1. 文明奇跡對現代設計的影響
在今天的世界上，象中華文化這樣一脈相承的，也只有中華文化。所謂世界四大文明古國，也只有中華民族5000多年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是因為積於這一點，中國人對傳統文化情有獨鍾。
我們談中國傳統文化，大體離不開易學文化，離不開儒、道、釋文化，即儒學、道學和佛學。佛學之所以被稱為「釋」，是因為它已經不是原來意義上的印度佛學，而是被漢化了的佛學，即經過中國千百年流傳、演化，被中華文化重新詮釋過的佛學。歐洲文化，在很大程度上，是一種宗教文化占支配地位的文化，所以在西方的歷史上，宗教爭端，又常常是戰爭的誘因。在東方，或者說主要是在中國，各種文化互相融通，數千年相安無事，這本身就說明中華文化的巨大兼容性，也正是因為這種兼容性，才使中華文化達到今天的博大精深。
中國傳統文化離不開易經和儒道釋這個主幹，是因為它們各自擔負著自己的使命，相互交叉作用，共同維持著這個社會的平衡和穩定。台灣學者南懷謹對儒、道、釋三家，有一種比喻，他說：「儒家像糧食店，絕不能打。否則，打倒了儒家，我們就沒有飯吃——沒有精神糧食；佛家是百貨店，像大都市的百貨公司，各式各樣的日用品俱備，隨時可以去逛逛，有錢就選購一些回來，沒有錢則觀光一番，無人阻攔，但裡面所有，都是人生必需的東西，也是不可缺少的；道家則是葯店，如果不生病，一生也可以不必去理會它，要是一生病，就非自動找上門去不可。」南先生在這里沒有談到易經，如果把儒家比喻成糧食店；把佛家比喻成百貨店；把道家比喻成中葯店，那麼，易經就是超級市場。它幾乎成了中華文化的集散地，中華文化的任何一個支脈，都可以從它那裡找到根，並且可以藉此證明自己對中華文化的發揚光大。我們姑且不論此種比喻是否恰如其分，至少說明易學文化與儒、道、釋文化各司其職，共同維護著中國這個地大物博、人口眾多、民族繁榮、歷史厚重的社會。
中國傳統文化對於中國社會發展，影響是巨大而又深刻的。用之於政治，可以治國安邦，譬如中國歷史上的盛世，都是內用黃（帝）老（子），外施儒術的結果；用之於經濟，可以富國強兵，譬如管仲使齊國成為春秋五霸，就是陰陽文化和道家哲學的實踐結果；用之於軍事，可以百戰百勝，譬如中國的軍事家，從孫子到諸葛亮，都是陰陽學家；用之於個人，可以修身養性，譬如老莊的「無為」哲學，貫穿於中華文化始終，使一代又一代的中國士大夫，或者知識分子中的大多數，實踐著「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的信條；用之於社會，可以安居樂業，譬如儒家的天命論，一向被統治者奉為正統，道家的無為觀，一向被統治者視為至寶，就是因為它們一貫提倡知足常樂，使人人在社會上自安，從而帶來整個社會的安定；用之於科學，可以見微知著，譬如許多科學家的發現與發明，都曾經受到易經文化的影響，西方人萊布尼茨的二進位制的發明，美籍華人楊振寧和李政道的「弱相互作用宇稱不守恆定律」的發現等等，都有《易經》的影響；用之於藝術，可以美輪美奐，譬如中國水墨山水繪畫的寫意和抒情，中國書法藝術的出神入化，都曾經和正在陶醉著無數的世界名人；用之於設計，可以精美絕倫，譬如中國古代的渾天儀、司南等等，都曾經使世界歷史為之傾倒……這就是中華文化的偉大和妙用，用它來解釋宏觀世界，可以知道，宇之表無極，宙之端無窮；用它來闡述微觀世界，可以明白，一尺之捶，日截其半，萬世不竭。
中華文化對於世界的影響，也同樣是巨大的。我們先來看西方的哲學，黑格爾是19世紀德國著名的哲學家，這位大哲學家在他的自傳中就承認，他所創造的「正反合辨證邏輯定律」，正是得自中國《易經》的啟發。並且在《哲學史講演錄》上，贊嘆《易經》說：「《易經》包含著中國人的智慧。」據說，這位西方哲學家後來曾經感嘆地說，他一生中最大的遺憾是沒有完全學透中國的《易經》！列寧曾經指出：「要繼承黑格爾和馬克思的事業，就應當辯證地研究人類思想、科學和技術的歷史。」（見列寧《哲學筆記》）。列寧在這里不僅是對哲學家黑格爾的尊重，也說明了傳統文化對於現代科技的重要作用。
不僅僅是哲學，在自然科學領域里，中華文化也仍然具有無窮的魅力。英國著名科學家李約瑟，曾以巨著《中國科學技術史》飲譽全球。他對中華文化不僅僅是情有獨鍾，而是如醉如痴，他在中國古代科學技術的王國里，已經穿行了很久很久，其貪婪程度，不亞於一頭餓極之牛猛然闖進麥苗青青的田園。李約瑟，這位英國劍橋大學崗維爾和凱厄斯學院院長，對中國的傳統文化有著濃厚的興趣，他在研究萊布尼茲的二進位制數學與中國《易經》的相互關系後，對《易經》作出了很高的評價，他說：「我們看到他（萊布尼茲）的關於代數語言或數學語言的概念也是受到中國的影響，正如同《易經》的排列系預示二進制一樣。」同時，他對易經卦象用於練丹術極為傾心，在《中國科學技術史》中，特辟十二消息卦與納甲、《周易參同契》、外丹說與丹術等章節進行論述。李約瑟博士以自己的實踐，對中華文化得出了這樣的結論：中國古代科學技術是一座富有的金礦。
也不獨自然科學，在藝術與設計領域，我們仍然可以見到中華文化的巨大影響力。我們在前面章節中已經提到過的，在西方藝術設計教育史上最具影響力的包豪斯，就深受中國傳統文化的影響。包豪斯早在20世紀20年代，就對中國的老莊學說，發生了濃厚的興趣，而且還把老莊哲學，應用到教學和設計實踐中去。有一個曾經在包豪斯的歷史上產生過重要影響的人物，他就是瑞士畫家約翰·伊頓（Johannes
Itten）。伊頓是包豪斯最重要的教師，他的主要成就是，設計並推出了包豪斯的初步課程。這個初步課程的首要目的在於，把每個學生內心沉睡著的創造潛能解放出來。約翰·伊頓以中國傳統文化與西方的科學技術相結合，在其教育實踐中，引進了老莊的哲學思想和道教的氣功修煉。伊頓給學生講中國的老莊哲學思想，經常引用《老子》「道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然」一類的話。要求學生在做專業訓練之前，先要磨練自己的身體和意志，輔助手段是軀體拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊頓要求學生學習畫中國山水畫，讓學生畫山、畫水、畫樹，要求學生用老莊的哲學思想觀察與詮釋世界。上人體繪畫課時，伊頓也大膽引進老莊的哲學思想，他不要求解剖學意義上的准確無誤，而要求學生獨出心裁地發掘與詮釋模特擺出來的各種姿勢。伊頓還經常引用老子「有之以為利，無之以為用」的觀點，幫助學生掌握建築空間理論。伊頓十分注重發揮學生的個性，把學生分為傾向精神表現者、傾向理性結構者、傾向真實再現者三種類型，分別加以不同的指導。這明顯源於孔子的「有教無類」和「因材施教」的思想。
皇皇5000餘年中華文化，不斷發展，不斷豐富，但卻從未中斷，這一點是世界上任何文化都無法比肩的。曾經盛極一時的古埃及文化，在經歷過古王國、中王國和新王國的輝煌之後，終於在公元前11世紀沉寂在尼羅河腹地的沙漠深處；曾經建立過法治社會的兩河文化，在經歷過漢謨拉比法典殊榮之後，踉踉蹌蹌走過四個王朝，雖然有過新巴比倫王朝的中興，但最終還是在公元前5世紀的自相殘殺中，落日於幼發拉底河與底格里斯河之間；曾經為地中海點燃文明之火的古希臘文化，在經歷過克里特—邁錫尼文化的輝煌、希臘城邦的繁榮、亞歷山大帝國的東西方交流之後，終於在公元前2世紀的三次馬其頓戰爭之後，折戟沉沙在愛琴海中；建立在古希臘文化基礎之上，把古希臘文化發揚光大的古羅馬文化，在輝煌了上千年，完成了地中海文明的傳承任務後，也在蠻族的劫掠下，於公元5世紀退出了歷史舞台，雖然有東羅馬帝國的延宕，但那已經是融合了東方文化的拜占廷帝國了。
上面的例證足以說明，在世界上，那些曾經在不同歷史時期輝煌一時的文化，曾經為世界文明貢獻過全部遺傳的文化，都不曾象中華文化這樣一脈相承，前後5000餘年保持著絲絲入扣的傳承關系。在博大精深的中華文化之下，生活在這塊土地上的中華民族的子孫，都以傳承和發展中華文化為己任，為榮耀。這種歷史使命感，歷史榮耀感，不僅為占絕對多數的漢民族所獨有，而是中華民族大家庭中各兄弟民族所共有。我們姑且不論上古時代先民部族經過怎樣數萬年，乃至數十萬年的融合，單就各兄弟民族共同承認自己是炎黃子孫這一點，就足以證明中華文化的博大精深和源遠流長。黃帝發明衣服、舟、車，炎帝又被稱為神農氏，「斲木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下」。太昊氏又被稱為伏羲氏，發明網罟，又作八卦，八卦是比結繩為進步的記事方法。據說蚩尤「以金為兵器」，是金屬冶煉的最早發明者……所有這些太古時期的物質文明、精神文明成果，都有我們各兄弟民族的不同貢獻。
在中國，曾經有過許多少數民族或者局部，或者全部占統治地位的歷史，但他們從來不曾否認自己是中華民族的傳人。北魏時期，是鮮卑人統治中國北方的時代，但鮮卑人對自己的祖先卻有最明確的解釋，《魏書·序紀》開篇寫道：
昔黃帝有子二十五人，或內列諸華，或外分荒服。昌意少子，受封北土，國有大鮮卑山，因以為號。其後世為君長，統幽都之北，廣漠之野。畜牧遷徙，射獵為業，淳樸為俗，簡易為化，不為文字，刻木紀契而已。世事遠近，人相傳授，如史官之紀錄焉。黃帝以土德王，北俗謂土為托，謂後為跋，故以為氏。其裔始均，入仕堯世，逐女魃於弱水之北，民賴其勤，帝舜嘉之，命為田祖。爰歷三代，以及秦漢，獯鬻、獫狁、山戎、匈奴之屬，累代殘暴，作害中州，而始均之裔，不交南夏，是以載籍無聞焉。積六十七世，至成皇帝諱毛立，聰明武略，遠近所推，統國三十六，大姓九十九，威振北方，莫不率服。
由上可知，鮮卑人把自己的祖先直追到黃帝的兒子昌意門下，說自己是昌意小兒子的後人。據司馬遷考證，黃帝生於壽丘，長於姬水，因以為姓；居軒轅之丘，因以為名，又以為號。黃帝有四個妃子，其中西陵之女，名曰嫘祖，是黃帝的正妃。嫘祖生了二個兒子，其一曰玄囂，是為青陽，青陽居住在江水；其二曰昌意，居住在若水。若水在蜀地，黃帝就為昌意娶蜀山氏女，名曰昌仆，後來昌意與昌仆所生的子孫，都以山名封部落號。昌仆生的孩子中，有一個叫高陽的，也就是後來接了黃帝班的顓頊。至於昌意的小兒子是否昌仆所生，是否受封北方，並且統治幽都以北地區，我們不得而知，但鮮卑人以大鮮卑山為自己的部族名號，倒是真實的。鮮卑人以慕容氏、拓拔氏為最著名，北魏就是拓拔氏建立的政權。由鮮卑人自己修著的歷史，我們知道。他們並不認為自己是中華民族的外夷，而是中華民族始祖之一黃帝的嫡出。
在北魏的皇帝中，有一位很有名氣的皇帝，即歷史上一再被後人提到的北魏孝文帝拓拔宏，或者元宏。孝文帝是一個很有作為的皇帝，在他統治北魏的時期，不但強調民族融合，而且對中華民族傳統文化頂禮膜拜，《魏書·高祖紀》上說他「雅好讀書，手不釋卷。《五經》之義，覽之便講，學不師受，探其精奧。史傳百家，無不該涉。善談《庄》、《老》，尤精釋義」。不僅好漢學，這位孝文帝還在北魏大力推廣漢化，把首都也從今天的大同遷到了洛陽，後來索性自己帶頭，把拓拔氏也改成了漢化的元姓。
在中國歷史上曾經占據過統治地位的，還有一個少數民族——蒙古族。蒙古族的成吉思汗，橫掃歐亞大陸，雖然他和他的子孫們，沒有把自己的上祖追溯到炎黃，但最終也只能把自己的根植於中華文化之下。成吉思汗的孫子忽必烈，最終統一了中國本土，成為一代很有些氣度的皇帝。《元史·世祖傳》說他「度量弘廣，知人善任使，信用儒術，用能以夏變夷，立經陳紀，所以為一代之制者，規模宏遠矣。」一個「信用儒術」；一個「以夏變夷」，就說明蒙古族統治者被中華文化所征服。元朝雖然把佛教奉為國教，但卻不廢儒學和道學。《元史·釋老傳》說：「釋、老之教，行乎中國也千數百年，而其盛衰每系乎時君之好惡。是故佛於晉、宋、梁、陳，黃、老於漢、魏、唐、宋，而其效可睹矣。元興，崇尚釋氏，而帝師之盛，尤不可與古昔同語。維道家方士之流，假禱祠之說，乘時以起，曾不及其什一焉。宋舊史嘗志老、釋，厥有旨哉。乃本其意，作《釋老傳》。」《元史·儒學傳》也說：「元興百年，上自朝廷內外名宦之臣，下及山林布衣之士，以通經能文顯著當世者，彬彬焉眾矣。」可見這個在中國歷史上維持不足百年的統治集團，也是十分看重傳承和發展中華文化的分量。
