暴力美學創造

⑴ 體現蘇聯的蘇式暴力美學的武器有哪些

多了去了，天涯上曾有個帖子，就叫紅色帝國的暴力美學，發了很多毛子的武器，很黃很暴力.可以按照這個關鍵詞去搜一下

1、SA-5地空導彈
這是前蘇聯50年代設計生產的一種地空導彈（見下圖），主要用於戰略層次的國土防空和要地防空，這幅圖來自於紅場閱兵，士兵身後的就是醜陋的SA-5地空導彈履帶式運輸車——注意，這是一套龐大的防空系統，你在圖片中看到的僅僅是其中的導彈運輸車，它並不能用於發射。一般，這種沉重而恐怖的導彈採用一種絕無僅有的部署方式：地下發射井，這種部署方式一般僅僅用於戰略核彈道導彈，它是一個特例，只是後期才出現了一些使用地面發射架的導彈陣地，多數仍被部署在地下深處。今天，只有朝鮮、古巴等少數國家還在使用這一古董級的防空系統，但在當年，它是一種恐怖的武器——他專為當時的美軍戰略轟炸機群量身設計，大量SA-5被蘇聯防空軍安裝上核彈頭，這是也是醜陋的SA-5創造的另一個記錄，他還擁有即便今天來看也是恐怖的射程：250公里。這一切安排的背後，只為一個目的：在美軍的戰略轟炸機群中央中央製造一場核爆。因此，在美軍當時的計劃里，對待SA -5地空導彈導彈陣地的方式也是以牙還牙：使用核彈摧毀，這也是迫使前蘇聯將SA-5部署於堅固的地下發射井的原因之一。
這是後期使用地面發射架發射方式的SA-5，這種發射方式一般使用常規彈頭而非核彈頭，估計是怕被人偷走：）。北約給這種當時恐怖的武器取了一個難聽的名字：咸豬腳。這種武器的確恐怖，例如下圖，咋一看一會以為是在發射衛星：）他沒有什麼很高的命中精度，因為根本就不需要精度——記住他裝著核彈頭，嚴格說根本就不是一中防空系統，而只是把核彈頭直接送到美軍轟炸機群附近利馬引爆的戰術核武器

⑵ 主角是反派的動作片，堪稱暴力美學的典範，你看過幾部

不知道有多少人看這部電影，一個女殺手復仇的故事，故事情節非常的簡單，比一般的港台武俠片都要簡單，可它給人的視覺沖擊叫人難以忘記。

新娘曾經是致命毒蛇暗殺小組的一員，企圖通過結婚脫離血腥的生活。但是她的前同僚以及所有人的老闆比爾的到來破壞了這一切。「比爾，」新娘請求說，「我懷孕了，是你的孩子。」但是回答她的是「砰」的一聲槍響！

4年後她在一家醫院醒來，就立刻開始著手一次從得克薩斯到沖繩、東京以及墨西哥的復仇之旅，為了一個目標她要大開殺戒。「當我到達目的地之後，我將殺死比爾。」極端暴力和血腥，昆汀犀利的對白和老練的剪輯會讓你喘不過氣來

⑶ 憤怒藝術化的結果是悲劇，暴力美學，喜劇，崇高藝術哪一個

無論是文學藝術中的悲劇還是喜劇，都根源人的現實生活，是現實生活的反映和表現。然而它們又不能簡單地等同於現實生活。

現實生活中我們常常聽到「悲劇」一詞，人們也常常把一些不幸的、痛苦的事情稱作「悲劇」，然而嚴格說來，這只是一些「悲慘的事件」，不屬於美學意義上的悲劇。現實生活中的悲劇與文藝美學的悲劇在內涵上的區別可以有如下幾點：

第一，現實生活中的悲劇概念是極廣泛的、不嚴格的、零散的，它與「悲慘的事件」等同。而藝術中的悲劇卻是一個非常嚴格的審美形態，其首要任務是描寫尖銳激烈的社會沖突，並且代表進步正義的一方暫時毀滅，激發人們崇高的審美感。

第二，現實生活中的悲劇可以是必然的，但絕大多數是偶然的，一般在人與自然的關系中發生。但藝術中悲劇都涉及人與人或人與社會之間的沖突，悲劇的發生具有歷史的必然性。

第三，現實生活中的悲劇可以以丑為對象。但藝術中的悲劇主人公必然代表正義的力量，策略上可能有缺陷，但倫理人格上必須是完善的。

由此，我們可以給美學意義上的悲劇范疇的內涵作這樣的界定：悲劇體現了歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。其中，「歷史的必然要求」是指那些符合社會發展規律，代表民意的正義、進步的力量，或是善良、光明、美好的傑出代表，就是那種既符合真、又體現善的崇高勢力；「這個要求的實際上不可能實現」，是指在一定歷史條件下，舊勢力暫時占據優勢，阻止代表「歷史必然要求」的理想的實現與追求，並使它們遭受暫時的挫折與失敗，使其合理要求得不到實現。

魯迅先生關於悲劇也有過一句著名的論斷：「悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。」這是從悲劇的最終結果上來認識悲劇的本質的，悲劇最終是以「人生有價值的東西」的「毀滅」而結束的。「人生有價值的東西」正是符合歷史必然要求的東西，正是這種有價值的人生的被毀滅，客觀上賦予了人生以一種非常嚴肅的意義，進而使人們在同情與憐憫之中萌生了對善良、正義和真理的渴望，形成了一種悲劇性的審美效果。

