詠敘調是誰創造

❶ 歌劇之窗

音樂劇誕生於本世紀初的歐美大陸，融合了各個藝術門類的特點，將音樂、舞蹈、話劇道白的特殊魅力緊密結合起來塑造人物形象，表達人物感情，從而表現一個完整的故事情節。其中，音樂源於地道的美國黑人的爵士音樂，舞蹈綜合了爵士舞和踢踏舞。1927年，隆·科恩的《水上舞台》掀開了音樂劇時代到來，其中的插曲《老人河》在當時家喻戶曉，流傳全球。從此後音樂劇以它特有的魅力，隨著各國的經濟發展而迅速、不斷地繁榮，直到今天。
今天的音樂劇主要包含了三個元素：
1.歌、舞、道白發揮到極至的綜合性表演。
2.豪華，場面氣派的舞檯布景大製作。
3.娛樂和文化交流相交融的現代藝術水準。
音樂劇在表現手段上可分為音樂戲劇、舞蹈音樂劇和歌劇式音樂劇三種。
音樂戲劇的情節多以小說或戲劇改編，劇中人物時以道白交待情節，在人物內心感受情激盪，戲劇矛盾尖銳時，即以歌曲式音樂及輕快優美的舞蹈語言。如《音樂之聲》和《窈窕淑女》。而舞蹈音樂劇中，舞蹈較多用舞蹈的表現力與震撼力來展示情節塑人物，像《西區故事》、《貓》等，歌劇式音樂劇，聲樂要求較高，全劇歌唱是重點，有的甚至沒有對白，象《悲慘世界》和《歌劇院的幽靈》。
歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。
一般認為歐洲歌劇產生於16世紀末。西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而產生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》），編劇O.里努奇尼，作曲J.佩里與J.科爾西，1597年（一說完成於1594年）於佛羅倫薩G.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由於此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由於公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創設了世界上第一座歌劇院。
17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞·斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的G.羅西尼、G.威爾迪、G.普契尼，德國的R.瓦格納、法國的G.比才、俄羅斯的M.I.格林卡、M.P.穆索爾斯基、P.N.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、詠敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
我國宋元以來形成的各種戲曲，以歌舞、賓白並重，亦屬歌劇的性質。五四運動以來，特別是1942年延安文藝座談會以後，在民族民間音樂的基礎上，借鑒西洋歌劇，逐漸形成和創造了具有中國作風、中國氣派的新歌劇。1945年問世的《白毛女》是我國新歌劇成型的標志。全國解放以後，又陸續涌現了《草原之歌》、《劉胡蘭》、《小二黑結婚》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《傷逝》、《原野》、《蒼原》等有影響的作品。

❷ 什麼是巴洛克時期的前奏曲

巴洛克時期音樂

概述：

時間：大約1600到1750年，也叫通奏低音時期。

分三階段：早期 1600-1640是巴洛克風格的形成期；

中期 1640-1690是巴洛克風格的定型期

晚期 1690-1750是巴羅的風格的盛期，也是完善期

背景：（興起的原因）

這種風格的重要推動力是16世紀的人文主義思潮。

科學和文化的發展，特別是實驗科學的進步。

宗教仍然很興盛，新教和天主教的斗爭都在利用這種新風格為其服務。

具體內容：

巴洛克音樂的主要特點

共六點

1． 兩種作曲常規

蒙特威爾第提出「兩種常規」思想。即「古代風格」為第一常規，他自己的新手法為第二常規。這種思想像根源於柏拉圖，強調音樂要為歌詞服務。

2． 通奏低音

是一種不同於文藝復興時期的復調織體的主調和聲織體。

起源：16世紀末教堂管風琴音樂中應用的「管風琴低音」聲部

實現：至少兩種樂器；1演奏和弦的基本樂器2演奏低音部的低音樂器。

第一個提出通奏低音這個名詞的人是 維亞達納

意義：通奏低音的運用貫穿於整個巴洛克時期，成為巴洛克音樂的一個最重要的技術特徵。

3． 情感論

4． 調性和聲與對位

大小調的調性和聲體系在巴洛克時期趨於成熟。

第一部調性和聲語言完全成熟的音樂作品是義大利作曲家科雷利創作的。

首次對這種和聲體系做出理論解釋的是法國作曲家拉莫，著有《和聲學》於1722年在巴黎出版。

5． 節奏與記譜

音樂史上，通常節奏變化會導致記譜變化。

典型的巴洛克及走一般分為兩類：一種是非常規整的；另一類是非常自由的。

巴洛克時期出現了小節線並被系統的使用於有規律的節拍之中。

作曲家在作品的開頭標記一個譜號成為一種習慣性的做法。

6． 聲樂與器樂

巴洛克時期器樂與聲樂的發展是並行的。

聲樂：單聲歌曲這種新風格的出現，歌劇，清唱劇，康塔塔誕生。

器樂：純器樂的體裁得到了長足的發展。

樂器製造：小提琴家族形成；晚期，最初的鋼琴出現；管樂器得到發展。

歌劇的誕生及其早期的發展

時間：1600年前後出現在義大利的佛羅倫薩。

定義：歌劇是一種用音樂來表現的戲劇。是一種集美術、音樂、文學、戲劇、舞蹈等相關藝術的綜合藝術形式。

第一部歌劇的產生與佛羅倫薩的「卡梅拉塔」活動直接相關。

形成：古希臘時代就有了與音樂有關聯的悲劇；中世紀的教儀劇是一種歌唱的戲劇；文藝復興時期，帶音樂的戲劇更充分的發展起來，出現牧歌劇；15世紀末，義大利的一些宮廷里出現了幕間劇（所有的幕間劇都是帶音樂的，大部分是裝飾性的旋律和簡單的和聲伴奏構成）。

歌劇最直接的來源是16世紀末義大利北部的宮廷娛樂活動和在這種活動中產生的幕間劇。

早期的歌劇：《達夫尼》是利努契尼寫的一部田園劇，科爾西為它譜曲，佩里花了三年時間將它完成，1598年上演。

《優麗迪茜》是第一部音樂完整保留下來的歌劇，由佩里和卡契尼作曲，利努契尼作腳本。

卡瓦里埃利也是最早的歌劇作曲家之一。

早期的歌劇中，一些重要角色通常是由閹人歌手擔任，這種做法

一直持續到莫扎特 、格魯克、梅耶貝爾的時代。

在唱詩班裡使用閹人歌手的做法直到20世紀初才被教皇正式禁止。

蒙特威爾第與《奧菲歐》

克勞迪奧.蒙特威爾第是巴洛克早期的一位偉大的作曲家，他的創作是從文藝復興晚期通往巴洛克的一座重要橋梁。

1601年他建立起自己的名聲，在貢扎拉宮廷被提升為樂長。

1607年2月他的第一部歌劇《奧菲歐》在曼圖亞上演。

現存作品有：三部歌劇，一部芭蕾，十二卷牧歌，五部宗教音樂作品。

他的最後一部歌劇是《波佩亞封後記》

《奧菲歐》 共五幕，純粹的宣敘調占的比例較小，而是大量的運用了牧歌、單聲歌曲、詠敘調和各種器樂形式。明顯的體現了蒙特威爾第對人性的深刻洞察和他用音樂刻畫性格的能力。

