神超發明

A. 無限火力有哪些惡心套路

無限火力因為其特殊性而廣受玩家喜愛，其中最讓玩家喜歡的莫過於能玩各種各樣的套路了，因為CD短，人頭爆發快，刷錢自然也就比正常模式下快，所以各種各樣的玩法和出裝都能在這個模式中打出不一樣的效果，惡心的套路就在這種情況下誕生了。

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B. 山水畫興起的原因

山水畫的形成和興起，是魏晉風度的滲透，崇尚自然的必然，文人個體意識的覺醒，人們 對自然山水的審美感知。崇尚自然是魏晉風度的重要體現，自晉代顧愷之創作了《廬山圖》後，山水畫得以形成和興起，山水畫並成為「山水文化」的重要的獨特的表現形式。

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魏晉南北朝時期，中國社會「仕隱分工」，形成了隱士階層，隱士們厭煩世事紛繁，回歸自然，深入山水，通過自然山水以「暢神」「澄懷觀道」，追求「天人無際」、「天人合一」。

從山水畫的萌芽期魏晉南北朝始至隋唐五代日漸成熟，直至兩宋形成了繁榮的景象，到元代達到了高潮，隨著明清商品經濟的發展，山水畫走向了輝煌。

參考資料來源：

網路——山水畫

網路——中國山水畫

C. 什麼是臥遊

臥遊:以欣賞山水畫代替游覽。元代倪瓚詩曰:"一畦杞菊為供具,滿壁江山作臥遊"。是崇尚澄懷清明的魏晉聖賢，如嵇康、阮籍等人，發明了「臥遊」山水的方式，促進了山水詩、山水畫的獨立和發展。
就像現在看電視一樣，你坐在家中就可以游覽世界各地風光，看歐洲的球賽。
這就是懶人思想推動社會進步的又一體現啊。
魏晉六朝，玄學進一步促進了山水觀念的轉換，人們並不十分關注山水所畫之象，而是重視山水所蘊之道，即為「以形媚道」，「與道為一」。崇尚澄懷清明的魏晉聖賢，如嵇康、阮籍等人，發明了「臥遊」山水的方式，促進了山水詩、山水畫的獨立和發展。宗炳更提出了「應目會心」，「應目感神」，「神超理得」的視覺理念，對中國早期山水畫作出了具有本質意義的界定。因此，山水引入了人的精神，擴展了人的生活理念，提升了人的品格境界，並得以「披圖幽對」，「坐究四荒」，「神飛揚」而「思浩盪

D. 中國宋代山水畫發展概述，兩千字

宋代山水畫空間理論的源起和發展 作者：楚小慶

中國的山水畫是用水墨來表現宇宙萬物,是通過水墨的形式來體現人對自然物象的情懷和感悟。在山水畫自身發展過程中,逐漸溶入了傳統的文化思想,賦予了山水畫深厚的文化內涵和內在生命力,開始以獨特的表現形式闡釋中國藝術的人文精神。中國繪畫藝術就是在民族文化精神的孕育下,不斷豐富、完善和發展,歷經數千年,形成了獨特的民族風格,展現出了中國藝術獨特的魅力。中國畫作為民族文化的一個主要組成部分,它的內在意識結構,是以儒學的以人為本為基本道德內涵,以追求真善美為道德使命,以道學的「天人合一」及禪學的「梵我合一」達到天地與我並生、萬物與我為一的思想觀念,這種美學思想建構了藝術家「象物寄情」、「情景交融」的創作思維模式,通過對自然的感悟而達到了「物我為一、天人合一」的境界。在中國畫數千年的發展中,畫家和理論家總結出了豐富深刻的繪畫美學命題,如「暢神」、「臥遊」、「經營位置」、「三遠」、「意境」等,這些命題對山水畫的空間發展產生了積極的作用,並且在中國繪畫的歷史中,有無數畫家在不斷尋求繪畫藝術表達思想與美學形式並存的空間語系。美國普林斯頓大學榮休教授方聞先生曾經指出,「從4世紀到9世紀的人物畫,4世紀到14世紀的山水畫,空間中自然形象的圖繪性表現成了清晰可辨的風格化主題。而激起藝術家通過掌握表現技巧,堅定地朝前征服了繪畫的深度與自然運動的幻覺,表現規范中的結構變革,也由明確的步驟獲得了進展」。[注:[美]方聞著,李維琨譯《心印——中國書畫風格與結構分析研究》,陝西人民美術出版社,2004年版,第11頁。]在中國山水畫發展到一定階段後,一方面畫家們開始探討山水畫的空間布置和繪畫形式。另一方面,通過繪畫抒發情感,把繪畫作為和自然溝通的一種方式。

一、山水畫空間構想的審美淵源

魏晉南北朝時期,是一個戰亂動盪的時代,士族的興起,對當時文化藝術的發展,產生了積極的作用。士族在政治、經濟方面都享受特殊的權利,他們從事藝術創作,有傳世的教養,有充足的時間,又有比較適合於他們要求的生活環境。所以在這個時期,士大夫畫家無不積極參與書畫活動,也就在這個時期,藝術思想也異常活躍,各種繪畫著錄,有條理地記錄了他們的痕跡,並為藝術的發展奠定了基礎。

