A. 什麼是藝術欣賞的再創造
藝術欣賞是人們以藝術形象為對象的審美活動。是人類精神生活的重要內容，是實現藝術的美育社會功能的必要環節。
這種審美活動既包括對象（藝術形象），也包括主體（欣賞者）。
藝術欣賞是對藝術作品的接受，這種接受不是被動的，而是主動的，包括了欣賞者的感知、體驗、理解、想像、再創造等心理活動。
藝術欣賞既是對藝術作品中的美的一種發現，又是欣賞者的一種再創造。
在藝術欣賞的過程中，欣賞者所產生的愉悅主要來自兩個方面：
① 對藝術家所創造的美的發現
藝術本身的的美不僅包含了生活美、自然美的精粹，而且凝聚著藝術家的心靈美和精湛的技巧；欣賞者面對一件精美藝術品的「拍案叫絕」，既是對藝術家創造性勞動的肯定，也是對欣賞者自身審美能力的肯定。
② 欣賞者對藝術形象的「再創造」
盡管藝術形象規定了欣賞者的感覺、想像、體驗、理解等認識活動的基本傾向和范圍，但欣賞者總是從自己的興趣出發去感受藝術形象，理解作品的意蘊；欣賞者在藝術形象的誘導下，結合自身的生活經驗去馳騁想像，深化情感體驗，使藝術形象的生命在欣賞活動中顯得更加活躍和豐富，彷彿欣賞者與藝術家在一起共同創造；由於欣賞者的想像各不相同，因此，在「再創造」的過程中比作品更具有廣闊的社會內容，甚至可以用藝術的審美眼光去觀察自然、觀察生活和體驗人生。
藝術欣賞中的「再創造」：
藝術欣賞既是對藝術作品中的美的一種發現，又是欣賞者的一種再創造。
① 藝術形象是欣賞者發揮想像的客觀基礎
首先要有藝術形象，要有蘊含在藝術形象中的藝術的美。（大的快樂來自於對美的作品的欣賞）
② 欣賞者的審美活動是主動的，不是被動的接受
藝術形象不僅展現了自然的美和生活的美，而且凝聚著藝術家的感情。
B. 怎樣理解音樂是再創造的藝術
音樂藝術既生動、鮮明，又飄渺、抽象；既無需藉助詮釋、譯述而能給人以直接的感受，又往往令人覺得深邃高遠、撲朔迷離、難以言狀。因而這種具有廣泛群眾性的藝術，又常常被人說"聽不懂"，尤其是一些器樂作品。音樂何以這樣感人？它怎樣表情達意？繁復的品類樣式有哪些分辨的線索？解決這些問題，既需要感性的積累，也需要理性的把握。正是：感受到的東西不一定能夠很好地認識；只有認識了的東西才能更好地感受它。
音樂--作曲家精心譜寫的作品，經過表演家精心唱、奏而呈現在聽眾面前，並被聽眾感受到的音樂，實際上是一個特定的音響過程，一個多種要素結合一道，涵載著一定生活內容、思想感情的，活躍、流動、組織有序的音響過程，它續續揚揚，作用於人們的聽覺，引發人們種種相應的生活、情感的體驗和聯想，使人隨之步入藝術審美境地，並從中獲得某種精神享受和滿足。由這段概述引申開去，我們從四個方面對音樂的主要藝術特徵，加以簡要剖析。
一、音樂是聲音的藝術；作為音樂藝術物質材料的聲音，是一個超脫了自然原型的特殊的音響體系
這一點是音樂具有與其它藝術不同的種種特殊性的根源所在，也是音樂諸多藝術特徵生成的根源所在。音樂不同於口技，不同於戲劇、影視中的"音響效果"，音樂是一種表現力極強的、獨特的藝術品種。這首先由於它賴以存在的物質材料，不是一般意義的聲音；是人在漫長的歷史實踐中，經過反反復復的選擇而留取下來的，經過多方面加工組織起來的一些特殊的聲音，它們源於自然界和社會生活，但又超脫了"自然客體"的屬性。譬如，從高低方面講：太高太低的、不易清晰聽辨和不便准確控制的聲音，都被陸續淘汰，留下來在音樂中使用的，大體上就是現在的鋼琴上所能奏出的那88個音。這88個音各有自己固定的音高；由低至高依次排列起來，成為"音列"。音列中的音根據振動頻率的倍數關系，被劃分成若干"組"。每組--即每一個"八度"之中，按高低相等的距離，分設12個半音，其中有7個音被稱為"基本音級"（如鋼琴上的白鍵音），另5個音被稱為"變化音級"（如鋼琴上的黑鍵音，7個基本音級分別命以固定的名稱--C、D、E、F、G、A、B，這就是"音名"。變化音級的名稱，按基本音級加註"升""降"來稱謂。如"升C"（＃C）、"降D"（b D），"升D"（＃D）、"降E"（bE）等等。
