每個作家創造

❶ 結合作家作品,談談影響一個作家的創作因素有哪些

影響作家創造力的因素有很多。

例如，作者的生活經歷將是他創作的源泉。比如，曹雪芹因為早年的生活經歷和知識，就在當時寫出了《紅樓夢》。

如杜甫的《三官三別》也是戰爭的背景和作者的經歷。

真正的作家把文學創作當作自己最嚴肅、最神聖的事業，把讀者當作自己最親近、最親的人。作者在創作中表達的是他最真實、最真實的情感，他向讀者傳達的是他內心的東西。

真正的作家對整個人類的命運感同心，他們是真實情感的傳播者，而不是虛假情感的製造者，那些單純依靠「轟動」手法的作家最終會被讀者拋棄。

(1)每個作家創造擴展閱讀：

影響文學作品風格的主要因素是社會環境和作家自身。

社會環境是第一個因素，作者是第二個因素。其中，社會環境決定了作家因素的形成和發展，社會環境因素和作家因素的結合導致了文學風格的形成和發展。

每個作家都有自己的人生經歷和人生道路。生活實踐對作家的意義不僅在於為創作提供物質積累，更在於使作家擁有與眾不同的獨特情感體驗。

這種基於生活實踐的獨特情感體驗，直接影響著作家的創作個性。作家思想的影響還可以通過其創作傾向體現在其創作個性中。

❷ 小說作家從哪裡獲得靈感和創造力來創作這樣的傑作

好問題。雖然我們很多人認為小說作家天生就有靈感，有寫作的天賦，但這和小說作家的作品一樣是虛構的。作為一個作家，你必須每天都在寫作。是的，每個作家都有他或她自己尋找新想法的方法，但有幾件事是大多數作家都做得。

經驗，經驗，經驗，還有…經驗

人們通常認為小說家是位隱士。他/她試圖遠離現實世界。說實話，作家有時需要回到他的洞穴去專注和深入思考事情，但大多數故事都來自於真實的生活經歷。隱士只能從書本中搜集到的東西來寫作，而一個真正的作家在動筆之前，會體驗到一切。

然而事實是，我們感到沮喪，我們破產，我們哭泣……我們幾乎放棄了。但是我們不…我們繼續我們的旅程，不管有多艱難。

相信我，這是我們所有人最大的靈感來源——痛苦。

❸ 網路小說作者的創作歷程(追加50分)

其實在一開始，作家楊大俠演繹的更多作品是生活化的。在某次和粉絲的互動中，版楊大俠創作權了一部古裝武俠寫真大片，沒想到比之前的作品更受歡迎，之後楊大俠便開始嘗試穿古裝、寫古風、演古劇微電影，而後漸漸自己投入創作。

❹ 80後作家的文學創作主題有哪些如青春，成長等

今天的「80後」作者使文學成為新的時尚，青春寫作掀起了一股新的文學熱潮。一方面，他們青春，具有充沛的熱情與精力、龐雜多元的想像力、後勁勃發的創造力，他們的書層出不窮地出版，擠滿各大書店的暢銷書櫃，封面內頁一本比一本後現代，作者照片則像明星一樣耀眼。另一方面，隨心所欲的寫作姿態和立場，變化莫測的標簽和外套，引領更多的人，尤其是年輕人喜歡、關注和從事文學創作。作品的熱銷，年輕讀者的追捧，製造出似文學復興般的新興氣象。
從內容上來看，「80後」文學大多書寫同代人的生活，文本展現了一個屬於當代年輕人耳目一新的世界，使得父輩人不得不重新認識他們。無論是對傳統作文模式的挑戰，還是對成年生活的反叛，最率真地表達自己或許就是他們最初的創作動機。在魯迅文學院召開的「80後」青年作家代表研討會上，步非煙呼籲，「我們要求自由地表達我們自己！」這個觀點不無代表性。表達自己，書寫青春生活，而不是編織情節，承載思想意義，使「80後」文本呈現出清新流暢、毫無粉飾造作的姿態。從而，文本普遍存在形式新穎的特點，呈現出重形式輕內容的整體趨勢，這與作者所處的電子媒介時代有關系。小說中融入了奇幻、推理、武俠、游戲、網路等各種青少年熱衷的元素，「80後」在形式上提供了成熟作家所不能提供的作品，他們的存在和暢銷已經是一個事實。如《畢業那天我們一起失戀》帶有網路寫作的明顯特徵，顯示了「80後」作家與前輩作家不同的知識結構與寫作觀念。《幻城》把奇幻、推理、武俠、游戲、網路語言等各種青少年熱衷的元素融為一體。《草樣年華》真實再現大學生活，是當代大學生的青春紀事，讀起來給人一種春風撲面而來的清新感覺。
「80後」 文學的青春寫作特質還表現在審美風格的前衛性、時尚化與娛樂化。「80後」文本所展現的年輕人的生活方式表現出一種大眾文化的當下審美傾向。他們與現代科技相依、與流行時尚相伴，背叛傳統習慣，渴求異樣生活，充分顯示個性。表現在文本語言上，則是把寫作當成一次語言游戲的狂歡，這幾乎是「80後」文本最重要的時代特質。文本中充斥了大量調侃式的、網路化、游戲性的語言，給讀者帶來了笑聲，帶來了感動，似乎也帶了某種生活哲理。這種生活哲理是透過語言傳達給讀者的，而不是通過故事情節。如《飛走的是樹，留下的是鳥》，主人公從冰城千里迢迢來到名噪時下美女才女如雲的A大，她形容自己的校園生活「平淡得就像一支粉筆」，這種比喻大概只有在校的學生才能形容出來吧。對於愛情的理解也許遠不像隔代人想像得那樣草率，「初戀不能像二婚那樣湊合」是小說中主人公的宣言，調侃中帶著玩世不恭。而《幻城》情節離奇，《葵花走失在1890》從形式到內容都十分新穎獨特，想像豐富，時空轉換自如。《良辰》語言清新流暢，各種比喻給人新奇貼切之感，時空交錯，想像空間大。作品鮮活，想像力豐富。「80後」作者想像力豐富，有些作品富有視覺和心靈沖擊力。而消解故事、消解思想也許是「80後」作者自身生活積累不足在文本中的客觀表現。
在青春寫作的背後，「80後」文學不可避免地帶著一定的灰色成分。每個人的內心，都會受到三種力量的牽引：現實、理想、本能，整個人類社會也正經歷著一場科學主義與人本主義的論戰。青少年本身是一個脆弱群體，現實的驅使，理想的掙扎，本能的放縱，交織成他們內心的沖動與困惑。然而這些情緒通常都被忽視和壓抑，缺失了表達。當今國內主流文學對於年輕一代的心理狀態、生存環境等很少關注，也無法真實地表現，而「80後」作者無疑在填補這個空缺上作出了貢獻。「80後」作家的作品，基本上是同齡人寫給同齡人看的，不僅滿足了讀者的心理訴求，更能滿足青年人帶有標榜自我，逆反心理、叛逆色彩的價值追求，這也是受到青年人的廣泛歡迎的原因之一。他們書寫的是同時代人所承受的社會壓力和心理壓抑。如《三重門》揭示中國教育現狀中的種種流弊以及對考生人性的壓抑，在高中生中廣為流傳。《維以不永傷》從一個簡單的案例進行多角度敘述，對人性的善惡、社會的混亂與腐敗進行思考。《天黑了，我們去哪？》反映「80後」人群的心靈狀態，其中青春的困惑，對自我價值的肯定，處於人群中的疏離感等，都是較為嚴肅深刻的主題。
這種灰色成分的表述，恰恰是青年作者在成長道路上的必經之路。「80後」作者相對於前輩作家來說，在寫作技巧、思想內涵方面顯得很稚嫩，有些語言的表述，也透露出年少的輕狂和稚嫩。但是他們對社會生活獨到的、在一定程度上略顯偏頗的見解以及批判精神，恰恰是「80後」作者最有價值的時代特質。從根源上說，啟蒙的最可貴之處就是它的批判精神。如果說隨著時代的發展人們對自己的理性信念可以做或強或弱的調整，那麼理性的批判精神則是人類永遠都應該發揚光大的。正是看到了社會還存在一些需要改進的地方，他們才通過文學寫作提出了自己的思考，通過他們自身的文學創作，對當代青春生活之所說、所思 、所做大膽地質疑，從而實踐了文學領域的革新。
「80後」文學中的灰色成分還表現在缺乏必要的社會責任感和文學使命感。「80後」文學創作群體從小受電子媒介的影響，他們的思想和價值觀也不同於體制內作家。雖然他們閱歷不夠，生活經驗積累不夠，但是他們敢於通過隨心所欲的寫作方式表達自己的情感與思想。從他們的作品中可以清晰地看到他們的所思所想，他們很坦然地承認自己喜歡的東西，很公開地表達自己厭惡的行為，這種態度彌足珍貴，但同時作品中也表現出一種消解崇高，崇尚個人化、消費意識的消費主義傾向，熱衷於描寫追新逐異的生活。作品中在一定程度上的物質享樂主義傾向，在青少年閱讀中產生了不良影響。作為受圖書市場歡迎的文學作品，這種傾向必然會誤導讀者，尤其是中學生和大學生。當然，「80後」作者在寫作的過程中也在不斷地進步和成熟，希望他們在自由表達自己的同時增強文學責任感和使命感

