安迪沃霍爾的創造在哪裡

『壹』 安迪·沃霍爾的成長經歷

出生於美國賓夕法尼亞州的匹斯堡，是捷克移民的後裔，生長在一個貧民區。當時正值1930年代大蕭條，食物短缺是常有的事。小時候，沃霍爾經歷過三次精神崩潰，這是一種名為「風濕性舞蹈症」的 神經系統疾病，分別在他8歲、9歲、10歲那年暑假發作。那幾年夏天，他都是閉門不出、躺在床上度過的，聽著收音機，抱著玩偶，剪著紙娃娃。敏感漸漸成為 他揮之不去的自卑點，他總覺得自己在同齡人中不受歡迎，沒有人會對自己傾吐心事。還好，母親給了他大量的關愛，不時找來彩色雜志、漫畫，這些無形之中影響 了他日後的作品。沃霍爾喜歡塗塗畫畫，每當他完成一幅好的畫，母親便會獎勵他一條巧克力棒，並鼓勵他給畫上色。曾在卡耐基技術學院（Carnegie Institute of Technology）學習。
1949年（21歲）他離開匹斯堡去紐約尋找發跡機會，他是來找尋藝術家的夢想的，但現實讓他只能先成為一名商業插畫師來謀生。為了省錢，他不斷搬 家，與不同的室友同住，一度，曾跟17個人住在一個地下室里。那些日子，蟑螂給沃霍爾留下了深刻的印象，他所住過的每一間公寓都有一大堆蟑螂。一次，他帶 著作品集到《時尚芭莎》雜志辦公室，誰知拉開作品集拉鏈，蟑螂便爬了出來。這樣的經歷讓沃霍爾感到羞辱不已。他明白要在美國的視覺藝術上獲得成就，就必須讓人們看到他知道他的存在，大眾傳媒給了他許多啟示。
1952年（24歲）他在紐約以商業廣告繪畫初獲成功逐漸成為著名的商業設計師，他設計過賀卡、櫥窗展示、商業廣告插圖，這些經歷決定了他的作品具有商業化傾向的風格。他的作品於該年在紐約嶄露頭角，在著名的工作室「工廠」(Factory)內聘請了一組工作團隊，摒棄古典藝術，立志從事於顛覆傳統的概念創作。「大量復制」當代著名人物的臉孔就是其中之一，將濃湯罐頭與可樂瓶化身成藝術品也廣泛為人所知。
1954年（26歲），沃霍爾首次獲得美國平面設計學會傑出成就獎。
1956年（28歲）和1957年（29歲）他連續獲得藝術指導人俱樂部的獨特成就獎和最高成就獎。
1962年7月沃霍爾以32幅「坎貝爾濃湯罐」系列畫作舉辦了自己的首個波普藝術展，至今這32罐罐頭仍在世界當代美術史上占據一席之地。
1967年遭受槍擊，僥幸活下來，但一直沒有康復。
1987年2月22日死於一次外科手術。

『貳』 安迪·沃霍爾的介紹

安迪·沃霍爾（Andy Warhol,1928.8.6－1987.2.22，港台地區譯為安迪‧沃荷）被譽為20世紀藝術界最有名的人物之一，是波普藝術的倡導者和領袖，也是對波普藝術影響最大的藝術家。他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術、照片投影等各種復制技法。沃霍爾除了是波普藝術的領袖人物，他還是電影製片人、作家、搖滾樂作曲者、出版商，是紐約社交界、藝術界大紅大紫的明星式藝術家。2014年，作品毛澤東畫像在英國以760萬英鎊（約合人民幣7663萬元）的高價被拍賣。