這里，我們可以從三方面闡述一下悲劇的美學特徵，以加深我們對悲劇范疇的理解。

第一個特徵，悲劇的主人公必須是正面人物。古希臘著名哲學家亞里士多德說：「悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。」這就規定了悲劇主人公善的品格。這里所說的「正面人物」，是個比較寬泛的概念。它既包括英雄人物，又包括那些默默無聞的平凡的小人物（《祝福》中的祥林嫂），但是他們共同一致的品格是進步、純潔、善良。

正面人物是多種多樣的，其內心世界也是豐富多彩的。有的悲劇主人公不但以美的魅力去吸引觀眾的注意，而且以善的品質去引起觀眾的同情與憐憫。如莎士比亞筆下的《羅密歐與朱麗葉》，他們以死殉情，用人文主義克服家族封建意識；還有的悲劇主人公內心深處充滿了真理與謬誤、進步與落後的激烈斗爭，斗爭的結局是：主人公內心深處的真制服了假，善克服了惡，美戰勝了丑，然而卻在這一傾刻遇到失敗或毀滅。如莎士比亞的悲劇《奧賽羅》中的奧賽羅、《李爾王》中的李爾等。之所以悲劇主人公要是正面人物，這主要原因是為了喚起人的同情感，產生悲劇效果。

第二個恃征，在悲劇沖突的展開中，用美的毀滅來否定丑的存在。在歷史發展進程中，充滿了善與惡、進步與落後的斗爭，新生力量在強大的邪惡勢力之下暫時毀滅了，失敗了，造成了悲劇，但是，悲劇可以摧毀一個崇高偉大的人，卻不能摧毀一個人的崇高偉大，美的被毀滅只是具體形式，其精神卻完全戰勝了丑和邪惡勢力。如普羅米修斯為人類取火造福，而被判永久鎖在懸崖絕壁上被凶鷲啄食肝臟，豈不悲壯！然而他的精神之壯美卻永遠存留天地之間，並徹底戰勝了宙斯的兇殘。

第三，從悲劇效果來看，憐憫、恐懼、陶冶、凈化、提升——這是欣賞悲劇逐步展開的心態感受。這正如亞里士多德所說，悲劇必然首先要喚起人們的憐憫和恐懼之情，進一步在領略悲劇美的過程中，使自己的心靈得到陶冶和凈化（即情感上的熏陶、感染與升華）。「恐懼」，是因為美的毀滅而引起的驚駭之情，但這種恐懼要適度，過多或不足，都可能影響悲劇的效果。由於悲劇的特殊性，它不但給人莫大的審美愉悅，還會給人以真的啟迪：理想的道路並不平坦，而是充滿了艱辛曲折；要實現理想目標，必須經受住挫折，准備付出代價，以贏得更加光明的未來。

我們再來看喜劇。喜劇在通常情況下被當作戲劇的一種類型，但作為美學范疇的喜劇，它指的社會生活和藝術領域中一切喜劇性的審美現象。同悲劇一樣，現實生活中的喜劇與藝術美學中的喜劇也不能等同，其區別是：第一，現實生活中的喜劇現象較為廣泛零散，沒有一定的集中形態，因之不一定具有審美價值。而藝術中的喜劇則具有強烈的審美形態，既表現了現實中的喜劇性沖突，又表現了主體的審美態度；第二，現實中的喜劇現象可以是必然的本質的，但大量卻是偶然的（如善意的挖苦、譏笑），但在藝術中，喜劇必然排除偶然性，並且集中表現喜劇性本質；第三，現實中的喜劇缺乏鮮明的否定性，有時還可以偽善的面目出現，但藝術中的喜劇具有鮮明的否定性與批判性，它是美對丑，善對惡的徹底勝利。

如果說悲劇是通過五對美的暫時的優勢而表達人生的嚴肅，並揭示美的理想的話，那麼喜劇則是通過對丑的徹底否定和批判，來表達人們對美的理想追求，並體驗勝利後主體人格的愉悅與輕松。質言之，悲劇是對美的間接肯定，而喜劇則是對丑的直接否定。喜劇在其具體形式上，主要表現為名實不符、以假亂真、當眾出醜等。這里我們結合論述喜劇的基本特徵談一談。喜劇的特徵有如下幾點：

第一，揭穿舊勢力、舊世界的內在空虛本質和無價值形式，以激起人們最後埋葬它的勇氣和力量，這是喜劇的最基本特徵。魯迅先生在講了「悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看」之後，緊接著又說：「喜劇將那無價值的撕破給人看」，喜劇的真正本質就在於，當丑的惡的東西已失去其存在的合理性依據，但仍與善進行掙扎，並以美的形式來掩飾其空虛、愚蠢的內容，因而呈現出種種可笑的丑態，使審美主體在自由、輕松的感性形式中，以笑來嘲笑、揶揄丑。人們在嘲弄醜時，看到了惡的渺小與空虛，因而體現出告別舊勢力的自豪、優越、愉快的審美感。