魏晉時期中國美學出現了深刻的轉型。一般認為,這一時期興起了玄學,老莊哲學和佛教的流行改變了文化的面貌,「越明教而任自然」成為普遍的追求。我們可以從《世說新語》中了解到當時人們追崇的人物與春秋時期孔子心目中的「君子」形象已大相徑庭,當時人們關心的不再是人格的完善,而是人物風採的神韻。如「時人目王右軍,飄若游雲,矯若驚龍」。有人嘆王公形貌者,雲:「濯濯如春月柳」。時人目夏侯太初,朗朗如日月之入懷。嵇康身長七尺八寸,風姿特秀。見者嘆曰:「蕭蕭肅肅,爽朗清舉」。或雲:「肅肅如松下風,高而徐引」。[注:葉朗著《中國美學史大綱》,上海人民出版社,1985年版,第168頁。]從以上人物品藻可以看出,魏晉時期的美學風尚,是面向自然,走向自然,回歸自然成為普遍追求,因此美學風格出現了巨大的變化。宗白華先生曾經概括:「魏晉時期雖是中國政治上最混亂的時期,但卻是精神史上極自由、極解放、最富於智慧、最濃於熱情的時代,因而是一個最富於藝術精神的時代,王羲之父子的字,顧愷之和陸探微的畫,戴逵父子的雕塑,嵇康的廣陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝眺的詩,酈道元、楊銜之的寫景文,洛陽南朝閎麗的寺院,無不是光芒萬丈、前無古人,奠定了後代文學藝術的根基。」[注:宗白華著《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第177頁。]文與詩的發展為繪畫格調品位的形成奠定了基礎,在繪畫形式的表達中,智者樂水,仁者樂山的思想正好與東晉時期的文人所追求的品藻精神相吻合,才使山水畫成為專門表達人文思想的一種方式。

南朝宋時的畫家宗炳(公元372—443年,字少文,南陽涅陽,今河南鎮平人)精通書法,繪畫和音樂,是位隱士。《宋書》所載:王義恭薦炳於宰相,不就,問其故,答曰:「我棲丘飲壑三十年,豈可於王門折腰為吏耶?」西涉荊巫,南登衡岳,因而結宇衡山,後因病返江陵。宗炳《畫山水序》一文和他的生活時代有著緊密的聯系。東晉社會極度動亂,階級矛盾與民族矛盾交織一起,統治階級內部相互傾軋,榮辱升遷變化莫測。多數知識分子也噤若寒蟬,紛紛隱遁山林,談禪說道,賦詩作畫,以求自我解脫。隨著社會的發展,劉宋以後談玄風氣下降,寄情山水的風氣大興,山水詩,山水畫也跟著發展起來了。如梁劉勰所說,「宋初文詠,體有因革,老莊告退,而山水方滋。儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新,此近世所竟也。」(《文心雕龍?明詩篇》)宗炳和眾多的文人一樣,終日以琴棋書畫為伍,遊山玩水、樂而忘歸,與世無爭、淡薄名利。宗炳關於山水畫「臥遊」、「暢神」的思想就是在這種環境下產生的。

宗炳是位虔誠的佛教徒,信奉輪回報應,精神不滅。他的山水畫論融入了老莊之道,和魏晉玄學,一同使人的情感從繪畫的空間得到精神的解放。他在《畫山水序》中提出的「道」(聖人含道映物,賢者澄懷味象)是文章的總綱。宗炳把山水、含道、聖人放在同一個位置,說明山水通過形神可以表現道,而「道」在山水畫中具有「形」、「趣靈」、「媚」的感性和審美特徵,它呈現出動態的、取悅身心的、靈妙動人的詩意和魅力。在山水畫中感悟這樣的「道」會使人「萬趣融其深思」,從而獲得巨大的審美快樂。山水畫最高的審美價值就在於可以展現審美創造的生機和自然造化之妙理,體驗這種妙理是魏晉南北朝文士所嚮往的最高精神境界。所謂聖人,按佛教的說法是「斷惑證理之人」,是通曉世界規律的智人。宗炳《明佛論》說:「眾心稟聖以成識,其猶眾目會日以為見」。就是說眾人只有在聖人的教化下,才能認識事物,就象人們只有藉助太陽光才能見到東西一樣,太陽一落便成黑暗,什麼也看不見了。故人有所感才能有所見,所謂感者,要當資聖以通,可謂感而後應者也。宗炳所講的「道」和老子哲學中的「道」是一致的,指的是玄而又玄的宇宙精神,含道就是包容宇宙的道理,映物就是映照出萬物。宗炳認為,世界萬事萬物都是精神外化的結果,聖人心中包容的道映照出萬事萬物,賢者以虛靜之心回味聖人映照的物象。自然界並不是完全孤立於人的精神之外的純客體存在,自然與人之間並不是對立關系,而是物我同一,心物相映。山水以形媚道,就是山水能以美麗多姿的形貌感性地表現出道的精神,生活中的山石、小溪、樹木、小草,經過藝術家感悟而賦予了新的生命,同時也使觀者從中體悟到自然的精神和造物的規律,從而得到得到精神的愉悅和心理的滿足。在繪畫表現形式上,宗炳提出「豎畫三寸,當千仞之高,橫墨數尺,體百里之迥」,這不僅是在咫尺之內描繪出千里之景,也是對畫面空間氣勢的總體構思。