『叄』 波普藝術瑪麗蓮夢露那個作品 安迪沃霍爾是怎麼弄出來的 曝光嗎

那個是～畫的
Andy Warhol (安廸·沃霍爾)於1928年8月6日出生，在卡耐基技術學院畢業後，Andy Warhol遷到紐約居住，並為Vogue、Harper』s Bazaar及The New Yorker等多份雜志繪畫插圖。Andy Warhol曾從事多門藝術工作，由繪畫以至攝影等均有涉獵，在80年代更為音樂錄像節目主持清談環節。除此以外，他還把波普藝術融入大眾生活中。他擅長以攝影和繪畫等創作媒介，運用通俗文化的圖像，創造出許多20世紀最具代表性的繪畫作品，例如60年代創作的康寶濃湯罐頭、災難系列、及瑪麗蓮夢露。在70年代Warhol將他的精力專注於當時還在世的超級巨星，如Kareem Abl-Jabbar, O.J. Tom Seaver, John McEnroe, Bill Shoemaker, Dorothy Hamill and Muhammad Ali。除了大眾化的商品之外，於60年代美國當時得令的名人如貓王、瑪麗蓮夢露、伊莉莎伯泰萊，還有毛澤東等，都是他的「復制」對象，打破了高尚藝術與通俗文化的隔閡。
Andy Warhol可說是藝術界最難以捉摸又最具活力的大師。他知道如何顛覆傳統的一切，尤其是他對The Velvet Underground從內容到形式的設計，令這個樂隊成了音樂史上唯一可以媲美「披頭士「的奇跡，而The Velvet Underground自此就沒有停止過他們對這個世界及其文化的影響。Warhol曾為No5繪制設計圖，採用了7種不同顏色的版本，鮮明大膽的色彩極具Warhol的特色，為Chanel所珍藏。Andy Warhol持續的跨越高低層次藝術的界線，締造了一次又一次的藝術革命。
Warhol在1987年逝世，被後世尊稱為世界波普藝術倡導者和領袖，成為20世紀其中一位最重要的藝術家。
註：波普藝術即Pop Art，代表一種流行藝術文化。

『肆』 安迪·沃霍爾的時代背景

20世紀中期，美國藝術家波洛克因為厭煩過去的美術程式，於是將畫布放在地板上，潑灑顏料，形成驚人的形象。這種整個作畫過程依據內心的自發沖動，在行為中完成的藝術實驗旋即成為一種潮流，甚至發展到藝術家的創作過程本身也成為作品。但隨著社會工業文明的發展，一些藝術家積極探索，尋找新的蹊徑，很快，這種潮流便被以安迪·沃霍爾為代表的藝術流派所取代。沃霍爾等人可以與既有觀念為敵，傳統觀念認為是一種精英文化，而他們卻致力於模仿流行的「庸俗」文化，在他們眼裡，藝術家的觀念變得至關重要，它甚至取代了感覺和技藝。沃霍爾的湯罐頭就是他在創作中運用的與大眾文化密切相關的當代現代品，模仿的是公眾熟悉的形象。這讓藝術家名聲大噪，幾乎成為了這一流派的注冊商標。

