
理論與批評(全球化語境下的影像與思維)
杜慶春 / 王志敏 / 2004-6-1 / 中國電影出版社 / 39.00 / 平裝(無盤)
電影學：基本理論與宏觀敘述——新世紀電影學論叢
王志敏 / 2002-3-1 / 中國電影出版社 / 34.00
電影導演的表演藝術
/ 1900-01-01 / / 25.0
電影導演藝術教程
韓小磊 / 2003-12-01 / 中國電影出版社 / 39.0
Ⅵ 導演創作與理論用什麼資料
本專科入學考試：《文藝知識小網路》《影視編導專業考前輔導教程》《編導》《影視導演基礎》《通向電影聖殿》《電影藝術詞典》《影片分析透視手冊》《認識電影》《拍電影》《導演學基礎教程》《電影導演的表演藝術》《中外當代電影名作解讀》研究生入學考試：（再加上）《電影語言》《電影美學》《電影作為藝術》《視聽語言》（傳媒出版社）《影視導演技術與美學》《藝術風格的個性化追求》《構築現代影像世界》《故事》《電影劇作者疑難問題解決指南》《世界著名電影導演研究》《銀幕追求》一、二、三《電影藝術講座》
Ⅶ 導演創作理論
隨著PC性能的顯著提升以及價格上的不斷降低，影視製作從以前專業等級的硬設備逐漸向PC平台上轉移，原先身價極高的專業軟體逐步移植到PC平台上，價格也日益大眾化。同時影視製作的應用也從專業的電影電視領域擴大到計算機游戲、多媒體、網路、家庭娛樂等更為廣闊的領域。
Ⅷ 如何理解導演創作特色
「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，並向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面：
一、紀實性：賈樟柯曾經說過：「我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實。」如影片《小武》，賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒，該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照，他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制：熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用：《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄，「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度，都是騙人的東西！現實主義不需要這個！
四、非職業演員使用：為什麼非職業演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去「演」，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為，他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神，也就沒有現在的第六代「青年導演」。
Ⅸ 導演的創作風格具體指什麼
風格求助編輯網路名片風格是指文學創作中表現出來的一種帶有綜合性的總體特點。就一部作品來說，可以有自己的風格；就一個作家來說，可以有個人的風格；就一個流派、一個時代、一個民族的文學來說，又可以有流派風格（或稱風格流派）、時代風格和民族風格。其中最重要的是作家個人的風格。風格是識別和把握不同作家作品之間的區別的標志，也是識別和把握不同流派、不同時代、不同民族文學之間的區別的標志。
Ⅹ 導演基礎創作
照樣進行基礎創作，這是很重要的一個標簽，如果沒有基礎創作的話，那麼就更談不上其他的更好的創作了，所以說扎實的技術創作是一個多樣的基本要求。