比宗炳稍晚的畫家王微,在繪畫空間設置上同樣有著自己的親身體會,王微山水畫的作用是「效異山海」,山水畫的創作是「豈獨運諸指掌,亦以神明降之,此畫之情也」,因此山水畫不能像畫地圖那樣「非以案城域,辯方舟,標鎮埠,劃浸流。」在山水畫剛剛興起的時候,王微就提出不能摹仿自然,而要以「神明降之」,重視情感在山水畫中的作用。這是十分難能可貴的。為了表現意境,王微還提出繪畫需要「融靈」,要融進畫家獨特的情感,表現畫家真實的感受。畫家是山水的代言人,繪畫要表現出「望秋雲,神飛揚;臨春風,思浩盪」的精神境界。畫家為外在對象所感動,將感動的心情溶入筆下的作品,這樣才能感動觀賞者。宗炳和王微為山水畫空間的構想提供了理論指導,同時也為山水畫的空間、構圖、氣勢、境界等方面制定了形式法則。

二、臥遊:心靈空間的超越

古人對山水畫的理解,既不是純客觀的機械模仿,也非純主觀的表現論和移情論,而是在「臥遊」山水的境界里,「游目騁懷」,並以「無心」、「無為」之虛靜心態和「步步看,面面觀」,仰俯於觀察自然的方式,通過靜穆關照,與萬物同在,共入自由之境。這種游賞山水的審美方式及老莊相關哲學思想,奠定了中國山水畫空間的美學基礎,從而決定了中國山水畫趨於「寫山水之神」,得「意」中之「象」,不著一字,也盡得情趣的藝術風貌。

宗炳晚年「老病俱至,名山很難游遍,唯當澄懷觀道,卧以游之,凡所游歷,皆圖於壁上,卧以對之」。宗炳談到,「如是則嵩華之秀,玄牝之靈,皆可得之於一圖矣。夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會,應會感神,神超理得,雖復虛求幽岩,何以加焉,又神本亡端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。於是閑居理氣,佛觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之叢,獨入無人之野」。由此而陶冶性情,超脫精神,領悟大自然的奧妙,就是去游覽真山真水,那能存此樂趣?神本身是無形的,但棲止於形之中,繪畫正是通過同一種形表現其神,因而也就蘊含著理,能夠做到這樣,也可心滿意足了。於是悠閑地坐到家裡,養養氣,喝喝酒,彈彈琴,展開畫卷,悠然相對臥遊宇宙之中,用不著冒嚴寒酷暑,就可以獨步無人之境。峭撥入雲的峰頭,森渺無際的雲林,是遠古的聖賢所嚮往的超然境界,因為那裡沒有任何塵世干擾,一切都與神思融為一體,人生在世,無非希望精神自由愉快罷了;而使精神自由愉快,沒有比山水更理想的了。宗炳的這些觀點,一方面是他山水畫創作實踐經驗的總結,另一方面受佛學的影響。如其師慧遠在《佛影銘》和《廬山記》中認為整個山水都是佛影,仙人得道成佛和廬山神靈飄渺。宗炳並在他撰寫《明佛記》中提出「夫精神四達,並流無極,上際於天,下盤於地,聖人窮機,賢之研微」。宣揚精神的不生不滅,並把它和佛性學說結合起來證明神不滅論。這種哲學觀點,使他在山水賞悅和山水畫創作中把山水自然看作某種精神的本體顯現。徐復觀認為:「山川能成為賢者澄懷味象之象,是因為賢者能在山川的形質上能看出它的趣靈,看出它從有限以通向無限之性格,可以作為人所追求道的供養,亦即是可以滿足精神上自由的要求,山水才能成為美的對象,才能成為繪畫的對象」。[注:徐復觀著《中國藝術精神》,華東師范大學出版社,2001年版,第142頁。]因為山水之所以能吸引聖人游歷,是因為它「質有而趣靈」,體現了精神本體的內在魅力。「雲林森渺,聖賢於絕代,萬趣融其神思,余復何為哉?暢神而已。神之所暢,熟有先焉。」嵩山、華山的秀美,大自然的神韻,都可以在一張畫中得以表現,描繪完成之後,人們眼中所看的圖畫,同樣可供觀賞到體現,作為應目會心所感悟的就是和置身於真山真水一樣。

關於臥遊——心靈空間的超越,可以從唐代維信禪師對山水三個時期的感悟得到啟示。他說:「老僧未參禪時見山是山,見水是水。親見知識,有個人處,見山不是山,見水不是水。而今得個休歇處,依前見山只是山,見水只是水」。(《五燈會元》)。第一種是從「善」的角度看山。第二種是從「真」的角度看山。第三種是從「美」的角度。以此可以聯想宗炳對山水的提煉是從「象」到「意」最後到「形式」的表現。山水畫的生成和禪師的感悟有相似之處,在還未學習繪畫時,對山的理解只是限於外表的形象。初學繪畫時則見山畫山,見水畫水,是對物象直觀的感受。具備一定的繪畫理論以後,則是從山水「真」的角度來把握,面對物象,如何把真山真水搬到畫面上,能夠形成一種表達自我情感的形式語言,有無數的山水畫家在山水之間尋找這一種不可名狀的情感表達。高居翰認為:「在山水畫『物化』過程中,使山水樹木在素絹之上形成一種有意味的形式,這種形式在觀者心中能夠引起當他有異樣的情緒,圖畫就有了取代實景的力量。」[注:[美]高居翰著,李渝譯《中國繪畫史》,台灣雄獅圖書股份有限公司,1985年版,第29頁。]畫家在追求「道可道也,非恆道也,名可名,非恆名」的思想中用筆墨感受天地之道,達到借物抒懷的精神境界。