『伍』 安迪·沃霍爾的藝術創作

少年時候的沃霍爾已是個鋒芒畢露的藝術學生，在師長的鼓勵下，決定到紐約這個藝術熔爐一闖。最初只為書刊負責插圖設計工作，但很快便在紐約流行藝術界打響名堂，最出眾的風格是透過絲網印刷手法和不斷重復影像，將人物化成視覺商品，代表作包括《瑪麗蓮·夢露》、《金寶罐頭湯》、《可樂樽》、《車禍》、《電椅》等，這些作品都在沃霍爾開辦的紐約影樓（The Factory）中，經一些業余助手大量生產和復制，mass proction總是沃霍爾的流行藝術觀中不能或缺的指標。至六一年，沃霍爾已被譽為是繼Dali及畢加索後另一位前衛藝術界名人，不論是一卷廁紙或一個廁板，只要蓋上他的印章，隨即便時髦起來！
(尼古斯·斯坦戈斯編《現代藝術觀念》，侯翰如譯，四川美術出版社，1988年，第247頁)他偏愛重復和復制。」(羅伯特·休斯著《新藝術的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術出版社，1989年，第307頁)實際上。沃霍爾成為成功的商業插畫師，是上世紀50年代中期的事了，他為專輯和書本設計封面，也為百貨公司的玻璃櫥窗提供畫作，其中最為引人注目的，是為米勒鞋店所畫的插畫，這令他獲得「畫鞋的人」的美譽。 這一時期，沃霍爾已經有著頗為鮮明的畫風了，圖案古怪迷人，並且帶有一種不規則、粗糙的手工質感。他往往先用墨漬線條在光面紙上作畫，然後用手指按壓，將 圖案印在另一張吸水紙上，最終「製造」出略帶模糊、呈鋸齒狀的線條。
沃霍爾的第一件創作是可口可樂。「你在電視上看到可口可樂時，你可以知道總統喝可口可樂，利茲·泰勒喝可口可樂，你也可以喝可口可樂。你喝的可口可樂和別 人喝的一樣，沒有錢能使你買到比街頭流浪漢喝的更好的可口可樂。所有的可口可樂都是一樣的，所有的可口可樂都是好的。」他琢磨著，為什麼可口可樂不能成為藝術品？緊接著，有著番茄、牛肉、蛤蜊等多種口味的坎貝爾濃湯罐頭也進入了他的繪畫領域。1962年7月，沃霍爾以32幅《金寶罐頭湯》系列畫作舉辦了自己的首個波普藝術展，至今這32罐罐頭仍在世界現當代美術史上占據一席之地。畫面上，呈現出來的圖案簡潔明朗，帶有一種干凈的、幾何形的、機械的模式，碩大的logo宣告著它的商品身份。以往的畫家盡管也多在描繪生活，但聚焦的多是莊稼、牛車、鮮花、水果，而將可口可樂、罐頭甚至美元、明星等商業對象置於畫布中央，在當時是巨大的創意。這完全打破了高雅與通俗的界限。
與此同時，沃霍爾還嘗試以膠片製版和絲網印刷，將藝術納入「復制」、「量產」程序。他將自己位於紐約東區47大道的銀色工作室稱為「工廠」，在這里，藝術和商業融合在了一起，所謂的藝術品被置於流水線下生產，對藝術技巧和原創性的摒棄得到了進一步強化。他的作品沒有「原作」可言，全是復製品，他就是要用無數的復製品來取代原作的地位。並且只要別人付錢，他就願意幫助其生產版畫、海報或者廣告。很多作品甚至根本就是他的助手完成的，名字則是他的母親代簽的。
上世紀70、80年代，沃霍爾的影響力簡直無孔不入：先後推出《安迪沃霍爾電視秀》及《安迪沃霍爾的十五分鍾》兩套電視節目，參與美國綜藝節目《周六夜現 場》，為搖滾樂隊製作音樂片，並在時裝秀及無數平面和電視廣告中亮相。他毫無忌諱地應用和開拓了多種媒介和表現可能，涉足眾多不同的領域，設計、繪畫、雕塑、裝置、錄音、電影、攝影、錄像、文字、廣告……不變的是，對於所處時代的高度敏感。
沃霍爾的繪畫中常出現塗污的報紙網紋、油墨不朽的版面、套印不準的粗糙影像，讓人像看電視一閃而過，而不是欣賞繪畫般仔細觀看。
2014年2月12日晚，著名藝術家安迪·沃霍爾所作的毛澤東畫像在英國倫敦蘇富比拍賣行以760萬英鎊(約合人民幣7663萬元)的高價被拍賣。
這幅毛澤東畫像在2000年6月曾以42萬英鎊(約合人民幣425萬元)的價格被拍賣。如今的價格是原先的18倍多。該畫像是沃霍爾在1972年美國前總統理查德·尼克松訪華之際所作。他打破以往標准，用文化大革命時期的紅黃兩色創作了這幅帆布制的畫像。