帶著一股朝氣入主中國的滿洲人，對中華文化更是完全接受。應該說，清朝的皇帝，大多數都是很能乾的。自從進關，坐上了北京的金鑾殿，他們為了打破「胡人統治中原不過百年」的所謂「神話」，戰戰慄慄，日謹一日，虛心好學，對中華文化虔誠至極。因為有入關後第一位皇帝順治「漸習漢俗，於淳樸舊制，日有更張」，所以，滿族統治者的後人，也都一代又一代地成了漢學名家。開創了「康乾盛世」的康熙，就是一個對中華文化有著很深造詣的皇帝，《清史稿·聖祖本紀》說他「聖學高深，崇儒重道。幾暇格物，豁貫天人，尤為古今所未覯。而久道化成，風移俗易，天下和樂，克致太平。其雍熙景象，使後世想望流連，至於今不能已。」
一個「聖學高深，崇儒重道」，就說明了康熙對中華文化造詣之深。
為「康乾盛世」承上啟下的雍正，更是強化「滿漢一體」，他在親自審理「呂留良文字獄」一案時，就曾經與「呂留良案」牽扯的主要人物曾靜，進行過一場面對面的辯論。他駁斥曾靜「滿洲人入主中原，是外夷侵略中國」之說，說滿洲人是中華民族的一員，自己就是繼承中華大一統文化的中國皇帝，而不是建州大營的滿洲部落首領。
把「康乾盛世」推上顛峰，也送上末路的乾隆，更是一個對中華文化痴迷如顛的皇帝。乾隆不僅是一位政治家，而且還是一位文學家和藝術家，他通詩文，精鑒別，諸練畫史，游戲筆墨，兼擅山水花草、蘭竹梅石，他對明代畫家沈士充的《仿宋元十四家筆意》手卷之鍾愛，就說明乾隆對中華文化與藝術的如醉如痴。沈士充是活躍於明萬曆至崇禎年間的著名畫家，是明朝畫壇上「雲間派」的代表，他的山水、人物、花鳥，筆墨疏秀，丘壑茜蔥，皴染淹潤，都是雲間派的正傳，名噪於當時。沈士充是明代臨摹古畫的奇才高手，他所仿宋元名家佳作，不獨皮毛面目，而有神有韻，風華秀潤，惟妙惟肖，神采奕奕，撲人眉睫。特別集14家於一卷，又有明代董其昌等13位書畫界名人點評，《仿宋元十四家筆意》是一幅自五代十國，至宋、元、明700餘年中國繪畫的歷史圖卷，嗜畫如命的乾隆為之傾倒，題詩15段，鈐印32方。我們下面僅舉兩例，以說明乾隆對中華文化的造詣。
乾隆在沈士充所仿北宋著名畫家郭熙的《關山行旅圖》上題詩：「架空棧道縈紆，問路行人迤邐：試思孰非此哉，太白言之盡矣。右仿郭熙關山行旅。鈐御印兩方：幾暇怡情、得佳趣。」
郭熙不僅是著名畫家，而且是著名的山水畫理論家，長期擔任北宋中央畫院院長職務，是一位很有成就的繪畫教育家，由其子郭思記錄整理的《林泉高致集》，是中國美術史重要文獻，對後代山水畫的創作具有指導意義，而且受到西方藝術界的高度重視，西方人對中國山水畫的興趣，多半源於郭熙的理論著作。前面提到德國包豪斯教授學生學習中國北宋山水畫，即是一例。沈士充所仿《關山行旅圖》，高山雄起，回溪斷崖，岩岫巉絕，長松虯枝，驛道艱險，一隊行旅，跨越溪澗長橋，沿兩山間峽谷，匆匆趕路。透過峽谷，隱約間顯現出一關城，旗桿高立，雄旗飄揚，一派生機景象。
乾隆在沈士充所仿南宋著名畫家趙孟頫《青山紅樹圖》上題詩：「展卷古香撲鼻，了知手筆不凡；精神全是天水，秋色只在雲岩；紅葉綠葉錯出，遠靄近靄相銜；弗者遊人策杖，恐妨濕卻衣衫。右仿趙孟頫青山紅樹，鈐御印二方：幾暇怡情、得佳趣。」
趙孟頫是趙匡胤第11世孫，生於南宋理宗寶佑二年（1254年），卒於元英宗至治二年（1322年），他博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂造詣均深，特別是書畫方面成績最為突出。他的繪畫理論和實踐對明、清兩代都有極大的影響。沈士充所仿《青山紅樹圖》，近景湖岸樹木，遠景彼岸沙渚群山，用披麻皴或荷葉皴，山頭用青綠皴染，樹木、水草、沙渚則精描細點，後又以青、赭、紅、綠等多色調加以渲染，整個畫面結構頗富節奏感，虛實相生，筆法瀟灑清逸，設色明麗濃郁，風格古雅俊秀，近景、中景和遠景，布局合理，意境清曠深遠，表現出文人畫秀逸的筆墨風韻。
上面我們舉證了在中國歷史上占統治地位的少數民族政權，對中國傳統文化的傳承和發展所採取的態度，藉此說明中華文化的一脈相承，同時也說明，中華文化千百年的發展和演化，完全是中華民族各兄弟民族共同傳承的結果。它是在各民族不斷融合之中得到發展；同時也在發展中使各民族文化不斷得到融合。發展，融合；融合，發展，共同傳承，共同創造，這是中華文化得以生生不息、繁榮昌盛的根本所在。
02·中華文化與現代設計
中國古代有兩部被世界稱道的書，反映了中華文化對設計的影響。一部是先秦時期的《考工記》，另一部是被國外研究者譽為中國17世紀工藝網路全書的《天工開物》。
《考工記》的作者及成書年代不詳，一般認為是春秋戰國時期，經齊國人之手完成的。《天工開物》是我國明代大科學家宋應星（1587—1663年）的代表作，初版於崇禎十年（1637年）。這兩部書都是對世界產生過，並且繼續產生著影響的中國古代科技文獻，也是中華文化與科學設計思想結合的典範之作。《考工記》和《天工開物》對後世的影響，足以讓我們瞠目。大約還在唐代，《周禮》便傳到了日本；19世紀50年代，《周禮》又被譯成了法文，《考工記》亦隨之傳到了日本和西方。現在它已受到了更多外國學者的注意和重視。據不完全統計，截至1989年止，《天工開物》一書在全世界共發行了16個版本，印刷了38次之多。
下面我們結合這兩部書，繼續討論中華文化對現代設計的影響。
《考工記》一向被稱為「先秦百工技藝之書」，我們今天所見到的《考工記》，是作為《周禮》的一個部分——《周禮·冬官考工記》出現的。《周禮》一書原有六官之紀，即「天官冢宰」、「地官司徒」、「春官宗伯」、「夏官司馬」、秋官司冠」、「冬官司空」。但「冬官司空」早佚。據說西漢時期，河間獻王劉德修學好古，喜歡收集先秦經典，為購求此篇，曾費千金而不得，不得已而以《考工記》補之。此書原無名稱，《考工記》之名亦是漢代人手筆，後又經劉歆父子之手，才得今本。《考工記》之被列入中國古代「三禮」之一的《周禮》，就足以說明中國古人已經注意到傳統文化與現代科技的相互交融。
春秋戰國時期，是中國古代社會大變革的重要歷史時期，農業、手工業、商業、科學技術，在這個時代都有了很大的發展。在手工業中，一方面是原有的操作工藝更為純熟；另一方面又產生了許多新的工藝。分工也更加精細，《考工記》就有「攻木之工七」、「攻金之工六」、「攻皮之工五」等等記載，表明在每一專業之中，還細化出不同的工種。這時，春秋以前的「工商食官」格局已經打破，除了官府手工業外，又出現了許多私營的個體手工業。由於社會大變革的深化，文化教育、科學技術開始普及於民間，於是「孔墨之弟子徒屬，充滿天下」，學術思想空前活躍，呈現出百家爭鳴的局面。許多士大夫都比較重視實踐，關心社會的進步和生產技術的發展，魯班、墨翟、李冰等一些傑出的學者、技術發明家便應運而生。他們把中華文化與科學技術緊密結合起來，通過科學設計，使許多工藝技術得以改進和提高，從而使社會生產力獲得巨大發展。
《考工記》就是反映當時工藝技術和設計水平發展的技術規范著作，涉及運輸和生產工具、兵器、容器、樂器、玉器、皮革、染色、建築等專業，每一專業又有更細的分工。譬如，「攻木之工七；攻金之工六；攻皮之工五；設色之工五；刮摩之工五；摶埴之工二」。攻木之工涉及與木工製作有關的工藝技術，包括輪、輿、弓、廬、匠、車、梓等7個工種；攻金之工涉及與金屬製作有關的工藝技術，包括築、冶、鳧、栗、段、桃等6個工種；攻皮之工涉及與皮革製作有關的工藝技術，包括函、鮑、韗、韋、裘等5個工種；設色之工涉及與紡織印染有關的工藝技術，包括畫、繢、鍾、筐、覩等5個工種；刮摩之工涉及與精細加工有關的工藝技術，包括玉、楖、雕、矢、磬等5個工種；搏埴之工涉及與陶瓷製作有關的工藝技術，包括陶、瓬等2個工種。
《考工記》不但對上述6個專業30個工種，進行了嚴格的分工，而且對每一個專業和工種的設計規范和製作工藝，做出了明確的規定和解釋，並在記述各種經驗技術知識的同時，力圖闡明其中的科學道理。
從《考工記》上可以看出，在專業和工藝技術分工上，中國的設計發展，是受著中華文化極大影響的，譬如《考工記》開篇就說：「坐而論道，謂之王公；作而行之，謂之士大夫；審曲面埶以飭五材，以辨民器，謂之百工；通四方之珍異以資之，謂之商旅；飭力以長地財，謂之農夫；治絲麻以成之，謂之婦功。」
上述的社會分工思想，就是中國傳統文化，在專業分工、工種細化中的反映。不僅如此，許多技術規范，還直接反映了周王朝的一些典章制度。如我們前面提到的「玉人之事」條說：「鎮圭尺有二寸，天子守之。命圭九寸，謂之桓圭，公守之；命圭七寸，謂之信圭，候守之；命圭七寸，謂之躬圭，伯守之。」這是傳統文化對設計及工藝規范直接影響的明證。又如「車有六等之數」條說：「兵車之輪六尺有六寸，田車之輪六尺有三寸，乘車之輪六尺有六寸」。這是對車輪尺寸的一種標准化管理。若依當時齊國的尺（每尺約合19．7厘米）推算，此兵車、乘車之輪徑應為1．30米；而經測量，河南輝縣琉璃閣戰國墓出土的16號車輪徑正好為1．30米。這顯然是一種標准化設計思想的體現，也是中國傳統文化中，一再強調大一統和「無規矩不成方圓」思想的自然表現。
傳統文化對現代設計的影響，我們在《考工記》的「匠人營國」條中，看得更清楚。書曰：「匠人營國，方九里，旁三門，國中九經、九緯。經塗九軌，左祖右社，面朝後市，市朝一夫。夏後氏世室，堂修二七，廣四修一，五室三四步，四三尺，九階。四旁兩夾●，白盛。門堂三之二，室三之一。殷人重屋，堂修七尋，堂崇三尺，四阿重屋。周人明堂，度九尺之筵，東西九筵，南北七筵，堂崇一筵。五室凡室二筵，室中度以幾，堂上度以筵，宮中度以尋，野度以步，塗度以軌。廟門容大扃七個，闈門容小扃參個，路門不容乘車之五個，應門二徹參個。內有九室，九嬪居之；外有九室，九卿朝焉。九分其國以為九分，九卿治之。王宮門阿之制五雉，宮隅之制七雉，城隅之制九雉。經塗九軌，環塗七軌，野塗五軌。門阿之制，以為都城之制；宮隅之制，以為諸侯之城制；環塗以為諸侯經塗；野塗以為都經塗。」
春秋戰國之時，各諸侯國紛紛建都造城，規模十分宏大，從發掘的古代都城遺址看，都城已經有明確的分區規劃設計，宮殿區、作坊區等，都十分明顯。面對當時的城市化高潮，《考工記》對都城的形制、城門的數量、道路的設計，宮殿的布局，以及城市等級、建築設計標准等等，都作出了明確的規定，使當時的大規模城市建設活動有所遵循。這是中國最早，也是最具影響力的城市規劃設計規范，自周王朝以後，一直到明清的北京紫禁城，幾乎都沿用著這個《周禮》上的都市規劃指導思想。雖然隨著社會發展，城市功能不斷復雜化，城市的規劃設計也發生很大變化，但中國的都市規劃設計思想，在封建社會里幾乎是一脈相承，即受著中國傳統文化的深刻影響。直到今天，這種影響也還深刻地存在著，譬如我們對城市等級、城市規模、城市基礎設施配置等等，自覺不自覺的就套用行政級別，首都為第一等，直轄市為第二等，省轄市為第三等，以此類推，降冪排列，這就是中國傳統文化等級思想在設計上的體現。到了漢代，《考工記》被列入《周禮》之中，更成了封建社會必須遵循的儀禮規范，不但城市建制，連同人們使用的器物，也都按照等級地位，有了明確的規范約束。所謂「非禮勿動，非禮勿施」，就已經把傳統文化灌輸到一切設計當中了。