雖說這不是最早的歌劇，但卻是早期歌劇中藝術成就最高的一部。

羅馬、威尼斯和那不勒斯的歌劇

羅馬

背景：歌劇在羅馬主要通過富有的教會人士的興趣和贊助來發展

作曲家及作品：阿加扎利《尤米利奧》

蘭迪《奧菲歐之死》《聖阿萊修》

羅西《魔法宮殿》

卡瓦里埃利《關於靈魂與肉體的戲劇》

威尼斯

1637年，威尼斯建立了第一座公眾歌劇院——聖卡西亞諾劇院。

作曲家及作品：曼內利《安德羅梅達》

卡瓦利的33部歌劇大部分是在威尼斯上演的

《卡利斯托》《基亞遜》等

切斯蒂 《金蘋果》

那不勒斯

17世紀末，那不勒斯的歌劇創作和演出活動日漸繁榮，達到了前所未有的高峰，形成了18世紀義大利歌劇的標准形式。

標准形式：

兩種不同形式的宣敘調：1乾唱宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏

2帶伴奏的宣敘調，用於富有情感性和戲劇性的緊張場景中，獨唱由樂隊伴奏。

返始詠嘆調得到了很大發展。

斯卡拉蒂

著有115部歌劇和多部清唱劇，康塔塔。

代表作有《格麗塞爾達》、]

特點：他的歌劇中，神話題材較少，他喜歡情節嚴謹的歷史題材；主人公大多是經歷愛情風波的貴族，結局通常是大團圓；他一般使用乾唱宣敘調來處理那些對白較多的敘述情節的場景。

斯卡拉蒂的樂隊編制：弦樂器，通奏低音樂器，雙簧管和大管，偶爾使用小號或圓號。

法國、英國和德國的早期歌劇

法國

背景：有深厚的戲劇傳統；傑出的戲劇家高乃伊、拉辛、莫里哀

有悠久的芭蕾舞傳統；義大利歌劇的影響。

作曲家及作品：法國早期歌劇的主要代表是呂利，共有13部歌劇（抒情悲劇），代表有《阿爾米德》《阿爾采斯特》他的歌劇序曲被稱為法國序曲（有兩部分：1是慢板，主調風格；2是快板，賦格風格）

1669年，法國的第一座公眾歌劇院在巴黎建立。

英國

英國歌劇受法國和義大利的雙重影響。

《圍攻羅德》通常被認為是英國的第一部歌劇。

完整保留至今的有約翰.布洛的《維納斯與阿多尼斯》和亨利.普塞爾的《迪多與伊尼》（他是英國巴洛克時期最偉大的作曲家，這是他唯一的一部真正的歌劇，故事情節以迦太基女王迪多的悲劇為基礎）