『陸』 安迪·沃霍爾的電影創作

《口交》（Blow Job，1963）
《沉睡》（Sleep，1963）
拍攝一個男人的睡眠狀態，片長超過六小時。
《吻》（Kiss，1963-1964）
這是一系列拍攝於1963年8月到1964年底的短片，每個短片中演員接吻三分鍾。是對美國電影製作法規海斯法案（Hays Office Regulation）的顛覆與嘲弄，這條法規禁止演員間有超過三秒鍾的唇部接觸。同時期，安迪·沃霍爾製作了一件同樣叫做《吻》的網版版畫（The Kiss），採用恐怖片《吸血鬼》（Dracula，1931）中德古拉爵士噬吻米娜·哈克頸部的經典鏡頭。
《帝國大廈》（Empire，1964）
長達八小時，以單一固定鏡位拍攝紐約帝國大廈在天黑到清晨八小時內的變化，再將底片一段段剪接起來。
《妓女》（Harlot，1965年）
是安迪·沃霍爾第一次在電影中使用聲音，但非常粗糙。
《我的小白臉》（My Hustler，1965年）
片長約65分鍾，由兩部分組成。影片的情節相當簡單，像是一個沒有故事的故事，第一部分拍攝於一個面海的度假小屋，小屋的主人Ed帶著他的保鏢僕人Collie和他新包養的小白臉Paul來海邊度假，Paul一個人在沙灘上曬太陽，Ed則在小屋的露台上窺視著他。隨後，Ed的鄰居富有的年輕女孩Genevieve及另一個中年的男同性戀者Joe加入他，三個人開始無休止地討論Paul 的健美的肉體，以及如何勾引他，甚至和他上床等。第一部分最後，Genevieve試圖挑逗沙灘上的Paul，替他擦防曬乳，兩人一起到海中戲水。這部分由三個分別長約16分鍾、4分鍾及12分半的長鏡頭組成。攝影機架設在小屋和海灘之間，以便於鏡頭在兩者之間來回移動，近、中、遠等不同的景框則以伸縮鏡頭來完成。第二部分只有一個約32分鍾的固定長鏡頭，拍攝於Ed卧室中的浴室，Joe教導Paul該有的儀態以及如何取悅自己的僱主，如此而已。
《我的小白臉》實質上是一部對話劇，喋喋不休對話圍繞著性與挑逗，反映出有閑階級生活的空虛和百無聊賴。
這些影片都不包含聲軌。無聲、反敘事過長的放映時間和極限主義的取向使它們根本不可能在一般的電影院中放映。對沃霍爾來說，電影就像是平面創作的延伸，膠片就是畫布與紙以外的另一種載體。無論絹印、攝影、電影，都只是沃霍爾整體創作的一部份。以固定境頭對被攝物長時間連續拍攝，其實就和一系列瑪麗蓮·夢露頭像的創作理念是一致的。後來沃霍爾將《口交》、《沉睡》、《吻》、《帝國大廈》，的影像抽出來製成網版版畫，用不同的媒材二次回收自己的作品。
要到與楚克·溫（Chuck Wein）和保羅·莫利賽的合作關系建立以後，沃霍爾對聲音的處理才比較用心。六十年代中期以後，楚克·溫和莫利賽在「工廠」的的重要性逐漸增加；尤其是莫利賽，他對好萊塢電影的興趣促使工廠電影邏輯化。如果說，《口交》、《沉睡》、《吻》和《帝國大廈》是一個平面和造型藝術家的電影創作，楚克·溫和莫利賽則以電影工作者的身份介入了工廠電影的創作。從此，沃霍爾電影的題材雖然前衛依舊，但逐漸拉近與觀眾間的距離，不再挑戰觀眾耐力的極限，甚至在影片中加入敘事的元素，在對白中加入一絲幽默感。按照義大利影評人亞普拉（Adriano Apra）的說法，是楚克·溫和莫利賽使安迪·沃霍爾背離了他自己重實驗性的取向。