❺ 當一個好作家要具備什麼

祝你成為一個優秀的作家要成為作家前的准備：

一個作家的成功涉及很多方面,有個人成長、價值尺度等內部的,宗教、文化觀念等外部的各種因素的影響.所有這些東西都綜合地在一個作家身上發生作用,其中最關鍵的還是精神生態的東西,尤其是作家的感情體驗.
有些人沒經過高等的、規范的訓練,卻也成為了優秀的作家.但是,我是否有那樣的能力呢?其實大家應該明白對於作家來說,他們的精神生態系統對於作家的創作事業是非常重要.作家這個行當與別的行當有許多不同之處,一個科學家精神生態系統可能很蒼白,甚至可能會很幼稚,他也一樣能成為科學家,但作家卻不同.

從創作的開端來看,任何生活現象,只能變成一個人的心理現象以後,才能最終轉化為文學現象.心靈和情緒上的感覺和感知是這種現象的必由之路,只有一定的感情積累,在心理上有了足夠的積累之後,並且具備了一定的心靈和情緒上的感覺和感知,才能夠用文字把表希望表達的東西更好地反映出來.
文學最終要寫什麼?就是寫人情世故.那麼作為作家,他就得明了人情世故,並把它看透,這就是情感的積累.想成為作家,就一定要具備一種能夠體驗各種感情形態,洞悉各種人情世故的本領.其實在人情冷暖、世道艱難中體會,這實際是關於人的一種素質訓練,是生活給予人的一種訓練,而作家應該是其中反映最為敏感的人.如果一個作家敏感不敏感,那他在作品中就不能夠寫出在現實中最為真實的一面.
文學創作需要種種訓練和准備,而然最終需要成為作家的人應該明白怎樣從人生的苦難中洞悉生活.人生像一出戲,只有在底層就能體會到一些幕後的真實的東西.因為一個人在苦難的經歷或在生活底層得到一些磨礪,那麼那個人即便是一個在感情上不太敏感的人,也會變得非常深刻和敏銳,甚至生發出一些豐富的想像.

還有就是要能培養一種才華,想像的才華.雖然說脫離現實的作品是失敗的,但是如果文學作品只是現實的復述那也是毫無意義的.只有發揮想像、發揮各人的發散性思緒,才能夠寫出一流的作品.
在文學創作時,可以把一個人在現實生活中的境遇,在虛幻的世界裡加以想像和創造.現實加上虛幻,只有這樣才能夠寫出有血有肉、感人肺腑的作品來.
另外文學創作是一種高智能的工作.他要進行很多技術方面的訓練,這一點也是不能忽視.不斷讀書,不斷吸取各種素養,不斷寫作,才能夠為文學創作打下扎實的基礎,才能夠讓自己在將來的文學中使自己在文字表達時游刃有餘.
只有大量的閱讀書籍和做好各種艱苦的准備工作,將來的創作才能夠有一個良好的開端.