德國

海因利希.許茨是德國宗教音樂的重要作者。

1678年，在德國北部的漢堡建立了一座公眾歌劇院。

作曲家及作品：漢堡最重要的歌劇作曲家是凱澤，1696-1734年見他共寫了75部歌劇在漢堡上演。

其他還有馬泰松、泰勒曼、亨德爾等

其他大型聲樂體裁

清唱劇

清唱劇是一種類似歌劇的大型聲樂體裁；

它源自教堂會眾在儀式中勞達的歌唱，幾乎和歌劇同時產生；

大部分清唱劇是宗教內容的，在教堂或音樂廳演出；

它有一個敘事故事的人，更強調合唱，沒有舞台動作和服裝布景；

除了合唱，還採用歌劇中使用的各種詠嘆調、宣敘調和詠敘調；

創作清唱劇最重要的作曲家是卡里西米。

康塔塔

康塔塔既可以使用宗教體裁也可以使用世俗體裁，有小型和大型兩種。

羅馬是早期康塔塔創作的主要中心。兩位多產的作曲家是羅西和馬拉佐利

亞.斯卡拉蒂是最重要和最多產的康塔塔作曲家（約600首）

宗教康塔塔在巴赫的創作中達到了一個完美的頂峰。

受難樂

用音樂表現《聖經》福音書中有關耶穌受難故事的一種古老體裁

1650年，德國出現了一種清唱劇式的新型受難樂。

協奏風格的宗教音樂

是一種聲樂和器樂結合在一起的作品

重要作曲家

許茨 《掃羅.你為什麼要迫害我》《聖誕清唱劇》《大衛詩篇》（他的第一部宗教作品）

器樂的發展

誕生了賦格曲、奏鳴曲、和協奏曲

博洛尼亞樂派

背景：博洛尼亞的公眾音樂生活是以當地的很多教堂為中心的。

聖彼特羅尼奧教堂就是其中最重要的一處；

著名的博洛尼亞樂派就是從這開始的。

奏鳴曲在巴洛克時期泛指器樂作品，康塔塔泛指聲樂作品。

1600年前後，奏鳴曲被分為兩類：教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲。

17世紀奏鳴曲的特點：1大部分是為兩個高音樂器和通奏低音而作

2一種獨特的奏鳴曲在1700年後逐漸流行

3無伴奏的獨奏奏鳴曲和樂隊演奏的奏鳴曲

作曲家及作品：卡扎蒂、維塔利和科雷利

科雷利是巴洛克時期最有影響力的小提琴家，他幾乎只為弓弦樂器創作，其中大部分是當時流行的三重奏鳴曲。《f小調三重奏鳴曲》

各國的鍵盤音樂

巴洛克時期的鍵盤音樂包括管風琴和古鋼琴兩類

德國

管風琴

17世紀管風琴音樂與製造業最發達的地方是德國，大部分著名的管風琴作曲家都集中在信仰路德教的德國中部和北部地區。

體裁：有三種——托卡塔，賦格曲和以眾贊歌為基礎的作品

以眾贊歌為基礎的音樂有四種：眾贊歌賦格曲；眾贊歌前奏曲；

眾贊歌變奏曲；眾贊歌幻想曲。

17世紀初荷蘭的斯威林克和德國的沙伊特是重要的管風琴作曲家。

17世紀末成就最高的德國管風琴音樂家是布克斯特胡德。

古鋼琴

包括擊弦古鋼琴和撥弦古鋼琴

體裁：托卡塔；幻想曲；前奏曲；賦格曲；變奏曲；組曲；奏鳴曲；其中最重要的是主體與變奏和組曲這兩種。

組曲：來自義大利的室內奏鳴曲，包括阿拉曼德舞曲；庫朗特舞曲；薩拉班德舞曲；基格舞曲。

作曲家：弗羅貝格 出版過三卷古鋼琴組曲 他對巴洛克組曲的標准形式的建立做出了貢獻。

義大利和法國

17世紀上半葉，義大利最重要的鍵盤作曲家是弗雷斯科巴爾第。他最重要的作品集是《音樂之花》

法國鍵盤音樂的代表人物是弗朗索瓦.庫普蘭，代表作有四卷古鋼琴組曲還有兩部理論著作《伴奏的規則》《羽管鍵琴演奏藝術》

協奏曲

巴洛克的器樂協奏曲有兩大類：大協奏曲（器樂協奏的一種最早的形式）和獨奏協奏曲

1682年前後，科雷利在羅馬完成了他的第一部大協奏曲。

獨奏協奏曲是影響最深遠的一種形式。

安東尼奧.維瓦爾第強化、完善、擴展了巴洛克協奏曲的風格。

巴洛克晚期的幾位大師

讓-菲利普.拉莫

他是法國18世紀最重要的作曲家、理論家和鍵盤樂器演奏家。

主要作品：4卷羽管鍵琴獨奏曲；1卷室內樂作品；約30部舞台作品

特點：他的歌劇從呂利的傳統中繼承了很多東西，加強了戲劇效果，使用大樂隊伴奏和更旋律化的宣敘調，合唱與每幕中娛樂性的歌舞場面篇幅更大

他的最重要的理論著作是1722年發表的《和聲學》他的功能和聲理論不僅對當時的作曲實踐作了總結，而且對隨後兩個世紀的和聲理論產生了影響。

多米尼科.斯卡拉蒂

代表作有：555首鍵盤奏鳴曲，都是單樂章，每一首都類似一首練習曲，要求演奏者從中解決一定的技巧運用和音樂解釋方面的問題。，多用再現二部曲式。

格奧爾格.弗利德里希.亨德爾

1685年2月23日出生於德國哈雷

他一生大部分時間是在創作歌劇，大約40部，首創英語演唱的清唱劇

他的寫作風格基本上是義大利式的

代表作：《水上音樂》《彌賽亞》（以《聖經》和英國國教祈禱書的詩篇為基礎，分三部分，分別敘述了耶穌的誕生、受難、復活。）

約翰.塞巴斯蒂安.巴赫

出生於德國中部一個著名的音樂家族

1708年，他在魏瑪宮廷擔任管風琴師，創作了包括《18首眾贊歌前奏曲》等的管風琴作品。

1718-1723年，他在科滕的利奧波德親王那裡擔任樂隊指揮，創作主要是世俗器樂曲。有《平均律鋼琴曲》第一卷、《無伴奏小提琴奏鳴曲》、《勃蘭登堡協奏曲》等。

1723年5月，他遷至萊比錫，擔任托馬斯學校的樂監和萊比錫市的音樂指導。這時，他計劃為教會年寫五套康塔塔，最後完成了兩套，現存的巴赫的康塔塔有兩百多首。他還創作了兩不受難樂——《耶穌受難樂》。這些作品超越了宗教儀式的局限，具有很強的戲劇性，體現了巴赫作品中深刻的人道主義精神。

重要作品：《平均律鋼琴曲集》是他的器樂創作中非常重要的作品，各有24首前奏曲與賦格，共48首。向人展示了運用十二平均律便可以在任何一個調上自由的轉調。

1721年他收集了他的最好的6首協奏曲獻給勃蘭登堡的克里斯蒂安.路德維希侯爵，即著名的《6首勃蘭登堡協奏曲》。展示了他寫作大協奏曲的技巧。這部作品規模較大，使用了多種多樣的獨奏樂器組合。

1733年，他創作了《b小調彌撒》晚期代表作有《戈德堡變奏曲》《音樂的奉獻》和《賦格的藝術》（40年代中期開始創作，對巴洛克時期發展到頂峰的賦格曲進行最後總結）

巴赫音樂的特點：1作品中廣泛吸收了18世紀初流行於歐洲各國各種音樂風格與形式，並把它們發展到了新的高度；

2使和聲與復調這兩種對立的因素在作品中取得了完美的平衡：

3既有十分簡潔而有個性的主題，又有豐富的想像和強烈的表現，以及異常完美地的音樂技巧

本章名詞解釋與聽辨內容：

名詞解釋：

現代風格（裝飾風格）指在作品中採用無預備的不諧和音或非正規的解決等

通奏低音：有一個獨立的低音聲部持續在整個作品中；上方有比較華利和富於裝飾性的高音部。

單聲歌曲：17世紀上半葉在義大利出現的一種帶通奏低音伴奏的獨唱世俗歌曲的總稱。

宣敘風格：一種近乎語言的音樂風格

幕間劇：一種穿插在喜劇幕間表演的寓言劇、神話劇或田園劇，出現於15世紀的義大利宮廷。

義大利序曲：被認為是交響樂的前身，包括三個不同的部分快-慢-快，中間是對比性的柔板，最後的快板是三拍子的，帶有基格舞曲式的節奏。

賦格曲：一種嚴格運用卡農模仿手法的復調體裁。

破碎風格：一種節奏精緻的琶音織體。

協奏曲：獨唱與合唱、兩個分開的樂隊、不同的樂器連在一起，協同合作，進行演唱和演奏． 簡介「巴洛克」這個詞在音樂史上的含義。

葡萄牙語baroque原意為不圓的、形狀不規則的珍珠，現指歐洲17世紀和8世紀初期豪華的建築風格。音樂家借用此語概括地說明同一時期的音樂風格（見下文）。

2． 巴洛克時期音樂的旋律有什麼特點？

樂句長度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的裝飾音和模進音型。和文藝復興時期的旋律一樣，曲調的進行常常帶有形象化、象徵性特徵。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。

3． 巴洛克時期音樂的節奏是怎樣的？

主要分為自由節奏的和律動鮮明、規整的這兩種節奏。前者用於宣敘調、托卡塔、前奏曲等，後者用於詠嘆調、賦格、舞曲等，在一個樂章中會保持始終。這兩種節奏常常搭配使用，如宣敘調與詠嘆調，前奏曲（或托卡塔）與賦格。

4． 巴洛克音樂採用什麼調式？

大小調體系，它已取代了過去的「教會調式」。

5． 巴洛克音樂的和聲是怎樣的？

已形成了完整的以主、屬、下屬為中心的大小調功能和聲體系，利用不協和音作調性轉換並使和聲進行富有動力和情感色彩。十二平均律在17世紀的發明與和聲體系的充分發展有密切的關系。