第二，笑是喜劇的最基本的表現形式，笑也是喜劇性在欣賞者生理上的集中反映。喜劇來自笑，通過笑的形式才得以實現人格的輕松。也只有當笑用於否定丑、肯定美時，才構成喜劇。什麼是笑？美學史上，許多美學家對此作過有意義的探討。德國哲學家康德認為：「笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無。」因為他認為在一切引起活潑的憾動人心的大笑里必然有某種荒謬悖理的東西存在著；德國哲學家黑格爾認為：喜劇性的笑是「感性形式壓倒理性內容，從而表現其空虛。」柏格森強調「笑是處於內在矛盾對立的對象中的機械性壓倒生命性的結果。」馬克思認為笑首先是人對社會或藝術中的喜劇現象所處的一種主觀態度，是對丑的東西的一種情緒上的反映，因此笑的內容是社會性的。通過這些論述我們可以看到，笑與人的不正常的語言、行為等因素相聯系，也與日常生活中的背離情理的現象有關，如成年人頭上戴一頂嬰兒帽，一個現代裁縫扮演一個羅馬大將去演悲劇，一個猴子穿上一件上衣等都會令人發笑。喜劇大師卓別林在《摩登時代》里扮演的工人擰螺絲的動作，是機械的生產動作形成的。後來，成了習慣動作，見了什麼都想擰，便十分滑稽可笑了。

第三，誇張也是喜劇的重要表現形式。如堂吉訶德的形象便融入了許多誇張手法，卓別林的喜劇動作也是通過變形誇張進行的。但是誇張要抓住實質，表現要適度，否則就引不起喜劇性美感，反而可能生厭、流於淺薄。

隨著時代的變化與進步，悲劇與喜劇在其內涵和形式上都將有很大的變化，隨著人們審美情趣和審美能力的提高，對於悲劇和喜劇的效果將有新的獨特的理解。如對於悲劇主人公的失敗或滅亡的命運，也不止停留在一般的憐憫同情上，而是升華到更高的境界，即在內心裡產生這樣的慾念：為了人類的理想，為了我們能擁有一個更加美好的未來而斗爭，這樣悲劇在更高的意義上就成為催人向上的力量。再就喜劇來看，在社會主義條件下，藝術的喜劇表現往往也以正面人物為主人公，但此時並不是以諷刺和否定為主，而是親切地微笑著表現正面事物的風味，肯定和贊揚美的事物，有時候也通過善意的笑聲使人們意識到自己也有類似的缺點和錯誤，在笑聲中人們悄悄地和自己的過去告別，並從中獲得否定自己的錯誤走向更加美好生活的勇氣。

在和平社會環境里，喜劇將成為人們越來越喜愛的審美形式，人們嚮往輕松愉快的生活。在這種情況下，提高喜劇的審美格調和品位是十分重要的工作。要注意表現人民內部生活的喜劇，要用幽默來襯托正面人物的優秀品質，用喜劇活躍人民的精神生活。總之，在建設高度精神文明的審美實踐中，我們固然需要塑造崇高的美，但也需要創造出反映明朗歡快生活基調的喜劇的美。

⑷ nba中誰打球最暴力最具有暴力美學

1、多米尼克－威爾金斯

這位老前輩大家怕是不大熟，雖然知道他叫「人類電影精華」，但是論大風車的歷史地位，估計卡特也只能平視他，卡特的絕學是單手大風車，多米尼克的看家本領是「雙手大風車」，暴力程度當時絕無僅有，雙手掄起時，真如蒼鷹懸浮，最後雷霆一擊，勢不可擋。扣籃大賽其實他的表現比喬丹要更好看些，霹靂一般的扣籃，喬丹贏在了最後的罰球線滑翔上面，飄逸有餘暴力不足。

2、拉里-南斯

喬丹有一招叫「鐮刀式」扣籃，其實這招叫做「搖籃式」，拉里-南斯無論在實戰還是扣籃大賽都早就玩過了，和喬丹君臨天下氣度雍容空中閑庭信步不同，南斯是硬生生拔地而起，全身肌肉暴漲，咬牙切齒，飛龍在天張牙舞爪的一記單手大回環砸框，他當年在菲尼克斯時，只要搶斷快攻了，全場觀眾都會起立，大喊「看，上帝」。

3、巧克力炸雷-道金斯

這是一個砸碎NBA籃筐的怪獸，有著和天行者、J博士媲美的騰空能力，卻更善於製造晴空霹靂，表演欲極強的怪獸，自他開始，籃球不只是如詩如畫，更開始如《命運交響曲》一樣奔騰激盪、電閃雷鳴。有人回憶道：「知道下半場開始後38秒，莫里斯-奇克斯的傳球，給達瑞爾-道金斯在籃筐右側，製造了一個大空檔。如果黑眼豆豆那時候已經存在了，那麼，大家一起唱起這首歌《Boom Boom Pow!》

憑借著極強的爆發力，道金斯一記響亮的灌籃，震碎了籃板，玻璃瞬間灑滿了球場，於是，1979年11月13日，這個日子在堪薩斯城的歷史上，被記錄下來。

雖然這不是第一次在職業籃球比賽中有球員震碎了籃板，但這記強力灌籃，將NBA帶入一個新的世紀。若以藝術相比，就像是從用手指勾劃的洞壁畫時代，直接進入到了蒙娜麗莎。

4、天行者-大衛湯普森

這是一個直接把籃球從地面帶到空中的男人，他大學時候，還有"盧-阿爾辛多規則"("Lew Alcindor Rule")，禁止球員扣籃，但是他無所顧忌，一開場就是一條龍長途飛扣，被吹技術犯規，但是全場沸騰，天行者爆發力極強，扣籃如迅雷烈火，和他同時代的冰人和J博士雖然同是飛天流，但是都偏飄逸優雅，扣籃大賽也是J博士的罰球線滑翔贏了天行者的展腹折疊背扣。