擁有堅韌的品格和強烈的超越意識：

作家這個行當永遠是一種個體勞動,非常艱苦而又很難獲得外界的幫助,就算有也不能完全緩解這種勞動給作家所帶來的精神上的緊張與壓力,文學創作是一種實實在在屬於作家一個人的艱苦的勞動.
創作在很多情況下表現出來的是作家自己與自己叫勁,自己與自己搏鬥.基於這一點,是否具有堅韌的品格直接決定了作家成就的大小.任何一部名著的誕生,都包含了作家個人的艱苦.創作是一種創造性的勞動,是創造就必須超越.作家要有強烈的超越精神,就要先培養一種無榜樣意識.一個人的經驗可以學習,但是卻不能照學.因為就文學而言,一部文學發展史,就是在不斷吸收和借鑒前人經驗上不斷超越前人的歷史,沒有這種超越就不存在本質意義上的文學.
也許這句話說得太過點絕對?實際上,在每一個成名作家的心中都可能有楷模,他們是不可能沒榜樣,但這個榜樣在他們心目中只能是精神楷模,只是一種方法途徑,而絕對不是作家自己的寫作方向.要不然作家就不能夠寫出自己作品的風格,就不能夠成為真正的作家.
作為一種創作途徑,大家可以利用某某個作家的某個人物形象、某個場景加以學習,但是一定要寫出一個全新的人手、寫出自己的另一種場景風格.但是,文學藝術在創造思維、目的、方法、過程上與另的學科是截然不同.別的學科可以吸取前人成果,

❻ 大概是說 一個好的作家，一旦創造出來筆下的人物就會被人物牽著走，故事的結局也不是自己能左右的

仵埂博客上的一篇文章吧，我也是無意中找到的，叫作家與筆下人物的關系。以下是原話： 作家誕生他的人物，誕生之後，卻又失去控制，他實在無法左右他的人物只能這樣不能那樣。這是一個宿命式誕生。人物的誕生，烙著作家自身的印痕，流著他的血液，攜帶著他的基因密碼，但卻又是一個真正的獨立全新的個體，具有著自己的生命意志，沿著自我命運軌跡走向終點。

以下是整篇文章的原文：
作家與筆下人物的關系
仵 埂
寫小說離不開人物。即使那些表面上描狗寫狼，說狐道鬼的故事，也無不與人物有關，寄寓著人自身情感心理和命運遭遇的感喟，暗含著人的生存活動和意向。那麼，小說依什麼作為其存在的前提？無疑，小說敘述著人物的命運，是人物命運運行的歷史。這一回答並不能使我們滿足。我們需要進一步知道，人物的命運，從哪兒開始了對常規軌道的偏離而走向其終點？我們關注這個點，也即是關注人物自身命運。它的原始動力是什麼？這為什麼能夠使人物不顧一切，沖破原有的寧靜秩序和既定規范，在一種動盪狀態中走完自己的命運之歷程？是人物自我性格邏輯的必然推演，還是作家在寫作中派定給人物的命運歸宿？
歸結為一點：作家和他筆下人物之間到底是一種什麼樣的關系？
這使我們首先想到恩格斯對巴爾扎克的盛贊，說他「不得不違反自己的階級同情和政治偏見，他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人」，並認為這「是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。」在恩格斯看來，出現在巴爾扎克筆下那些貴族階層——在資產階級步步緊逼下而失敗的落魄者，他們自我命運的邏輯必然性決定了他們的落魄命運，盡管作者同情他們，但也無法改變他們的悲慘命運，而只好唱「一曲無盡的輓歌。」恩格斯把這歸結為老巴爾扎克的特點和現實主義的創作方法。托翁在創作《安娜·卡列尼娜》時，開始構想的安娜是一個墮落放盪的女人，而在寫作過程中，人物自身的性格具有了自為的意向，並按照自身的邏輯走下去，安娜也就成為今天我們看到的讓人深切同情的形象。那麼，人物命運的軌跡到底是由人物自身的邏輯發展，還是由作者對人物的干預安排而成？
假如人物的行為軌跡僅僅是作者主觀臆斷隨心所欲勾勒描繪出來，這個人物將會喪失活力缺乏生機，成為僵硬的木偶式人物,人物的命運便無法打動人。為什麼主觀臆造的小說會失去讀者？創作者要遵循自然規律，尊重描摹對象，同時，又要具有生活的生命的能力。但是，實在沒有哪怕是一個例外——人物的命運完全是由自身的邏輯決定，而沒有一丁點兒作家操縱制約的痕跡，在具有自然主義傾向的福樓拜那裡，也實在不能夠做到不滲入他個人的主觀的感情因素，但這種滲入卻是上帝式的非介入。他說：「我對於藝術的理想，我以為就不該暴露自己，藝術家不該在他作品裡面露面，就像上帝不該在自然裡面露面一樣。」他還說：「藝術家在他的作品中，應當像上帝在造物中一樣，銷聲匿跡，而又萬能，到處感覺得到，就是看不見他。」 <見《文學理論學習參考資料》>為了公正地寫出筆下每一個人物的命運，使這些人物都有一個合乎邏輯的歸宿，作家應深深地隱藏自己，也即是藏起自己簡單的好惡傾向，而對筆下的每一個人物傾注感情。這樣，作者筆下的人物才有自己的意志，才獲得一種以自己意志存在的權利和理由。這是作家對人的大同情大悲憫，它並不含有偏狹主觀傾向。托爾斯泰發起議論雖然精闢，但卻總是有損於人物形象。這是作者的非法介入。作者忍不住站出來評判人物，代替了人物按自身邏輯運行的嚴整性。
作家所具有的這種特殊類型的同情心，使他能夠同時容納朋友和敵人。歐里庇得斯並不同情美狄亞，曹雪芹並不同情王熙鳳，莎士比亞也不同情麥克白夫人，然而他們使我們能理解這些人物，他們了解這些人物的情感與動機。
「他們的同情並不包含任何道德判斷，並不包含對個別行動的任何褒貶。」（卡西爾《人論）239頁）作家是他筆下人物的上帝，他只是默默地注視著人物命運的發展。作家愈要超拔於這個世界之上去審視人生世界，同時也便愈要扎進每一個靈魂的深處體察他們。作家和他的人物構成一種關系，一種深度的理解，他能夠洞析人物內心的一切要求和願望。作家本人就是一個世界，是他筆下世界的最高權威，是上帝。但上帝並非道德的化身，他無視善惡，大道無善惡。他知道他的人物會怎麼做，他知道他的人物的命運結局，但他又不能隨意改變。王安憶這樣說：「我想講一個不是我講的故事。就是說，這個故事不是我的眼睛裡看到的，它不是任何人眼睛裡看到的，它僅僅發生了。發生在那裡，也許誰都看見了，也許誰都沒看見。」（見《光明日報》85.8.15）假如僅是我的眼睛看到的，那麼，將滲透著我主觀評判的色彩，藝術家只寫發生，發生就是一切。他力圖使故事以一種自在的狀貌出現在讀者面前。他無可奈何地將人物的命運敘述給讀者。作家對人物命運的無可奈何源自於他對自我的無可奈何，其實這正是他對自我命運的深度體察感悟所致，深度地洞析了自己，同時便也洞析了所有的人，洞析了這一個世界。聖·奧古斯汀說，世界是由無數部分組成，我正是其中的一個部分，任何部分的痛苦也使我痛苦，任何部分的快樂我也能分享。正是在這個意義上，我贊賞柏拉圖的一段話：「神對於詩人們像對占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向人說話。」（《西方文論選》上冊9頁）這兒，我們把柏拉圖的「神」理解為人類的集體無意識地暗喻和印記的話，那麼，作家正是為這種神「作代言人」。
作家誕生他的人物，誕生之後，卻又失去控制，他實在無法左右他的人物只能這樣不能那樣。這是一個宿命式誕生。人物的誕生，烙著作家自身的印痕，流著他的血液，攜帶著他的基因密碼，但卻又是一個真正的獨立全新的個體，具有著自己的生命意志，沿著自我命運軌跡走向終點。作家對人物的影響，是在他誕生人物的時候，什麼樣的作家必然誕生出什麼樣的人物。福樓拜於愛瑪，托爾斯泰於安娜，她們同屬於因愛的狂熱激動鋌而走險，偏離常見軌道，但愛瑪與安娜，又是多麼不同。司湯達於於連，巴爾扎克於拉斯蒂涅，兩位同是以不道德的手段反抗社會，發誓要踏進上流社會的青年，其相距又有多遠。我們可以這樣說，人物的命運軌跡是人物自身邏輯發展的結果，但給予他以這樣或那樣內在推動的是作家。作家誕生出他的人物，有時也想干予人物的命運進程，但其內在的命運已定，他有時也就只好哀嘆同情他的人物不配有更好的命運，或者把他憎惡的敵人不得不描寫成英雄。所以說，作家影響於人物的，僅僅是在確定人物形成自身之前。人物自身形成，任何迫使人物改變命運的作法，無不是在扭曲損害人物，使人物變得虛假，失掉其鮮活的生命。我們把人物自為意志的產生之時，看作人物命運的觸點，在人物觸點之前，人物的生命處於被抑制的沉靜狀態中，運行在常規軌道上，觸點喚醒了人物內在的熱情和奔突的生命感，被抑制狀態結束了，人類社會的束縛失落了，從此便開始了自己不平常的命運的歷程。
我們仔細研究那些作家們，就會發現，他們筆下的人物各不相同，異彩紛呈，但在某種程度上總有那麼相象的一點，不管是鞭撻的人物還是贊頌的人物。同時，愈是偉大的作品，偉大的作家，我們愈能領略到其豐富復雜又繁多的人物形象。從他的人物畫廊里，我們可以知悉這位作家，知悉他的博大精深的心靈，他對世界超凡的領悟能力和對自身的內省能力。作家愈能洞析各種各樣的人，他便愈接近事物的本體，愈能深入到人類生命的深處。耶酥在被釘上十字架時說：「主呀，原諒他們吧！」他讓主原諒的「他們」是誰呢？是正對他行刑的劊子手。他接著說:「他們不知道自己在干什麼」。耶穌知道了人的局限，他為人自身的局限而悲哀。這便是人的至高至極的大悲憫。大作家對他筆下的人物就構成這種關系，因為他悟徹了人類自身一切行為發生的動因，他通過自身了解了整個世界。
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❼ 偉大的作家能創造出優秀的作品是因為自己的經歷豐富嗎