6． 什麼是通奏低音（thoroughbass, 又稱作數字低音figured bass或basso continuo）？

巴洛克時期特有的作曲手段。在鍵盤樂器(通常為古鋼琴)的樂譜低音聲部寫上明確的音，並標以說明其上方和聲的數字（如數字6表示該音上方應有它的六度音和三度音）。演奏者根據這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。

7． 巴洛克音樂的織體是怎樣的？

復調織體佔主要地位，其寫作技術達到了空前絕後的高峰。與文藝復興時期的復調不同之處在於它是在功能和聲基礎之上的對位。同時也有許多作品採用主調織體。

8． 巴洛克時期的曲式是怎樣的？

以相互間形成節奏、速度、風格對比的多樂章結構為主，如組曲、變奏曲、協奏曲、康塔塔、清唱劇等，常用前奏曲與賦格、宣敘調與詠嘆調的搭配關系。復調樂曲的內部結構是以模仿手段寫作的連續體（不分段），但可看出明確的呈示、發展和再現因素。同時也有分段結構、變奏曲、在固定低音旋律之上進行變奏的帕薩卡利亞、夏空形式。 [ 相約加拿大:楓下論壇 rolia.net/forum ]

9． 巴洛克時期有哪些主要的音樂體裁？

聲樂：彌撒、經文歌、眾贊歌、歌劇、清唱劇、康塔塔、受難樂以及各種獨唱、合唱曲。 器樂：托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格曲、變奏曲、組曲、奏鳴曲（以獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主）、協奏曲（管弦樂協奏曲、大協奏曲、、獨奏協奏曲）。

10.巴羅克時期音樂的情緒是怎樣的?

在一個樂章之內保持一種基本情緒,在樂章與樂章之間才形成對比.

11.巴羅克時期音樂的力度是怎樣的?

不追求漸強和漸弱的細微變化，而是採用較為清晰的「階梯式力度」。

第一節.歌劇的誕生和早期歌劇

1. 歌劇（Opera）誕生於何時何地？它是怎樣誕生的？

16世紀末、17世紀初誕生於義大利的佛羅倫薩。由巴迪宮廷的卡梅拉塔會社（camerata，意為俱樂部或小集團）成員巴迪、溫琴佐.伽利萊伊以及佛羅倫薩學者梅在經過大量的對古希臘悲劇研究的基礎之上誕生的。

2. 歌劇的前身是哪些音樂形式？

音樂和戲劇的結合可以追溯到古代，包括古希臘悲劇、中世紀的儀式劇、宗教神秘劇、奇跡劇，文藝復興的牧歌套曲、田園劇、幕間劇等形式。

3. 簡介幕間劇（intermedio）、田園劇（pastoral drama）。

幕間劇是在戲劇兩幕之間演出的有音樂的短劇。田園劇是傳奇題材或鄉村題材的帶有音樂的舞台劇。

4. 歷史上第一部歌劇是哪一部？誰創作的？故事取材於哪裡？
＜ r o l i a. n e t ＞
1597年由里努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙尼》，取材於希臘神話。但樂譜已遺失。

5. 現存的第一部歌劇是哪一部？誰創作的？故事取材於哪裡？

1600年裡努契尼寫劇本、佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》。取材於希臘神話。

6. 在最早的歌劇中音樂形式是怎樣的？

聲樂部分以接近於朗誦的宣敘調為主，由少量樂器伴奏，採用通奏低音。音樂形式較為簡單。

7. 簡介蒙特威爾第（Monteverdi）的歌劇寫作觀念以及他所奠定的早期歌劇形式。

主要是加強音樂性和情感表達。具體做法是將宣敘調的旋律線條拉長，使其具有歌唱性，並與短小的歌曲、二重唱和牧歌式的重唱交替，形成對比。他採用較大規模的樂隊伴奏，並通過弦樂器的震音、撥弦以及不協和和聲的運用造成強烈的戲劇性效果。在歌劇中加入器樂段落，如一開始的「托卡塔」（即後來的序曲）、中間的舞曲等。歌劇的基本模式正是在他的創作中形成的。

8. 舉出蒙特威爾第的兩部代表作。

《奧菲歐》（或譯作《奧爾菲斯》）、《阿麗安娜》。

9. 繼蒙特威爾第之後，17世紀威尼斯歌劇的代表人物（歌劇領域的威尼斯樂派）是誰？

蒙特威爾第的學生卡瓦利（Cavalli,1602-1676）、切斯蒂（Cesti,1623-1669）。

10. 18世紀義大利拿坡里（那不勒斯）歌劇（拿坡里樂派或那不勒斯樂派）主要代表人物是誰？他的創作有哪些特點？

阿.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti,1660-1725）。他重視音樂在歌劇中的抒情作用，強調詠嘆調的表現力，創立了ABA形式結構，稱作「返始詠嘆調」或稱「再現詠嘆調」（da capo aria）。他的樂隊更加完備，還創立了「快-慢-快」的歌劇序曲（當時稱作「交響曲」sinfonia）。

11. 拿坡里歌劇的特點是什麼？

注重獨唱者聲音的美感和音樂外在的效果，追求音樂語言和形式的程式化，音樂織體較簡單，主要是獨唱旋律和簡單的和聲伴奏。缺點是缺少真實性和戲劇力度。這種傾向導致了歌劇在18世紀的衰敗。

12.介紹宣敘調和詠嘆調.

宣敘調在歌劇(或清唱劇)中用於人物對話和劇情發展,其旋律接近於朗誦,詠嘆調用來抒發人物感情並表現演唱技巧,音樂優美華麗，音域較寬。

13. 什麼是白話朗誦宣敘調（又譯作清宣敘調、干宣敘調，recitativo secco,dry recitative）和帶伴奏宣敘調（recitative obbligato，accompagnato）? { 楓下論壇 rolia.net/forum }

前者是只用羽管鍵琴和一件低音樂器伴奏的宣敘調，主要用於大段的對話和獨白。後者採用樂隊伴奏，用於緊張的戲劇性場面，由於它在某中程度上帶有詠嘆調特點，因此又稱之為詠敘調（arioso或recitativo arioso）。

14．什麼是「Da Capo Aria」（返始詠嘆調）？

ABA三段式詠嘆調，再現時可以隨歌手喜好加上一些自由的炫技。

15． A.斯卡拉蒂確立的義大利歌劇序曲是怎樣的？

（見本節第10題）

16． 法國歌劇是怎樣形成的？

十七世紀從義大利傳入後，立即帶上了法國化特徵：重視宣敘調，在其中突出了法語特有的韻律和節奏感；在歌劇中加進大量舞蹈場面；舞台裝飾極為華麗，表現帝王生活的氣派；歌劇序曲採用與義大利相反的速度安排：慢——快——慢。