為了歌唱方便，各音還命有"唱名"，這便是："Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si"。構成"音列"等等還只是音在高低方面的初步組織。音列中各個音間距離相等，每個音都有等同的意義，而這種相互等同、各自孤立的音是不能表達音樂思想、感情的。因此需要進一步組織：以某一個音為穩定音，其它若干音依不同的傾向關系與穩定音聯結成一個體系--調式。
調式種類很多，現在廣泛使用的調式有：西洋大、小調式；中國漢族五聲調式，其它民族調式等。調式體系中的音叫做"調式音級"。
調式音級除了按各自級數稱謂--二級音、三級音、四級音、五級音……--之外，還分別命有專用的名稱，如大小調式各組音分別稱為："主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音、導音"。
調式體系中的各個音級之間，已不再僅僅是單純的音高關系，同時還構成了旋律和音程的關系。在調式音級穩定與不穩定的基礎上，進而將旋律、音程在縱向與橫向方面相結合，形成多聲部--和聲、復調……以上是對音在高低方面的一些選擇和加工。同時，在長短方面進行加工，組成節奏、節拍體系；在音質、音色等方面進行選擇加工，形成"樂種"、"聲種"、"聲部"、"樂器組"等等不同意義上的各種分體系。經過這諸多方面的選擇、加工而構成的"音樂音響"總體系，其聲音的優化程度、美化程度、可操作程度；運動中的穩定與不穩定、平衡與不平衡、緊張與舒緩等內在的動力和邏輯、色彩、力度等等--一整套表現性能，不僅具備了，而且完善、強化起來。對它的掌握和運用，愈益能夠體現人的自覺的意願和要求。這樣的聲音，也只有這樣的聲音才成為了音樂藝術的物質材料。
二、音樂是時間的藝術；音樂藝術的展現要在一定的過程中完成
音樂藝術特別生動活躍，特別具有"動人也切""入人也深"的感染力量。為什麼？古希臘哲學家、美學家亞里士多德就曾這樣思考：為什麼音樂的表現力比色彩大如許之多？結論是--因為它是時間性的。事物在運動中存在，人在運動中生活，人對事物的感受和認識有一個過程，人的思想感情的深化、發展也在過程中實現，因此，通過聲音運動過程來展現的音樂藝術，對反映運動著的事物，表達發展、深化的思想感情，有著特殊的適應性。調轉過來，在欣賞過程中音樂的這種"特殊的適應性"，便轉化為特殊的感染力。例如：欣賞一幅攝影或繪畫作品《晨曦》：廣闊的近景、遙遠的天際，金黃與緋紅的光芒塗抹著朝霞、鋪灑向大地。構圖簡潔、明快，形象活潑、爽麗。從建築物的輪廓、路面的凈潔以及道旁的花草、人物的眉宇之間，都可以看到脈脈生機、欣欣向榮。然而，這晨曦中的大地怎樣地在醒來，勃勃生機又怎樣地在涌動……要進一步真切地感受這些，則需欣賞者發揮想像力，將自己身置其境，並使畫面上的一切活躍起來去體味。可是欣賞音樂作品情況便不同了。譬如聽挪威作曲家格里格《培爾·金特》第一組曲（作品第46號）中的第一曲《朝景》：長笛在中高音區奏出一個四小節的樂句，柔和的68節拍，明亮的E大調，清瀅流動的旋律線……明徹的音色、委婉的曲調，在木管組長音的襯托之下，顯得格外甘美，令人心曠神怡。接著，這一旋律由雙簧管降低8度在中音區奏出，襯景長音改由弦樂組擔任。隨後，這兩句音樂上移大三度，在＃G大調上重復。經過在B大調短暫停留過渡，這一旋律又由整個弦樂組在E大調上奏響。曲調引伸，音區擴展，織體綿延，和聲、調性的轉換等等，這一切融成一體，注入人們的心田。於是，人們感受到的不是一個靜止的"朝霞滿天"的畫面，而是個有變化的過程，"光線"在變，"色彩"在變，"溫度"在變，由太陽"吐露微明"到"噴薄欲出"到"冉冉升起"，勃勃生機也由萌動、積蘊到習習涌動……這些感受獲得於一個過程，這一過程也正是音樂展現的過程，二者同步。