我們所知的一些名人作家，他們的人生閱歷往往是非常深厚的，對人生的專感悟思考也是十屬分獨到，所以才能產出獨一無二的作品。那麼，偉大的作家能創造出優秀的作品是因為自己的經歷豐富嗎？個人認為是可以是這樣說的。

由此可見：偉大的作家能創造出優秀的作品是因為自己的經歷豐富。雖然文學創作是一種高度個人化的精神生產，但它不受公式、原則等的約束。然而，作為理論上的討論，我們可以通過不停的探索，從而更加接近高峰，甚至超越原來的高峰。

❽ 作家實際上是如何寫作的

但我的情況並非如此。我得說，我的印象是我生活在兩個世界裡。這里有一個例子。

我走在日內瓦的大街上。這是一個寒冷晴朗的日子。我正在湖邊工作，考慮庫存和供應商的問題。突然，我看到了一個老人的鞋子。它們是紅色的，很像女人。出於某種原因，這引起了我的注意。我總是隨身攜帶筆記本，記下我的感受或與他人互動時產生的短語，所以我寫下了我的感受。

這就是人們認為我寫作的方式。我根據自己創造角色，但事實是我只是將一種感覺或印象轉化為自己想像的產物，並將其作為自己的一部分堅持下去。有時我喜歡他們，有時我討厭他們。我的筆表達了我內心的東西，但從來沒有表達過真正的我。我仍然是個謎。

❾ 一個人的故鄉是如何影響一個作家的創作的

像中國第一個獲得諾貝爾獎的作家莫言，他就是完完全全把高密這個故鄉轉化成文字，寫成了《紅高粱》這本書，這本書還拿去拍了電視劇和電影,故鄉是自己最熟悉地方，寫作靈感都是不用愁的。