5、肖恩-坎普

大家都知道他是個「變態」，他的扣籃被叫做「大雨傾盆」，劈頭蓋臉摧枯拉朽勢不可擋，更有扣籃後的猥瑣掏蛋動作，還會大叫一聲：「把蛋蛋塞進你的鼻孔里」，關鍵是，除了囂張跋扈暴力不可一世之外，他的扣籃很有美感，經典的持球強力突破之後，三大步單手戰斧隔扣，動作行雲流水，空中姿態剛猛流暢，雙腿劈叉，一手橫空，實在是動作電影一般，現役只有勒布朗的三步戰斧可與之媲美，但戾氣殺氣還大有不及，肖恩似乎是個神經質的畫家和詩人，才能創作出這些戾氣十足的作品。

6、安東尼奧-麥克戴斯

這是一個值得尊敬的內線球員之一，真正的爺們，硬漢。膝蓋受到毀滅性重創還自強不息回到聯盟奮斗的男人，05年的時候，他的膝蓋已經廢得不成樣了，但是還能總決賽大風車扣籃。2011年他37歲，但是還是全馬刺隊內線扣籃最多的球員。大家也許不知道他是個什麼樣的傳奇，他初出茅廬的，NBA官方體測全聯盟內線球員彈跳第一人，41英寸，和弗朗西斯一個水平，當年他的扣籃，能讓人想起一個詞——「雷神之錘」。

有這么一個說法——當你年少輕狂醉酒把妹露宿街頭的時候，麥克戴斯用一個個驚心動魄的扣籃喊你回家吃飯；當你人過而立養家糊口苦苦支撐的時候，麥克戴斯用一個個穩健的中投告訴你堅持吧中年人。有人以為小斯、馬丁是野獸，好好看看那些年的麥克戴斯，你會發現什麼是工匠什麼是大師。

7、史蒂夫-弗朗西斯

他就是一個矮子炸彈，忽然起在空中，惡狠狠砸在籃圈上，扣籃大賽的騰空之王，最好看的還是實戰中那一次次殺進內線，在巨人們腦袋上撒野。戰斧、折疊扣、雙手大力砸框，他的想像力創造力也是出類拔萃的，總能變著花樣虐框，終於年紀輕輕就飛不起來了。

8、布雷克-格里芬

帕金斯嘴裡至今還有格里芬淡淡的味道，此人是卡特之後，現役暴力美學第一人，無人能比的空中表演欲、想像力、美學理解力。騰空之後，不是只看著籃筐，而是想像著自己從手指到腳趾，整個身體的線條如何排布，如何滑行、如何空中壓人、對撞、如何砸入籃筐，你看他小空間幾乎不加速瞬間暴起，側身，腰身反弓，雙腿自然懸停空中，手臂曲折高高揚起，抿嘴瞪眼，活脫脫卡特的氣概。

9、勒布朗詹姆斯

無論如何，勒布朗算一個，他或許永遠不會半神那樣的雙腳起跳側身戰斧，永遠只會三步舉火燒天，但是不可否認，這也有不可抗拒的美感，三步扣不會像雙腳硬起那樣霸道，但是運動過程更為流暢協調，如獵豹般肌肉起伏、剛柔並濟，還有勒布朗那睥睨天下的扣籃高度，不能說不美。

10、半人半神

無法形容，他可能真的不是地球人，這種美感真的不是人類能表現的，尺寸之間忽然發力，拔地而起，或側身戰斧、或單手史上無敵大風車、或閃電般折疊背扣、或美妙無邊反轉360，突破時游蛇般隨意，騰空是蒼鷹般懸停，下砸時天崩地裂、翻江倒海、星火墜、萬物生、宇宙大爆炸。即使過去300年，你腦子里還是那個飛龍在天的影子。這不再是籃球、這是文學、這是音樂、這是無雙寶物、這是人類文明遺產、這將是口口相傳的人間正史。

⑸ 暴力美學大師昆汀重復自己，八惡人好看嗎

個人觀點：好看，而且截止2020年10月豆瓣評分高達8.5分。

《八惡人 The Hateful Eight》講述了寒冷的懷俄明州山谷中，一輛馬車載著賞金獵人“絞刑者”約翰·魯斯（庫爾特·拉塞爾 Kurt Russell 飾）及其價值一萬美元的獵物黛西·多摩格（詹妮弗·傑森·李 Jennifer Jason Leigh 飾）踏雪而行。

而塞繆爾飾演的賞金獵人，只帶著犯人屍體回城鎮，然而這只是如他自己所說的“讓工作輕松點兒”嗎？從後面的對話中，可知他是一把火燒了一個集中營（連黑人同胞都不放過）的反蓄奴主義者，一個自命覺醒的“被侮辱與被損害者”，他對這個世界不公的反抗，便展現為以手刃白人復仇為樂，末尾一章也有點明：“black man，white hell”。他的信念，或者說所謂正義，就是殺掉那些“罪有應得”的白人。

影片充滿濃濃西部風情的作品，成功吸引眾人目光，話癆似的長篇大論為血腥和暴力拉開序幕，大雪封山、荒野馬車驛站為八位“惡人”創造出近乎完美的展現空間，充滿雄性荷爾蒙的西部故事將讓所有人熱血沸騰。

⑹ 什麼叫做暴力美學

暴力美學一詞的由來，有待考證，但作為一種電影藝術的風格和表現手法，卻是實實在在的存在。它是以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為。觀賞者本身往往驚嘆於藝術化的表現形式，無法對內容產生任何的不適。