宗炳觀察自然採取的是「身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色貌色。」以流動的目光看待自然萬物,不是固定在一個不能移動的焦點,追求的是一個「撫琴動操,欲令眾山皆響」,具有音樂般的山水空間,而不是一個固定的景點。中國的山水畫是用心靈的感悟體察空間萬象,畫中所表現的空間意識,不是象西方寫實主義繪畫用色彩、明暗塑造出可以進出的真實空間。中國畫家追求的是「仰俯自得」的觀察宇宙的方式,是在數筆之中就能描繪出百里之迥和萬仞之高的空間氣勢,以及達到可以「臥遊」、「暢神」的意象空間。

三、遠近:視覺空間理論的形成

中國和西方在用繪畫如何表達空間物體的遠近關系方面,形成了不同的透視方法。西方風景畫善用焦點透視,中國山水畫善用散點透視。中國人很早就發現了一種視覺上最普通也最重要的感覺現象,那就是近大遠小,這是人們在自然狀況下最能體會和理解的視覺規則。由於繪畫具有記錄客觀事物的視覺形象的功能,所以,處理遠近問題時,都基本遵循近大遠小的規則,將一維平面轉化成多維空間,中西繪畫區別就在於此。關於空間透視,在中國古典文獻上很早就提出了。早在春秋時期,孔子《論語》中就記載了「兩小兒辯日」的故事,其中一小孩以早晚大中午小的視覺經驗判斷,太陽早晚離自己近,中午遠些,這說明連小孩都能判斷物體與視點的遠近存在著大小差異。戰國的荀況在他的《荀子?解蔽》中雲:「從山上望牛者若羊,而求羊者不下牽也,遠蔽其大也;從山下望木者,千仞之木若箸,而求箸者不上拆也,高蔽其長也。」後漢的王充在《論衡?說日篇》談到「察物近則大,遠則小」的記載。古人已觀察到因視覺透視所引起「近大遠小」的現象,這些理論對繪畫空間有所影響。顧愷之《畫雲台山記》中曰:「山有面,則背向有影。竟素上下以映日西去,山別詳其遠近」。宗炳在《畫山水序》中謂:「豎劃三寸,當千仞之高,橫墨數尺,體百里之迥」。姚最《續畫品》中評梁蕭賁的山水畫「在方寸之中,能辯出千尋之峻」。這個時期的畫家能夠運用筆墨在一紙之上創造出畫面的空間深度,在咫尺之內,能使人感到有萬里之遙。可見,畫家對繪畫空間規律的認識在逐步提高。

中國山水畫的發展前期,能見之材料的可追溯到東漢的畫像磚、畫像石,作品中把人物、動物、房屋、樹木等等,布置在一起,形成一幅美麗的圖畫。如《荷塘漁獵》、《庭院》等。最具有代表性的是《戈射收獲》畫像磚,一磚分成兩個畫面,上圖為「戈射」,刻畫的是在野外射鳥的情景,池塘中魚兒在荷花中穿梭,空中鳥兒在飛翔,左下圖有兩人彎弓射鳥,神情專注,姿態生動,下圖表現的是農家收獲的場景。在畫面的右邊有兩個人手持鐮刀收割穀物,中間三人在收割谷穗。左邊一人肩挑谷穗,右手提籃。畫面表現出了豐收的緊張和快樂。從畫面空間上看,樹木花草的表現都極為單純簡潔,畫面所描寫物象由近大遠小依次排開。雖然這個時期山水還沒有成為被單獨描繪的主題,但可以從畫面中了解到近大遠小這種方法在繪畫中已開始運用。而宗炳在《畫山水序》中對近大遠小的視覺規律引起了畫家們的普遍注意。他說:「且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫賭,迥以數里,則可圍於寸目。誠由去之稍闊,則見其彌小」。這句話的意思是,昆侖山是很大的,而人的瞳子很小,如離山很近作畫,則看不到全貌,退遠望去,全山便可納入視野之中了。這篇文章是中國古代第一篇山水畫論作。他在文中談到如何取景,「今張綃素以遠映,則昆閬之形,可圍於方寸之內」。這是宗炳發明的一種遠近取景法,這種方法對山水畫空間經營起到了積極的推動作用。用一張透明的生絲片放在眼前遠映觀者所要選取的景色,這個嘗試與發現是非常卓越的。劉敦願認為:「宗炳透視空間的提出並非偶然,推理是從秦漢畫像石中運用半俯瞰式重疊法和遠近法完成畫面空間的排列。在秦漢畫像磚、畫像石的資料中可以看到,物象是按近大遠小的順序排列以次來顯現空間的深度,可見秦漢時期由於畫家們在處理物象的透視關系方面已有長時期艱苦的努力,才有宗炳關於透視的理論形成」。[注:劉敦願《論中國古代繪畫中的透視觀》一文,《藝術史論》,中國藝術研究院, 1988年第4期,第16頁。]其實,秦漢繪畫是近大遠小的推移法拉開畫面的空間,宗炳空間思想的提出也包含了另一種含義,就是為山水內質結構的形成奠定了基礎。

