演員創造角色論文

Ⅰ 大學團校考試一般考哪些內容考的最難的是什麼題目

一，身體
指的是外部條件，包括外觀，包括身體狀況，要求的功能和四肢不能有任何身體上的缺陷。電影演員塑造的人物通過畫面傳達給觀眾。他們是靠人們的行為和身體動作來反映劇情的發展，表現出人物的精神面貌。所以我們常說身體是表演藝術的基石。
為了讓教師更好地理解高度，四肢，肩膀和候選人的臀部的比例，完全顯示這樣的表現車身線條，要求考生穿緊身或貼身內衣時，體檢。當復試考生不化妝進入考場。考試時，考生必須自己事先准備好的舞蹈表演，武術，體操等第一期。當物理考試，老師會檢查考生的美麗和身體形態動作協調，學習能力，考生和身體肌肉的柔韌性，檢查考生表現運動和身體的可塑性等等。老師還經常形成一個全面的期末考試。某種形式的即興練習題，考察考生的物理和動態感。舉例說明如下：研究
基本形式和基本條件：通過正常站立，下蹲，踢腿，腰，跳躍等，檢查考生的正確，沒有生理缺陷的基本形式，有基本的輕度和強度。
聽音樂，或跑，或跳的伴奏。隨著改革的步伐和需要的音樂，在相應的改變他們的移動速度節奏的律動。
一般造型練習：聽擊掌訂單，使每一個鏡頭打了一個形狀，然後立刻改變位置聽到的掌聲，反應要快，令行禁止，造型姿勢不能重復也不能近似。
模仿動作練習：老師做上肢，下肢，頭，腰和行動等單一或組合，考生應立即模仿。
練習：要求考生感受不同的音樂從旋律，節奏，並開始想像做即興的動作練習，以測試考生的能力去感受，想像和實際表現能力和形式的基本素質。
兩個，除了可見的身體動作語言
屏幕字元，以及收聽該字元的語言和聲音。這是表達和溝通的角色的想法和感受內心世界的重要手段。作為一種視覺藝術的電影，演員創造角色和聲音圖像高度必須團結作用，生活，藝術和運動圖像完美。 - 首先，作為一個演員必須說好普通話，指北京語音的標准發音，然後根據在北方方言，白話文著作為語法規范的普通話規范。中國有八大方言區：北方方言，吳話，湘，贛，客家，福建北部，廣東人。如果考生只能說家鄉話，而且極難糾正普通話，就很難成為一名演員。他們的表演，其他人配音的做法會損害藝術感染力的作用，建立這樣的方法是不可取的。
語言考試初試，考生通過編寫一些詩歌，散文，小說，寓言或話劇，電影獨白來表達自己，了解考生的聲音，規范的語言程度，思路清晰理解作品的內容場景和人物情感的作品，表現力。
電影的對話，不同的生活語言，也是從戲劇系。因為「麥克風」和揚聲器，揭示了演員的聲音品質形象和人物情感的作用。朗誦避免大喊大叫，不要拿腔拿調，反對一切人為的，虛偽的姿態。從場景和人物，生活，自然，感人的規定----這是必要的，以顯示除電影，以自己的語言
准備背誦，老師對考生的語言和聲音的問題，也可能要添加嘗試一些現場即興的內容出題考察考生。
1發音練習：有些考生Z，C，S和ZH，CH，SH不分，或L和N不分，這個詞是不正確或不圓腔。當場就一些相關的練習，如文章或繞口令老師，讓考生朗讀。