到宋應星編著《天工開物》的時候，人類社會已經進入17世紀，西方資本主義開始了世界性的擴張活動，這時的中國封建社會也已經進入了明王朝的末期。明代是我國古代農業、手工業、商業都比較發達的時期，由於商品經濟的發展，明代中期以後，部分地區的不少行業中，也出現了資本主義萌芽。在農業中，耕地面積擴大，作物品種得到改良和增加，糧食作物、經濟作物的單位面積產量和總產量都有了明顯提高，一些地區出現了專業化經營。明代手工業種類較多，且已具備了一定規模，尤其是與國計民生關系較為密切的冶金、陶瓷、紡織等行業最為發達。明代商業和交通亦較發達，一些巨商往往致富於數千里之外。農業、手工業和商業的發展，都有力地促進了科學技術的發展。明代後葉是科技思想大放光芒的時期，徐光啟的《農政全書》、李時珍的《本草綱目》、徐弘祖的《徐霞客游記》等長篇巨著，都在這時誕生。明代科學著作大都具有承前啟後、集歷代之大成的特點：它們既總結和繼承了前人的優秀成果，又在研究方法和學術思想上有所創新。《天工開物》就是這樣一部集中國傳統文
2. 怎樣理解現代文明中的民間工藝美術設計
在今天的世界上，象中華文化這樣一脈相承的，也只有中華文化。所謂世界四大文明古國，也只有中華民族5000多年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是因為積於這一點，中國人對傳統文化情有獨鍾。 我們談中國傳統文化，大體離不開易學文化，離不開儒、道、釋文化，即儒學、道學和佛學。佛學之所以被稱為「釋」，是因為它已經不是原來意義上的印度佛學，而是被漢化了的佛學，即經過中國千百年流傳、演化，被中華文化重新詮釋過的佛學。歐洲文化，在很大程度上，是一種宗教文化占支配地位的文化，所以在西方的歷史上，宗教爭端，又常常是戰爭的誘因。在東方，或者說主要是在中國，各種文化互相融通，數千年相安無事，這本身就說明中華文化的巨大兼容性，也正是因為這種兼容性，才使中華文化達到今天的博大精深。 中國傳統文化離不開易經和儒道釋這個主幹，是因為它們各自擔負著自己的使命，相互交叉作用，共同維持著這個社會的平衡和穩定。台灣學者南懷謹對儒、道、釋三家，有一種比喻，他說：「儒家像糧食店，絕不能打。否則，打倒了儒家，我們就沒有飯吃——沒有精神糧食；佛家是百貨店，像大都市的百貨公司，各式各樣的日用品俱備，隨時可以去逛逛，有錢就選購一些回來，沒有錢則觀光一番，無人阻攔，但裡面所有，都是人生必需的東西，也是不可缺少的；道家則是葯店，如果不生病，一生也可以不必去理會它，要是一生病，就非自動找上門去不可。」南先生在這里沒有談到易經，如果把儒家比喻成糧食店；把佛家比喻成百貨店；把道家比喻成中葯店，那麼，易經就是超級市場。它幾乎成了中華文化的集散地，中華文化的任何一個支脈，都可以從它那裡找到根，並且可以藉此證明自己對中華文化的發揚光大。我們姑且不論此種比喻是否恰如其分，至少說明易學文化與儒、道、釋文化各司其職，共同維護著中國這個地大物博、人口眾多、民族繁榮、歷史厚重的社會。 中國傳統文化對於中國社會發展，影響是巨大而又深刻的。用之於政治，可以治國安邦，譬如中國歷史上的盛世，都是內用黃（帝）老（子），外施儒術的結果；用之於經濟，可以富國強兵，譬如管仲使齊國成為春秋五霸，就是陰陽文化和道家哲學的實踐結果；用之於軍事，可以百戰百勝，譬如中國的軍事家，從孫子到諸葛亮，都是陰陽學家；用之於個人，可以修身養性，譬如老莊的「無為」哲學，貫穿於中華文化始終，使一代又一代的中國士大夫，或者知識分子中的大多數，實踐著「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的信條；用之於社會，可以安居樂業，譬如儒家的天命論，一向被統治者奉為正統，道家的無為觀，一向被統治者視為至寶，就是因為它們一貫提倡知足常樂，使人人在社會上自安，從而帶來整個社會的安定；用之於科學，可以見微知著，譬如許多科學家的發現與發明，都曾經受到易經文化的影響，西方人萊布尼茨的二進位制的發明，美籍華人楊振寧和李政道的「弱相互作用宇稱不守恆定律」的發現等等，都有《易經》的影響；用之於藝術，可以美輪美奐，譬如中國水墨山水繪畫的寫意和抒情，中國書法藝術的出神入化，都曾經和正在陶醉著無數的世界名人；用之於設計，可以精美絕倫，譬如中國古代的渾天儀、司南等等，都曾經使世界歷史為之傾倒……這就是中華文化的偉大和妙用，用它來解釋宏觀世界，可以知道，宇之表無極，宙之端無窮；用它來闡述微觀世界，可以明白，一尺之捶，日截其半，萬世不竭。 中華文化對於世界的影響，也同樣是巨大的。我們先來看西方的哲學，黑格爾是19世紀德國著名的哲學家，這位大哲學家在他的自傳中就承認，他所創造的「正反合辨證邏輯定律」，正是得自中國《易經》的啟發。並且在《哲學史講演錄》上，贊嘆《易經》說：「《易經》包含著中國人的智慧。」據說，這位西方哲學家後來曾經感嘆地說，他一生中最大的遺憾是沒有完全學透中國的《易經》！列寧曾經指出：「要繼承黑格爾和馬克思的事業，就應當辯證地研究人類思想、科學和技術的歷史。」（見列寧《哲學筆記》）。列寧在這里不僅是對哲學家黑格爾的尊重，也說明了傳統文化對於現代科技的重要作用。 不僅僅是哲學，在自然科學領域里，中華文化也仍然具有無窮的魅力。英國著名科學家李約瑟，曾以巨著《中國科學技術史》飲譽全球。他對中華文化不僅僅是情有獨鍾，而是如醉如痴，他在中國古代科學技術的王國里，已經穿行了很久很久，其貪婪程度，不亞於一頭餓極之牛猛然闖進麥苗青青的田園。李約瑟，這位英國劍橋大學崗維爾和凱厄斯學院院長，對中國的傳統文化有著濃厚的興趣，他在研究萊布尼茲的二進位制數學與中國《易經》的相互關系後，對《易經》作出了很高的評價，他說：「我們看到他（萊布尼茲）的關於代數語言或數學語言的概念也是受到中國的影響，正如同《易經》的排列系預示二進制一樣。」同時，他對易經卦象用於練丹術極為傾心，在《中國科學技術史》中，特辟十二消息卦與納甲、《周易參同契》、外丹說與丹術等章節進行論述。李約瑟博士以自己的實踐，對中華文化得出了這樣的結論：中國古代科學技術是一座富有的金礦。 也不獨自然科學，在藝術與設計領域，我們仍然可以見到中華文化的巨大影響力。我們在前面章節中已經提到過的，在西方藝術設計教育史上最具影響力的包豪斯，就深受中國傳統文化的影響。包豪斯早在20世紀20年代，就對中國的老莊學說，發生了濃厚的興趣，而且還把老莊哲學，應用到教學和設計實踐中去。有一個曾經在包豪斯的歷史上產生過重要影響的人物，他就是瑞士畫家約翰·伊頓（Johannes Itten）。伊頓是包豪斯最重要的教師，他的主要成就是，設計並推出了包豪斯的初步課程。這個初步課程的首要目的在於，把每個學生內心沉睡著的創造潛能解放出來。約翰·伊頓以中國傳統文化與西方的科學技術相結合，在其教育實踐中，引進了老莊的哲學思想和道教的氣功修煉。伊頓給學生講中國的老莊哲學思想，經常引用《老子》「道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然」一類的話。要求學生在做專業訓練之前，先要磨練自己的身體和意志，輔助手段是軀體拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊頓要求學生學習畫中國山水畫，讓學生畫山、畫水、畫樹，要求學生用老莊的哲學思想觀察與詮釋世界。上人體繪畫課時，伊頓也大膽引進老莊的哲學思想，他不要求解剖學意義上的准確無誤，而要求學生獨出心裁地發掘與詮釋模特擺出來的各種姿勢。伊頓還經常引用老子「有之以為利，無之以為用」的觀點，幫助學生掌握建築空間理論。伊頓十分注重發揮學生的個性，把學生分為傾向精神表現者、傾向理性結構者、傾向真實再現者三種類型，分別加以不同的指導。這明顯源於孔子的「有教無類」和「因材施教」的思想。 皇皇5000餘年中華文化，不斷發展，不斷豐富，但卻從未中斷，這一點是世界上任何文化都無法比肩的。曾經盛極一時的古埃及文化，在經歷過古王國、中王國和新王國的輝煌之後，終於在公元前11世紀沉寂在尼羅河腹地的沙漠深處；曾經建立過法治社會的兩河文化，在經歷過漢謨拉比法典殊榮之後，踉踉蹌蹌走過四個王朝，雖然有過新巴比倫王朝的中興，但最終還是在公元前5世紀的自相殘殺中，落日於幼發拉底河與底格里斯河之間；曾經為地中海點燃文明之火的古希臘文化，在經歷過克里特—邁錫尼文化的輝煌、希臘城邦的繁榮、亞歷山大帝國的東西方交流之後，終於在公元前2世紀的三次馬其頓戰爭之後，折戟沉沙在愛琴海中；建立在古希臘文化基礎之上，把古希臘文化發揚光大的古羅馬文化，在輝煌了上千年，完成了地中海文明的傳承任務後，也在蠻族的劫掠下，於公元5世紀退出了歷史舞台，雖然有東羅馬帝國的延宕，但那已經是融合了東方文化的拜占廷帝國了。 上面的例證足以說明，在世界上，那些曾經在不同歷史時期輝煌一時的文化，曾經為世界文明貢獻過全部遺傳的文化，都不曾象中華文化這樣一脈相承，前後5000餘年保持著絲絲入扣的傳承關系。在博大精深的中華文化之下，生活在這塊土地上的中華民族的子孫，都以傳承和發展中華文化為己任，為榮耀。這種歷史使命感，歷史榮耀感，不僅為占絕對多數的漢民族所獨有，而是中華民族大家庭中各兄弟民族所共有。我們姑且不論上古時代先民部族經過怎樣數萬年，乃至數十萬年的融合，單就各兄弟民族共同承認自己是炎黃子孫這一點，就足以證明中華文化的博大精深和源遠流長。黃帝發明衣服、舟、車，炎帝又被稱為神農氏，「斲木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下」。太昊氏又被稱為伏羲氏，發明網罟，又作八卦，八卦是比結繩為進步的記事方法。據說蚩尤「以金為兵器」，是金屬冶煉的最早發明者……所有這些太古時期的物質文明、精神文明成果，都有我們各兄弟民族的不同貢獻。 在中國，曾經有過許多少數民族或者局部，或者全部占統治地位的歷史，但他們從來不曾否認自己是中華民族的傳人。北魏時期，是鮮卑人統治中國北方的時代，但鮮卑人對自己的祖先卻有最明確的解釋，《魏書·序紀》開篇寫道： 昔黃帝有子二十五人，或內列諸華，或外分荒服。昌意少子，受封北土，國有大鮮卑山，因以為號。其後世為君長，統幽都之北，廣漠之野。畜牧遷徙，射獵為業，淳樸為俗，簡易為化，不為文字，刻木紀契而已。世事遠近，人相傳授，如史官之紀錄焉。黃帝以土德王，北俗謂土為托，謂後為跋，故以為氏。其裔始均，入仕堯世，逐女魃於弱水之北，民賴其勤，帝舜嘉之，命為田祖。爰歷三代，以及秦漢，獯鬻、獫狁、山戎、匈奴之屬，累代殘暴，作害中州，而始均之裔，不交南夏，是以載籍無聞焉。積六十七世，至成皇帝諱毛立，聰明武略，遠近所推，統國三十六，大姓九十九，威振北方，莫不率服。 由上可知，鮮卑人把自己的祖先直追到黃帝的兒子昌意門下，說自己是昌意小兒子的後人。據司馬遷考證，黃帝生於壽丘，長於姬水，因以為姓；居軒轅之丘，因以為名，又以為號。黃帝有四個妃子，其中西陵之女，名曰嫘祖，是黃帝的正妃。嫘祖生了二個兒子，其一曰玄囂，是為青陽，青陽居住在江水；其二曰昌意，居住在若水。若水在蜀地，黃帝就為昌意娶蜀山氏女，名曰昌仆，後來昌意與昌仆所生的子孫，都以山名封部落號。昌仆生的孩子中，有一個叫高陽的，也就是後來接了黃帝班的顓頊。至於昌意的小兒子是否昌仆所生，是否受封北方，並且統治幽都以北地區，我們不得而知，但鮮卑人以大鮮卑山為自己的部族名號，倒是真實的。鮮卑人以慕容氏、拓拔氏為最著名，北魏就是拓拔氏建立的政權。由鮮卑人自己修著的歷史，我們知道。他們並不認為自己是中華民族的外夷，而是中華民族始祖之一黃帝的嫡出。 在北魏的皇帝中，有一位很有名氣的皇帝，即歷史上一再被後人提到的北魏孝文帝拓拔宏，或者元宏。孝文帝是一個很有作為的皇帝，在他統治北魏的時期，不但強調民族融合，而且對中華民族傳統文化頂禮膜拜，《魏書·高祖紀》上說他「雅好讀書，手不釋卷。《五經》之義，覽之便講，學不師受，探其精奧。史傳百家，無不該涉。善談《庄》、《老》，尤精釋義」。不僅好漢學，這位孝文帝還在北魏大力推廣漢化，把首都也從今天的大同遷到了洛陽，後來索性自己帶頭，把拓拔氏也改成了漢化的元姓。 