17． 奠定了法國歌劇形式的是哪一位作曲家？

原籍義大利的呂利（Lully，1632—1687）。（歌劇風格見上面第15題）

18． 簡介法國作曲家拉莫的歷史貢獻。

作有大量歌劇和古鋼琴作品，但更重要的是在1722年發表了《和聲基礎理論》，為現代和聲理論奠定了基礎。

19． 英國歌劇創作的代表人物是誰？請舉出代表作一部。

浦賽爾（Purcell，1659—1695），代表作是《迪東和伊尼》。

20． 簡介德國「歌唱劇」（singspiel）。

有對白的德國民間喜歌劇，音樂帶有鮮明的民族特色。對德國歌劇的發展有重要影響。

21． 簡介清唱劇（Oratorio）、受難曲（Oratorio Passion）和康塔塔（Cantata）。

清唱劇：將宗教或史詩題材的歌詞譜曲，音樂形式包括獨唱、重唱、合唱和管弦樂，在教堂或音樂廳演出。與歌劇不同之處在於清唱劇沒有復雜的舞台裝置和戲劇動作表演。
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受難曲：音樂形式與清唱劇一樣，在題材上集中於基督耶穌受難（釘十字架）的故事。

康塔塔：也譯作大合唱，是帶有獨唱、重唱、合唱及管弦樂的體裁，內容有宗教的也有世俗的。與清唱劇一樣的是沒有舞台裝置和戲劇動作表演。
。

❸ 民族唱法和美聲唱法有什麼區別

1、定義不同

民族唱法：民族唱法（義大利文：Nazionale cantanti）是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。

美聲唱法：喉頭在保持吸氣位置狀態下，呼出氣流吹響聲帶，使打開的共鳴腔體能夠完全、均勻共鳴的歌唱方法。

2、代表人物不同

民族唱法：朱逢博、彭麗媛、宋祖英等

美聲唱法：多明戈、帕瓦羅蒂、卡雷拉斯等

(3)詠敘調是誰創造擴展閱讀：

運氣的要求：在氣息的運用上強調下述4點：

1、講究氣口。氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構復雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口；

或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需採用偷氣（不讓人察覺的吸氣）、搶氣（在短時間內的急速吸氣）、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。

2、氣息的支持。中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點（支撐點）在臍上至腰間，這樣便於貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。

3、氣息的控制。在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉（吸氣肌肉群）始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。

4、氣息的靈活運用。除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。

如潤腔中的「嗽音」是一股較粗散的氣流，剎那間沖破聲門的阻力彈發出來；「頓音」是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的；其他如：「截音」、「顫音」、「沉音」等的呼氣使用方法也都各不相同。