除了他們背誦准備好了，老師對考生的語言和聲音，這個問題也可以嘗試添加一些內容，即興的稱號考生當場驗貨。

Ⅱ 請問中國傳媒電影學初試專業課參考書有哪些

初試推薦參考書 綜合考試[藝術類]推薦參考書——

①《中國古代音樂史稿》楊蔭瀏 人民音樂出版社 定價66.3元
②《中國近現代音樂史》汪毓和人民音樂出版社 定價48元
③《歐洲音樂史》張洪島人民音樂出版社 定價34元
④《中國美術簡史》中央美院教材 中國青年出版社 定價45元
⑤《外國美術簡史》中央美院教材 中國青年出版社 定價45元
⑥《中外戲劇史》劉彥君 廖奔 廣西師范大學出版社 定價28元
⑦《中國電影史》鍾大豐 中國廣播電視出版社 定價18元
⑧《外國電影史》鄭亞玲、胡濱中國廣播電視出版社 定價18元
9）《中國電視藝術發展史教程》黃會林 北京師范大學出版社
10）《藝術概論》王宏建 文化藝術出版社 定價30元
11）《藝術學概論》彭吉象 北京大學出版社 定價38元 （建議和第10本結合著看）
12）《文學理論教程》童慶炳高等教育出版社 定價33元

電影藝術基礎推薦參考書——
共同部分參考書（各方向都要看的）：

1）《中國電影百年圖史》劉書亮等 中國傳媒大學出版社 定價598元
2）《世界電影理論思潮》游飛蔡衛 中國廣播電視出版社 定價27.8元
3）《西方電影藝術史略》張專 中國廣播電視出版社 定價16元
4）《當代電影理論文選》胡克 中國傳媒大學出版社 定價49.8元
5）《當代電影》雜志

方向部分參考書（根據報考方向選擇其一就可）：

01方向電視藝術理論：
①《中國優秀電影電視劇賞析》劉書亮 中國傳媒大學出版社 定價48元
②《世界經典電影分析與解讀》潘樺 中國廣播電視出版社 定價18元
③《當代歐美名片評析》胡克 中國廣播電視出版社
④《當代電影》雜志
02電影創作方向——
1）《電影電視導演術》劉書亮 中國傳媒大學出版社
2）《影視攝影的藝術境界》劉書亮 中國廣播電視出版社 定價28.8元
3）《影視劇作藝術》周涌 中國傳媒大學出版社 定價23元
4）《故事—材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》羅伯特·麥基 中國電影出版社 定價46元
03方向電影電視劇表演藝術：
1）《演員的自我修養》斯坦尼斯拉夫斯基 中國電影出版社
2）《演員創造角色》斯坦尼斯拉夫斯基 中國電影出版社
3）《表演學》貝拉 華夏出版社
04方向影視製片：
1）《財務管理學》荊新等主編 中國人民大學出版社
2）《管理學教程》周建臨主編 上海財經大學出版社
3）《營銷管理》飛利浦科特勒 中國人民大學出版社
4）《獨立製片》格雷戈里·古德爾 中國傳媒大學出版社

（二）復試指定參考書
「電影作品分析」參考書——
①《中國優秀電影電視劇賞析》劉書亮 中國傳媒大學出版社 定價48元
②《世界經典電影分析與解讀》潘樺 中國廣播電視出版社 定價18元
③《當代歐美名片評析》胡克 中國廣播電視出版社
④《當代電影》雜志

「影視製片管理」參考書——
1）《獨立製片》高福安 中國傳媒大學出版社
2）《電視劇製片管理》張明智等 電視劇製片人持證上崗培訓教材

Ⅲ 王學明的學術論文

1、《表演基礎教學元素訓練初探》，《戲劇藝術》2001年第4期
2、《論演員的想像》，收入《綴華集》，中國戲劇出版社，2001年5月
3、《如何准備上海戲劇學院表演專業考試》，收入《藝術高考面對面》，知識出版社，2005年
4、《角色的基礎就是規定情境的創造》，《戲劇藝術》2005年第6期
5、《想像——演員創造角色的靈動翅膀 》，《戲劇藝術》2013年第1期