暴力美學不知道是誰最先提出的，但這個定義卻廣泛用於現代的電影，成為了一個流派。

吳宇森的電影中可以看到「暴力美學」的體現，其代表作，當然是它的《碟血雙雄》、《英雄本色》，到了美國以後，它把「暴力美學」的精神更加發揚廣大，最出色的表現是在它的《斷箭行動》和《變臉》，尤其是後者，成為了「暴力美學」的一個里程碑式的作品，而後的《碟中諜》第二集盡管也不乏經典的段落，但由於表現手法上缺少新的創意，因此使得它的美學理論缺少了新的元素。

日本的北野武也可以說是「暴力美學」的實踐者，他的代表作《花火》中，在復仇的暴力中也不乏人情的美，尤其是穿插了自己的繪畫作品，使作品具有的獨特的藝術效果。

美國的昆汀.塔倫蒂諾是「暴力美學」的又一體現者，可巧的是，他對香港和日本的「暴力電影」又非常傾心，因此他的作品就有集東方暴力與西方暴力於一體的味道。

⑺ 梅津泰臣的作品解析

梅津泰臣的作品鮮為人知的一個原因，想必是其內容的限制性，導致觀眾群很小：經常涉足H動畫。例如今次要說的三部動畫，暴力血腥加色情，所有會被打上18禁標簽的要素統統包含。但是他的作品又絕不是以性內容為買點的，所以沖著性描寫去看的H動畫迷未必能夠得到滿足，造成定位的尷尬，所以他的作品都是在小部分鐵桿中相當受推崇，並且在海外的評價也非常高。
個人覺得，梅津泰臣的作品最擅長動作場面的處理，流暢簡潔，又富有視覺刺激，可以說達到了一種「暴力美學」（真不知道是誰創造的這個用來描述人們宣洩暴力而有的快感的罪惡詞彙），表達出的效果很有電影的感覺（近幾日傳梅津泰臣的一些作品被好萊塢看上，打算改編成電影，莫非也有這方面的原因？）——當然，這都是以高作畫質量做保證的，OVA作品是劇場版的質量級別（30分鍾1,200枚作畫），有人說他的作品是真正動畫質量和原畫質量保持一致的。他的作品從人設上來說，尤其是女性角色，並不寫實，但是故事卻很寫實。這三部動畫均是犯罪題材的，世界觀帶給人的感覺很灰色，作品大多以悲劇收尾。
【下文有嚴重劇透，慎入】
梅津泰臣最早的監督作品是1987年《機器人嘉年華》中的Presence。《機器人嘉年華》是八個關於機器人的獨立故事短篇集，並且除了北久保弘之的明治文明奇譚和梅津泰臣Presence附帶少量旁白外，剩下的都是只有配樂和畫面的默片。（不過這兩個故事也是其中最好看的兩個。）Presence的故事主要是這樣的：在森林中里無人知曉的小屋中他製作了一個帶有靈魂的女子，她說「好想和人談戀愛」，他卻想起了自己的妻子，嚇到了，他需要的是機器人，而不是人，所以他又讓她變為死物。數十年後，當他再次與纏滿了蜘蛛網的機器女子會面時，他終於去正視了自己的情感。這是個相當傷感的故事。
這之後整整過了11年，梅津泰臣的OVA作品《風箏》(A Kite, 1998) 才浮出水面。兩卷OVA，總共53min左右時間。A Kite的故事不復雜，就是某個殺手組織的賤男人幹掉了女孩的雙親並佔有了她，把她訓練成了頂尖的殺手，最後女孩終於反過來對賤男進行復仇，幹掉了他；中間穿插著女孩與同組織准備退出的年輕男殺手若隱若現的愛情，最後這名男子命喪另一名少女殺手手中。A Kite。。。這張梅津泰臣的片子知名度很高。 以前第一次看到的時候中文翻成「紙鳶」 ，當時覺得除掉暴力跟色情，整部片子就沒有啥內容了。盡管如此，卻又跟同類型一些奇奇怪怪的日本片不一樣，我覺得作得還不錯。 而梅津泰臣的說法也挺有趣的，製作這部片子的動機除了黃色星星（YellowStar）的機緣之外，另外就是：人都會有欲（欲?）望， 因為厭煩了懲奸除惡、善有善報的那種老套的故事內容；想做一些順從慾望而發展的故事。
而同年的《次強音》(Mezzo forte, 1998)則說的是一個販賣機器性玩偶的三人團隊捲入幫派奪權陰謀中的故事。同樣兩卷OVA，總共60min左右時間。Mezzo forte在音樂中的術語是「次強」的意思，所以我就直接把Mezzo forte翻成了《次強音》——正好對應影片的節奏感，如果真的要有個中文名的話。後來的Mezzo Forte雖然一掃A KITE的陰郁灰暗的風格，改走輕松兼些許搞笑的故事內容，不過不管是OVA版還是TV版，我是覺得依然沒有能夠超越A KITE的水準。
Mezzo forte在五年後推出了全年齡向的續作《危險代理人》(Mezzo DSA, 2003)，TV總共13話。
Mezzo DSA中的DSA是Danger Service Agency的縮寫，就是「危險代理行」的意思。
再過了五年，也就是A Kite問世後十年，A Kite的續篇《放風箏的人》(Kite Liberator, 2008) 也終於於2008年3月21日上架——而這之前，A Kite在07年也發行了3碟裝的珍藏版(A KITE PREMIUM COLLECTORS VERSION)。這次的Kite Liberator很和諧，只有暴力沒有H，從風箏變成了放風箏的人，而且從從原來單調的殺手主題融進了太空、人獸大戰這樣的主題。而前作中的那位殺手少女已經成了帶小孩的大姐了，那孩子恐怕是死去的殺手男留下的。不過你當然也會發現一些前作遺留下來的傳統，比如說在廁所里槍戰——事實上這是梅津泰臣的一個情結，「廁所情結」，像Mezzo forte中綁架黑道老大就是從廁所中下手的。