在中國歷史上曾經占據過統治地位的，還有一個少數民族——蒙古族。蒙古族的成吉思汗，橫掃歐亞大陸，雖然他和他的子孫們，沒有把自己的上祖追溯到炎黃，但最終也只能把自己的根植於中華文化之下。成吉思汗的孫子忽必烈，最終統一了中國本土，成為一代很有些氣度的皇帝。《元史·世祖傳》說他「度量弘廣，知人善任使，信用儒術，用能以夏變夷，立經陳紀，所以為一代之制者，規模宏遠矣。」一個「信用儒術」；一個「以夏變夷」，就說明蒙古族統治者被中華文化所征服。元朝雖然把佛教奉為國教，但卻不廢儒學和道學。《元史·釋老傳》說：「釋、老之教，行乎中國也千數百年，而其盛衰每系乎時君之好惡。是故佛於晉、宋、梁、陳，黃、老於漢、魏、唐、宋，而其效可睹矣。元興，崇尚釋氏，而帝師之盛，尤不可與古昔同語。維道家方士之流，假禱祠之說，乘時以起，曾不及其什一焉。宋舊史嘗志老、釋，厥有旨哉。乃本其意，作《釋老傳》。」《元史·儒學傳》也說：「元興百年，上自朝廷內外名宦之臣，下及山林布衣之士，以通經能文顯著當世者，彬彬焉眾矣。」可見這個在中國歷史上維持不足百年的統治集團，也是十分看重傳承和發展中華文化的分量。 帶著一股朝氣入主中國的滿洲人，對中華文化更是完全接受。應該說，清朝的皇帝，大多數都是很能乾的。自從進關，坐上了北京的金鑾殿，他們為了打破「胡人統治中原不過百年」的所謂「神話」，戰戰慄慄，日謹一日，虛心好學，對中華文化虔誠至極。因為有入關後第一位皇帝順治「漸習漢俗，於淳樸舊制，日有更張」，所以，滿族統治者的後人，也都一代又一代地成了漢學名家。開創了「康乾盛世」的康熙，就是一個對中華文化有著很深造詣的皇帝，《清史稿·聖祖本紀》說他「聖學高深，崇儒重道。幾暇格物，豁貫天人，尤為古今所未覯。而久道化成，風移俗易，天下和樂，克致太平。其雍熙景象，使後世想望流連，至於今不能已。」 一個「聖學高深，崇儒重道」，就說明了康熙對中華文化造詣之深。 為「康乾盛世」承上啟下的雍正，更是強化「滿漢一體」，他在親自審理「呂留良文字獄」一案時，就曾經與「呂留良案」牽扯的主要人物曾靜，進行過一場面對面的辯論。他駁斥曾靜「滿洲人入主中原，是外夷侵略中國」之說，說滿洲人是中華民族的一員，自己就是繼承中華大一統文化的中國皇帝，而不是建州大營的滿洲部落首領。 把「康乾盛世」推上顛峰，也送上末路的乾隆，更是一個對中華文化痴迷如顛的皇帝。乾隆不僅是一位政治家，而且還是一位文學家和藝術家，他通詩文，精鑒別，諸練畫史，游戲筆墨，兼擅山水花草、蘭竹梅石，他對明代畫家沈士充的《仿宋元十四家筆意》手卷之鍾愛，就說明乾隆對中華文化與藝術的如醉如痴。沈士充是活躍於明萬曆至崇禎年間的著名畫家，是明朝畫壇上「雲間派」的代表，他的山水、人物、花鳥，筆墨疏秀，丘壑茜蔥，皴染淹潤，都是雲間派的正傳，名噪於當時。沈士充是明代臨摹古畫的奇才高手，他所仿宋元名家佳作，不獨皮毛面目，而有神有韻，風華秀潤，惟妙惟肖，神采奕奕，撲人眉睫。特別集14家於一卷，又有明代董其昌等13位書畫界名人點評，《仿宋元十四家筆意》是一幅自五代十國，至宋、元、明700餘年中國繪畫的歷史圖卷，嗜畫如命的乾隆為之傾倒，題詩15段，鈐印32方。我們下面僅舉兩例，以說明乾隆對中華文化的造詣。 乾隆在沈士充所仿北宋著名畫家郭熙的《關山行旅圖》上題詩：「架空棧道縈紆，問路行人迤邐：試思孰非此哉，太白言之盡矣。右仿郭熙關山行旅。鈐御印兩方：幾暇怡情、得佳趣。」 郭熙不僅是著名畫家，而且是著名的山水畫理論家，長期擔任北宋中央畫院院長職務，是一位很有成就的繪畫教育家，由其子郭思記錄整理的《林泉高致集》，是中國美術史重要文獻，對後代山水畫的創作具有指導意義，而且受到西方藝術界的高度重視，西方人對中國山水畫的興趣，多半源於郭熙的理論著作。前面提到德國包豪斯教授學生學習中國北宋山水畫，即是一例。沈士充所仿《關山行旅圖》，高山雄起，回溪斷崖，岩岫巉絕，長松虯枝，驛道艱險，一隊行旅，跨越溪澗長橋，沿兩山間峽谷，匆匆趕路。透過峽谷，隱約間顯現出一關城，旗桿高立，雄旗飄揚，一派生機景象。 乾隆在沈士充所仿南宋著名畫家趙孟頫《青山紅樹圖》上題詩：「展卷古香撲鼻，了知手筆不凡；精神全是天水，秋色只在雲岩；紅葉綠葉錯出，遠靄近靄相銜；弗者遊人策杖，恐妨濕卻衣衫。右仿趙孟頫青山紅樹，鈐御印二方：幾暇怡情、得佳趣。」 趙孟頫是趙匡胤第11世孫，生於南宋理宗寶佑二年（1254年），卒於元英宗至治二年（1322年），他博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂造詣均深，特別是書畫方面成績最為突出。他的繪畫理論和實踐對明、清兩代都有極大的影響。沈士充所仿《青山紅樹圖》，近景湖岸樹木，遠景彼岸沙渚群山，用披麻皴或荷葉皴，山頭用青綠皴染，樹木、水草、沙渚則精描細點，後又以青、赭、紅、綠等多色調加以渲染，整個畫面結構頗富節奏感，虛實相生，筆法瀟灑清逸，設色明麗濃郁，風格古雅俊秀，近景、中景和遠景，布局合理，意境清曠深遠，表現出文人畫秀逸的筆墨風韻。 上面我們舉證了在中國歷史上占統治地位的少數民族政權，對中國傳統文化的傳承和發展所採取的態度，藉此說明中華文化的一脈相承，同時也說明，中華文化千百年的發展和演化，完全是中華民族各兄弟民族共同傳承的結果。它是在各民族不斷融合之中得到發展；同時也在發展中使各民族文化不斷得到融合。發展，融合；融合，發展，共同傳承，共同創造，這是中華文化得以生生不息、繁榮昌盛的根本所在。 02·中華文化與現代設計 中國古代有兩部被世界稱道的書，反映了中華文化對設計的影響。一部是先秦時期的《考工記》，另一部是被國外研究者譽為中國17世紀工藝網路全書的《天工開物》。 《考工記》的作者及成書年代不詳，一般認為是春秋戰國時期，經齊國人之手完成的。《天工開物》是我國明代大科學家宋應星（1587—1663年）的代表作，初版於崇禎十年（1637年）。這兩部書都是對世界產生過，並且繼續產生著影響的中國古代科技文獻，也是中華文化與科學設計思想結合的典範之作。《考工記》和《天工開物》對後世的影響，足以讓我們瞠目。大約還在唐代，《周禮》便傳到了日本；19世紀50年代，《周禮》又被譯成了法文，《考工記》亦隨之傳到了日本和西方。現在它已受到了更多外國學者的注意和重視。據不完全統計，截至1989年止，《天工開物》一書在全世界共發行了16個版本，印刷了38次之多。 下面我們結合這兩部書，繼續討論中華文化對現代設計的影響。 《考工記》一向被稱為「先秦百工技藝之書」，我們今天所見到的《考工記》，是作為《周禮》的一個部分——《周禮·冬官考工記》出現的。《周禮》一書原有六官之紀，即「天官冢宰」、「地官司徒」、「春官宗伯」、「夏官司馬」、秋官司冠」、「冬官司空」。但「冬官司空」早佚。據說西漢時期，河間獻王劉德修學好古，喜歡收集先秦經典，為購求此篇，曾費千金而不得，不得已而以《考工記》補之。此書原無名稱，《考工記》之名亦是漢代人手筆，後又經劉歆父子之手，才得今本。《考工記》之被列入中國古代「三禮」之一的《周禮》，就足以說明中國古人已經注意到傳統文化與現代科技的相互交融。 春秋戰國時期，是中國古代社會大變革的重要歷史時期，農業、手工業、商業、科學技術，在這個時代都有了很大的發展。在手工業中，一方面是原有的操作工藝更為純熟；另一方面又產生了許多新的工藝。分工也更加精細，《考工記》就有「攻木之工七」、「攻金之工六」、「攻皮之工五」等等記載，表明在每一專業之中，還細化出不同的工種。這時，春秋以前的「工商食官」格局已經打破，除了官府手工業外，又出現了許多私營的個體手工業。由於社會大變革的深化，文化教育、科學技術開始普及於民間，於是「孔墨之弟子徒屬，充滿天下」，學術思想空前活躍，呈現出百家爭鳴的局面。許多士大夫都比較重視實踐，關心社會的進步和生產技術的發展，魯班、墨翟、李冰等一些傑出的學者、技術發明家便應運而生。他們把中華文化與科學技術緊密結合起來，通過科學設計，使許多工藝技術得以改進和提高，從而使社會生產力獲得巨大發展。 《考工記》就是反映當時工藝技術和設計水平發展的技術規范著作，涉及運輸和生產工具、兵器、容器、樂器、玉器、皮革、染色、建築等專業，每一專業又有更細的分工。譬如，「攻木之工七；攻金之工六；攻皮之工五；設色之工五；刮摩之工五；摶埴之工二」。攻木之工涉及與木工製作有關的工藝技術，包括輪、輿、弓、廬、匠、車、梓等7個工種；攻金之工涉及與金屬製作有關的工藝技術，包括築、冶、鳧、栗、段、桃等6個工種；攻皮之工涉及與皮革製作有關的工藝技術，包括函、鮑、韗、韋、裘等5個工種；設色之工涉及與紡織印染有關的工藝技術，包括畫、繢、鍾、筐、覩等5個工種；刮摩之工涉及與精細加工有關的工藝技術，包括玉、楖、雕、矢、磬等5個工種；搏埴之工涉及與陶瓷製作有關的工藝技術，包括陶、瓬等2個工種。
滿意請採納
3. 包豪斯建築風格特徵（從傢具、陳設、材料、造型、色彩）方面說明
包豪斯是現代主義建築的源頭
從風格角度講，就是現代主義
聯合國總部大廈
聯合國總部大廈矗立在紐約東河畔。大廈1947年動工，1953年建成，設計總負責人為美國建築師W．K．哈里森。大廈佔地7.2公頃。居中為大會堂，供聯合國大會使用。南面為39層的聯合國秘書處大樓，是早期板式高層建築之一，也是最早採用玻璃幕牆的建築。前後立面都採用鋁合金框格的暗綠色吸熱玻璃幕牆，兩端用白大理石貼面。大樓型體簡潔，色彩明快，質感對比強烈。
巴西議會大廈
巴西議會大廈1958年建成，設計人是巴西建築師尼邁耶（OscarNiemeyer）。有人戲稱巴西議會大廈的型式是「一雙筷子兩只碗」。大廈由參議院、眾議院會議大廳和辦公樓三部分組成。「兩只碗」指的就是參眾兩院，「一雙筷子」指的就是辦公大樓。參、眾兩院的會議廳是一個長240米、寬80米的扁平體，上面並置著一仰一覆的兩只巨碗型奇特建築。兩個碗之間是兩座28層高的管理辦公大樓。
紐約西格拉姆大廈
這幢雄立於紐約曼哈頓區花園街的西格拉姆大廈建立於1954—1958年，設計人為著名建築師密斯·凡·德·羅和菲利普·約翰遜。這是一座豪華的辦公樓，總高達158米，建築物外型極為簡單，方方正正，直上直下。整座大樓採用當時剛剛發明染色隔熱玻璃作幕牆，這占外牆面積75％的琥珀色玻璃，配以鑲包青銅的銅窗格，使大廈在紐約眾多的高層建築中顯得優雅華貴，與眾不同。昂貴的建材和設計師精心的推敲及施工人員的精確無誤的建造使大廈成了紐約最豪華精美的大廈。
4. 《包豪斯理想》試讀：包豪斯是什麼