❹ 求，一篇有特色的音樂或者音樂劇鑒賞，、。分數好說。，。速度！！！

《中外音樂劇比較》
音樂劇作為現代的一種獨具藝術內涵的戲劇形式，它的音樂、舞蹈、表演、舞台美術以及所承載的藝術品質和表現出來的魅力對人們產生了很強的吸引力，得到了人們的喜愛和青睞。音樂劇並不只是由音樂伴奏的表演，它不是歌劇、喜歌劇或是輕音樂劇，也不是歌舞雜耍、音樂荒誕劇或是夜總會的歌舞表演，這其中音樂在音樂劇中起到了至關重要的作用。
音樂劇的發聲是一種完全不同於流行唱法與美聲唱法的聲音，中國演員處在唱法與表演的誤區中，這正是中國音樂劇與百老匯音樂劇的主要差異。什麼因素構成了音樂劇?奧斯卡.哈姆斯坦曾回答:「它是你所能想到的任何元素，其中，只有一個因素是音樂劇絕對包括的—音樂。」的確，音樂是音樂劇的靈魂，沒有了音樂，也就沒有音樂劇的存在了。在音樂劇這一戲劇形式中實行的是作曲中心制，一部音樂劇的成功往往最先捧紅的是作曲家，而一部音樂劇是否成功也往往取決於作曲家對其中音樂的創作。由此可見，音樂不僅僅只是幫助完成或完善音樂劇，而是構成音樂劇的重要組成部分。20世紀初，美國人在音樂劇的探索上顯得十分稚嫩，音樂劇還沒有脫離話劇藝術范疇，其中音樂經常作為話劇結構內的穿插性段落而存在.可以說，在這個時期，在美國的文化中，大部分是歐洲化的，無論是戲劇舞台上的文學作品還是音樂，幾乎完全受歐洲傳統支配，這也導致許多美國人到英國去學習音樂。經過眾多藝術家們的努力，美國音樂劇逐步擺脫了英國音樂喜劇的影響，完成了向美國式音樂喜劇的轉變，其代表作有福羅倫斯.齊格菲爾德的《齊格菲爾德活報劇》。
第一次世界大戰結束，歐洲列強喪失了霸主地位，美國成為了新的世界強國。在經濟上，美國無疑處於領先地位。1920年以後的十年間，樂觀的情緒幾乎無所不在。美國式的「自信」文化，已取代了過去歐洲文化的主導地位而在各種行業中出現。美國歷史上將這段時期稱為「爵士年代」。爵士樂這種獨一無二的美國音樂形式，也成為音樂喜劇的「音樂俗語」。
1929年，爵士樂歲月里無拘無束的歡樂，在股市暴跌和經濟大卻下來。經濟危機的後遺症使娛樂業的狀況極為嚴峻。對於大多數人來說，音樂喜劇中爵士樂無憂無慮的歡樂情緒是合乎20年代的樂觀精神的，卻不適於大蕭條時期社會的需要。於是，音樂劇通過對當前時事更辛辣的諷刺以回應來自電影(有聲電影，特別是歌舞片)和廣播媒體的競爭，在滿足觀眾的欣賞需要的同時，顯示出了音樂劇對社會現狀深刻的認識。喬治。格什溫就開創了一秘交響味兒」的爵士風，將小歌劇與時事諷刺劇結合，將商業娛樂與嚴肅主題結合。二次世界大戰後，由於政府致力於重振國民情緒和經濟資源，使得音樂劇嘲弄時事的風格在某種程度上有所減弱。這時的音樂劇從富有爭議的時事主題轉移到一些永恆且普通的話題，並追求優美的旋律，許多作曲家都用古典音樂來創作，用音樂戲劇取代音樂喜劇。與此同時，鄉村
音樂以其優美的旋律、清新的風格也進入了音樂劇的殿堂.20世紀60年代以後，以巴特為首的音樂人開娜進軍」百老匯，20世紀70年代以後，韋伯更是力挽狂瀾，書寫了音樂劇的新歷史，給音樂劇帶來了一股狂熱腳搖滾，佩和清新的「輕歌劇」風，帶動音樂劇的歌劇色彩復甦。盡管音樂劇中音樂的創作是緊跟流行樂壇的，然而，音樂的運用不僅僅是因為它流行，還因為它與劇情的發展有著密切的聯系。隨著音樂劇的發展、成熟，音樂已成為這種戲劇的一種強有力的敘事方式，音樂交待歷史背景，烘托氣氛，音樂亦可展開故事情節。將音樂與故事串聯起來，開始於吉羅姆。《科恩的袱藝船》。《演藝船》打破了以往音樂喜劇的庸俗和歌劇的凝重感，使音樂劇達到了一個嶄新的藝術高度，其獨特和成功之處在於智慧地溶入
了傳統的元素，而又不落俗套。它不像通常的音樂喜劇，不合邏輯的故事圍繞著歌曲、舞蹈、表演展開，而是用音樂來表達故事，展開情節。科恩在該劇的音樂創作中，一方面使歌曲顯得纏綿徘側，凄楚哀怨，表達了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人們心靈深處所留下的傷痛:另一方面，科恩追求優美的旋律，表現了密西西比河美麗的自然風光以及人們對美好生活的憧憬，劇中著名的歌曲「老人河」就描寫了源遠流長的密西西比河以及兩岸的黑人生活，在表現自然風光的同時，表現了黑人的勞動、生活、受欺壓和不滿，這首歌在全球至今仍傳唱不衰.在成熟的音樂劇中，音樂不像在影視作品中一樣處於陪襯、配角地位，而是上升到主角的地位直接表達人物的情感，診釋人物的性格。在順藝姍中，腳『老人河，』.「遐想呼g』』情不自禁愛上他」到「我為什麼愛上了你」，每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露，使人物形象更為豐滿;在撤克拉荷馬》中，歌曲「人們會說我們在戀愛」表現了兩位戀人互相傳遞、表達他們的愛情;「走出夢境，』m吐表達了勞蕾對愛情的嚮往與渴望。有的作曲家還巧妙運用歌劇中的宣敘調〔朗誦調)來表現人物間的對話、較量、和沖突，取得
了用音樂敘事的很好效果。例如墩吉與貝絲》、《西區故事》中都有這種念唱風格。在著名的《窈窕淑女》中，作曲家甚至採用了介乎說白與宜敘調之間的「朗誦風格」作為男主角的音樂表達方式。這種用音樂直接表達人物的語言、情感、性格，雖不如說白清晰明了，卻能給觀眾留下更大的想像空間。需要一個質的轉變。鮮明的中國風格與特色是國產音樂劇定位
的重要命題之一。按照這一命題的要求，在進行原創劇製作時，不僅要把握住這一外來藝術的共性特徵，而且必須充分調動中華民族豐富的藝術資源，通過在一、二度創作方面的努力，讓作品在編、導、音樂、表演、舞美等方面全方位凸現鮮明的個性即中國風格與特色來。
中央戲劇學院副院長廖向紅在導《赤道雨》時，評價宋祖英的演唱時曾說:「身為歌手，宋祖英在《赤道雨》中嘗試了很多突破，比如為了滿足音樂劇的娛樂性、大眾化需要，她嘗試把自己的民族化唱腔拓展開，融入通俗唱法:另外，她還盡力克服作為歌手習慣性的鼻音發聲，在劇中對白上，有非常強烈的願望學習以話劇演員的方式在舞台上講話;總之，身為一個成名歌手，宋祖英盡管舞台經驗己經相當豐富了，但她依舊盡心盡責，對音樂劇的創作充滿了熱情，以她的能力是完全可以駕馭好這一角色，從而給《赤道雨》增色的。」
曾經對百老匯音樂劇有過研究並有過親身實踐的美籍指揮家劉鍵說:「美國百老匯音樂劇
的起源可以追溯到上個世紀，最初是由一種啤酒館歌舞發展而來的，迄今為止己經有一百多年的歷史，成為美國一個很大的文化產業，同時是美國文化的一個重要標志。，』劉鍵認為，中國的音樂劇現在處於誤區中，這主要表現在兩個方面，一是音樂，二是表演。音樂劇最重要的應該是音樂，但是，在我們這里，音樂劇的主體不是音樂和演員的演唱，而是重在舞台設計和劇本。一部音樂劇是靠音樂貫穿始終的，音樂不應是輔助的，不應是劇情的陪襯。百老匯音樂劇的主要特點是:必須有醒目的主題音樂和主題歌曲，劇本只要內容平民化，政治上積極進步就可以;在表演上，演員的表演語匯要明朗易懂不做作。最為重要的是演員定是百里挑一，能歌善舞，是最適合音樂劇演出的。劉鍵說:「我曾問過許多演過音樂劇的中國演員這樣一個問題，我的左手代表流行唱法，右手代表美聲唱法，音樂劇的發聲部位應該在哪兒?他們的回答是在中間。這是不對的，音樂劇的發聲應該在我的背面，是另一種完全不同於兩者的聲音。中國的演員處在唱法的誤區中，這也正是中國音樂劇同百老匯音樂劇的最大差距。國內演員看得太少，他們一直處於自我摸索的階段。音樂上過於圓潤，舞蹈和發聲都過於民族化。現今世界音樂表演稜角分明，個性突出。發揚民族風格是必然的號但必須要讓世界認同，民族藝術只有走向世界，才可以真正體現和展示它的民族特徵。」
綜上所述，音樂劇在實現藝術「時尚化」的同時努力實現著時尚「藝術化」。音樂劇不僅在舞台上塑造了20世紀的一種開放、樂觀、幽默的人格類型，而且在日常生活中對現實人生、尤其對當代青年的性格陶冶、生活時尚和人格魅力的培養發生著巨大而深遠的影響。音樂劇藝術在百餘年的發展途程中，造就了一代又一代舉世聞名的劇作大師、作曲大師、舞蹈創作大師、表演藝術大師、舞美設計大師和製作大師，作為有著悠久、豐厚舞台表演藝術傳統的國度，我們不能固定「程式化」的表演傳統，我們傳統的舞台表演藝術在對現實生活的藝術把握中若柑與時俱進」，我們就不僅能融入時尚而且能創造時尚。我認為，許多具有綜合表演手段的地方戲，特別是歌舞性較強的「曲牌體」地方戲，在其「與時俱進」的歷程中，會促成音樂劇藝術的中國風格。
《中外音樂劇「主打曲」特色之比較》
內容摘要：本文通過對20世紀20年代至1997年以來，33部歐、美音樂劇100首「主打曲」與中國1983年至2005年以來，28部中國音樂劇60首「主打曲」的分析、對比，得出各自的特色，供從事音樂劇的朋友們參考。