所謂的「梅津泰臣三部曲」，實際上指的是「梅津泰臣的H三部曲」除了上面說到的A Kite和Mezzo forte外，剩下的就是《黃色星星》(Yellow Star)，這是個毫無養分的純H向動畫，不過要說明的是Yellow Star的監督不是梅津泰臣，他只是負責Yellow Star的故事版(story board)，像《無限地帶23》(Megazone 23, 1985)那樣，梅津泰臣除了復責Megazone 23的作畫監督，還負責story board，因為事實上story board應該是導演監督才好去做的事情，所以用誰的story board就註定了故事被烙上誰的印記。所以，總得來說，我認為Yellow Star是「梅津泰臣之恥」。（小貼士：story board，故事版，即畫面分鏡劇本，以草圖、繪畫或照片，依連戲順序將影片段落或整部影片的主要動作和敘述流程摘述出來。廣泛地被用在動畫片的製作，以及呈給客戶審閱的電視廣告影片企劃中。干這行的就叫「台本故事板繪畫師」，Story Board Artist。）黃色星星（Yellow Star）是Cool Devices系列的第七部作品， 因為角色設定（兼分鏡）是梅津泰臣，所以畫風是顯而易見，反倒是導演不太受人注意了。 說起來，有點像MEGAZONE23第二部吧，導演板野一郎名氣不小，不過人設梅津泰臣的表現也很搶鋒頭。 內容敘述一個現職中年刑警再婚，再婚對象有個拖油瓶，是個中學年紀的女孩…….. 至於黃色星星，則是劇中一種迷幻葯的名稱。
A Kite中的H與Mezzo forte的H其實都是可有可無的，除去H的部分才是最精華所在，那就是梅津泰臣運行畫面的節奏感，暴力美學。
雖然梅津泰臣公開表示自己是Rob Cohen、Quentin Tarantino等人的粉絲，但事情上他本人也同樣被好萊塢的其他人粉，像Matrix里Trinity出場時的雙槍上陣，其實就是在向A Kite致敬。
不過，不知道梅叔說自己粉Rob Cohen，是不是僅僅因為聽說A Kite的好萊塢真人版電影Kite要由《極限特工》(xXx, 2002)的導演Rob Cohen執導？
事實是，好萊塢實在是太不靠譜了，比梅叔的產量更不靠譜，像KISS AND CRY這個以他本人的短篇漫畫作品改編的劇場動畫，號稱日美韓三國演義，結果從2003年在韓國漢城SICAF動畫節上傳出消息後一直都未現身，不過近幾日又有消息說是該作將於2009年上映，不知道真的假的；A Kite的真人版則是完全石沉大海。
當然，低產，從某種程度上來說是精益求精的副產品。而且我們應該看到，上面例表中梅津泰臣監督的這幾部作品大叔幾乎包攬了所有的原作、腳本、人物設計、分鏡等作業，工作量可想而知。對於這樣大拿的監督，他完全知道自己在做一個怎麼樣的東西，要做出個什麼樣節奏感的畫面來，所以我相當欣賞這樣的人物；這種情況發生在渡邊信一郎身上——渡邊大叔完全是個天才，他對畫面與音樂水乳交融的掌握無人能匹。
如果說渡邊信一郎是個天才型的動畫監督，那麼梅津泰臣就是個務實型的監督。這於梅津泰臣的低產出，反應了另一方面的一個事實，這傢伙的大部分時間其實都花在為別人打雜上(以下省略主語)：
1999年在3卷全6話的OVA動畫《太陽之船》(Sol Bianca: The Legacy)中當擔作畫(key animator)。Sol Bianca是一艘太空船的名字，故事講的就是船上的四名女子宇宙海盜的歷險，設定滿Cowboy Bebop的，不過人家Spike他們賞金獵人遇上她們的話，恐怕是一個追一個逃了。《太陽之船》的世界觀設定與美劇Battlestar Galactica有些相似，地球作為文明的發源地都成了某種傳說中的存在。
Sol Bianca系列此前在1991和1997年就出過幾卷OVA。
1997年在OVA動畫《不靠譜的愛》(Hen,Strange Love)中當擔人設師(character designer)。故事大致就是師生戀以及其它一些亂七八糟的不靠譜的愛。這是1996年同名的TV系列後繼的OVA，18禁！？在1996的TV系列中梅津泰臣同樣當擔人設師。
1997年在《喀邁拉》(Kimera)（又譯《宇宙來的吸血鬼》）中當擔人設師。這是個將近一小時的OVA動畫。監督是橫田和善(Kazuyoshi Yokota，代表作包括《我的長腿叔叔》、松本零士的《小宇宙戰士零》等。)故事主要講的是一群從某個叫Izatu星球上來的外星吸血鬼入侵地球時被人類趕了回去，因為他們本身無法繁殖，所以帶了個地球女人回去，後來這個女人就成了三個人/吸血鬼混血之母，這三個混血就是Kimera、Ginsu和Kianu。
Kimera，雌雄同體，綠發，而且天生麗質。
Ginsu則是個長了許多觸手的畸形男，他想佔有Kimera，並且夢想著以此製造出更多的吸血鬼然後佔領地球，讓人類為他做牛做馬。
Kianu，與Kimera同樣的天生麗質，但跟Ginsu一樣，是男人，而且這個男人基本上像太監一樣，生育不能。Kianu決定阻止Ginsu的地球入侵計劃，方法就是把Kimera滅了。
他們飛往地球的飛船墜毀在日本，Ginzu和Kianu逃脫了，但Kimera被關進了空軍基地的冷凍艙里。這時候我們的人類男主角出現了，Osamu和他的朋友Jay來到空軍基地參觀——因為Jay的父親在空軍基地工作，在一場爆炸中Osamu與Kimera相遇並把她從冷凍艙中救了出來，愛上了她。Kimera因為「母性系統」的實驗失去了記憶，「母性系統」給她一個設定，使她將醒來看到的第一個人認作Kianu，並愛上他，所以Kimera錯將Osamu認作Kianu愛上了他。然後Ginzu和Kianu在為Kimera而戰中同歸於盡。Kimera與Osamu從此過上了幸福美滿的生活，Osamu不僅為Kimera提供愛，更為他提供血。