包豪斯是一所設計學校，成立於二戰後的德國。名字本身的意義是「house of building」。它的建立者瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）立志在設計和教育方面要和過去的習俗一刀兩斷。他僱用有才華的教師來授課，然後這些教師會挑選出他們的得意門生來執教。 目的是用符合機器時代的簡潔風格取代維多利亞時代的設計風格。包豪斯的首創逐漸發展成一項運動，將白色的室內設計、躺椅和玻璃摩天樓帶進了我們的生活。這個運動的發起者另有其人——法國建築師勒·柯布西耶就是其中一個。但是包豪斯開了一個好頭，因為它本身就是一個嶄新的、有抱負的設計產品——我稱其為「包豪斯理想」。 包豪斯的教師，以其共有的目標和教學方法，將作為本書探索其歷史蹤跡的起點。 包豪斯的教師都是實乾的藝術家和設計師。1933年包豪斯解散之後，許多教師都在美國大展身手且影響很大。紐約的現代藝術博物館陳有下列所有包豪斯教師的作品： 安妮·艾爾伯斯（Anni Albers）——紡織品設計師。起先在包豪斯學習編織，後在包豪斯執教。後來她和丈夫約瑟夫·艾爾伯斯一起去了美國北卡羅來納州的黑山學院，在那裡任教16年。她的紡織設計承襲了她的老師保羅·克利的畫作風格。她曾在現代藝術博物館表演過獨角戲時裝秀（One Woman Show）。 約瑟夫·艾爾伯斯（Josef Albers）——畫家。他最聞名遐邇的成就是一系列色彩研究，叫做「向正方形致敬」。他先在包豪斯就讀，後成為教師。1933年後，他在黑山學院執教。他在那裡的同伴有約翰·凱奇、摩斯?康寧漢、羅伯特·勞森伯格和巴克明斯特·富勒。他作為耶魯設計系主任結束了職業生涯。 拉斯洛·莫合利-那基（Laszlo Moholy-Nagy）——攝影師、設計師和雕刻師。他因非傳統材料——金屬、塑料和電線製作的抽象雕塑而聞名。他的成就還有把空間壓縮成動態二維構成的照片和照片拼貼。包豪斯解散之後，他在芝加哥成立了新包豪斯，作為包豪斯的繼任機構。新包豪斯後來與伊利諾伊工學院合並。 赫伯特·拜爾（Herbert Bayer）——平面設計師。曾在包豪斯學習繪畫，後成立包豪斯印刷廣告工作室。主要成就是非襯線字體，他稱之為「通用字體」。從1938年開始，他在美國做平面設計師。著名作品包括為美國集裝箱公司設計的一系列藝術插畫廣告，被稱為「Great Ideas of Western Man」。 馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer）——設計師、建築師。先就讀於包豪斯，後在包豪斯執教。他設計的幾把椅子迄今都是搶手貨。後來他在美國做了建築師，作品包括惠特尼博物館和位於巴黎的聯合國教科文組織總部。 路德維希·密斯·凡·德·羅——建築師。他的建築被稱為現代設計里最純潔最高雅的作品。他在1930年到1933年之間領導包豪斯。包豪斯解散後，他到了芝加哥，為伊利諾伊工學院建了一個新校區。他在芝加哥和紐約建造的摩天大樓，以及在柏林建造的公共建築，都是玻璃箱的變體。現代藝術博物館陳有他的精選論文集。 保羅·克利（Paul Klee）——藝術家。盡管他的朋友都是表現派畫家，他自己的作品卻是安靜小巧——以靈巧之手快速繪制的夢境意象。他試圖像孩子一樣，對空盪盪的白紙產生自發反應。這種對技術的不信任使他根本不像老師。他相信線條和顏色有內在的交流屬性——這也正是他所教授的內容。 瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）——畫家。他出生於俄國，去德國參加了前衛派。就像克利一樣，他也認為顏色和形式會傳達信息，這種信息與它們所表現的自然物體截然不同。為了探索這種語言，他發明了抽象繪畫。他的作品是紐約所羅門古根海姆美術館的中流砥柱。 瓦爾特·格羅皮烏斯——建築師。他成立了包豪斯，將工匠和藝術家匯集一堂，打破了行業屏障。作為推進建築國際風格的動力，他於1938年到美國哈佛大學任教。後來，他成為設計研究所的負責人，成立了一家劍橋建築實體——建築師聯會。 利奧尼?費寧格（Lyonel Feininger）——畫家、平面藝術家，畢生的表現派畫家。他曾是德國的一位漫畫家，後在包豪斯教授平面藝術。他因畫鋸齒狀矩形的建築物輪廓而聞名，在紐約結束了職業生涯。1944年，現代藝術博物館舉行了他的作品回顧展覽。 顧達·斯托茲（Gunta Stoltzl）——紡織品設計師，包豪斯紡織工作室的負責人。她的設計和抽象壁毯在歐洲的影響力可以和安妮·艾爾伯斯的圖案在美國的影響力相媲美。 約翰內斯·伊滕（Johannes Itten）——畫家，理論家。他設計了包豪斯的入門教程——學生學會如何處理顏色、形狀和材料。他從拜火教吸收了視覺秩序和和諧的理念（拜火教是基於波斯索羅亞斯德教而建立的當代宗教）。自從包豪斯把重點轉移到工業產品上之後，他就離開了包豪斯。他餘生都致力於教授知識和寫作，他的關於顏色和形狀的書籍仍在出版。 瑪麗安娜·布蘭德（Marianne Brandt）——設計師。她在包豪斯設計的茶壺和銀質器具，因其簡潔的幾何輪廓，現在仍極受收藏家的青睞。銀製品從來都不會大量生產，但是她的金屬台燈卻在商業上獲得了巨大成功。 面對工業化的來勢洶洶，包豪斯的設計師沒有驚慌失措，相反，他們想要掌控工業化趨勢——創造匹茲堡和曼徹斯特那樣的工業城鎮以及開發一戰中的致死技術。他們的夢想是製作意義非凡、賞心悅目的成品，為人們的日常生活帶來身心健康和勃勃生機。他們非常清醒地意識到要走在時代前列。
5. 如何理解包豪斯在世界藝術的意義
包豪斯---永恆的影響
當第一次世界開始毀滅性爆發開始，不但摧殘了世界愛好和平的人們，更把世界文化的發展埋單。
隨著1919年隆隆的一戰炮火的湮滅，這時候人們從噩耗中醒來，戰後的歐洲和世界開始復甦，著名的建築師、設計師Walter Gropius抱著振興民族的藝術與設計希望，兼容了荷蘭的風格派和俄羅斯的構成派藝術，在德國魏瑪創建了Staatliches Bauhaus(國立建築學校)，簡稱Bauhause，包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建築）一詞倒置而成。它由魏瑪藝術學校和工藝學校合並而成，其目的是培養新型設計人才。融合建築、紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設計學校。1925年，包豪斯由於在學術見解上同當地名流發生分歧，遷至德紹，改名為「設計學院」。從1919年到1933年的14年中，它培養了整整一代現代建築和設計人才，也培育了整整一個時代的現代建築和工藝設計風格，被人們稱為"現代設計的搖籃。"
第一任校長也就是包豪斯的創始人-Walter Gropius，1919年-1928年，1928-1930年瑞士建築師H.邁耶任院長，1930-1932年 LudwigMies van der Rohe任院長。包豪斯於1932年遷柏林,不久停辦。然而，正如他的開始，命運有著驚人的相似。隨著政治氣氛的進一步惡化，終於使包豪斯於1933年8月徹底解散。14年的積淀和融合無法阻擋摧毀世界的第2次毀滅性戰爭。學校中的教員和學生大部分都流散，1937年以後，他們多數移居美國，並在新的國家開始發展，包豪斯對於現代工業設計的貢獻是巨大的，特別是它的設計教育體系和教學方式，現已成為世界許多藝術、設計院校的參照範例和構架基礎；包豪斯的學術觀點和教育觀點隨之傳播四方，一度為歐美許多大學所採納。
同時在20世紀誕生的4位著名設計師中，其中兩位是包豪斯的學校校長。對世界現代設計的發展產生了深遠的影響。
包豪斯主張創新，反對復古，講究以人為本，少即是多，講究材料與設計巧妙集合。設計了許多炙快人口的作品，影響了世界的現代設計。，其作品設計的融合性和經典性到快到百年的今天仍讓人自嘆不如。讓我們回頭來看他們幾十名設計教師和一千多名學生對世界設計體系的影響吧。
Walter Gropius：第一任校長，成功的設計了包豪斯學校校舍，也是這所建築的成功設計，是原本一直沒把建築學作為專業的包豪斯設計學院開設了建築課，建築專業的開設，使得原本傳統的建築設計融入現代設計的概念，被譽為現代建築里程碑。建築完全按照包豪斯的設計理念進行設計。高低錯落，簡潔明快，學習，製造等車間有機結合，面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕牆，
當在2003年我參觀北大的建築學院的一個會議廳時就見到了自動控制的玻璃幕牆，可以自由的採光，通風，把實用與美觀巧妙的設計在牆體里，可見包豪斯該所建築的影響力。依靠簡朴的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節奏感。由於其簡潔，這些建築也創造了當時建築的最低造價，20美分/平方英尺。也體現了少既是多的設計原則。
Ludwig Mies van der Rohe，20世紀世界 最偉大的四位設計師之一，他的設計概念少 既是多廣為流傳，被設計師奉為設計的至理名言，1929年巴塞羅那的德國館的設計以幾根 柱子組合簡單橫截面的展館另人耳目一新，但是最為人引以為毫的並不是他的展館，而是 他設計的一款金屬藤椅，後來被所有的人稱為巴塞羅那椅，成為傢具設計的典範代表做， 單從他的名字上來就能看出它的影響，大家乾脆叫他巴塞羅那椅，把他的金屬藤椅的原名 忘記而用展覽會的名字取代，可見他的影響意義非同凡響，他的構造式建築設計，到了美 國得到凌厲的發揮，強調玻璃的應用，也可以說他是現代玻璃幕牆的創始人，典型的代表 作湖濱公寓和西格拉姆大廈，強調鋼架結構和玻璃的完美融合，在美國乃至現代國際建築 史上不得不談的設計師，也是現代建築設計的領路人。
在這中情況下，密斯被迫將學校遷到柏林，但是經費不管密斯如何的努力，包括已經到了出讓設計專利以獲取支持時期，但是經費已經
不足開支，雖然Dessau市答應提供到1935年的學院經費，但是1933年納粹上台後，因為左傾的前期表現，已經被納粹政府視為不可不打擊的目標，因為包豪斯的國際設計界影響太大，他的立場勢必影響民眾。所以納粹上台後，文化部一紙命令，關閉包豪斯，並宣稱可以繼續包豪斯，但是必須開除2個人：康定斯基，海波赦默，包豪斯在這種條件下於8月10日只好通知永久解散，解散後的大部分學生和老師去了美國追隨他們的老校長去了。就這樣，包豪斯設計如他們提倡的兼容發展，相互協作，少既是多的設計精神以14年的歲月解束了他的發展，雖然後來在納吉組織下在美國芝加哥1937年成立新包豪斯，但是已經元氣大傷，後來改為芝加哥設計學院，但是再也沒有取得過像包豪斯時代的影響。
設計的原則是兼容並包，古為今用，去糟存精的一門學問，力求增之一分則太長，減之一分則太短，當刪繁就簡，以人為本。實用與美觀相結合，達到一種完美的境界。原本創作就是綜合產業技術的結合，本不是一種宣傳工具，政治產物，而是一種以使用為目的一種藝術。但是設計師往往缺乏實踐體驗，感性太多，缺乏理性，所以一般的稱謂他為匠人我認為合適些，像密斯這樣的實用表現主義的設計大師才當稱之為大師。可是受累非常，也可惜了他們的名氣被部分人利用。但願這種情形不會再發生。這只是我的一個良好的願望而已，只有興趣與愛好和工作完美的置換入腦中也許會誕生幾位令人尊重的德高望重的先生來。
Marcel Breuer是包豪斯的第一期學生，畢業後留校任教成為包豪斯的教師，在傢具設計方面的天才令所有同仁欽佩，並負責傢具設計專業。他融合了表現主義，構成主義，以及風格派的主流意識，並融匯貫通形成自己獨有的風格，在包豪斯新校舍完成後，校長Walter Gropius為諸位老師設計了新住宅，並請他為這批住宅設計傢具，其中為包豪斯的老師Wassily （康定斯基）住宅所設計的（「WassilyChair (1925)」）椅子就是這批傢具中的一件。他在受到自行車把手的啟示後，設計出劃時代的作品。這件作品中引入了他在包豪斯所受到的全部影響：其方型造型來自立體派，交叉的平面構圖來自「風格派」，復雜的構架則來自結構主義，在其設計中充分利用新意的材料.首創和發明了世界鋼管椅的設計。「WassilyChair 」後來由世界許多廠家生產過，至今仍以各種變體形式被傢具廠製作著。這件作品對設計界的影響是劃時代的，它不僅影響著以後的設計作品，而且影響著成百上千的其他設計師的作品。
他沒有停止他的創作慾望，並再次利用這種創意思維推出又一件力作－－CESCA懸臂彈性椅，他注意到鋼材會給人們視覺帶來冰冷的感覺，他結合膠合板，藤，皮革等來調節這種感覺，使他的作品達到了視覺的無比的沖擊享受，在現在傢具設計的影響無人能比。包豪斯解散後1937年應老校長的邀請到哈佛大學任教，在美國他更多地置身於建築設計當中。在建築設計領域繼續他的傢具風格的設計延續，同時取得輝煌的成就。法國的IBM研究中心，聯合國教科文組織大廈等等著名的建築中，幾乎全部都運用了混凝土的樹形支架，展示了巧妙的力學應用。是包豪斯設計學院學生和老師的典範代表之一，他的完美融合風格影響了幾代人，在傢具設計不可忘卻的前輩.