關鍵詞：歌劇、音樂劇；主打曲、歌曲、詠嘆調、宣敘調、詠敘調。

一個多世紀以來，音樂劇的發展，雖然樣式眾多，多姿多彩，各具特色，但已定型為：源於歐、美的音樂劇。我們通過對20世紀20年代至1997年以來的33部100首歐、美音樂劇的「主打曲」（注1）與中國1983年至2005年以來，28部中國音樂劇60首「主打曲」（注2）的分析、對比，找出中外音樂劇「主打曲」的特色。

本文所說的「主打曲」是指這些音樂劇中的唱段是全劇中經常出現並貫穿全劇的主要唱段，它僅次於「主題歌」的地位，當然，也應包括主題歌。

在幾部音樂劇的著作中都提到音樂劇是從歌劇、喜歌劇、輕歌劇發展而來，並指出其「聲樂主要演唱形式有：獨唱、對唱、重唱、合唱。聲樂曲調的類型主要有：詠嘆調、宣敘調、詠敘調。」（注3）

當我們對上述33部100首外國音樂劇與28部60首中國音樂劇分析、對比後，發現外國音樂劇的這些「主打曲」都是歌曲，不是歌劇中的詠嘆調、宣敘調或詠敘調，而中國音樂劇中的60首「主打曲」卻是另外一回事了。筆者無意對詠嘆調、宣敘調或詠敘調各有什麼特色進行論述，而只對這些「主打曲」是歌曲並有何特色進行分析對比，然後就中國音樂劇中「主打曲」與之對比，得出中外音樂劇「主打曲」之異同。

外國音樂劇「主打曲」有以下幾種特色：

（一） 這些「主打曲」90%幾都是歌曲，只有個別的介於歌曲與歌劇詠敘調之間。說其是歌曲，有以下歌曲寫法特色：

（1） 曲式結構簡單、嚴謹、清晰，多為AB材料的單二部曲式或變奏式的寫法。也有ABA單三部曲式，或變化寫法，像20世紀20年代音樂劇里程碑式的音樂劇《演出船》中的《老人河》，可以說是從歌劇到音樂劇過渡時期的作品，其結構是復三部曲式，A：a+b+a+B+A1+b+尾聲（B的材料）。後來音樂劇的「主打曲」，在結構上越來越簡單清晰。

（2） 這100首「主打曲」大部分都採用的是動機一再重復，與樂句重復或變化重復的，

這正是民間歌曲的寫法。請看《演出船》中的《老人河》：

再看1935年喬治。格什溫作曲的音樂劇《波吉和貝絲》中的《夏天搖籃曲》：

這是一首黑人民歌風的一再重復音調的變奏曲性質的歌曲，是一首小調式的搖籃曲，劇中年輕的妻子克拉拉輕搖著孩子唱起了這首歌。

中國觀眾十分熟悉的《音樂之聲》中的多首唱段，都是這類一再重復動機的寫法，這正是歌曲的寫法，而詠嘆調、宣敘調決不是這種寫法。請看《我心愛的一切》：

這是一首重復句首，變化句尾的典型歌曲寫法，用重復加強人的記憶，變化取得發展。再看《音樂之聲》中的《孤獨的牧羊人》：

這更是一首重復句首，變化句尾的歌曲，所不同的是歌中使用了「雷依哦得」襯詞發出的聲響，使歌曲風趣無窮，大跳的音程成為歌曲的一大特色。

我們再看寇特.爾《懵懂女士》中的《我的船》；《貓》中的《回憶》；《劇院魅影》中的《夜的音樂》等眾多的「主打曲」都是重復的歌曲。

（二）音樂劇「主打曲」另一特色是其旋律「好聽、易唱、易記、易流傳」。音樂劇的作曲家追求其「旋律單純樸素、優美流暢、上口好唱」；追求歌曲「有聽覺沖擊力，有心靈震憾力，和旋律美」。這些主打曲共同的特點是，無論是聽演員演唱或是觀眾自己哼唱，都感覺像有一種無形的手在撩撥自己的心弦，使人產生「心動」、「心悅」或是「心痛」、「心醉」。總之，就是產生「一種共鳴」。這樣才能達到流傳，幾呼每部成功的音樂劇都有流傳開了的歌曲，例如《貓》中的《回憶》；《歌劇院的幽靈》中的《夜之曲》等等。這里我們舉《夜之曲》為例：

像這樣有震憾力的「主打曲」還有很多，讀者可從《外國音樂劇教程》中找到。

（三） 音樂劇是以現代流行音樂為其基調，其「主打曲」基本上就是流行音樂的寫法，流行音樂是當代最具有通俗化、娛樂化、大眾化品格的現代藝術。音樂劇在歐美久演不衰，其原因就在於它的基本品格是考慮到受眾的喜愛。我在日本學習時看了一些歐美音樂劇和日本音樂家創作的音樂劇，說有觀眾為音樂劇發狂，一點不假。一部音樂劇演下來，就有不少 會唱其中的主題歌。考慮受眾的另一特點是演唱技巧上較簡單，不像歌劇，要求演唱者有高難度的技巧，會表演的流行歌手就能唱這些音樂劇中的歌。當然，考慮受眾還表現在音樂劇的內容上的平民化、與生活相關的劇情。