Ⅳ 論文學中特定情境對藝術表現的作用

「規定情境」是演員表演藝術中的術語。演員扮演角色，需要對所扮演的人物進行體驗與表現，概括地說，乃是對情境中的人物進行體驗與表現。А.С.普希金曾經把戲劇作家的要求歸結為一句話：「在假定情境中熱情的真實和情感的逼真」。К.С.斯坦尼斯拉夫斯基則認為，對演員的要求也完完全全是這個東西。對演員說來，情境是劇本中已經規定了的，因此，斯坦尼斯拉夫斯基將它稱之為「規定情境」。他認為，演員創造角色所面對的「規定情境」包含的內容更為廣泛，「這是劇本的情節，劇本的事實、事件、和時代，劇情發生的時間和地點，生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設計，演出，美術設計的布景和服裝，道具,照明,音響及其他在創作時演員要注意到的一切。」這里所涉及的幾乎包容演員創造角色應該注意到的一切條件。演員創造角色的基本任務，就是搞清「規定情境」，對它進行判斷，對人物進行「設身處境」的體驗。通過有機的行動過程和動作體系，展現出「典型環境中的典型性格」。
觀眾欣賞戲劇，也與情境有著密切關系。一出戲的演出過程中，演員對處於特定情境中的特定人物進行體驗與表現，觀眾感受到人物所處的情境，通過自己對劇中人物「設身處境」的體驗，對演員的表演進行審美感受與審美判斷，與人物產生共鳴。在這種情況下，情境乃是觀眾與劇中人物發生共鳴的媒介，又是對人物形象進行審美判斷的前提。

Ⅳ 請問要寫篇<<演員的自我與角色的再創造.----如何將自己的情感融入角色>>的論文 該怎麼寫 有範文么

演員與角色的關系 表演藝術的主要特徵之一既然是演員要「化身成角色」，因此，就必須解決演員與角色之間所存在的矛盾，所以正確的認識與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個重要方面。 演員，作為一個創作者，當然應該起著主導的作用。他必然是以自己的認識水平去分析與認識角色，以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物，並且在整個創作的過程中把握著創作的方向。因此，演員的生活素養、思想養、藝術修養與專業技巧，對於創作來說都具有重要的作用。 但是，另一方面，演員是在劇作家所創造的文學形象的基礎上進行再創造，這個文學形象是劇作家以文字和語言創造出來的。它是有它自身的客觀標準的，即它在一定的程度上，或者說是在相當大的程度上給演員的創造以規范。例如，無論誰去演林黛玉，雖然她只能是以自己的條件與修養去進行創造，但是她都要按照曹雪芹和改編者所塑造的林黛玉的文學形象為基礎去進行創作，最終都要達到林黛玉這一形象的客觀要求。這就決定了演員既是創作者，但又要受到他所創造的角色的形象要求的制約。 從這個意義上講，演員的創作永遠也不應該是自我表現，他總是在創造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。既然演員的創作必須從自我出發，即根據自身的條件與自己各方面的修養去創造角色，但是又必須要創造出一個與自己不很相同或者說是很不相同的人物形象，因此演員與角色之間就不可能不存在矛盾。 此外，演員與角色之間的矛盾，雖然與其它藝術創作一樣是創作者與其所創作出來的藝術作品之間的矛盾，但是，由於演員是以其自身為創作的材料和工具，所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創作的過程中，自始至終都存在著兩個自我：即第一自我(演員)與第二自我(角色)。或 者說是演員在創作中過著一種雙重生活，即演員在創作中既有著演員本人的創作生活與創作感受，如演員創作時的心境與在創作中對於自己創作的優劣的感覺；同時，還必須是過著角色的生活與感受其所扮演的人物的心理生活，也就是說他要生活在角色的規定情境之中，並且去感受人物的喜怒哀樂。第一自我與第二自我的辯證統一，雙重生活的協調與促進，也是演員所必須解決的矛盾。 怎樣才能解決這一矛盾呢? 解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發，運用正確的創作方法，最終達到創造出特定的人物形象——角色的要求。由於演員在角色的創造中，只能是以其自身作為創作的材料與工具，所以他的角色的造，不論是與自己有多麼不同的角色的創造，都必須是從自我出發。因為演員本人正是其角色創造的現實的物質基礎，離開了這個基礎，就根本談不上有什麼角色的創造可言；但是，演員又不是角色，不論演員所要扮演的角色和演員本人何等相似，都絕不可能等同於演員本人。它都需要演員在分析、研究的基礎上，通過想像和體驗，抑制演員本人與角色相悖之處，發展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應角色的要求，在表演時做到「此時、此刻、我就是」這樣一種假定的狀態，最終「化身成角色」。 在這個「化身」的過程中，演員當然是主導者，無論是分析、研究還是想像和體驗，以及利用、抑制和改造自己以適應角色，直到最後去表演角色都必然是在演員的控制下進行的。完全的「忘我」是不可能的，也是不正確的。事實上演員表演時即使是在最激情的瞬間，他也不可能完全地「忘我」。在舞台上表演時，他還一定會感覺到觀眾的反應；而在攝影機和攝像機前面，演員也應該意識到自己不能出畫等等。演員在創作中必然存在著這樣一種對於自己的表演的控制。因此，真正優秀的演員永遠是在有意識地，或者是在意識的深層清醒地主宰著自己的創作。 但是，這是不是說演員的情感就不應該參予創作呢?或者是像表現派所主張的那樣，在准備角色的階段允許體驗，而在演出時則把情感完全排除在外呢?這樣做顯然也是不正確的。既然角色是演員創造的最終目的，那麼，對於角色的客觀要求中就包括角色的情緒體驗在內，角色的情緒體驗應該是一個完整的角色的非常重要的組成部分。如果演員不能創造出角色的情緒體驗，就不能說他是完成了一個完整的人物形象的創造。從另一方面來看，演員本身就是一個有機的整體，他的內部和外部是有機地聯系在一起的，不可分割的。如果非要在做出痛苦的表情時讓自己的內心完全無動於衷，或者是在歡快的大笑時內心保持完全的平靜，事實上都將是扼殺這種有機的聯系。 正確的表演應該是：演員在創作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感的投入。他是在引導著自己進入角色，是運用自己的生活與藝術上的修養和利用自己的身體與心靈來創造角色，在利用時既要發揮自己與角色相近之處，又要抑制其與角色相悖之處，一切都要經過提煉和加工，最終以角色的要求，也可以說是以「理想的範本」為歸宿。演員與角色的矛盾是由演員來統一，但是，最終應該是統一於演員所要扮演的角色。參考資料： http://www.star000.com/xuetang/13031.html