Kimera其實是從英文Chimera而來，這個詞原來是指希臘神話中一種獅頭、羊身、蛇尾的吐火女怪，不過現今指的是動物學中的一種特殊現象，指動物的兩顆受精卵融合在一起身為一個個體並成長。在美劇House s3.2 Cain & Able中說的就是這樣的故事。
嵌合現像也在人類出現，所以這個故事的設定也並不是毫無依據的。根據統計，現時全球總共有30宗嵌合體人的個案。對於部份特殊例子，嵌合體人可能由一男一女、二男或二女所組成。嵌合體人可能同時會有兩套性器官。
這里有個具體的案例：2002年，Lydia Fairchild離婚時向醫院申請DNA報告以申請社會救濟，結果發現小孩不是她的。她向醫院再次申請DNA報告，結果還是一樣。雖有錄像證明小孩確實是從她肚子里生出的，並且有在場醫師護士的證明；但Fairchild還是被控誘拐別人小孩和詐騙社會福利，並被強迫與她的孩子分開。後來才發現Fairchild原來是人類嵌合體，她頭發和皮膚的DNA和她子宮組織的DNA完全不同，就是說她身體中其實住著兩個人，只不過其中一個人沒有意識罷了。最後法院終於撤銷了告訴。
這樣雌雄同體的設定其實還是很常見的，看過午夜凶鈴沒有？貞子就是這樣的幹活。
1996年在劇場動畫《魯邦三世：不論死活》(Lupin III: Dead or Alive)中當擔作畫。故事主要講的是魯邦和他的朋友們去了一個叫Zufu的國家(暗指伊朗或伊拉克)，尋找一座漂浮島上的寶藏，這座島有強大的防禦系統，所以魯邦他們就得想如何繞過這道防線，同時他們又得提防當地的蠻人警察兼賞金獵人Zenigata，因為魯邦被通緝，懸賞百萬元，無論死活(Dead or Alive)。
1996年在TV動畫《玩偶的游戲》(Child's Toy)中當擔作畫。
《玩偶的游戲》，漫畫原作小花美穗應該沒有人不熟悉的吧？人小鬼大的小蘿莉倉田紗南，人小鬼大的小男人羽山秋人……這么經典的東西沒看過的都去自宮，為男女生態平衡做點貢獻。
《玩偶的游戲》的動畫版監督是大地丙太郎，這傢伙監督的許多作品也都是可以一看的，尤其推薦奇囧無比的《搞笑漫畫日和》。
《玩偶的游戲》的動畫版容量巨大，包括了小學篇和國中篇各51話，不去跟柯南火影海賊王這些變態比，我到是由此想起了《相聚一刻》的動畫版。
1994年在OVA動畫《忍者神龜》 (Kagaku ninja tai Gatchaman)當擔作畫監督和人設。
此乃日版《忍者神龜》，說起來除了日版的，我還記得《忍者神龜》有港版的真人電影。
1993年在OVA動畫《隨風而逝的記憶》(A Wind Named Amnesia, The Wind of Amnesia)中當擔作畫。
此作監督為やまざきかずお(Kazuo Yamazaki)，年近六十的老同志了，永野護89年版的《五星物語》劇場的監督就是他，他還是93年另一部漫畫改編作品《地球守護靈》(ぼくの地球を守って, Please Save My Earth)的監督。
而《隨風而逝的記憶》則改編自菊地秀行的小說，從畫風上我們可以很明顯看出人設為結城信輝，菊地秀行和結城信輝算是老搭當了，諸如《吸血鬼獵人D》，而やまざきかずお也和結城信輝在《五星物語》中早有合作。
《隨風而逝的記憶》是個關於世界末日題材的故事，背景設在1990年代，一陣風吹過，所有人失憶，文明隨之崩潰。
1993年在OVA動畫《艾爾西亞號》(Ellcia)號中當擔作畫監督以及人設。
基本上這是個正邪對決模式的故事，故事雙方是正邪兩方的海盜，為了打倒對方，那就必須先要找到一艘名為艾爾西亞號的古船。
故事的設定比較的蒸汽朋克，有劍，有槍，有海盜，有魔法，甚至有高科技。基本上就是這樣。
1991年在劇場動畫《福星小子6：我親愛的，直到永遠》(Urusei Yatsura 6: Always My Darling)中當擔作畫。
原作高橋留美子，第六部劇場動畫。不多說了。
1988年在劇場動畫《阿基拉》(Akira)中當擔作畫以及特效(Visual Effects as computer graphics artist: High Tech Labs)。
標簽：大友克洋，里程碑。不多說了。
在1988年的劇場動畫《螢火蟲之墓》(Grave of the Fireflies,Tombstone for Fireflies )中當擔作畫。
標簽：高畑勛，宮崎駿，吉卜力工作室，戰爭反思，感人。
1988年在高達系列的《機動戰士高達：夏亞的逆襲》(Mobile Suit Gundam: Char's Counterattack, 機動戦士ガンダム：逆襲のシャア)中當擔作畫。
1987年在《靈貓》(Lily C.A.T.)中當擔人設。Lily C.A.T.這個故事有點異形的味道，故事發生在一艘宇宙飛船上，旅行中的船員每二十年只老一歲，這時犯罪發生了，船員們必須找到病毒來源，不然就會被一個一個幹掉。
此外，梅津泰臣還在板野一郎的《天使警察》(Angel Cop, 1989)、真崎守的《基庫之旅》(Jik? no tabibito, 1986)、《世外之人》(Outlanders, 1986)、林太郎的《忍者的復仇》(Revenge of the Ninja Warrior, The Blade of Kamui)、川尻善昭的《攝影師(暫譯)》(SF Shinseiki Lensman, Lensman: Secret of the Lens, 1984)、真崎守的《赤足小子》(Barefoot Gen, 1983)、林太郎的《幻魔大戰》(Armageddon: The Great Battle with Genma, 1983)等作中當擔作畫。