在東晉畫家顧愷之的作品《洛神賦》中,山水已開始出現,雖是作為工筆人物畫的點綴之景,在技法和理論上也沒有形成自己的風格和體系,但山水畫空間構圖形狀已比較清晰完整,同時也是五代、宋山水畫的空間樣式的最早範本。山水畫的初期發展是在隋唐、五代,宋代達到高峰,這與傳統文化的承傳有一定的關系,宗炳最早把山水畫作為一個獨立的藝術語言,並提出山水空間布置和表現方法等一系列美學命題。宗炳把山水畫提升到一個新的高度,使得山水畫在其後發展中成為中國畫的主要畫科。宗炳的《山水畫序》在繪畫史上有著非常重要的作用,如果沒有宗炳繪畫空間的經營理念,山水畫可能只是一個裝飾之物、或襯景之物,而不會上升到主流藝術的地位。

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中寫到:「人有長短,今既空其遠近以矚其對,則不可改易闊促(寬窄)錯置高下(遠近)也」。在《洛神賦圖》中,人物的形象達到了很高水平,但人大於山的比例關系,與其它景物顯得不夠協調。南陳姚最《續畫品》說,「畫家蕭賁,嘗畫團扇,上為山川,咫尺之內,而瞻萬里之遙,方寸之中,乃辯千尋之峻」。蕭賁是畫史上較早能表現遠近透視的畫家,在畫中運用小中現大,近能推遠的方法,在平面上,能瞻萬里之遙,能體千里之峻。從此山水畫中遠近的距離得到充分的表現,山水畫空間感有了新的認識,在平面上能表現出立體,這是畫法一大進步。在山水畫藝術形式的發展中,繪畫空間在遠近的處理上不斷得到發展。如:「遠人無目,遠樹無枝,遠山無石,隱隱如眉,遠水無波,高與雲齊。遠山不得連近山,遠水不得連近水。凡畫林木,遠者疏平,近者高密」。([唐]王維《山水論》)。「遠山無皴,遠水無痕,遠林無葉,遠樹無枝,遠人無目,遠閣無基。」([五代]荊浩《山水節要》)。以上是畫家對客觀物象因遠近透視現象,給人帶來不同的視覺感受,畫家通過描繪近景,遠景則留給觀者去想像,遠景的處理使畫面寬闊,意境深遠。宋代郭熙在《林泉高致》中提出,「畫山之則不遠,掩映斷其脈」,通過遠近景物的襯托對比隱藏可以使拓展畫面的深度。在隋代展子虔《游春圖》中,可以看到近處的山崗,樹人較為清晰,遠處的山崗樹叢處理的較為模糊,它與「近大遠小」、「位置上下」的空間表現結合,獲得了遠近山川、咫尺千里的效果。該畫與顧愷之《洛神賦》中作背景的山水相比更為成熟,人不大於山,水亦可泛舟了。宋代山水畫的空間布置,遠近景物的處理採用近實遠虛的方法,近景是描繪象,遠景是表現意。物象的生動有利於觀者的興趣,遠景更有利於意的顯現,這說明了在宋代繪畫中,對物象大小的比例掌握比隋代又有了一個飛躍。

歐洲自文藝復興以來,許多大師都曾從事透視學研究,著名油畫家喬托運用了焦點透視,使所描繪的景物在畫面空間中得到了真實的再現。而中國山水畫家卻沒有運用這種焦點透視法,而是採用仰視俯察、神遊八荒的表現形式,創造出境界空闊的山水畫。而西方發現這個規律後卻謹守著近大遠小的規律、視點和視平線的定位,以及形體輪廓在畫面上怎樣集中於「消失點」即「焦點」,從而顯現合乎規律的形體,建立起一門十分嚴謹的科學的藝術法則。

E. 明清與魏晉南北朝時期山水畫的差異和特點

魏晉南北朝時期文人個體意識覺醒；這一時期士族興起，士大夫畫家活躍於畫壇。他們文化修養很高，總結出許多精闢的繪畫理論，有力地推動繪畫藝術的提高。初期山水畫也隨之出現。

明清時期，士大夫的文人畫成就最為突出。特別是反映文人畫風貌的寫意畫。中國畫在明代產生了許多流派，各派又在創作和理論上自成體系。清代的繪畫藝術，繼續著元明以來的趨勢，文人畫日益占據畫壇主流，山水畫的創作以及水墨寫意畫盛行。更多的畫家在文人畫創作思想影響下，追求筆墨情趣，很多畫家鍾愛梅、蘭、竹、菊等題材和潑墨大寫意手法，他們的藝術對近現代花鳥都產生了深遠影響。