Ⅵ 請問大二學生想考研，考研學校推薦的參考書什麼時候開始看呢電影學方面的專業哪些比較好

從你想考研的時候就開始看起。

電影藝術基礎①《中國電影百年圖史》
②《世界電影理論思潮》
③《西方電影藝術史略》
④《當代電影理論文選》
⑤《當代電影》雜志
01電影藝術史論 ①《中國優秀電影電視劇賞析》②《世界經典電影分析與解讀》
③《當代歐美名片評析》④《當代電影》雜志
02電影創作 ①《電影電視導演術》②《影視攝影的藝術境界》
③《影視劇作藝術》④ 故事—材質、結構、風格和銀
幕劇作的原理》
03電影電視劇表演藝術 ①《演員的自我修養》②《演員創造角色》③《表演學》
04影視製片 ①《財務管理學》②《管理學教程》③《營銷管理》④《獨立製片》
以上是考研書目，實際是也是對CANDIDATE提出的學術基礎要求，電影學考研准備其實不光是書的問題，而且是思路的問題，大概的思路就是
電影史，中國，西方
電影思想史，
電影影片分析，理論結合影片
導演人物研究，適合簡答大題，
分時代研究，注意電影思潮
關於電影理論
大家會覺得奇怪，中國的電影史有，為什麼電影理論又沒有中國的呢，其實中國早期的電影理論解放前到也還領先，大家都不怎麼樣，國外的先鋒超現實其實也不太考，真正的電影理論應該是60年代的新浪潮，2戰後才是電影理論和流派的百花齊放，中國的17年電影，1949-1966，在干什麼大家都知道，十年革命文化，也就是後來的朱大可，李陀等人，才真正的探究了下，與歐美第一符號學，精神分析，偷窺欲什麼比起來，完全沒有比。
所以就沒有書，但不是不要學，《當代電影》中國優秀電影電視劇賞析》《中國電影百年圖史》，講的就是這個，但怎麼提煉，那就看自己的了。
理論是理論，更加重要的是理論結合影片，結合自己國家的電影史，如謝晉，這么一個解放前的老戰士，17年電影有他，十年文革拍樣板戲有他，文革後傷痕電影有他，90年代拍河蟹電影鴉片戰爭有他，80年代初，謝晉模式的理論大討論有他也有朱大可，怎麼評價導演，怎麼評價影片，怎麼他的歷史，怎麼看他和他的電影模式，都是專業研究生必須有的素養。
《西方電影藝術史略》，怎麼能不知道，拉康的鏡像理論，怎麼能不知道結構主義，建構主義，符號學，還有義大利的現實主義，這都需要20世紀西方文論的基礎，或者你至少應該知道藝術的起源，要講好萊塢的電影，至少希臘戲劇傳統，真正悲劇啊！至少應當知道亞里士多德的POETRY講的藝術的真諦是什麼！這樣才知道我們的電影為什麼最後總要給個革命革命的尾巴，和正職領導老大警察要最後出來買單，而外國電影喜歡悲壯無結局的結束。因為中國沒有真正的悲劇，杯具！
《當代電影》雜志，這本書是用來參加復試用的，去年復試前2天在南門出版社買了，看了看，原來很專業哦！寫的影評分析，產業發展，電影從業人員口述史，都不錯，學專業，還真要像這么寫文章，評論。這樣就把
電影思想史，電影影片分析，理論結合影片導演人物研究，適合簡答大題，分時代研究，注意電影思潮------全都融合起來了。你拿書翻翻，就知道該學些什麼了，
什麼是應該有的基礎了，