音樂藝術有一種引人"介入其中"的力量。這是因為音樂的律動和起伏，會自然誘發人體運動機制產生變化、與之相應。一支隊伍集合起來出發行進，沒有人喊"一二一"，眾人的腳步自然走不齊。倘若此時，有一支軍樂曲奏響，它節奏鮮明、雄壯有力：過一會兒請看，人們的腳步隨著這樂曲的進行，已經整齊劃一。人們都有這樣的體驗：在聆聽音樂的過程中，不僅注意力集中於它，而且肌肉、肢體、喉嚨、牙關以至循環系統、呼吸系統都會隨著它而張弛。身體運動機制的活動、變化，又直接作用於情緒使之興奮、波動。所以，沒有任何一種藝術能夠像音樂這樣：可以在一個短暫的時間內，使眾多的人按照同一意向感奮起來，而且可以達到那樣強烈的程度。正因如此，任何一個國家、一個軍隊，都要搞軍樂、軍歌、進行曲和其它能夠統一步調、鼓舞士氣的音樂。近幾年，我國社會音樂生活中突出的問題之一便是品類失衡。希望有更多更好的反映人民奮發進取、建設"四化"的內容，明快嘹亮、催人振奮、鼓壯威風的音樂作品和表演。這是群眾的呼喚，人民的呼喚，也是時代的呼喚。
三、音樂是表現的藝術；所謂"音樂形象"是形成於頭腦中的形象，是感情化、性格化的形象
表現藝術是相對於再現藝術而言的。這兩類藝術都反映生活、表達思想感情，不同的是：再現藝術反映生活要模仿、復現客觀生活的形態，創造"看得見摸得著"的藝術形象，通過具體的形象來達意抒情。表現藝術則是將來源於客觀生活的思想感情，直接地披露出來。音樂是典型的表現藝術。音樂的音響是感情的直接載體。涵載著感情內容的音樂，給人的感受是直接的，或者也可以稱為是"直觀的"。人們在從音樂音響中直接獲得相應感受的同時，會生發種種想像，這想像可能浮現為具體的"畫面"、"圖景"、"情境"……生動、活躍的想像，反過來可以強化自己的音樂感受，但音樂自身卻沒有也不可能提供任何實實在在的可視的形象。例如，欣賞偉大的波蘭作曲家肖邦的鋼琴作品《C小調練習曲》（作品第10號之12）時，你可以聽到：八小節強烈、激憤的引子過後，左手奏出急速上下奔騰、持續不斷的音流，有如狂風咆哮；右手奏出帶有附點節奏、急促有力的旋律，傳遞著激越奔放的情緒，氣勢恢弘。隨著音樂發展，情緒愈加高漲，一瀉千里，強勁的藝術感染力撼動著人們的心弦。如果，聆聽這音樂的聽眾，對作曲家肖邦崇高的愛國主義品格、熾熱的民族情感有所了解，又知道這首樂曲寫於1831年波蘭起義失敗之後，那麼他的欣賞活動會更加主動積極，進而捕捉到更多的東西，碰擊出更多的"火花"。當然，對作品中藝術主人公的英雄性格，痛苦、不安、憤怒、激昂，對其為祖國的悲劇而感發的慷慨的斗爭精神，也會有更加深切的感受。然而，不論聽眾欣賞過程怎樣積極，藝術主人公卻不因此而真的呈現在舞台上。演奏這一樂曲的鋼琴家也不是英雄"角色"的扮演者，他只在演奏，把作者的、作品中的情感，化為自己的情感，直接、傾心地表現給聽眾。
四、音樂是再創造的藝術；音樂的表現有穩定性的一面，又有演繹性的一面
歌譜、樂譜是記載音樂的符號。把用符號記載的音樂變為實際音響的音樂，需要通過演唱、演奏，這唱、奏表演即被稱之為"二度創作"。二度創作可以無數次地進行，而每次唱、奏，無論對於譜面的原作來講，還是對於前次的表演來說，都不是"復述"或"重播"，而是對作品的一種再創造。再創造是積極的，包含著演奏、演唱者對作品的再理解；對作者藝術表現意圖的再領會和技術、藝術上的再處理、再發揮。因此，音樂表演被看作是"對作品的解釋"、"對作品的表現"；也因此優秀的演唱、演奏者被稱為"表演藝術家"。