F. 中國山水畫 認識

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G. 早期山水畫 特點

中國人對山水有著宗教一樣的崇拜與敬畏，一切神靈皆隱於山水之中，山高水遠，山靜水動，蘊涵著天體宇宙無限奧妙，人們由此而形成了獨到的山水觀念。
莊子是從哲學上最早打開人與自然之間屏障的先知，所謂「智者樂水，仁者愛山」，人開始與天地精神來往。遊山玩水，體現了中國人對自然的愛好，也表現了中國人特有的聯結自然與文化的方式。
到了魏晉六朝，玄學進一步促進了山水觀念的轉換，人們並不十分關注山水所畫之象，而是重視山水所蘊之道，即為「以形媚道」，「與道為一」。崇尚澄懷清明的魏晉聖賢，如嵇康、阮籍等人，發明了「臥遊」山水的方式，促進了山水詩、山水畫的獨立和發展。宗炳更提出了「應目會心」，「應目感神」，「神超理得」的視覺理念，對中國早期山水畫作出了具有本質意義的界定。因此，山水引入了人的精神，擴展了人的生活理念，提升了人的品格境界，並得以「披圖幽對」，「坐究四荒」，「神飛揚」而「思浩盪」。
唐代吳道子及李思訓、李昭道父子的「山水之變」，其本質是在追求山水精神的同時著力表現山水的意境。而唐代著名詩人王維則提出了山水畫意境的一個准則――畫中有詩。他一方面「承前」，為當時中國山水畫之集大成者，一方面「啟後」，開啟五代董源等人的水墨風格，成為「南宗」之祖。荊浩、關仝構造了五代山水體系，以「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長」的美學觀點，影響了北宋山水的發展。
宋代山水畫表現了畫家對自然的畫理與畫法的探求，通過自然變化透視社會的變革，並關注人在山水中的地位，多以論道、訪友、尋幽、游樂為題材的山居圖、行旅圖等方式，寄情山水，表現對人生理想與生活品味的追求。李成、范寬所畫雪景、寒林、行旅諸圖，創造了中國山水畫永恆的主題。王詵、郭熙、許道寧、米芾、米友仁等亦各具特點，把北宋山水推向一個歷史的高峰。
南宋山水畫與北宋迥異，多以一角一隅之山水、小情小景之意境布局結構，如馬遠被稱作「馬一角」，夏圭被稱作「夏半邊」，創造了山水畫構圖新範式。
元代山水畫基本上以趙孟府和「元四家」為代表，他們不僅創造了自己獨特個人風格和畫法，同時也推動水墨山水的形成與發展，標志著山水畫的一個新的高峰，對後世影響極大。同時因為紙本的廣泛應用，水墨的多種技巧得到了超乎絹本的發展，這種繪畫材質的變化帶來了畫風的變化。元代山水那種高古荒寒，無人之境，如倪瓚等人的作品，更是突顯了山水畫所能達到的純粹精神與境界。
明代為中國山水畫最為鼎盛的時期。畫派林立，畫人無數，如「浙派」、「吳門派」、「華亭派」等等，《明畫錄》載有山水畫家四百多人。浙派代表畫家有戴進、吳偉、張路、汪肇、朱邦、藍瑛等人。他們取法馬遠、夏圭，大多採用方筆，粗率頓挫，蕭疏蒼勁。而以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的吳門派則從董源、范寬入手，兼及王蒙、吳鎮，用筆多細長挺秀、清麗典雅、靈逸生動，書卷氣濃。以董其昌為領袖的華亭派，墨色清淡，古雅秀娟，在理論上，董其昌也極有建樹，提出「南北宋」學說。
清代山水畫亦多姿多彩，四王、四僧、新安畫派、金陵畫派、虞山畫派、婁東畫派、揚州畫派、京江畫派、海上畫派等如八仙過海，各顯其長。在朝畫家與在野畫家或摹古，或革新，以不同的風格豐富了清代山水畫壇。
董源和江南水墨山水畫派
一千餘年前，五代十國之一的南唐王朝，擁有大片的御用茶場和園林，掌管園場的竟是一位飲譽當時的畫家——董源。他官至北苑副使，字叔達，鍾陵（今江西南昌）人。世稱「董北苑」，他生於唐朝末年。一說是南唐中主李璟遷都南昌時，董源受到朝廷的賞識，隨著政治地位的升遷，使他的繪畫藝術有了一個施展於朝的良機。他的山水畫藝術曾得到李璟的垂青。保大五年（947），元日大雪，李璟召集群臣登樓擺宴、賦詩。董源和當時的肖像畫家高沖古、仕女畫家周文矩、界畫家朱澄和花鳥畫家徐崇嗣等合繪紀實性大作《賞雪圖》，畫中的雪竹寒林由董源主繪。此後，有關史籍皆沒有載錄董源在南唐末年的活動，極可能逝於南唐末年，享年約七十歲左右。
不知是江南層層丘陵上碧綠茂盛的茶樹和水氣迷濛的煙雲滋養了這位山水畫家，還是他發現了這獨秀於江南的質朴之美。但可以確信，用水墨專寫江南真山的董源開創了被今人稱之為「江南水墨山水畫派」（北宋米芾呼之為「江南畫」）。可見在董源擅長的諸多畫科中，山水畫是他最富成就的畫科，具有劃時代的意義。
董源活動的地區正是六朝萌發山水畫的故地。在東晉顧愷之的時代，山水僅僅是依附於人物畫的配景，而且缺乏與人物正確的比例關系和遠近層次。至南朝宋時，宗炳的山水畫開始具備了獨特的審美內容和美感享受，脫離了人物畫，自成一科。
隋、唐兩朝順沿著六朝山水畫的發展，使這個時期山水畫的散點透視日臻成熟，在色彩上，將濫觴於六朝的大、小青綠和金碧山水的施色藝術達到完善。盛唐至唐末，畫家們不滿足於已有的山水畫表現語言，力求開拓新的藝術語言——水墨。傑出的工匠大師吳道子以墨筆揮寫出疏體山水。詩人王維以「水墨渲淡」表現出「畫中有詩」的輞川山水，開始出現了破墨山水。隨後，涌現了畢宏、張璪、鄭虔，至王默，創制出潑墨山水，逐步形成了水墨山水的藝術語言，確立了注重發展個性的趨向。這些大師的水墨佳作無一件存世，今可在唐代的壁畫上看到民間匠師的水墨畫風，足見這在唐代已形成了一定的時尚。
當水墨山水尚處於探索階段時，李唐政權在天佑四年（907）消亡，中國再度陷入分裂狀態。這在客觀上使唐人未盡的水墨山水畫事業，在五代發生了戲劇性的變化。封建統治政權的武裝割據強化了水墨山水畫的地區性特點，並帶有地質構造上的不同特性。
繼承唐代的五代水墨山水畫，按北、南兩路分道揚鑣，形成了山水畫史上的兩大畫派。在北方，有由唐末入後梁的山水畫家荊浩。董源開辟的江南水墨山水畫派是與荊浩對峙的兩大流派之一。這是以地域劃分的畫派，也是畫史上最早的山水畫流派，標志著山水畫在藝術上的進一步成熟。