❿ 關於現代文學作家的寫作及創作的特點等17個問題

1.徐志摩詩歌藝術風格方面的若干問題提出新的見解，主要分為三部分。一、認為不應過於強調詩人與19世紀英國浪漫詩派的淵源關系，從風格角度看，徐志摩顯然不是中國的雪萊、拜倫。二、徐志摩詩歌浪漫風格的獨特價值在於：其中沒有一般年輕人那種狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是滲透著大孩子似的個性氣質。三、如同每一位真誠的作家一樣，徐志摩也有意探索詩歌風格的多樣化，但從藝術實踐角度分析，他的探索基本上是失敗的，他缺少把握分寸感的相應藝術功力。但歷史對作家作品的自然選擇方式是：只認高峰，不看低谷。
3.目前,學術界對曹禺的早期戲劇的研究大都集中在作家、作品的比較單純的層面上,對其深層的文化內涵並未作系統的探究,有的大多也側重於與西方文化的聯系,很少依據曹禺本人真實的文化處境去發掘其深邃的文化內涵,這不僅包括西方文化思想的內容,也當然包括民族傳統的.(而不是以某種文化偏見去觀照)可以說,曹禺要求每部作品都有所推新的潛在心理動力使他的作品流程構成一部形象的舊中國走向新生的文化歷史.他的創作是動態、富有活力的.他本著作家的良心用筆描畫出自己的個人經歷和激烈突變的時代投影在他的心靈深處的苦悶、迷惘和憧憬.他以其內在真善美品格不僅感動著讀者,也深深打動著觀眾.他的劇作無論是從文學藝術的角度還是話劇表演藝術的角度都獲得了巨大的成功.這成功蘊涵著的孜孜以求的人格精神和寶貴的藝術經驗對我們當代的文藝創作,尤其是話劇、影視劇創作仍然是有著深刻的啟發、批判和引導作用.該文立足曹禺早期戲劇流露出的真實的文化處境,從文化價值(文化悖論,文化抉擇,文化拯救)和審美形態表現出的文化因素(激情的節奏,渾圓的夢境)對其文化內涵作一嘗試性的闡析特點：第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織 .
15.淪陷區文學的構成比同一時期的國統區、延安根據地顯得復雜而多樣化，而各種文學都有其特殊的存在方式。
就愛國的進步文學而言，同敵偽統治直接對抗的逆鱗之作並不多見，而大多採取曲折的抗爭方式。比如，「抵抗意識」是淪陷區進步文學描寫的主要對象，但「武裝的抵抗」的描寫只能在「抗聯文學」一類的特殊文學形式中得到表現，較多的作品致力於「心理的抵抗」的開掘或描寫種種蘊含著民族復甦生機的傳統民風，其中潛行著種種民族正氣；或由日本侵略野心的得逞而引起對民族性格的反思，結合著異族欺凌的現實透視某些民族劣根性。「隱忍」、「深藏」也成為相當多作品的特色，表面似乎對現實統治採取冷眼旁觀態度，實際上深藏著對日本帝國主義的不滿、反抗，對現實的憤憤不平。尤其是一些進步作家利用一些政治背景復雜的刊物所發表的作品，如上海的中共黨員束紉秋、王元化，丁景唐等當時都巧妙利用過《天地》、《苦竹》、《風雨談》一類刊物發表作品，更具有曲折抗爭的特點。
考察媚敵文學，明目張膽助紂為虐的也不多，或是當局發起的徵文，或由以政者為之，也有作者「表態」性的偶而為之。這類「作品」無法從淪陷區的歷史和現實生活中開掘到能和諧地表達其政治、藝術觀點的生活具象，更無法構築一個源於淪陷區歷史和現實並與之保持諧調的藝術世界，有的只是蒼白無力的政治圖式和膨脹的審美惡趣，作者也大多為文學青年，如1942年北京所出配合治安強化運動的《短篇小說展覽會傑作集》，武漢所出配合「和平運動宣傳」的劇作集《三個方向》，廣東省宣傳處1942年所出《和平劇集第1集》等。文學味較濃的是如周作人那樣的散文。在談天說地、論古道今中隱現出難以言明的民族變節者的心態。
在漢奸文學背離民意，不得人心，日偽當局雖大力扶持也無法使其支配淪陷區創作局面，而愛國的進步文學也由於環境的嚴酷而得不到充分發展的情況下，得以在夾縫中大量生存的是「中間狀態」的文學，這類創作本身的成份就是復雜的，存在著無益有害、無益無害、有益無害等種種情況，但都因不直接涉及時事，離抗日現實較遠，所以往往不為當局封禁。這些創作中，有的重視知識性、娛樂性，或品茶飲酒，或談狐說鬼，或縱談古事，或言情武俠，以此取悅讀者；有的則在描繪家庭瑣事、抒寫個人感慨中，淡淡透出著某種現實生活的氣息。比如上海淪陷時期同張愛玲「齊名」的女作家蘇青，在1943年至1945年，頻頻出版小說集，顯示出一種別有風味的「閨秀派」格調，其成名作《結婚十年》，作者自己也承認是一本「抗戰意識也參加不進去」的小說，甚至自溺於既「不大高興」「高喊什麼打倒帝國主義」，也「始終未曾歌頌過什麼大東亞的「超脫」（《關於我——〈續結婚十年〉代序》）。小說當時整體上吸引讀者的是描寫中的盎然的日常生活的情趣。盡管缺乏強烈的時代意識，但某些章節，比如前半部中對積淀著傳統意識的種種家庭生活習俗的描摹，後關部中對「八·一三」戰爭中逃難生活的敘述，都還或多或少地反映了現實生活的某些真實，因而在當時冷落的文壇倒也獲得了一部分讀者的共鳴。自然，也有些消閑文學雖未直接為虎作倀，但也污染讀者心靈。1942年華北文壇發生過一場論爭，一些作家對公孫yàn＠①以「暴露真正的人生」為幌子連續發表的一系列「色情」小說進行了批評。便反映了創作界對這類消閑文學的警惕和拒絕。總之，這類作品既沒有對現實生活進行粉飾和美化，但也沒有深入反映日偽統治下的黑暗和苦難。
這些「中間狀態」的創作，自有其歷史價值。例如，有這樣一種情況，在該地區淪陷之前的左翼文學同國民黨右翼文學的對峙中，有些文學刊物「超然」於這種對峙之上，或以經營為目的，因而被視為「中間派」。滄陷之後，這類「中間派」刊物得以繼續存在，但它們並未與日偽同流合污，而是或借歷史題材張揚民族正氣，或描摹種種世態人生來抨擊黑暗。其中不少作品讓人能體悟到弱小民族的陰柔抵抗哲學。一些當年留居淪陷區的日本文化人曾談及他們對一些中國作家創作的感覺，覺得其中有「看不透」的謎，在文學上找不到反抗的形式，卻讓人感覺得到有反對的情緒，有抵抗的力量。日人感覺況且如此，中國讀者也許更能從中體悟到自己民族的感情。在種種貌似「中間」的形式中有夾帶、有包藏、有潛流，正是淪陷區文學構成上的一個特點。而在公開宣傳抗戰的刊物無法生存的特殊情況下，這類「中間派」刊物及其創作實際上已成為淪陷區中華民族文學血脈得以保存、發展的一個陣地，其歷史功績不可湮沒。