藝術貴在獨創，二度創作同樣貴在有獨到的處理。同是貝多芬《D大調小提琴協奏曲》（作品第61號），海菲茲和大衛·奧依斯特拉赫兩位世界著名的小提琴家的演奏，在音色、力度和若干細部的處理上，有很大差別，反映著兩位演奏家對作品表現的不同，演奏風格的不同。不論是更加酣暢明麗（前者），或是更加濃郁深情（後者），都使人獲得很高的藝術享受和滿足。因而，人們絕不緣於他們演奏的各有不同而取此舍彼或厚彼薄此，相反人們會把它們視為同樣珍貴的兩種版本、兩種範例。
樂隊演奏也是這樣，同是德沃夏克的《e小調第九交響曲》（"新世界"，作品第95號）由托斯卡尼尼指揮演奏的，與卡拉揚指揮演奏的，與小澤征爾或李德倫指揮演奏的，各有藝術表現上的明顯差異，各有獨到的意趣和價值。於是人們可以發現一種現象：美術鑒賞家、收藏家以持有原作、原件為顯貴，而不以握有多種臨摹品為榮；相反，音樂鑒賞家、收藏家則以藏有諸多名樂隊、名指揮、名演奏演唱家的音響品為富有。其原因就在於臨摹是復制；而後者，作品雖是一個，但每人、每次的表演都是一種再創造；各有獨到之處的（音響）版本，都別有自己的藝術價值。從音樂這一特點的角度來看，廣泛流傳下來的音樂作品，大都已不是或者根本就不曾是嚴格意義上的"原件""原版"。
音樂藝術得以在人們不斷進行二度創作的過程中，不斷有新的智慧、才華、創造性注入其間，因而具有永不凋謝的生機。音樂藝術之所以特別鮮活，也得益於它流傳在不斷的再創造、再豐富的基礎之上、過程之中
以上所述是音樂藝術的四個基本特徵。沿此線索，深入進去、體味開來，可以領會到音樂與姊妹藝術之間是怎樣相互通聯、又怎樣相互區別的。音樂所特有的表現手段、技法、規則、方式等等，也無不根植於此
C. 如何引導小學生進行數學「再創造」
數學教育的「再創造」教學方法，是荷蘭數學家和數學教育家費賴登塔爾提出來的。他批評版傳統的教法「將權數學作為一個現成的產品來教」、「只是一種模仿的數學」。我國傳統的教法也是一題為一例，通過例題示範讓學生模仿。這種「模仿數學」培養出來的學生往往只能「模仿」而不利於「創造」，費賴登塔爾說：「將數學作為一種活動來進行解釋和分析，建立在這基礎上的教學方法．我稱之為再創造方法。」他強調：學習數學的唯一正確方法是讓學生進行「再創造」，也就是由學生本人把要學的數學知識自己去發現或者創造出來；教師的任務是引導和幫助學生去進行這種「再創造」。
D. 法律被制定或認可後,還有一個再創造的過程,這稱為什麼
法律的創制不是僅僅通過認可和制定，法律被認可或被制定以後還有回一個再 度創造的過程，答這就是解釋。所謂法律解釋是指有權的國家專門機關依照法定許可權和法定程 序，根據一定的標准與原則對法律的字義與目的所進行的闡釋。
E. 《藝術欣賞》分析題20分 如何理解藝術欣賞的「再創造」，請舉例說明並加以分析。
大體跟你說兩句， 藝術欣賞再創造就是根據藝術作品的本質進行個人的加工與改變從而形成另回外一個藝術答作品的過程 。可以理解為模仿，但是藝術形象是欣賞者發揮想像的客觀基礎，無論欣賞者的「再創造」怎樣發揮想像，「再創造」的對象其本質不會發生變化。舉例真不好弄，我個人認為對小說的改編可能是。比方說外國歌劇圖蘭朵根據中國茉莉花改編，帶有藝術家的個人主觀特點，而不是單純的模仿，就是再創造。
F. 何謂翻譯中的叛逆性再創造
「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。
G. 再創造性叛逆名詞解釋