02電影創作 ①《電影電視導演術》②《影視攝影的藝術境界》
③《影視劇作藝術》④ 故事—材質、結構、風格和銀
幕劇作的原理》
這個方向的書就更直白了，你怎麼能不知道鏡頭的運動和聲光色影的捕捉，怎麼能不知道，
色溫的高低也就是人情的冷暖？？
講了半天，理論又回到了《電影丟掉戲劇的拐棍》了， 電影最終還是講故事，還是要注意情節，敘事，講究作者電影，講究電影作者內心世界的表達和對外在世界的投射，呵呵，又回到亞里士多德了。戲劇你喜歡嗎！不喜歡，選這個專業就有難度了，沒事你看看濮存昕老師的茶館，那叫藝術家，你看看他演的電視劇，那叫藝術。但他的舉手投足，眼神眼角誰來抓？攝影？錯，導演叫抓的！這個方向其實最有可能當導演，09電影只有一個學04方向的，至少在課表裡只一個，MFA我去偷聽課，有很多，但還是不好意思。
喜歡電影戲劇，來北京吧，加入你怕被潛規則，就不要去北影，至少我面試的時候沒有潛規則。北廣有地鐵站，
在北京有地鐵站的大學，還有北京大學東門站，其餘，有點遠哦！這里離老舍茶館很近，出門1號線，到王府井往前門走10分鍾，總計30分鍾吧，王府井大街書店什麼書都有，