包豪斯的設計教師當然不是只有他們三位，他們幾十位教師和一千多名學生的作品和影響不是某一篇文章和某一本書來概括的，他們的設計小到煙灰缸大到一座大廈，都組成了包豪斯的設計理念的一部分。其實每一位的作品都是引導了世界設計的潮流，引導了設計界的發展諸如其他設計作品和代表人物還有很多，譬如：Walter Gropius的台燈，柏林住宅。Walter Gropius的門鎖，Marianne Brandt的壺，Josef Albers,Hinnerk Scheper,Georg Muche,Laszu o Moholynagy,Herbert Bayer, Joost Schmidt, Vassily Kandinsly,Paul KellHeininger,Gunta Stoskar Schlemmer等等的設計師畫家等等諸多包豪斯人中，構成了包豪斯完整的精神，使設計融合，發展。改善了世界人們的生活。
由於不分種族，國家的融合了世界上先進的設計理念，在國家民族主義政治納粹環境下，國際主義的綜合結合必然導致部分政治機構的枉加迫害，政治上以泛紅的傾向為由強迫關閉和解散了包豪斯。所 解散後的包豪斯大部分師生都到了美國發展，Walter Gropius在離任後，後來任哈佛大學建築系主任，他的包豪斯理念和設計風格讓他的學生遍及美國各高校的建築系。在包豪斯解散後，他和他最得意的7個哈佛的門生一起組成了名噪一時的"協和建築師事務所"（The Architects Colaborative，簡稱TAC），於1937Laszlo Moholy Nagy年也在美國芝加哥成立了新包豪斯，延續了包豪斯事業，將一種新的設計教育方法導入了美國，新包豪斯後來與伊利諾工學院合並芝加哥設計學院，他們繼續序寫著包豪斯宣言的的設計理念。不管是哈佛大學的包豪斯教師們，還是後來陸陸續續的以包豪斯命名的學校，設計公司，他們的學生，學生的學生，以及同時代的設計界同仁無不充滿了對包豪斯的尊重，他們的教育足跡遍布世界各個國家，哈佛，耶魯，麻省理工等等世界著名的大學。以及今天不管盜版，正版，16開,32開還是A4,B5的書籍，課本，設計史描述中,不可避免的講述包豪斯的發展歷史，設計理念，不世成就。不論在現在還是將來都受到包豪斯的設計理念的永恆的影響。
6. 西方建築各流派的代表作品
1、古希臘建築
古希臘建築風格的特點主要是和諧、完美、崇高。而古希臘的神廟建築則是這些風格特點的集中體現者，也是古希臘，乃至整個歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠的建築。古希臘建築風格的特點最集中體現在柱式上：
多立克柱式：柱子比例粗壯，高度約為底徑的4～6倍。柱身有凹槽，槽背呈尖形，沒有柱礎。檐部高度約為整個柱式高度的1/4，柱距約為底徑的1.2～1.5倍。
愛奧尼柱式：柱子比例修長，高度約為底徑的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈帶形。檐部高度約為整個柱式高度的1/5，柱距約為底徑的2倍。
科斯林柱式 ：除了柱頭如滿盛卷草的花籃外，其他同愛奧尼柱式。
古代希臘是歐洲文化的搖籃，同樣也是西歐建築的開拓者，但畢竟還處在萌芽和胚胎的時期，它們的類型還少，形制很簡單，結構比較幼稚，這是因為它的藝術的完美所致。古希臘的紀念性建築在公元前8世紀大致形成，公元前5世紀已成熟，公元前4世紀進入一個形制和技術更廣闊的發展時期。
由於宗教在古代社會具有重要的地位，因而古代國家的神廟往往是這一國家建築藝術的最高成就的代表，希臘亦不例外。古希臘是個泛神論國家，人們把每個城邦，每個自然現象都認為受一位神靈支配著，因此希臘人祀奉各種神靈建造神廟。希臘神廟不僅是宗教活動中心，也是城邦公民社會活動和商業活動的場所,還是儲存公共財富的地方。這樣神廟就成了希臘崇拜的聖地，圍繞聖地又建起競技場、會堂旅舍等公共建築。
希臘最早的神廟建築只是貴族居住的長方形有門廊的建築。在他們看來神廟是神居住的地方，而神不過是更完美的人，所以神廟也不過是更高級的人的住宅。後來加入柱式，由早期的 「端柱門廊式」逐步發展到「前廊式」，即神廟前面門廊是由四根圓柱組成，以後又發展到「前後廊式」，到公元前6世紀前後廊式又演變為希臘神廟建築的標准形式——「圍柱式」，即長方形神廟四周均用柱廊環繞起來。
2、古羅馬建築
古羅馬建築是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建築技術，繼承古希臘建築成就，在建築形制、技術和藝術方面廣泛創新 的一種建築風格。古羅馬建築在公元一～三世紀為極盛時期，達到西方古代建築的高峰。
古羅馬建築的類型很多。有羅馬萬神廟、維納斯和羅馬廟 ，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建築，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡(長方形會堂)等公共建築。居住建築有內庭式住宅、內庭式與圍柱式院相結合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。
古羅馬世俗建築的形制相當成熟，與功能結合得很好。例如，羅馬帝國各地的大型劇場，觀眾席平面呈半圓形，逐排升起，以縱過道為主、橫過道為輔。觀眾按票號從不同的入口、樓梯，到達各區座位。人流不交叉，聚散方便。舞台高起，前有樂池，後面是化妝樓，化妝樓的立面便是舞台的背景，兩端向前凸出，形成台口的雛形，已與現代大型演出性建築物的基本形制相似。
古羅馬多層公寓常用標准單元。一些公寓底層設商店，樓上住戶有陽台。這種形制同現代公寓也大體相似。從劇場、角斗場、浴場和公寓等形制來看，當時建築設計這門技術科學已經相當發達。古羅馬建築師維特魯威寫的《建築十書》就是這門科學的總結。
古羅馬建築能滿足各種復雜的功能要求，主要依靠水平很高的拱券結構，獲得寬闊的內部空間。巴拉丁山上的弗萊維王朝宮殿主廳的筒形拱，跨度達29.3米。萬神廟穹頂的直徑是43.3米。公元一世紀中葉，出觀了十字拱，它覆蓋方形的建築空間，把拱頂的重量集中到四角的墩子上，無需連續的承重牆，空間因此更為開敞。
把幾個十字拱同筒形拱、穹窿組合起來，能夠覆蓋復雜的內部空間。羅馬帝國的皇家浴場就是這種組合的代表作。
古羅馬城中心廣場東邊的君士坦丁巴西利卡 ，中央用三間十字拱，跨度25.3米，高40米，左右各有三個跨度為23.5米的筒形拱抵抗水平推力，結構水平很高。劇場和角斗場的龐大的觀眾席，也架在復雜的拱券體繫上。
拱券結構得到推廣，是因為使用了強度高、施工方便、價格便宜的火山灰混凝土。約在公元前 二世紀，這種混凝土成為獨立的建築材料，到公元前一世紀，幾乎完全代替石材，用於建築拱券，也用於築牆。混凝土表面常用一層方錐形石塊或三角形磚保護，再抹一層灰或者貼一層大理石板；也有在混凝土牆體前再砌一道石牆做面層的作法。
古羅馬建築的木結構技術已有相當水平，能夠區別桁架的拉桿和壓桿。羅馬城圖拉真巴西利卡，木桁架的跨度達到25米。公元一世紀建造的羅馬大角斗場，可容 五萬觀眾，只用了5～6年時間就建成了。它建在一個填沒的湖上，但地基竟沒有明顯的沉陷。
3、羅曼建築
羅曼建築是10～12世紀，歐洲基督教流行地區的一種建築風格。羅曼建築原意為羅馬建築風格的建築，又譯作羅馬風建築、羅馬式建築、似羅馬建築等。羅曼建築風格多見於修道院和教堂。
羅曼建築的典型特徵是：牆體巨大而厚實，牆面用連列小券，門宙洞口用同心多層小圓券，以減少沉重感。西面有一、二座鍾樓，有時拉丁十字交點和橫廳上也有鍾樓。中廳大小柱有韻律地交替布置。窗口窄小，在較大的內部空間造成陰暗神秘氣氛。樸素的中廳與華麗的聖壇形成對比，中廳與側廊較大的空間變化打破了古典建築的均衡感。
隨著羅曼建築的發展，中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，並使拱頂適應於不同尺寸和形式的平面，後來創造出了哥特式建築。羅曼建築作為一種過渡形式，它的貢獻不僅在於把沉重的結構與垂直上升的動勢結合起來，而且在於它在建築史上第一次成功地把高塔組織到建築的完整構圖之中。
羅曼建築的著名實例有：義大利比薩主教堂建築群、德國沃爾姆斯主教堂等。
4、哥特式建築
哥特式建築是11世紀下半葉起源於法國，13～15世紀流行於歐洲的一種建築風格。主要見於天主教堂，也影響到世俗建築。哥特式建築以其高超的技術和藝術成就，在建築史上佔有重要地位。
哥特式教堂的結構體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。採用這種方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡化了施工。
飛扶壁由側廳外面的柱墩發券，平衡中廳拱腳的側推力。為了增加穩定性，常在柱墩上砌尖塔。由於採用了尖券、尖拱和飛扶壁，哥特式教堂的內部空間高曠、單純、統一。裝飾細部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建築風格與結構手法形成一個有機的整體。
5、文藝復興建築
文藝復興建築是歐洲建築史上繼哥特式建築之後出現的一種建築風格。十五世紀產生於義大利，後傳播到歐洲其它地區，形成帶 了有各自特點的各國文藝復興建築。義大利文藝復興建築在文藝復興建築中佔有最重要的位置。
文藝復興建築最明顯的特徵是揚棄了中世紀時期的哥特式建築風格，而在宗教和世俗建築上重新採用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。
文藝復興時期的建築師和藝術家們認為，哥特式建築是基督教神權統治的象徵，而古代希臘和羅馬的建築是非基督教的。他們認為這種古典建築，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，並同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。
但是義大利文藝復興時代的建築師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴格的規范 。不過當時的建築師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內並沒有受規范的束縛。
他們一方面採用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創新，甚至將各個地區的建築風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建築創作實踐中去。
在文藝復興時期，建築類型、建築形制、建築形式都比以前增多了。建築師在創作中既體現統一的時代風格，又十分重視表現自己的藝術個性。總之，文藝復興建築，特別是義大利文藝復興建築，呈現空前繁榮的景象，是世界建築史上一個大發展和大提高的時期。
一般認為，十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建築的開端。而關於文藝復興建築何時結束的問題，建築史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到 十八世紀末，有將近四百年的時間屬於文藝復興建築時期。另一種看法是義大利文藝復興建築到十七世紀初就結束了，此後轉為巴洛克建築風格。
義大利以外地區的文藝復興建築的形成和延續呈現著復雜、曲折和參差不一的狀況。建築史學界對其它各國文藝復興建築的性質和延續時間並無一致的見解。盡管如此，建築史學界仍然公認 ，以義大利為中心的文藝復興建築，對以後幾百年的歐洲及其他許多地區的建築風格都產生了廣泛持久的影響。
6、巴洛克建築
巴洛克建築17～18世紀在義大利文藝復興建築基礎上發展起來的一種建築和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。
巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建築風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。
7、洛可可風格
洛可可風格是一種建築風格，主要表現在室內裝飾上。18世紀20年代產生於法國，是在巴洛克建築的基礎上發展起來的。
洛可可風格的特點是：室內應用明快的色彩和纖巧的裝飾，傢具也非常精緻而偏於繁瑣，不像巴洛克風格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建築的內部空間非常復雜。
洛可可裝飾的特點是：細膩柔媚，常常採用不對稱手法，喜歡用弧線和 S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和牆面有時以弧面相連，轉角處布置壁畫。
為了模仿自然形態，室內建築部件也往往做成不對稱形狀，變化萬千，但有時流於矯揉造作。室內牆麵粉刷，愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調，線腳大多用金色。室內護壁板有時用木板，有時作成精緻的框格，框內四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。
洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，曾風靡歐洲。這種風格的代表作是巴黎蘇俾士府邸公主沙龍和凡爾賽宮的王後居室。
8、浪漫主義建築
浪漫主義建築是18世紀下半葉到19世紀下半葉，歐美一些國家在文學藝術中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建築風格。
浪漫主義在藝術上強調個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術風格與學院派的古典主義藝術相抗衡。這種思潮在建築上表現為追求超塵脫俗的趣味和異國情調。
十八世紀60年代至十九世紀30年代 ，是浪漫主義建築發展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建築小品。十九世紀30～70年代是浪漫主義建築的第二階段，它已發展成為一種建築創作潮流。由於追求中世紀的哥特式建築風格，又稱為哥特復興建築。
9、古典復興建築
古典復興建築是十八世紀60年代到十九世紀流行於歐美一些國家的，採用嚴謹的古希臘、古羅馬形式的建築，又稱新古典主義建築 。
當時，人們受啟蒙運動的思想影響，崇尚古代希臘、羅馬文化。在建築方面，古羅馬的廣場、凱旋門和記功柱等紀念性建築成為效法的榜樣。當時的考古學取得了很多的成績，古希臘、羅馬建築藝術珍品大量出土，為這種思想的實現提供了良好的條件。
採用古典復興建築風格的主要是國會、法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建築和一些紀念性建築。這種建築風格對一般的住宅、教堂、學校等影響不大。
法國在十八世紀末、十九世紀初是歐洲資產階級革命的中心，也是古典復興建築活動的中心。法國大革命前已在巴黎興建萬神廟這樣的古典建築，拿破崙時代在巴黎興建了許多紀念性建築，其中雄師凱旋門、馬德蘭教堂等都是古羅馬建築式樣的翻版。
英國以復興希臘建築形式為主，典型實例為愛丁堡中學、倫敦的不列顛博物館等，德國柏林的勃蘭登堡門，申克爾設計的柏林宮廷劇院和阿爾塔斯博物館也都是復興希臘建築形式的；勃蘭登堡門以雅典衛城的山門為藍本。