沃霍爾的影片多半是十六厘米的黑白片，影像的顆粒明顯，如有搖鏡等攝影機運動時，難免意外的晃動，伸縮鏡頭也常常出現失焦。製作的快速和技術上的疏陋使沃霍爾的影片有點家庭影片和業余電影的味道。這種粗糙的質感，增強了紀錄的特色。事實上，沃霍爾使用的Auricon十六厘米攝影機便是當時新聞記者所愛用的機型，輕巧、可以同步收音，也可以長時間拍攝。這台Auricon的攝影機是沃荷在《帝國》的籌備期購入的，當時便是看中了這台機器可以長時間拍攝的功能。
在沃霍爾這時期的影片，譬如《我的小白臉》中，紀錄性讓觀眾更貼近電影中的事件，加上長鏡頭的使用，往往是一場戲一個鏡頭），使每一個鏡頭都是與現實同步的真實時間。以《我的小白臉》的第一部分為例，當攝影機長時間面對Ed、Genevieve、Joe拍攝的時候，觀眾似乎近距離地旁觀了他們的對話，當攝影機突然間轉向海灘上的Paul，Ed、Genevieve和Joe的對話以畫外音的形式持續下去，觀眾又馬上成為與他們一同窺視Paul的同流者。
1966年的第六屆獨立電影獎的頒獎辭是這樣形容他的電影：
「安迪·沃霍爾將電影帶回了它的源頭，帶回了盧米埃爾的時代，他更新和凈化了電影。在他的作品中，他放棄了形式與內容上的鋪張，他的鏡頭以最簡單的態度聚焦於最簡單的影像。藝術家的直覺是他唯一的導引，他以一種偏執的態度紀錄人的日常生活及他周圍所見的事物。奇異的感受透過他的影片開始產生。世界改變了它的調性；它變得強烈而有張力。我們所見的世界比過往清晰，但並不是在一個被高度戲劇化的狀態，也不是為了服務於其他什麼目的，只是單純、最低限的原質，像吃就是吃，睡就是睡……」
《切爾西女郎》（The Chelsea Girls，1966）
這部影片在商業及影評上都獲得了成功，在全美一百多家影院上映，沃霍爾的影片第一次從地下躍上檯面。
由於大部分的段落拍攝於紐約切爾西旅館，《切爾西女郎》的原名就叫做《切爾西旅館》。影片由十二部30分鍾的短片組成，短片的內容僅是一般日常生活的片段，表面上看起來像紀錄片，其實是演員們依照沃霍爾的概念即興發揮而成。
影片採用了分割畫面（split screen），也就是將兩組（或兩組以上的）影像並列，同時放映，比如，《切爾西女郎》中第一、第二短片合成一組，第一短片放映時在右，第二在左。影片的音軌只有一個，由兩個片段的對白交錯剪輯而成。這樣的形式讓兩個單純的生活場景產生化學變化，兩者間既像鏡子般互相對照，又不時融合成不可分割的一體。分割畫面的形式在當時相當前衛，
《切爾西女郎》的成功，直接間接地啟發了其他美國電影對分割畫面的運用，例如Richard Fleisher的The Boston Strangler（1968）、布賴恩·迪帕爾馬（Brian De Palma）的Blow Out（1981），以及邁克·菲吉斯（Mike Figgis）導演的Time Code（2000）。
相對於許多沃霍爾前衛的電影，《切爾西女郎》的形式雖然眩目，但卻是一個冥想性強的作品。沃霍爾將悲傷的、喜悅的、冷漠的、浮華的、迷惘的眾生相並置，拼貼出一幅現代人的肖像。當年的《新聞周刊》稱它為「地下的伊里亞德」（Iliad of the underground）。
《我，一個男人》（I, a Man 1967年）