在異族統治的政治環境和社會格局中生存的淪陷區文學，其創作形態呈現出紛繁復雜的情況。例如，在其創作主題上往往出現同一主題交織著多重含義的情況。如當時華東淪陷區的東吳派小說，華北淪陷區的舊京小說，東北淪陷區的藝文志派小說，不約而地開掘著「批判舊家族制度」的主題，這幾乎成了他們既不直接觸及時弊，又不甘沉淪於粉飾文學泥潭的最好選擇。但這主題的表現存在著分化，或把舊家族制度作為「暗」的世界的主要目標來攻擊，或在「歷史的批判中」思考現實，同時，也不是沒有由此走向「東方古典的復歸」。再如，創作中的鄉土傾向，作為民族意識的隱性表現是顯而易見的，但作家們對其開掘的側重點仍有所不同，有的鄉土小說以其對「生命」這一主題原型的重新開掘參與對民族存亡問題的發言。「愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國」（沈從文語），大概是一些鄉土小說追求粗獷的人心、強悍的民風等生命形態的潛台詞。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪嶺之祭》（疑遲）、《風雪》（袁犀）等都極力顯示在風雪肆虐中躍動著野性、土味的生命情感和生命意識、即使是《高原上》（郭明）那樣寧可「犧牲」人物，也要寫出其對「血性」生命力的迷戀那樣的描寫「失誤」，也讓人看到了作家對強悍生命力的迷戀。而有的鄉土小說則著意捕捉獨異的鄉情，在鄉情同民族情的交融中去引起共鳴。自然，民有的鄉土小說在「復歸故鄉」、「復歸歷史傳統」中隱伏著某種誤入「國策」文學的危機……。這種同一主題的選擇的背後，有著作家們共同的積淀著民族意識的心態；而同一主題的變異多重奏，則反映了作家們從不同側面遭受到的沉重壓力及其有著差異的群體、個性心態。
林榕1944年在一封信中曾這樣論及當時淪陷區作家的人生態度：「我總是有這樣的一個感覺，以為今日的從事文藝工作者，不是在做官樣的文章，就是以文學為求生的工具……今日活躍於文壇上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些卻是在沉默中工作的，也不為我們所知，他們既不以文學為生，更不是以文學做職業。這才是一個文學者的應有態度，真正的龍虎或許產生於這里也未可知。」［①a］屈從於環境。文而官而奸；為生活所迫，賣文為生；甘於寂寞，在默默耕耘中重操守……這三種情況，基本上概括了淪陷區作家在紛紜復雜的現實環境中作出的人生抉擇。而作為這幾種人生抉擇的作家創作心態則呈現出更復雜多變的走向。
有人當時用「無救」一詞來描繪身處淪陷環境中作者心靈的窒息［②a］，而以文學自救成為淪陷區作家最基本的創作心態。一些進步作家秉燭待旦，蟄居為文，他們在淪陷前創作中所蘊積的民族憂患意識，在沉默中趨向新的發展軌道。師陀自述其淪陷區生涯「如夢如魘，如釜底遊魂」，而使他「在極大的苦痛中還抱無限耐性」寫下去的，便是要借他當時所要寫的「果園小城」寫出「中國一切小城」的生命、性格、思想、情感（《果園城記）序》），就是說，借咀嚼中國城鄉普通人生的命運意味，借反省中國民族的社會文化性格，來寄託自己在異族統治下的激憤怨恨。「當一個國家的大部分公民連他們自己有沒有人的資格都不知道，我們怎麼能希望他們過了一夜就積極起來，怎麼能使他們自覺的去和敵人戰斗呢？」［③a］這種焦灼不安的對本民族的透視反思中，無疑潛行著強烈的民族意識。楊繹當年所作《稱心如意》、《弄真成假》等「政治色彩不濃的作品」，著重剖析在封建傳統文明和現代西方文明夾縫中生存的中國知識分子、市民階層的心態，卻是意在用「這喜劇里的幾聲笑」，表示雖「淪陷在日寇鐵蹄下」，仍「不妥協、不屈服」、「不愁苦、不喪氣」的民族「樂觀精神」［④a］，其中蘊含的也是民族自新圖強的意識。
民族存亡意識在深層的心理上影響著作家創作心態的，最明顯的莫過於「鴛蝴派」的創作變化。淪陷區的特殊環境，使「有益無害」，或「無益無害」的中間狀態作品大量存在，也使「鴛蝴派」的趣味主義、「超政治觀」有了適宜土壤，其創作實際上面臨著一種嚴峻的選擇。而恰恰是這種選擇，反映出了民族意識高漲的社會心理對作家創作心態的影響。如一向被稱為「鴛蝴派五虎將」之一的周瘦鵑1943年在復刊的《紫羅蘭》上多次表明其創作旨趣：「雖重趣味，但也不能忘卻意義」，寫「言情」，也須顧及「這些年來，兵連禍結，天天老是在生活線下掙扎著，哪裡有這閑情逸致侈談戀愛呢」的現實。如果說，昔前鴛蝴派創作注重趣味主義，主要出於投合小市民讀者的口味，那麼，此時他們仍不放棄「重趣味」的主張，則含有藉此來躲避文網以求自存的因素了。而同時，中華民族史上最黑暗的歲月又使每個具有民族意識的作家都無法緘默。「趣味與意義兼顧」成了此類作家此時的共同心態。從實際創作情況看，他們的創作一方面繼續迎合著中國廣大市民階層的閱讀心理，如中國歷史長期對官場的掩飾，對性意識的禁錮所加劇的人們對這些文化層面的好奇心和神秘感等，另一方面，趨俗的審美趣味有所減少，通俗創作中現實的生命意識有所加強。
當時淪陷區文壇上活躍著大多是青年作家。他們中不乏熱血青年。象關沫南那樣「作家若要深入地創造，就不得不在階級意識上使自己肯定」［①b］的信念，徐開壘那種「陽光將永恆的存在／西山會崩裂／地下的蚯蚓會哼它欣幸的勞歌」（詩《籠里》）的創作追求，也構成著許多青年作家的創作心態。然而，淪陷區畢竟是個特殊的社會環境，「九月的晴空」已不復存在，「大地的歌唱」也已不可能，青年時期難免的迷惘、惶惑會在這一環境中強化，而不甘沉淪又是必須作出的歷史選擇，在這樣一種復雜的社會心理環境中，青年作家們形成了幾種較為獨異的心態。