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國服第一蠻子______八路奶粉

這個蠻子已經毫無爭議了，在電信3區 可是出了名的。靠著一隻蠻子沖上了RANK2300，誰說蠻子不給力，靠著蠻大哥單排、組排、33排，毫無壓力。高分RANK單人排位賽 只要看見有蠻子，但是沒秒的。那大家都知道是八路奶粉的蠻子了。後期各種CARRY團隊，就算被壓制了，就變身偷塔狂魔，補兵狂魔帶領隊伍走向勝利。

國服第一拉克絲________張小爆丶同學

沒錯，就是這只被董小颯稱為90後騙神的張小爆丶同學（曾經鼓吹發條出納什之牙，經過在排位董小颯的以身試法，玩發條出納什，結果被人爆得菊花開，稱號由此得來）。他的光輝可謂打得風生水起，霸氣四射！而且打一局換一個皮膚，叼爆全場，在排位賽中，如果對面知道張小爆在對面，那肯定會把光輝給BAN掉，因為這只光輝可是有拯救世界的能力。
最近掀起的一股光輝熱，各種中路拉克絲的崛起，就是張小爆的拉克絲打得太出彩，各路豪傑爭相模仿。

國服第一亡靈________霸哥啊

霸哥的亡靈，可中單、可上單。和他的游戲ID一樣，霸氣十足，霸哥的亡靈簡單、暴力。一隻英雄已不變應萬變。

國服第一索拉卡__________冰芯靈

這只奶媽，他不走下路輔助，也不走中路，獨愛上路。他的宗旨：上單奶媽，不給就送。只要是有他的奶媽的局，上路就是無聊的互相消耗，很少有那種暴力的火拚場面，誰也殺不死誰，有的只是刷兵、消耗，刷兵、消耗。看誰刷的兵多，看誰在團戰的作用大。冰芯靈的奶媽不是大家都喜聞樂見的「就是個干」，干贏的一方就無限滾雪球；他的打法是讓大家都放心的「穩」。

國服第一雷克頓_______阿倪蛋糕店（有待考證）

曾經在WE的官方YY頻道直播的幾場電信1區高端排位賽，號稱教學版鱷魚，這幾場比賽可謂是技驚四座，整場比賽狂殺不止，猶如呂布附體，各種1V2、1V3毫無壓力，可謂一夫當關萬夫莫開。讓現場觀看直播的觀眾大飽眼福。都稱：此鱷魚天上來的；雷神降臨，風雲突變！
不過他在最近一段時間都沒有使用鱷魚作為上單，盒子上能看到的戰績都是匹配、組排。唯一一場單排還被對面爆了，不知道是不是被打野爸爸針對了。難道多年不打鱷魚，霸氣已然不在？

國服第一妖姬______南宮冷傲

記得S2才開始不久，大家都在沖分的時候，我單排巧遇到了南宮冷傲，那時候他選了妖姬，大家都對他選妖姬，有很多質疑。說妖姬無後期，妖姬團戰乏力等。但是進了游戲後他用他的操作和實力證明了妖姬是如何CARRY隊友，團戰取對方ADC首級，如探囊取物。他排位賽基本上只用妖姬，打多了，大家都熟悉了他的妖姬，看到妖姬也就知道了這只妖姬十有八九是南宮。

南宮的妖姬在高端排位賽裡面。大家都熟悉，所以都很警惕，不會那麼容易讓他超神。但是匹配就不一樣了，可以去盒子看看南宮的妖姬匹配局。把把都是20分鍾碾壓局。如下圖中的安妮，本想做一個可以CARRY全隊的APC，只可惜他遇到的是南宮的妖姬，如果你不知道這個名字，那游戲一開始你就已經輸了，如果不提高警惕，還沒反映過來 你的游戲畫面就已經是黑屏了。

國服第一卡特______D法師

D法師是一個我們非常熟悉的人了，被大家親切的稱為D娘，從LOL公測以來，大家就已經在看我們D娘的PLU速成寶典了！也為很多初進LOL的玩家帶來了福音。
現在卡特在排位賽中，都是非BAN必選，很少能選到，所以最近D娘的卡特出場率也不算多。
D娘的卡特打法非常的兇殘，常常在線上就能單殺對手拿到優勢，然後到各路遊走進行各種滾雪球。為隊友建立各種優勢；在團戰中切入的時機，大招的釋放，都拿捏的非常到位，從而奠定了這只卡特的王者地位！

國服第一黑默丁格________武灬Mars

雖然武灬Mars的排位分只有2000+（最高的時候2100）但是別人用了一隻冷門程度基本是墊底的英雄打到了2000，也實屬不易。（如果你有質疑，你和他一樣只用大頭打到比他分高，那你就是大頭第一人。但是在你沒有做到之前，請不要質疑別人實力。）
大家都知道大發明家在線上比較弱勢，遇到比較強勢的APC，很容易就被秒。也沒有位移技能，很容易就被打野爸爸抓死。這也是為什麼大頭沒有人玩的原因。
但是武灬Mars知道揚長避短，前期避免和對面APC換血，避免火拚；自己就主發育。就像金屬一樣，速度把兵線推過去，然後收自己的F4和3浪。快速做出核心裝備！~用補刀優勢領先對面APC，從而在團戰中做出更大的貢獻！~
大家可以看看，基本上每把他的大頭都有小兵終結者這個稱號！~
刷兵功底，可見一斑！