是沃霍爾第一次觸碰異性戀的題材，由八個短篇組成，每個短篇的結構大小異，其實就是同一男子（湯姆·貝克〔Tom Baker〕飾演）與八個女子間的性冒險，然而他的性冒險卻總是受外務干擾或無疾而終。例如：第一個短篇中，湯姆和辛西亞·梅（Cynthia May）飾演的女子前晚才首次邂逅，早晨起床後湯姆再次向辛西亞求歡，辛西亞一再以父母會突然進房間或女傭會來打掃等借口回絕，結果兩人只得在床下倉促完事。第二個短篇中，湯姆和史蒂芬妮·格雷（Stephanie Graves）飾演的女子在一個大廈頂樓打得火熱，衣衫襤褸的時候她告訴他，她是一個被包養的女人，她的公寓便是她和情人每周兩次幽會的愛巢。第三個短篇中，湯姆和英格麗·蘇波斯塔（Ingrid Superstar）在桌邊閑聊，湯姆起初嘲笑英格麗的嬰兒肥又吵著要看她的胸部；英格麗給湯姆看她的胸部，湯姆試著愛撫她。為了和英格麗上床，湯姆騙她說他可以通靈，他讓她躺在桌上，進行招魂的儀式，結果英格麗在半催眠的狀態下談起她的建築師男友。
在表面上，《我，一個男人》是一系列的性喜劇，描寫一個四處沾腥的男人常常不得其門而入，不然就是得屈就於荒謬的狀況，才能達成自己的目的。湯姆·貝克的角色，安迪·沃霍爾原本屬意The Doors樂隊的主唱吉姆·莫里森，但由於莫里森的經紀人反對，才啟用莫里森的好友湯姆·貝克。
在《我，一個男人》中，沃霍爾採用了Strobe Cut的技術，也就是在拍攝過程中必須快速關閉再打開攝影機，以造成影像和聲音的斷裂，而演員的表演則不中斷，這種技術得在一個可以同時收音的機器上執行，在快速開關之間，機器會發出短促的嗶聲，影像則會出現短暫的曝光。因此，在《我，一個男人》中某些緊要關頭的時候，觀眾只快速地看到重點，伴隨而來的則是一連串的閃光和嗶嗶聲，就像是影片被電檢局動了剪刀似的，讓入戲的觀眾徒然感到沮喪。
如同沃霍爾一貫的創作觀，《我，一個男人》是系列生活場景的片段再現，影片並不提供事件的因果和角色的背景，人也只是無根無家的符號。在這些有趣的生活場景背後，可以看到的是人的空虛、徒勞，以及人無法改變現狀的無奈。
有趣的是，影片中的第七個女孩正是1968年6月3日槍傷沃霍爾的瓦萊麗·索拉娜絲（Valerie Solanas）。如同她在《我，一個男人》中的角色，索拉娜絲是一個女性主義者。她第一次到工廠，是為了她自己所寫的劇本尋求拍攝機會。這個名叫Up Your Ass的劇本相當前衛、大膽，連向來大膽的安迪·沃霍爾都嚇了一跳，還以為索拉娜絲是警方派來的卧底，誘他觸犯風化罪。起初，索拉娜絲以為沃霍爾會採用她的劇本，然而，當這劇本在工廠無端遺失之後，沃霍爾便成為索拉娜絲糾纏不清的對象，也種下她日後槍殺沃霍爾的種子。她開始向他要錢，要他付清她在切爾西旅館的租金，因此沃霍爾才以二十五美元的酬勞讓索拉娜絲在《我，一個男人》中客串。
索拉娜絲槍擊事件發生的時候，安迪·沃霍爾正忙著影片《寂寞牛仔》（Lonesome Cowboys）的剪接工作，子彈近距離射進他的胸部，幾乎致命。索拉娜絲入獄後出版的女性主義著作《S.C.U.M宣言》（S.C.U.M 〔Society for Cutting Up Man〕Manifesto），使她一度成為女性主義基本教義派的象徵。加拿大女導演瑪莉·哈倫（Mary Harron）曾於1996年將索拉娜絲槍殺沃霍爾的事件搬上大銀幕，名為《我槍殺了安迪·沃霍爾》（I Shot Andy Warhol）。