一是急於在文學上「造壇」的心理。淪陷區文壇的冷寂，使一些青年作家急於改變現狀。東北淪陷時期最有影響的「藝文志派」便是一個由青年作家聚合成的創作群體，其重要成員古丁多次講過：「東北作家必須一面作文，一面造壇，這苦難是非同小可的，但是倘不決心沖入這非同小可的苦難之中，滿洲文學是不會本格地發展起來的。」（《譚·夢境》）為此，他們提出了所謂「寫印主義」，即第一緊要的是「努力寫出作品」，至於「寫什麼，怎樣寫。那都是有了作品以後的事」（同上）。他們結社時，也強調「文藝團體並不是為了文藝以外的任何東西而設置的」，「文藝團體的意欲的具體的表現」乃「寫作」、「印書」、「出刊『同人雜志』」（古丁《譚·鬥牛》）。這種「只有寫出來，才有意義」［②b］的心態中既有著在當時純文學凋零，庸俗作品充斥文壇的情況下想把冷落蕭條的文藝事業振興起來的積極作用，也有著「避世」因素，「為藝術而藝術」的傾向等。值得注意的是，急於「造壇」，而「低氣壓」的社會環境本來就窒息著文學的發展，於是，為「造壇」而同在華的日本文化人發生種種聯系，而日本文化人此時復雜的背景正潛伏著種種失落文學的危機。
另一種引人注目的情況是，在淪陷區這一特殊環境中，既力圖遠離敏感的現實政治，又想避免陷入精神困境，於是寫作成了最好的「自存」方式，由此產生出兩種較有代表性的創作心態。一種是追求日常生活的情趣，甚至以其創作在恢復日常性的大膽上取得突破而引起文壇小小的轟動，這顯然迥異於「五四」以來，中國現代小說幾乎總以貼近現實政治的大膽、深刻引起社會的「轟動」效應。對這一類作者而言，現實社會的變遷不會有什麼震撼力，他們醉心的是柴米油鹽的日常生活趣味。蘇青所言：「我對於一個女作家寫的什麼『男女平等呀，一齊上疆場呀』就沒有好感，要是她們肯老實談談月經期內行軍的苦處、聽來倒是入情入理的」［③b］，張愛玲所言「人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的」［④b］，都可以表現出一種「超然」於現實政治的創作心態。在華北，東北淪陷區，也都有作家把自己的創作稱之為「超然派」，同樣表現出避開「爆炸性」的政治題材，恢復日常性描寫來還原現實、挖掘人物善惡的創作傾向。但這種非「為民清命」式的創作，本身仍是作家心靈並不自由的一種生存形態。
在以寫作為基本生活方式的青年作家中，還有另一種創作心態：以對「恆常」、「哲理」的思索來超越於現實的苦難。被稱作為「鬼才」的東北作家爵青就自稱「是一個哲學思維的患者」，「作者一貫的創作態度是：他反對描寫身邊的庸俗的現實，他主張在作品中要傾注作者的哲學思想」［⑤b］。這樣一種創作心態不僅使爵青小說題材有超現實傾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《廢墟之書》（原載《藝文志》第2期）便是一部反映其作為「哲學思維的患者」特色的小說，作品通篇有與友人的通信組成，種種自白中充滿著靈魂與精神、生與死、新舊廢墟、孔子的東方文化與巴黎的現實沙龍等的思考、探索，作者關注的並非是現實災難造成的廢墟，這在作者看起來也許微不足道，他所要體驗的是超越於現實的「人類廢墟」之痛苦，所以他的小說都是「意在並無素人的味氣」［①c］。這種創作心態有時也並非對現實的冷漠，而多少來自對「文學」的執著。袁犀的創作是關注著現實的，但當他後來越來越執著於「文學者存在於『文學』里」［②c］時，他的創作視野也開始較多地轉向帶有整個人類共通性的一些層面，即對人的生存狀態、人的心理結構，尤其是人的潛在意識的思考。他的未完長篇《釋迦》便是力圖通過一個喜好獨自沉思的冥想者悉達「參悟人生妙理」的心理歷史，來表現其對於人類精神實質的思考。
事實上，在淪陷區這樣一個心靈窒息、苦悶叢生的環境，寫作越來越成為文學青年探尋生路的主要方式。對文學的虔誠構成著青年作家們的基本心態：「文學是一種生命的燃燒」（古丁語），「文學者的精神，就是我們在人類的歷史里見到的，不同於市儈、買辦、倡妾、奴才等等之類的對人對已的態度」（關永吉語）。……這些自敘中都有著把文學作為一種全身心投入的精神狀態來對待的追求。而其中，對文學的「誠實」又成為其追求成為「真正的文學者」的重要側面：「文學者至少要誠實，文學者失去了任何的節操以後也必要誠實的。」《袁犀語》［③c］正是在這樣一種群體的創作心態中，產生了一種在特殊環境中經過錘煉的現實主義，從而形成了淪陷區文學中最有其文學史意義的創作特色。
這種現實主義，首先是一種向「五四」時期文學「回歸」的現實主義。環境的嚴酷使大部分作家已無法用文學直接介入民族解放的政治，民族災難的現實又無法使作家們置生靈塗炭的人生於不顧。於是，以「五四」時期表現人生的多元追求作為創作基本格局的情況便形成了。而藉助於「五四」時期「表現人生」的文學觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為相當多作家的創作追求，從而產生了兩組整體上相當厚實的淪陷區文學形象。