國服第一阿卡利______誓約勝利之劍丶

誓約的阿卡利多半是走上路，出裝也是走的半肉路線。所以也可以在團戰中吸收一定的傷害，而且還能威脅到對面的CARRY；所以這種阿卡利在團戰牽制力非常的強！~
所有堅定一句真理：生存得越久，輸出就越高！
不過大神的出裝切勿盲目模仿，在對這個英雄理解不夠深之前，盲目模仿只能導致被對手完虐，然後被隊友所鄙視。

國服第一捷拉_______香獨秀

如果光說香獨秀的話，大家可能不太熟悉他，不過我想很多人都知道他的事跡，不錯。他就是我大IG的輔助位：IG.笑笑
從上面可知笑笑已經成功登上了國服RANK第一的位置寶座！納尼）
不過事實確實如此。
最近笑笑在各種大賽上表現不佳，各種空大，臉探草！有一定程度的影響到了IG在大賽的發揮。所以給自己帶來了許多負面新聞！
不過笑笑的個人技術是毋庸置疑的，要不也不會被選入職業隊，那他是用什麼英雄沖到了國服RANK第一的呢？（我個籃子，那叼戰鬥力達到了1W7有木有）
那就是捷拉和娑娜；其實笑笑的輔助捷拉和捲毛的機器人，一樣牛B！~細心的朋友可以知道，最近大賽上和IG比賽上，捷拉把把被BAN，這也使得笑笑不能使用他操練得最多，最近苦練最多的英雄！~

國服第一凱爾_______黑店百地

凱爾玩得好不好，要看大招放得好不好！一個好的大招，往往能達到逆天翻盤的效果。
如果這個無敵大招，吸收了對面成噸的傷害，那毋庸置疑，必定是個好大招，所以大招是該給己方切入，讓他沖入敵陣吸收巨額傷害，還是給自己的脆皮CARRY，保護他們能夠存活得更久？還是給自己無敵，然後殺入敵陣，打出自己最大的傷害？ 這就要靠你在團戰中那瞬間的決定了，判斷對了，你的作用就發揮出來了；如果判斷錯了，那這場團戰估計就要看隊友了。
不過大天使在團戰中不是只有一個無敵技能的，別小瞧了他的DPS輸出，在開啟E之後的大天使，在人堆中一陣亂掃，只要沒人管，那是可以造成成噸的傷害的！~而且開啟E技能，普攻是物理+魔法攻擊，所以堆一種抗性是很難抵抗大天使的攻擊的。

國服第一人機大帝_______依然佐井

好吧，大家都喜歡說什麼國服第一必須在電信1區選，那麼這個電1的人機大帝，3500+勝場的人機勝利，完全統治了人機界！~
依然佐井在人機界可謂是傲視群雄，享受著各種大殺特殺，4殺5殺！
讓各路人機英雄聞風喪膽！
（小井：像我這么英俊瀟灑、才思敏捷、血氣方剛又充滿王霸之氣的男人，竟然我做不成排位第一，那我就做一個可以統治人機界的王者。從此號令天下，莫敢不從。）

國服第一送頭魔王_______女孩可兒

女孩可兒，一個令人聞風喪膽的ID（還好我們區沒有降臨這只魔王）
在匹配賽中如果你遇見了他，趁早還是秒了吧！不秒等著你的只是20分鍾投票局，外加基地爆炸！
女孩可兒，可謂是地獄魔王撒旦降臨！給隊友帶來的沒有勝利的曙光，有的是無盡的夢魘與墮落。

不過也有一些浴血戰士，身負一顆必勝的心，不拋棄、不放棄！
無視魔王的屠戮，帶領著剩下的隊友浴血奮戰、屢挫敵手，終於完成了這場艱難的聖戰，阻止了撒旦魔王的野心！

所以這也告訴我們不管局勢如何的劣勢，都不應該放棄，要堅持到最後一刻，有著地獄魔王可兒的狂送20頭 都能勝利，還有什麼不能翻盤的呢？
陷陣之志，猶死無生！鑒定信念，哪怕戰死沙場，也毫無遺憾！

忘記說了還有 在斗魚直播的 國服第一殺人刀------文森特 這個就不用解釋了。

J. 中國山水畫的發展史

在魏、晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等。

五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科。

元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

明代及近代續有發展，董其昌及清初「四王」為山水畫走向繪畫理論及繪畫手法的程式化完備作出了重大貢獻。

(10)神超發明擴展閱讀：

中國山水畫，源遠流長。表現了豐富多彩的自然風光，體現了中國人的美意識。

從山水畫的萌芽期魏晉南北朝始至隋唐五代日漸成熟，直至兩宋形成了繁榮的景象，到元代達到了高潮，隨著明清商品經濟的發展，山水畫走向了輝煌。

魏晉南北朝時期，中國社會「仕隱分工」，形成了隱士階層，隱士們厭煩世事紛繁，回歸自然，深入山水，通過自然山水以「暢神」「澄懷觀道」，追求「天人無際」、「天人合一」。