《寂寞牛仔》是109分鍾的彩色片，由安迪·沃霍爾與保羅·莫利賽合導，莫利賽最鍾愛的男演員喬·達里桑德羅（Joe Dallesandro）和工廠的超級巨星Viva主演。《寂寞牛仔》是關於一群同志牛仔住在一個只有一個女人的偏遠小城的故事，影片拍攝於亞利桑那州的Tuscon，與某些約翰·韋恩（John Wayne）主演西部片的外景地相鄰。《寂寞牛仔》是沃霍爾最具爆炸性的影片之一，拍攝期便受到FBI的關注，影片中Viva被集體強暴的場面更是爭議不斷。1968年11月，《寂寞牛仔》贏得舊金山影展的頭獎。作為美國西岸同性戀大本營、知識分子與學生活躍的開放城市，舊金山影展的肯定對「導演沃霍爾」具有指標性的意義。
《藍色電影》（Blue Movie，1968年）
是安迪·沃霍爾親自執導筒的最後一部影片，是片長133分鍾的彩色有聲片。
《藍色電影》原名《Fuck》，1968年10月拍攝於紐約格林威治村一間公寓。雖然在片中演員Viva和路易斯·瓦登（Louis Waldon）發生真正的性關系，但影片中一大部分的時間，他們都花在討論越戰、做菜和淋浴上。《藍色電影》的藍色，是因為拍片時忽略了透進室內的日光，沖片後整部電影呈現藍色調。原名過於聳動，沃霍爾索性將它稱為《藍色電影》，企圖避開FBI的耳目。
以當時的社會風氣來看，《藍色電影》不論在敘事或性的呈現上都極具挑釁的意義，與當時道德崩解和性解放的時代氣氛吻合，也因此屢遭檢警的干預，從單廳放映的New Andy Warhol Garrick劇院撤片。撤片後，沃霍爾以書的形式將《藍色電影》重新出版，完整保留了影片的靜照和對話。
沃霍爾本人曾經這樣說過：「我一直希望拍一部純粹關於性交的電影，沒有任何其他的東西。就像《吃》就只是吃，《睡》就只是睡一樣。所以1968年10月我就拍了一部Viva和路易斯·瓦登性交的電影，我稱它為《干》。」如同沃霍爾所言，《藍色電影》某些創作理念的確和他最早期的影片遙相呼應，比如對性交這個狀態的呈現，越戰等外圍話題僅是影片的框架。除了性和個人的解放，沃霍爾的影片很少對當時政治和社會有直接的指涉或批判。在同時期的電影中，《藍色電影》的虛無以及對性的偏執，和貝托魯奇1972年的《巴黎最後探戈》有相當程度的重疊，只是兩者一冷靜一感傷，冷靜的《藍色電影》宣告了一個[[1970年[[這個新時代和一種新道德觀的來臨，感傷的《巴黎最後探戈》則像一首輓歌，提早預示了這個時代的結束。 安迪·沃霍爾生前曾揚言，在潮流急轉的世代，再當時得令的人與事也最多隻有十五分鍾的知名度，潮流壽命還比不上用完即棄的紙尿片或安全套！然而，沃霍爾的破格藝術觀仍持續影響「後後後後後後現代」的藝術文化取向，雖然他曾自謙地稱：「I don』t think my art has any lasting value。」但藝術價值不同藝術價格，它往往超越拍賣行的叫賣，真正的價值在於能刺激和衍生出更多藝術生命。
有不少影評人認為安迪·沃霍爾不能算是一個真正意義上的導演，他們說的也是事實，因為安迪的不少影片基本上用不著「導演」這個動作，他的攝影機只是對著某個物體，比如一個熟睡的人，比如，帝國大廈，然後就讓他的攝影機幾個小時，幾個小時地運轉。不過，他的攝影和導演理念事實上遠遠地走在了他那個時代，甚至我們這個時代的前面。他把電影手段--特寫--發揮到了極限，使之轉化成情節和事件，藉此，他恢復了攝影機的原始功能。而他在《帝國大廈》里所創造的剎那奇觀亦被以後的電影人源源不斷地引用，我們因此也常常得以在銀幕上欣賞到凱旋門、時代廣場、金門大橋等諸多建築物的突然燃亮。