（四） 音樂劇「主打曲」的動作性、表演性強，使其滿台充滿活力，「載歌載舞」成為其特色。這與歌劇中程式化的舞蹈不一樣，比如格什溫的《波吉和貝絲》，音樂用黑人爵士樂的風格與節奏，演唱起來動作性很強。大家都熟悉的《音樂之聲》，其音樂的可動性很強，每首歌就像一首表演唱。台上一個人演唱，其他人有動作伴隨，就產生了台上的互動，互動往往影響台下共鳴，也能產生互動，這就使演員與觀眾溝通，劇場效果就會很生動。 這與音樂劇創作使用豐富多彩、音樂風格新穎獨特的音樂語言有關。專家們分析音樂劇創作的三種主要語言有：古典音樂、爵士樂、搖滾樂。後兩種音樂的動作性是很強的，這里就不一一舉例說明。
（五） 音樂劇「主打曲」的劇情多為歡樂、詼諧、喜劇性的。因此，歡樂、詼諧情緒是這42部音樂劇的基調，並且多數為愛情題材。像《耶穌基督萬世巨星》與《悲慘世界》這樣嚴肅性的題材是極少的。當我們研究了這100首音樂劇唱段後，我們可以得出一個結論說：歡樂、詼諧情緒的音樂劇唱段，其旋律朗朗上口，有青春活力；其節奏明快，有搖滾、迪斯科、爵士樂等所謂的現代節奏；給人以強烈的「時代感」。
（六）音樂劇「主打曲」的伴奏樂隊是不具一格的多樣化的編制，特別是現代電聲樂隊的加入，使音樂劇成為「時代」的產物。電聲MIDI的音響有無窮盡的音色，這使音樂劇的音樂，無比豐富，音響神秘莫測，這一點我在日本親臨劇場的感受深刻。
當然，外國音樂劇決不只有以上六大特色，讓我們再從60首中國音樂劇唱段中來分析其特色。
因為音樂劇是源自歐美，我們還是以外國音樂劇為准尺，對比中國音樂劇的特色。
在目前研究音樂劇的著作中，一般把1982年創作演出的《我們現在的年輕人》作為中國的第一部原創音樂劇劇目。而改革開放20多年裡，明確打出音樂劇大旗的據說只有《山野里的游戲》、《鷹》、《四毛英雄傳》等為數不多的少數劇目。這說明作者們對自己的作品還是持謙虛謹慎的態度，因為音樂劇畢竟是外來品種，中國音樂劇在草創階段，抱著學習的態度較好。因此，多數劇目都以「輕歌劇」、「喜歌劇」的名目演出。本文是根據《中國音樂劇作品選集》進行研究、分析的，因此，凡選進書中的歌曲，均作為「主打曲」對待。筆者發現的情況如下：（1）60首中國音樂劇「主打曲」中，我們驚人的發現，真正屬於歌曲的不多，多數唱段介於歌劇中的宣敘調或詠嘆性質的唱段。例如《日出》中的《你是誰？美麗的女人！》。當然，是歌曲或詠嘆調並無好壞之說。而像《芳草心》中的《小草》是一首絕妙的好歌。外國音樂劇大多數唱段是歌曲不是歌劇唱段，這一特點直接影響了後面的幾個特點。對於這一點，我發現問題出在中國音樂劇的唱詞寫法，過於散文化，過於強調抒發性情緒，缺少規整的詞格，作曲家譜曲時就只好寫成散文式的唱段，說是歌曲，又過於散，說是宣敘調又不像，說是詠嘆調又不成。
（2）60首中國音樂劇「主打曲」中，像《小草》那樣一再重復樂句的不多，有重復後面的樂句，由於唱詞的散文化，使音樂主題不能更集中些，鬆散的唱段就達不到《小草》那樣句法清楚，結構嚴謹。60首中國音樂劇中，很少有一再重復。
（3）說到音樂劇旋律的「好聽、易唱、易記、易流傳」這一特點，60首中國音樂劇中只有《小草》算得上這一特點。筆者分析了這60首唱段，不屬於可流傳而未宣傳出去之列。原因除不具備上面兩點之外，還有下面幾個原因。
（4）中國音樂劇作家們似乎注意到了通俗性與向流行音樂靠近這一特點。但是我閱讀了這些鋼琴譜後，發現不少旋律是散文式的通俗歌曲，而伴奏卻是嚴肅音樂的織體，或嚴肅歌劇的寫法，不少唱段的難度也超出通俗這一范疇。
（5）就音樂的動作性、表演性來說，在內容上是注意到了，例如《特區迴旋曲》、《快樂的推銷員》等。但是從音樂的動力性看，也是欠缺的。當然，有許多劇的劇情並沒有為音樂提供可動的因素。
（6）劇情多為歡樂、詼諧、喜劇性的，這一點中國音樂劇是做到了，不單是愛情題材，而且多寫的是現代生活題材。我不得不在這里提出，中國音樂劇中的唱腔不講中國語音規律，不講四聲，倒詞現象嚴重這一事實，有的唱段像翻釋過來的歌曲。威爾弟、普契尼的歌劇是按義大利語行腔的，用義大利語演唱非常順暢舒服，歐美音樂劇以流行歌曲為基調，也是講究語言規律的，中國音樂劇倒詞的唱腔，讓人聽來總是別扭的。
（7）中國音樂劇的發展時間很短，趕上電聲樂器時代，靠高科技手段製作的伴奏音響，是過去時代所無法可比的，可以說是五光十色，聲響艷麗。但是再好的聲響，沒有精彩的旋律唱段，依然無濟於事。
中國音樂劇出現的問題，我以為在劇本作者身上，因為歌詞是劇作家寫的，劇作家不是作曲家，如果劇作家懂曲式學，會彈貝多芬的鋼琴奏鳴曲，學習過威爾弟、普契尼等大師的歌劇，又對歐美音樂劇進行過筆頭分析，我想，上述問就可解決的好一些。
以上分析、對比得出的結論，只是筆者一家之言，僅供讀者參考〉
注（1）〈外國音樂劇獨唱教程〉郭鵬、張旭編著 上海音樂出版社
注（2）〈中國音樂劇獨唱教程〉郭鵬、張旭編著 上海音樂出版社
注（3）見廖向紅著〈音樂劇創作論〉71面。
參考文獻：1、《音樂劇創作論》廖向紅紅著 中國戲劇出版社
2、《音樂劇之旅》周小川、肖夢等著 新世界出版社
3、《歌劇概論》錢苑、林華著 上海音樂出版社
作者簡介：羅曉梅---日本武藏野音樂大學畢業，攻習聲樂與歌劇表演，現為華南師范大學音樂學院講師。參考資料：http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-XJWX200712022.htm

❺ 交響樂入門

LZ明明只是想讓大家推薦一些曲目而已，為什麼有些人就是這么不厭其煩的復制一些毫無關系的內容呢？冏……

「理論性」的東西LS幾位已經給列舉得差不多了。我雖然不想寫那麼多話，但還是有些問題要說明：
1.巴赫的G弦上的詠嘆調不是交響樂作品……
2.請在欣賞作品之前仔細查找一些資料，搞清楚到底什麼是交響曲。因為明白了這個問題之後你就會發現，LS一些朋友推薦的曲目或專輯根本就不是交響樂作品。
3.請絕對不要小看那些你所謂的「入門水準」的作品。這些作品一般都是些旋律性、描繪性、抒情性比較強的作品。不需要過多的樂感和樂理知識就可以欣賞的。注意在這里我用的是「欣賞」而不是「理解」。因為即使是入門級別的，也畢竟是交響樂作品。上述三個特點中，抒情性強的作品理解起來可能就會有些困難。因為有很多作品之所以偉大並不是因為它有多麼深刻的內涵和思想，而是因為它蘊含了細膩、真摯的情感。

推薦曲目有：
莫扎特 G小調第40交響曲 降E大調第39交響曲
推薦原因：前者是耳熟能詳的作品；後者是非常優美的作品

貝多芬 F大調第6交響曲《田園》、F大調第8交響曲
門德爾松 C小調第1交響曲 A大調第4交響曲《義大利》

「想聽的像懂行的一樣」？那就去學學樂理吧！你知不知道，在你有了一定的樂理知識之後，上述這些看起來很「入門」的作品，也會向你顯現出其精採的一面。