美國獨立以前，建築造型多採用歐洲式樣，稱為「殖民時期風格」。獨立以後，美國資產階級在擺脫殖民統治的同時，力圖擺脫建築上的「殖民時期風格」，藉助於希臘、羅馬的古典建築來表現民主、自由、光榮和獨立，因而古典復興建築在美國盛極一時。
美國國會大廈就是一個典型例子。它仿照巴黎萬神廟，極力表現雄偉，強調紀念性。希臘建築形式在美國的紀念性建築和公共建築中也比較流行，華盛頓的林肯紀念堂即為一例。
10、折衷主義建築
折衷主義建築是十九世紀上半葉至二十世紀初，在歐美一些國家流行的一種建築風格。折衷主義建築師任意模仿歷史上各種建築風格，或自由組合各種建築形式，他們不講求固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。
隨著社會的發展，需要有豐富多樣的建築來滿足各種不同的要求。在十九世紀，交通的便利，考古學的進展，出版事業的發達，加上攝影技術的發明，都有助於人們認識和掌握以往各個時代和各個地區的建築遺產。於是出現了希臘、羅馬、拜占廷、中世紀、文藝復興和東方情調的建築在許多城市中紛然雜陳的局面。
折衷主義建築在十九世紀中葉以法國最為典型，巴黎高等藝術學院是當時傳播折衷主義藝術和建築的中心 。而在十九世紀末和二十世紀初期，則以美國最為突出。總的來說，折衷主義建築思潮依然是保守的，沒有按照當時不斷出現的新建築材料和新建築技術去創造與之相適應的新建築形式。
折衷主義建築的代表作有：巴黎歌劇院，這是法蘭西第二帝國的重要紀念物，劇院立面仿義大利晚期巴洛克建築風格，並摻進了繁瑣的雕飾，它對歐洲各國建築有很大影響；
11、功能主義建築
功能主義建築是認為建築的形式應該服從它的功能的建築流派。自古以來許多建築都是注重功能的，但到了十九世紀後期，歐美有些建築師為了反對學院派追求形式、不講功能的設計思想，探求新建築的道路，又把建築的功能作用突出地強調起來。
隨著現代主義建築運動的發展，功能主義思潮在20世紀20～30年代風行一時。本來講求建築的功能是現代主義建築運動的重要觀點之一，但是後來有人把它當作絕對信條，被稱為「功能主義者」。他們認為不僅建築形式必須反映功能，表現功能，建築平面布局和空間組合必須以功能為依據，而且所有不同功能的構件也應該分別表現出來。
二十世紀20～30年代出現了另一種功能主義者，主要是一些營造商和工程師。他們認為經濟「實惠」的建築就是合乎功能的建築，就會自動產生美的形式。這些極端的思想排斥了建築自身的藝術規律，只會給功能主義本身造成混亂。
二十世紀50年代以後，功能主義逐漸銷聲匿跡，就連強調建築功能的勒"柯布西耶也同功能主義者分道揚鎬了。但無庸置疑，功能主義產生之初對推進現代建築的發展起過重要作用。
12、現代主義建築
現代主義建築是指二十世紀中葉，在西方建築界居主導地位的一種建築思想。這種建築的代表人物主張：建築師要擺脫傳統建築形式的束縛，大膽創造適應於工業化社會的條件、要求的嶄新建築。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建築。
現代主義建築思潮產生於 十九世紀後期，成熟於二十世紀20年代，在50～60年代風行全世界。從60年代起有人認為現代主義建築已經過時，有人認為現代主義建築基本原則仍然正確，但需修正補充。70年代以來，有的文獻在提到現代主義建築時，還冠以「20年代」或「正統」字樣。
1919年，德國建築師格羅皮烏斯擔任包豪斯校長。在他的主持 下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進的藝術和建築中心之一，推動了建築革新運動。德國建築師密斯"范德羅也在20年代初發表了一系列文章，闡述新觀點，用示意圖展示未來建築的風貌。
20年代中期，格羅皮烏斯、勒"柯布西耶、密斯"范德羅等人設計和建造了一些具有新風格的建築。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍 、勒"柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯"范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建築師的影響下，在20年代後期，歐洲—些年輕的建築師 ，如芬蘭建築師阿爾托也設計出一些優秀的新型建築。
與學院派建築師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當關心，有的人還對此作了科學研究。
1927年，在密斯"范德羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對於住宅建築研究工作和新建築風格的形成都產生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建築師代表在瑞士集會，成立國際現代建築協會，「現代主義建築」一名也四處傳播。
從格羅皮烏斯、勒"柯布西耶、密斯"范德羅等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的「現代主義建築」是要強調建築要隨時代而發展，現代建築應同工業化社會相適應；強調建築師要研究和解決建築的實用功能和經濟問題；主張積極採用新材料、新結構，在建築設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建築樣式的束縛，放手創造新的建築風格；主張發展新的建築美學，創造建築新風格。
現代主義建築的代表人物提倡新的建築美學原則。其中包括表現手法和建造手段的統一；建築形體和內部功能的配合；建築形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建築藝術中吸取視覺藝術的新成果。
對這些建築觀點，有人稱為「功能主義」，有人稱為「理性主義」，不過更多的人則稱為「現代主義」。
在20世紀20～30年代，持有現代主義建築思想的建築師設計出來的建築作品，有一些相近的形式特徵，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白牆面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建築形象一時間在許多國家出現，於是有人給它起了一個名稱叫「國際式」建築，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。
現代主義建築思想在20世紀30年代從西歐向世界其他地區迅速傳播。由於德國法西斯政權敵視新的建築觀點，格羅皮烏斯和密斯"范德羅先後被迫遷居美國；包豪斯學校被查封。但包豪斯的教學內容和設計思想卻對世界各國的建築教育產生了深刻的影響。
現代主義建築思想先是在實用為主的建築類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫院建築、圖書館建築以及大量建造的住宅建築中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建築中也得到實現，如聯合國總部大廈和巴西議會大廈。現代主義思潮到 了二十世紀中葉，在世界建築潮流中占據主導地位。
13、後現代主義建築
20世紀60年代以來，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建築的思潮。第二次世界大戰結束後，現代主義建築成為世界許多地區佔主導地位的建築潮流。但是在現代主義建築陣營內部很快就出現了分歧 ，一些人對現代主義的建築觀點和風格提出懷疑和批評。
1966年，美國建築師文丘里在《建築的復雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現代主義建築針鋒相對的建築理論和主張，在建築界特別是年輕的建築師和建築系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建築界中反對和背離現代主義的傾向更加 強烈。對於這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如「反現代主義」、「現代主義之後」和「後現代主義」，以後者用得較廣。
對於什麼是後現代主義，什麼是後現代主義建築的主要特徵，人們並無一致的理解。美國建築師斯特恩提出後現代主義建築有三個特徵：採用裝飾；具有象徵性或隱喻性；與現有環境融合。
現在，一般認為真正給後現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不願被人看作後現代主義者，但他的言論在啟發和推動後現代主義運動方面，有極重要的作用。
文丘里批評現代主義建築師熱衷於革新而忘了自己應是「保持傳統的專家」。文丘里提出的保持傳統的做法是「利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體」，「通過非傳統的方法組合傳統部件」。他主張汲取民間建築的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建築環境。文丘里概括說：「對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀」。實際上，這就是後現代主義建築師的基本創作方法。
西方建築雜志在二十世紀70年代大肆宣傳後現代主義的建築作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的後現代主義建築，無論在西歐還是在美國仍然為數寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，牆面的顏色、圖案與原有建築有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木製的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫「米老鼠愛奧尼」。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象徵，也是「通過非傳統的方式組合傳統部件」的例子。
美國電話電報大樓是1984年落成的，建築師為約翰遜，該建築坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建築的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山牆 ，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鍾。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。
美國建築師史密斯被認為是美國後現代主義建築師中的佼佼者。他設計的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢採用西班牙式，另一幢部分地採用古典形式，即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。
1980年，威尼斯雙年藝術節建築展覽會被認為是後現代主義建築的世界性展覽。展覽會設在義大利威尼斯一座 十六世紀遺留下來的兵工廠內，從世界各國邀請20位建築師各自設計一座臨時性的建築門面，在廠房內形成一條70米長的街道。展覽會的主題是「歷史的呈現」。
被邀請的建築師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，義大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些後現代派或准後現代派的建築師，將歷史上的建築形式的片斷，各自按非傳統的方式表現在自己的作品中。
人們對後現代主義的看法非常分歧，又往往同對現代主義建築的看法相關。部分人認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷新建築和傳統建築的聯系，因而不能滿足一般群眾對建築的要求。他們特別指責與現代主義相聯系的國際式建築同各民族、各地區的原有建築文化不能協調，破壞了原有的建築環境。
此外，經過70年代的能源危機，許多人認為現代主義建築並不比傳統建築經濟實惠，需要改變對傳統建築的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望於後現代主義。
反對後現代主義的人士則認為現代主義建築會隨時代發展，不應否定現代主義的基本原則。他們認為 ：現代主義把建築設計和建築藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，主張建築師關心社會問題也是應該的。相反，後現代主義者所關心的主要是裝飾、象徵、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。
在形式問題上，後現代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對後現代主義的人認為：現代主義是一次全面的建築思想革命，而後現代主義不過是建築中的一種流行款式，不可能長久 ，兩者的社會歷史意義不能相提並論。
也有的人認為後現代主義者指出現代主義的缺點是有道理的，但開出的葯方並不可取 。認為後現代主義者迄今拿出的實際作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。還有人認為後現代主義者並沒有提出什麼嚴肅認真的理論，但他們在建築形式方面突破了常規，他們的作品有啟發性。
7. 世界上第一把椅子是什麼時候發明的