作為最能折射出異族統治下中國人的復雜心態的文學形象是知識分子，而一批在40年代中國現代文學中呈現出相當或一定光彩的淪陷區文學中的知識分子形象、如胡去惡（師陀《結婚》）、方鴻漸（錢鍾書《圍城》）、周大璋（楊絳《弄假成真》）、柳原（張愛玲《傾城之戀》）、景二爺（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《綠色的谷》）等，都在不同程度上構成著諷刺對象。不管這些形象的生活背景是否被置於淪陷國土上，形象的被嘲諷是都包含著作家對淪陷區知識分子心境的剖析的。應該承認，淪陷區的知識分子很少是出於政治上的理由而留下來的。所以作家對他們剖析也較少從政治角度切入，而側重於文化認識角度的考察。異族統治的現實迫使知識分子重新認識、估價自身所受到的外來文化和傳統文化的影響，於是，方鴻漸式的憑借西方文化的盲目沖撞，景二爺式的喘息於傳統文化中的懦弱無能，林小彪式的徘徊於「鄉土文化」和「洋場文化」間的猶豫，以及種種屈從於殖民文化的奴化心理等，都作為對外來和傳統文化的重新審視而得到發展。「中國人有一種民族的病態，我們想改正它還來不及，再到這個地方和日本人學習，這是一種病態上再加上病態。」這是蕭紅離開淪陷後的東北不久又東渡日本後在給蕭軍一封信中說的話，自然在一定程度上代表了淪陷區作家的某種典型心態：對民族傳統文化和外來文化各自「病態」的雙向審視。在日本殖民者極力建立「大東亞新秩序」的淪陷區環境中，中國作家塑造的這一類形象、批判、破壞的因素多，而見不到多少建設的新因素，正包含著作家對現實人生認識上的一層深層心理，也使「五四」時期對中西文化的審視得到了某種延續。
淪陷區文學中另一類顯得較為厚實的文學人物是市民形象。張愛玲筆下眾多小市民的價值已為人們認識。其他如《亭子間阿嫂》（周天籟）、《結婚十年》（蘇青）、《予且短篇小說集》、《太平願》（馬驪）、《萍絮集》（蕭艾）、《秋初》（關永吉）等作品集中，都有著對市民階層敷衍、苟且、怯懦和庸人哲學的入骨描寫。作家們集中刻劃這類形象，是因為市民階層的心理波動遠甚於其他階層。淪陷初期驚魂未定中的惶惑，隨後各種工於心計的苟且，喘息之後對於各種生活趣味的尋求，當然也有著苦難中的呼號、沉默……這些顯然能比較廣闊地展現淪陷區動盪不安的心理人生。
在淪陷區文學中，也產生過一些自有神韻的工農勞動者的形象，這類形象的塑造，也有著向「五四」時期的「回歸」。如當時的東北華北，都有一批作家明確打出「鄉土文學」的旗號，著力於農民心理的開掘來進行苦難農民形象的塑造。總之，藉助於「五四」文學表現人生的觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為淪陷區文學首先引人注目的現實主義特色。
這種現實主義也是在多個方向上探索的藝術，其目的顯然在於增強文學在險惡環境中的應變能力。以散文為例，一部分作家著筆於侵略奴役下城鄉生活場景的廣泛描寫，有的大膽直接描述血淚生涯，有的在喜笑怒罵中對現實進行社會批評，如洛川、王韋、魯風、桑榆的報告文學，田賁、裴馨園、季瘋、金光軍等的雜感。但時勢多難，環境杌隉，較多的作者是在含蓄曲折中藉助於象徵性意象或夢幻等抨擊時弊，寄託激憤、如林榕、也麗、黃肅秋等的散文。纏綿深沉的思鄉戀家情緒的抒發，成為作家寄託國家民族興亡之感的載體。《松堂集》（南星）、《離鄉集》（戈壁）、《兩都賦》（紀果庵）、《風土小記》（文載道）、《驛站》（陳煙帆）、《歸鄉》（爵青）等和達秋（唐景陽）等創作便提供了這方面的佳作。不少作家轉向抒寫「自我」，以個人抒情的真實性和獨特性折射出「煉獄」歷史的曲折性和復雜性，在《畫夢錄》那種深重的孤寂、抑悶、痛苦之外，更多一些時代重壓的色彩，如但娣、楊絮、尤其、姜靈菲等的散文。也有不少作家轉向人情世態的體察和日常情趣的玩味，其中有對社會現實的某種洞察，有在撫今追昔中體察世相，有在閑話家長瑣事中某種不平，也有在古今「雜學」中思考現實的，如紀果庵、譚正璧、丁丁、予且、韋長明、辛嘉等的創作。絮語體隨筆體的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如蘇青、張愛玲、朱tí＠③之作；有在幽默中評論人生的，如古丁、劉漢之作。而在眾多的品酒論茶之作中，也不乏現實的感慨。多種特殊的生存形態，使淪陷區散文獲得了某些發展。
這種現實主義是藝術上經過了更多錘煉的現實主義。1992年11月上海「孤島」文學研討會上，王元化在發言中特意強調了淪陷時期現實主義文學的一個特點：越來越重視藝術上的錘煉。以小說創作而言，便是以藝術上的錘煉來求得自己的生存發展。如當時被允許存在的自然有言情一類的通俗小說，但作家如果不擺脫自身趨俗的市民意識，仍一味迎合讀者的表層需要，在民族遭受災難之時，恐怕很難再象以往那樣擁有讀者。所以，他們一方面開始注意到市民讀者審美趣味蘊含的特定時代的文化內涵和心理特徵並加以引導，充實通俗小說中現實的生命意識；另一方面，打破以往注重情節的編造為基礎的傳統構思，革故鼎新小說技法。當時《小說月報》、《紫羅蘭》、《大眾》、《中國文藝》等刊登的一些言情小說，其美感已不再完全由故事情節來激發，而側重由充溢著生活實感的敘述本身來引導。又如當時頗為引人注目的鄉土小說，在以描寫存在於鄉野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形態而揭示出民族更新力所在時，頗具藝術功力。被稱為「東北淪陷時期鄉土文學代表作」的長篇小說《綠色的谷》1943年出版日譯本時，作者在《序》中說：「綠色象徵青春、健壯、活潑，並含有追求成熟的喜悅，這就是小說的主題」。小說正是在多種生命形態（其中如林淑貞萎枯於金剛經中的生命情感，霍鳳被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻劃得令人難忘）的強烈對比中，生動凸現了祖居於狼溝的下坎鄉民們純真的生命情感、頑強的生命意志和成熟的生命智慧。華北的畢基初則借「綠林傳奇」來張揚起民族正氣。他的《盔甲山》、《第25支隊》等將清純，雄曠的自然環境同古老的青龍劍、酒旗等人文之物交織在一起，重筆渲染捨生取義的浩然之氣，深入開掘「替祖宗洗羞」的人物心理，在一個個「佔山為王」，「落草為寇」者身上寫出不甘屈辱的民族精神，在當時實在是意味深長的。至於師陀、唐tāo＠④、聞國新等此時的小說創作，比起他們的舊作來，藝術上的錘煉更顯其深沉了。