Ⅶ 影視戲劇表演的論文應如何去寫

論文導讀：
摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設定的各種角色，在攝像機鏡頭前表演劇本中情節的藝術；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創造人物性格、人物形象、展示人物內心活動的表演藝術。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術范疇，影視表演與戲劇表演有著共同的基本規律，兩者都是由演員創造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動三要素、三位一體的表演規律。
關鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞台；時間
一、 影視表演與戲劇表演的共同性
（一）兩種表演形式在角色准備與分析階段的一致性
演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎上進行二度創造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創造，只有通過演員自身二度創造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內涵以及角色在全劇思想內涵表達中的地位與作用，以便使演員在創作中能夠通過自己的創造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎上，發現與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，並且利用自己生活中的素材和自身內部的條件克服和縮小與角色之間的差距。
無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養和生活經驗，為更好的表演和創作，都是以演員自身為基礎出發，兩種表演在演員的自我准備過程中都以生活作為基礎和先決條件。
（二）兩種表演形式對於行動三要素的統一性
行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過：「從某種意義上講，表演是行動的藝術。」無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統一性與協調性。
但是不可能每一個角色都表現出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。
二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異
（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞台感
影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側重點是突顯劇情即事態的發展；戲劇追求的是強烈的內心情緒滲透和沖擊，在現場的演出能夠與台下的觀眾產生內心的共鳴，戲劇的側重點是人物即角色因為事態的變化與發展。因為影視劇和戲劇所表達其作品內涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。
因此，同樣的劇本，對於演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規定情境裡面，他們的內心時刻與規定情境進行著互動。
(二)影視表演受科學技術制約較大，戲劇表演較小
影視劇追求的是真實的劇情重現，而戲劇追求的是內心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協調的一組鏡頭，必須經過藝術的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節的修飾，由於地形天氣以及各種技術條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據劇本規定的時間制定拍攝進度，而是根據場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經過無數次的調試，這對演員對於角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現此類問題，所有的設備和場地都在室內，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對於影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現此類問題，在黑夜部分結束之後只需要打開一盞
因此，對於要求人、景、事三者十分協調融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術條件的制約是非常大的，而對於突顯人物和內心的戲劇表演來說科學技術條件的制約則相對要小。
三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關系
（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎信息時的共同性
演員對角色建立基礎信息是最為基礎最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內心走出來。
在建立人物基礎信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真的感受規定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規定情景中進行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規定情景中能夠認真且自然的行動，當影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以『動詞』來確定自己的行動的，例如：說服、指責、拉攏、請求、拒絕等等。
在對劇本分析的同時找到基本行動的根據也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運用的方式與技巧可以說是基本相同的。
（二）影視表演與戲劇表演在表現角色時的差異性
「舞台才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演。」這是莎劇王子奧利弗的名句。對於演員來說，戲劇表演的自由度要遠遠大於影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞台，戲劇演員就是自己的導演，戲劇演員可以直接的和觀眾產生交流和共鳴，然而對於影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最後通過導演蒙太奇的處理和後期的加工才呈現在觀眾面前，所以在影視劇的製作過程中，決定權在導演手裡而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多麼賣力，多麼投入情感，在導演的眼裡都只是劇情發展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發展和推進的最重要元素，沒有之一。
在舞台上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。

Ⅷ 演員的生活積累對於創作角色的重要性

對於樓主的提問我替你做出肯定的回答:
演員的生活積累越豐富,創造出來的人物形象越是鮮明,所以，是極其重要的
演員可以直接的或間接的(從相關書中,圖中,資料中)從生活汲取營養,如一個合格的演員他總是在留心生活中形形色色的人物,當他接到一個角色之後,將就會將這些形形色色的破碎的不連續的人物形體形象組織整理,剔除掉角色多餘的人物形象,沉積下角色創作所需要的任務形象,譬如,我接到一個農民角色之後,我就會運用形象思維通看劇本,分析劇本的創作時間,創作目的,主題思想,該角色的人物性格,和劇中人物的關系,在劇中所起的作用,他的上場任務(影視更是如此),動作線.然後再是從自己的生活中找出這樣的人,如鄉下老家裡的親戚,或是鄉間的朋友,接著再是把這些符合於角色的東西記下來，這就是角色日記,並定期或不定期的向助理導演闡述並上交角色日記,不好用文字敘述的地方可以口述,助理導演在定期向導演匯報演員對角色把握的情況(上交角色日記),導演再把角色日記認真批示,好的貼近角色的地方加已肯定,不好的地方加以修正,這樣才能幫助演員由第一自我向第二自我逐漸的,正確的蛻變,最終塑造出正確的人物形象
捕捉生活的深度和質量直接關系「心像」（也有人稱意像）的准確，汲取生活是創造鮮活的人物的根本
針對前者說的---"說是很重要，但我總感覺有故弄玄虛之嫌不見得一個有著多麼豐富情感經歷的人就能把某一個角色演繹的多好"這只是因為你沒有正確的理解觀察生活的必要性和目的性,這是每個表演初學者都可能出現的問題,建議你多抽出時間,閱讀一下<<焦菊飲導演戲劇論文集>>,<<演員自我修養>>,這樣便可以少走許多彎路.