椅子是一種有靠背、有的還有扶手的坐具。古代席地而坐，原沒有椅子，「椅」本是木名。《詩經》有「其桐其椅」，「椅」即「梓」，是一種樹木的名稱。 據文籍記載，椅子的名稱始見於唐代，而椅子的形象則要上溯到漢魏時傳入北方的胡床。敦煌285窟壁畫就有兩人分坐在椅子上的圖像；257窟壁畫中有坐方凳和交叉腿長凳的婦女；龍門蓮花洞石雕中有坐圓凳婦女。這些圖像生動地再現了南北朝時期椅、凳在仕宦貴族家庭中的使用情況。盡管當時的坐具已具備了椅子、凳子的形狀，但因其時沒有椅、凳的稱謂，人們還習慣稱之為「胡床」，在寺廟內，常用於坐禪，故又稱禪床。唐代以後，椅子的使用逐漸增多，椅子的名稱也被廣泛使用，才從床的品類中分離出來。因此，論及椅、凳的起源，必須從漢魏時的胡床談起。 椅始源於魏晉和隋朝,初名為胡床或馬扎,直至唐明宗時期開始形成有靠背的椅子,到宋代出現交椅,是至高無上權力的象徵,成語正襟危坐也是源於歷代皇帝在交椅上的坐姿。 宋。高承《事物紀原》引《風俗通》稱：「漢靈帝好胡服，景師作胡床，此蓋其始也，今交椅是也」。《後漢書。五行志一》：「漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯……，京都貴戚皆竟為之。」這兩段記載可證，我國古代椅子的出現當在漢靈帝時期（168-189年）。 胡床在魏晉南北朝至隋唐時期使用較廣，有錢、有勢人家不僅居室必備，就是出行時還要由侍從扛著胡床跟隨左右以備臨時休息之用。胡床在當時傢具品類中是等級較高的品種，通常只有家中男主人或貴客才有資格享用。在方人雅士中還多有褒詞及生動描述。如南朝梁庾肩 吾《詠胡床詩》曰： 傳名乃外域，入用信中京。 足欹形已正，文斜體自平。 臨堂對遠客，命旅誓出征。 何如淄館下，淹流奉盛明。 胡床因其形態特點又有「交床」和「繩床」之稱。隋朝稱「交床」，是因為隋高祖意在忌「胡」字，器物涉「胡」字者，咸令改之。宋。陶 《清異錄》雲：「胡床施轉關以交足，穿綳帶以容坐，轉縮須臾，重不數斤。相傳明皇行幸頻多，從臣扈駕，欲息無以寄身，遂創意如此，當時稱 『逍遙坐』」。胡床開始並無靠背，形如今天所見的馬扎兒。唐代始有靠背。這種逍遙坐很可能就是帶靠背的胡床。胡床最早出現於漢代，比唐明皇早幾百年，要說為唐明皇創意顯然不妥。所以這里所說的創意，應指增加了靠背。胡床在唐宋時期盛行，宋代尤甚，不過宋時稱胡床者漸少，而稱其為交椅的逐漸增多了。 帶靠背的胡床始自唐明皇，還可以從唐代《濟瀆廟北海壇祭器雜物銘。碑陰》的記載中得到印證，文中記有：「繩床十，內四椅子」。從這段記載可知在唐代貞元元年已有了椅子的名稱。這里所說的「繩床十，內四椅子」是指在十件繩床中有四件是可以倚靠的椅子，顯然是為了與另外六件無靠背繩床相區別。可見，椅子的名稱雖已出現，在日常生活中可是常見傢具，但它還未完全從床概念中分離出來。在唐代的典籍中，把椅子稱為床的仍很普遍。唐代著名詩人杜甫在《少年行。七絕》中寫道： 馬上誰家白面郎，臨街下馬坐人床。 不通姓名粗豪甚，指點銀瓶索酒嘗。 這里所說的床，雖反映不出是否為帶靠背的椅子，但可以肯定決不會是睡眠用的卧具。 「椅」，也作「倚」。起源較早，但不是指供人坐的椅子。其原為一種樹木的名稱，又名「山桐子」、「水冬瓜」，木材可做傢具。 唐代以前的「椅」字還有一種解釋，作「車旁」講，即車的圍欄。其作用是人乘車時有所依靠。後來的椅子，其形式是在四足支撐的平台上安裝圍欄，其制當是受車旁圍欄的啟發，並沿用其名而稱這種坐具為「椅子」了。從現存資料看，唐代已有相當講究的椅子了。如郎余令《歷代帝王像》中唐太宗所坐的椅子為四直腿，束腰，上側安托角牙，稜角處起線。這種裝飾在明清時期稱為「混面雙邊線」。坐面上在後部立四柱，中間兩柱稍高，上裝弧形橫梁，兩端長出部分雕成龍頭，扶手由後中柱通過邊柱向前兜轉搭在前立柱上。扶手與坐面中間空當嵌圈口花牙。扶手盡端亦雕成龍頭，與後背搭腦融為一體。坐面附軟墊、襯背。這在當時應是十分精製的椅子了。唐代盧楞枷《六尊者像》中描繪的椅子更具代表性，它用四支鈴杵代替四足，兩側有橫棖連接，扶手前柱和椅邊柱圓雕蓮花，扶手和搭腦上拱，兩端上翹並裝飾蓮花，蓮花下垂串珠流蘇，整體造型莊重華貴。鑲金墜玉的傢具在當時寺院中體現了 高僧的尊貴與神聖。 五代至宋，高型坐具空前普及，椅子的形式也多起來，出現靠背椅、扶手椅、圈椅等。同時根據尊卑等級的不同，椅子的形制、質料和功能也有所區別。 五代至兩宋時期的傢具大體保留著唐代遺風，只是高型傢具較前更加普及了。 高型傢具的使用在民間形成時尚，居家必備高型桌椅，這從當時的繪畫中可見一斑。如宋代張擇端《清明上河圖》中的市肆小店，無不陳放各式高型傢具。宋代《會昌九老圖》中描繪的圈椅也是前代沒有品種。在近年發掘的宋代墓葬中還有以石、陶製作的傢具模型或在墓室牆壁用磚砌成或雕成各式傢具，其中表現墓主夫婦對坐在椅子上的場面最為普遍。如河南方城出土的石椅殘件、河北井徑縣柿庄七號宋墓墓室磚雕桌椅、柿庄二號墓墓室壁畫《對坐圖》中的桌椅、洛陽澗西宋墓墓室的磚雕傢具等。這說明椅子等高型坐具不僅在人們日常生活中普遍使用，還被人微言輕殉葬用器。 宋代流行一種交椅，等級高於其它椅子，稍有身份的家庭都置備交椅，供主人和貴客使用。 圈椅 圈椅，由交椅發展而來。最明顯的特徵是圈背連著扶手，從高到低一順而下，座靠時可使人的臂膀都倚著圈形的扶手，感到十分舒適，頗受人們喜愛。造型圓婉優美，體態豐滿勁健，是我們民族獨具特色的椅子樣式之一。後來逐漸發展為專門在室內使用的圈椅。它和交椅所不同的是不用交叉腿，而採用四足，以木板作面，和平常椅子的底盤無大區別。只是椅面以上部分還保留著交椅的形態。這種椅子大多成對陳設，單獨擺放的不多。圈椅的椅圈因是弧形，所以用圓材較為協調。圈椅大多採用光素手法，只在背板正中浮雕一組簡單的紋飾，但都很淺。背板都做成「S」形曲線，是根據人體脊椎骨的曲線製成的，為明式傢具科學性的一個典型例證。 明代中後期，有的椅圈在盡頭扶手處的雲頭外透雕一組花紋，既美化了傢具，又起到格外加固的作用。明代人們對這種椅式極為推崇，因此當時多把它稱為「太師椅」。更有一種圈椅的靠背板高出椅圈，並稍向後卷，可以搭腦。也有的圈椅椅圈從背板向兩側延伸通過邊柱後，但不延伸下來。這樣就成了沒有扶手的半圈椅了，這種椅子造型奇特，可謂新鮮別致。 圈椅是明代傢具中最為經典的製作。明代圈椅，造型古樸典雅，線條簡潔流暢，製作技藝達到了爐火純青的境地，「天圓地方」是中國人文化中典型的宇宙觀，不但建築受其影響，也融入到了傢具的設計之中。圈椅是方與圓相結合的造型，上圓下方，以圓為主旋律，圓是和諧，圓象徵幸福；方是穩健，寧靜致遠，圈椅完美的體現了這一理念。從審美角度審視，明代圈椅造型美、線條美，與書法藝術有異曲同工之妙，又具有中國潑墨寫意畫的手法，抽象美產生的視覺效果很符合現代人的審美觀點。圈椅的扶手與搭背形成的斜度，圈椅的弧度，座位的高度，這三度的組合，比例協調，構築了完美的藝術想像空間。 躺椅 躺椅為清代出現的具有新樣式與功能用途的傢具之一，中國封建社會末期工藝與技藝不斷提高，人們對生活質量越來越重視，生活用具分類越來越細，傢具也相應生產出一些像躺椅這樣的新品種。 躺椅還有許多別稱，「睡前椅」、「暖椅」、「逍遙椅」、「春椅」等，都是對某個式樣的躺椅的不同稱謂。 現代的躺椅所用的材料可以是：紅木、竹、藤、鋁合金等。 折疊椅 許多世紀以來，折疊椅一直被認為是最重要的傢具之一，是社會地位的象徵。在古文明中，折疊椅不只是為了供人就座，還用在了各種正式場合和儀式中。 在古埃及的傢具中，折疊椅被列為其中最重要的傢具之一。折疊椅的發展開始於約公元前2000～1500年，起初的折疊椅是戰場上軍隊指揮官的專用座椅，同時也是權勢與威望的象徵。雖然時間在不斷推移，折疊椅卻始終帶有權力的象徵。 埃及的折疊椅，與隨後的希臘和伊特魯里亞(義大利中西部古國)的折疊椅一起，成為後來羅馬折疊椅的原型，在羅馬共和時期，sellacurulis椅開始廣泛出現在了平民法庭上。 從羅馬的「sellacurulis」椅，到倫巴族人的「sellaplicatilis」，再到加洛林王朝的「faldistorium」，我們可以發現一種形態的改變。 由在椅子兩側交叉的椅子腿，轉到椅子正前方交叉。這是為了強調交叉的「X」結構，顯示權力的象徵。最好的例子就是theFranconians君王Dagobert一世的座椅。 文藝復興時期之前，出現了折疊椅的類型學。我們發現了16世紀的sediadellaforbice椅（剪刀椅）繼承了faldistorium的特點。但是由兩個主要的不同： the『chairofpetrarca』和the』sediaatenaglia』繼承了the『Savonarola』和the『dantesca』，而且它們的椅腿交叉處又回到了椅子兩側。 在巴洛克時期，包含交叉椅腿的椅子並不能折疊，特別是在路易十四到路易十六時期，』X'結構帶有排外的象徵。拿破崙的戰場座椅「fauteuil」從詞源學講來自古法語「faldestoel」，而詞根源於拉丁語」faldistorium」。過去折疊椅的命名帶有尊嚴和高貴的意蘊，而這個拿破崙椅「fauteuil」一直作為長官座椅的名稱而存在。 由於折疊椅本身成為人們普遍的座椅，所以出現了形式與製作工藝的多樣化。也由於折疊椅已經不包含太多的權力與尊貴的象徵，所以這也導致了新功能、新設計的發展。19世紀末，折疊椅已是功利主義者所玩弄的設計品，出現了各種形式各種用途的座椅。折疊椅有很長的軍事用途歷史。它需要有直率緊湊的外觀，和結識耐用的特點。當它開始展示美學後，人們就有了對它的記憶。但是它從未被設計得漂亮。拿破崙椅fauteuil的名稱來自古法語」faldestoel」，詞根源於拉丁語中的」faldistorium」，過去折疊椅的命名帶有尊嚴和高貴的意蘊，而這個拿破崙椅「fauteuil」一直作為長官座椅的名稱而存在。 全世界有成千數萬的專利是關於折疊椅（凳）的新奇想法。設計師、發明家和普通工匠都把他們的精力投入到座椅設計中，極為關注於椅子的折疊、調節與舒適性，但是大量生產的椅子並不都包含了精細的設計。 折疊與便攜的產品與日俱增，工業生產出最小和最輕的零部件來構成折疊傢具，以適應各種天氣氣候。人們可以在野營、沙灘休閑、運動賽事等隨處見到不同的折疊椅，它是一種適應所有習慣和需求的椅子。 折疊椅可以應用在學校的課桌椅上，可以應用在電影院與劇院中…… 創造一種基本座椅的主要目標就是能提供短暫的休息，可以容易地折疊（和收藏）。 折疊椅成為了傢具中不可或缺的一部分。最現代的折疊椅是經過大量的社會調查與技術討論後被設計出來的：工業視覺化（thonet）後，隨著德國包豪斯的理論，折疊椅的設計在1965～75年間開始繁榮起來。
8. 攝影藝術的發明
應該是先有了攝影的技術才有的照相機...關於攝影藝術的發明LZ可以找下世界回攝答影史,..很多..說不清楚 ...
世界攝影史-顧錚
一、攝影的曙光 /l
l．攝影術前史／2
2．攝影術的發明者／3
3．一系列的新進展／5
4．攝影與繪畫／6
5．彩色攝影的探索／9
二、在美與真之間/11
l．都市真相／12
2．「他者」的人類學觀察／13
3．戰爭與災難的影像／14
4．來自「東方」的影像／16
5．地理空間的攝影確認／18
6．刻畫人性的肖像攝影／19
7．藝術美的表述／20
8．運動中的身體／23
三、畫意的鄉愁與攝影的大眾化/25
l．畫意攝影的興起／26
2．鄉愁的藝術／27
3．向現代主義傾斜／31
4．畫意攝影在日本／32
5．柯達與攝影的大眾化／33
四、現代主義攝影的實驗光譜/35
l．現代攝影在美國的確立／36
2．兩次大戰間的歐洲實驗攝影／37
3．莫霍利一納吉與包豪斯的攝影實驗／40
4．達達與超現實主義攝影／41
5．蘇聯的先鋒攝影與日本的新興攝影／45
五、紀實的眼光/47
l．紀實的濫觴／48
9. 誰第一個發明了折紙
大約在西漢中期，中國人造出了最早的真正意義上的紙．由於早期的紙質量不高，而且產量也很低，顯然不適合用於折迭．
文獻和出土文物始終並沒有關於折紙的記載，所以折紙到底起源於何時已經不可考，這也成為了今天許多日本人認為折紙起源於日本的間接證據．
日本最早出現紙是隋煬帝大業六年，多才多藝的高句麗①高僧曇征把造紙術傳到了日本，曇征本人也被日本人稱為「紙神」．從那之後，折紙在日本很快興起並且被廣泛運用到了佛教禮儀當中．
在公元1200年左右，日本出現了比較復雜的紙模型．當時的日本武士流行一種禮儀，交換自己的刀和一種特殊折法折出的紙花來證明友誼．紙模型並且被用於慶祝婚禮．
到了室町幕府時期，紙成為廉價品，折紙開始流傳到社會各個階層，這一時期在日本的傳統節日女兒節，母親們開始折出各種紙偶用於祭祀，並且一直流行到今天．
然而在日本，關於折紙文物最早的記載也是18世紀以後，江戶時代的一些浮世繪作品反映了折紙在日本的情況．1797年，三重縣桑名市長円寺的僧人義道一円寫出了世界第一部折紙書《秘傳千羽鶴折形》並將之出版．
在公元7世紀中期，大唐帝國成為全球最強大和開放文明的國家，折紙藝術也就是在那時候伴隨著中國人民的美好祝福傳播到了更廣泛的世界各國．
唐玄宗天寶十年，中國軍隊在怛邏斯戰役中遭到了阿拉伯軍隊和突厥聯軍的包圍，大約有兩萬多士兵被俘虜，其中包括很多造紙工匠，造紙技術也就是在這時候傳入了穆斯林世界．
隨後的一個世紀里，處於文化鼎盛時期的阿拉伯人獨立發展了折紙藝術，他們為折紙所做的最大貢獻在於，將歐洲幾何學原理運用到折紙中，並且利用折紙來研究幾何學，這是折紙與數學相結合的開始．不過由於宗教的關系，禁止偶像崇拜的阿拉伯人不允許折紙人，而在同時期的日本，紙偶則是折紙的主要形式．
公元8世紀摩爾人進入歐洲，也將先進的文化科學傳播到了尚處於西哥特人野蠻統治下的伊比利亞半島，歐洲人正是在那時第一次學到了折紙．西班牙人非常喜好從摩爾人那裡學來的折紙藝術，並將之發展成為本國文化的一部分，甚至還傳播到廣大的西屬殖民地，今天阿根廷人對折紙的熱誠，正是始於西班牙統治時期．
出生於阿根廷首都布宜諾斯艾利斯的Ismael Adolfo Cerceda原來是表演飛刀的名演員，通過折紙來保持鎮靜，但是他在折紙方面的才華使得他成為少數幾個西方現代折紙的奠基人，並且激勵起了更多的阿根廷人去學習折紙．
從19世紀開始，折紙與自然科學也走到了一起，開始在西方成為教學和科學研究的工具．包豪斯建築學院的Laszlo Moholy Nagy創立了用折紙進行建築設計的方法．學前教育創始人，德國的傑出的教育大師Friedrich Froebel認為折紙能夠非常好的啟迪智慧，並把折紙與自己的教育學說結合起來,在他創辦的世界第一所幼兒園——勃蘭登堡幼兒園中開設折紙課程，這種做法後來被推廣到全世界．
解決在折紙過程中發現的一些數學之迷已經發展成為現代幾何學的一個分支．第一任英國折紙協會會長，南非著名的魔術師Robert Harbin則把折紙用於他的魔術表演，他在1956年出版的著作《Paper Magic》風靡西方，無論對魔術還是對折紙來說，都產生了非常大的影響．
大約在19世紀晚期，第一次國際折紙學術會議在巴黎舉行．後來又分別在阿根廷和紐約召開了第二次和第三次會議．從19世紀晚期到20世紀，是現代折紙快速發展時期，出現了很多了不起的折紙大師，如日本的吉澤章，本多功以及西方的Ligia Montoya與Adolfo Cerceda．
被日本奉為「國寶級藝術大師」的吉澤章在1950年前後創作出了大量充滿藝術魅力與創新精神的折紙作品，完全改變了世人對折紙的看法．他和美國的Sam Randlett一起發展一套國際通用的折紙圖解術語，使得折紙可以方便地通過圖解傳播而且沒有文字障礙．在他的影響下，西方人對折紙的熱情高漲，許多國家都很快成立了自己的折紙協會．
20世紀80年代，進入暮年的吉澤章又創造了濕折法，在開始折紙之前將紙濕潤，成型之後再把它晾乾，這種方法大大提高了折紙的精確程度，使得以前一些看似很難完成的折法變為可能，折紙由此進入一個新的境界．
今天折紙雖然普遍於世界各地，然而最普及的地方還是日本．日本人把折紙當做自己國粹，中小學開設必修的折紙課程．在日本人看來，折紙很有利於培養藝術素質和創造力．日語發音里「折」是「ori」，「紙」是「gami」，除了與日本有仇的韓國人，堅持把「折紙」的英語稱為「paperfolding」外，全球普遍採用的「折紙」英文名「origami」便是根據了日本的發音．
不過平心而論，與我們一衣帶水的這個鄰邦，折紙水平也確實遠遠地超過了折紙的故鄉．但是隨著20年來的開革開放，折紙藝術也慢慢回到了它的祖國，盡管這樣的變化是微不足到的，但是確實是一個好的開始．相信在不久的將來，還會有更多的中國人喜歡上折紙，中國的折紙水平也能得到提高，趕上世界的腳步．
10. 板式傢具的起源是什麼時間哪個國家
18世紀末開始的歐洲工業革命，奏響了現代傢具誕生的序曲。森林資源的減少和環保意識的興起，促使人造板材應運而生。1836年，比利時傢具師托耐特發明了層壓板技術和曲木工藝，並首先採用生產線批量生產傢具，這是現代板式傢具和機械化生產的萌芽。
一說到傢具的組合，許多人的思緒就會回到上個世紀下半葉，眼前自然浮現出風靡世界的歐洲板式傢具影子來。以組合為特色的板式傢具之所以勃然興起形成潮流，主因離不開此前德國包豪斯（Bauhaus）學派變革建築與傢具設計理念、創立全新國際風格的長時間探索。包豪斯學派倡導流動的建築空間，使得突破傳統束縛的標准化板式傢具在去除裝飾細節、強化使用功能的同時，幾乎衍生為室內建築靈活的構件，迎合了二戰以後世人普遍尋求平實與清新的需要。
板式傢具之所以成為傢具市場的主流產品，是由它自身的特點決定的，其特點是：有效地減少實木材料消耗，有利於保護森林資源；產品結構簡單化，易拆裝、易運輸；產品部件標准化、專業化；生產方式高度機械化、自動化和專業化。部件生產趨向規范化，設計和製造技術趨向現代化、一體化。