『柒』 安迪·沃霍爾的作品是怎樣進行創作的 完全手繪還是利用什麼。絲網印刷製版那時候不用電腦的么

在電腦上做好圖片。然後在出絲印片 印出大概圖形。然後在進行手繪

『捌』 安迪沃霍爾出生地

安迪·沃霍爾出生地：
賓夕法尼亞州的匹斯堡

『玖』 你怎樣認為安迪沃霍爾的成名和他的藝術造詣

真的可以說是一個很優秀的人了，安迪奧霍爾能成名和他的藝術造詣是息息相關的，真是因為他的藝術造詣才有了今天他的出名。

『拾』 安迪•沃霍爾的作品美在何處

要講安迪沃霍爾作品之美，就要講到波普藝術的精神，以及他在藝術史上的」前世今生「。
最近姜文有個訪談，他是這么說的：
如果你是一個喜歡用電影來作為工具表達你的世界觀的人，你真的不一定是從電影里來學東西，電影它只是個工具，就是說電影不是在電影里學的，是你對生活、你對人、你對歷史，甚至是你對人類的未來有什麼看法，你是通過電影來表達，電影本身那點所謂的技術，所謂電影語言，沒多少可以研究的。
繪畫藝術也是相通的。安迪沃霍爾所處的時代的藝術，其實就到了姜文所說的這個階段：傳統繪畫語言已經幾乎被研究透了，抽象表現主義的潮流也幾經變換，與畫面元素的極度簡略隨之而來的是，「技巧」變得越來越沒有用武之地，而藝術的優劣在大眾眼裡也變得越來越無可判斷。
與「技巧」的日益沒落相映，「與眾不同」已經作為一種新的評判標准，任何成功的藝術家肯定都具備個人的獨到之處，但對這種「獨創性」的強調由於二戰以後藝術市場空前的繁榮而逐漸蛻變成一種急功近利的商業動機，畫廊與收藏家都希望投資「與眾不同」的藝術家，當他獲得社會承認之後這種投資就會大幅升值。而由於「與眾不同」總是能比較容易地獲得贊助，也鼓勵了藝術家們更加急切地追逐新潮，這種名利場效應不可避免地要沖擊到對藝術真諦的審慎的考慮。曾經備受保守藝術排擠而要不斷為自己的生存而奮戰的前衛藝術就在無形中發生質變。
那要怎樣才能與眾不同呢？故意與以往的藝術唱反調是一種常見的方式，然而，抽象表現主義幾乎已經綜合了由立體主義和超現實主義所推進的現代繪畫的兩個極端。比較前衛的藝術家們顯然不能滿意於在這兩個極端上進行補充，所以又有了新的發問：如果繪畫性內部再無「獨創」可尋，那麼藝術能否「超越繪畫」？
這是對「繪畫性」本身提出了挑戰。通俗地解釋，就是他們開始懷疑這樣一種觀念：畫家/雕塑家的目標是創造出傑作——一種可陳列於美術館等處供人瞻仰的傑作。從早期文藝復興到較近的蒙德里安，誰都從未懷疑過這一點。但抽象表現主義對畫家個人無意識、毫無根據的推崇，以及畫商等對這種藝術不加斟酌的支持，正在引起越來越多的議論。出於對抽象表現主義的藝術家精英思想和傑作觀念本身的不滿，以及「追求獨創性」的內在鞭策，波普藝術就登上了歷史的舞台。
這就是波普藝術的「前世」。
「波普」（pop）是通俗、大眾之義，比較有意思的是，這個運動雖然首先在英國登場，但卻受到了缺少傳統文化根基的美國社會熱烈響應。它的精神要義一反抽象主義的神秘晦澀以及對於大眾那副高高在上的架勢，展現的都是日常生活中最常見的視覺圖像，而且這些圖像在創作方式上基本完全扔掉了「繪畫性」問題，畫筆、顏料甚至繪畫語言已經不再是波普藝術唯一重要的表達工具了。英國的漢密爾頓創造了純以剪裁照片、圖片上的人物形象直接拼貼成畫的方式。之前的立體主義畫家雖然已經嘗試過在畫面上粘貼紙片和布片，但他們的本意是通過拼貼法來尋找一種新的畫面形式感。