文化內涵詞翻譯中的創造性叛逆從理論上看有其必然性，從實踐上看有其版可行性。但是權創造性叛逆並
創造性叛逆」這一命題的闡釋來認識和協調「忠實」與「叛逆」的矛盾，不是要否定「忠實」的翻譯標准，而是要通過對「以使譯者在翻譯實踐中更好地運用「忠實」標准，把握「創造性叛逆」限度。
關鍵詞：文化內涵詞；創造性叛逆；文化誤讀；接受美學；解構主義
引言
創造性叛逆」這一術語是由法國文學社會學家埃斯卡皮「
翻譯總是一種創造性叛逆」說（ＲｏｂｅｒｔＥｓｃａｒｐｉｔ）提出的，他說：「，「翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料的參照系裡；說翻譯是創造性的，那是因為他賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與之更廣泛的讀者進行一項嶄新的文化交流；
H. 翻譯中的「叛逆性再創造」是什麼意思
「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。編輯本段成語出處
I. 如何理解藝術欣賞的「再創造」
欣賞主體在受欣賞客體的制約的同時，又可以主動積極地突破制約，對藝術形象進行「再創造」和「再評價」。藝術形象因為象生活本身那樣豐富多彩，而且它是立體地、多向地、多層面地反映生活，所以,雖然藝術家只是從自己感受的特定角度來創造形象，但他們創造出來的藝術形象的這種立體性、多向性、多層面性，往往比藝術家主觀上對現實的把握豐富得多，深刻得多，活躍得多。這就是人們常說的「形象大於思想」，或者「客觀思想大於主觀思想。」藝術家創造藝術形象的過程，就是由「面」到「點」，由「多」到「一」的過程，他要盡量做到以一當十，言有盡而意無窮，寓永恆於一瞬。藝術欣賞要求欣賞者能夠主動積極地體驗和想像，做到由一到十，由點到面，由有盡之言到無窮之意，否則，藝術欣賞就是失敗的。古語：詩無達詁。歌德：「一般說，我們都不應該把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死，太狹窄。一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。」這種「自由大膽」的欣賞，這種被動中的主動、制約中的能動,就是藝術欣賞過程中的形象再創造、再評價。它表現在欣賞者不但能夠「復現」，領悟和理解藝術形象（與藝術家「相似」或「」相近），而且能夠對原有藝術形象進行補充、變動、改造、深化和提高（與藝術家「有所不似」、「有所遠」）。曹禺在話劇《雷雨》公演後曾寫過：「這一年來批評《雷雨》的文章確實嚇住了我，它們似乎刺痛了我的自卑意識，令我深切的感觸自己的低能。我突地發現它們的主人了解我的作品比自己要明切得多。……我不由自已地感覺一種局促，一種不自在……」敦煌莫高窟壁畫《割肉貿鴿》，說的是一個宗教故事：一隻被鷹追逐的小鴿子，逃到佛身上求救，佛用自己的血肉喂鷹，來換取鴿子的一息生命。但血肉割盡，直到全力投身到秤盤上，也還抵不上小鴿子的重量，於是大地震動，一切復歸原狀……壁畫中的佛身盤腿而坐，一手舉在胸前，一手托著小鴿，身旁是劊子手，周圍眾多人物，或悲傷或哀嘆或同情或恐懼。空中舞盪著飛天的飄帶，如和聲伴奏，襯托著這悲壯庄嚴的主題。當時宗教信仰的煽動力量（殉道精神），在現代觀賞者眼中早已不復存在，圖景本身的大含量、多義性和模糊性，為欣賞者創造出與壁畫主題相去甚遠的審美心象：或從中體味人間的悲慘世界，或從中參悟人生的苦難，或喚起某種痛苦而崇高的獻身精神，或激起某種懲治邪惡的正義感，或嚮往一種博大仁慈的胸懷……
J. 結合作品 論述 讀者的再創造作用
寫一樣的論文額 ，，，，文學理論老師 。。。。