⑻ 暴力美學大師吳宇森簡介

吳宇森，1946年9月22日出生於廣州，1951年隨父母移居香港，由於父親患病不能工作，由母親負擔養家的重擔，生活十分清苦。中學剛畢業時父親就去世了，全賴母親在工地抬石子負擔家計，他也只能打消了去台灣學建築或是美術的升學夢。此時吳宇森就讀於一家教會學校，精讀了許多神學、歷史學、哲學、美術學著作。吳宇森中學時代經常從課堂上溜出來跑到電影院去看電影，他最喜歡的是好萊塢的黑幫片，西部片以及黃金時期的歌舞片。這些電影的共同點是畫面都充滿了動感。吳宇森最崇拜的導演是法國暴力導演皮埃爾邁爾維勒，此人的作品在暴力中透著濃郁的人情味。但對吳宇森影響最大的人卻是拍過《野人幫》的山姆派金帕，可以說，吳宇森電影中對慢鏡的運用以及讓角色在聖歌中進行搏命激戰的處理方式都是山姆電影語言的發揚光大。

⑼ 什麼是暴力美學，為什麼暴力也是美學的范疇

「暴力美學一詞的由來，有待考證，但作為一種電影藝術的風格和表現手法，卻是 實實在在的存在。 它是以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人
性暴力面和暴力行為。觀賞者本身往往驚嘆於藝術化的表現形式，無法對內容產生 任何的不適。支持人士往往稱「暴力程度與票房收入成正比」，社會道德捍衛者和
輿論譴責人士則稱其是對社會道德教化的阻礙和負面影響。」 昆汀·塔倫蒂諾的《KILL BILL》是這兩年暴力美學的典型代表，你「拿斧子 削尖腦袋擠進江湖」這么血淋淋的事情是暴力，但又是有美學傾向和美學目的，所以說是暴力美學。

在討論昆汀·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是"暴力美學"。還有的介紹文章居然將"暴力美學創始人"的頭銜戴到昆廷這個電影界的"壞孩子"頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學發展的軌跡： 1967年由阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導演的《野蠻的一夥》，1971年由斯坦利·庫布里克導演的《發條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導演的《計程車司機》，等等。但是如果論及對"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態的成型和完全發展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創作。

吳宇森、林嶺東是昆汀十分熟悉並且經常掛在嘴邊的導演。昆汀作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。

愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被准確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用於這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，並導致作者在認識論上的過於強橫的權威性。對於觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那裡完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解並盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對於觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。

愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）

這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任於斯人"的信念，這種思想超人並不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對於那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。

在藝術和現實的關繫上，作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那裡面的事後扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認為，當雜耍的意念過於強烈、過於急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特徵之一。

暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對於愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度誇張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以後又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。

在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，後現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。

細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那麼昆廷的暴力展示則更富於黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪裡都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭屍體和汽車後座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們後背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個什麼樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最後雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。

昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想像得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：'你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？'其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：'我就是以這態度拍《天生殺人狂》。'我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部'奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手'。奧利佛·斯通教導似地對我說：'《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年後你看回自己的戲就發覺我說的不錯。'他說得很對，我不想拍'電影'，我喜歡拍戲。"

"他還跟我說：'你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！'"3）

老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前後，福柯在法國大談文化大革命和什麼民眾正義（就是我們文革中實行的群眾專政）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什麼還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全並沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系裡開設'文化大革命'、'思想意識形態斗爭'之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像張志新那樣因為敢於直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。