① 文學創作過程包括哪些階段
審視階段來：看看自己是否真的適自合走這條路，該往哪方面發展，現在的學客之路很難走，但是我最敬佩的就是對文學追求的人。
吸收階段：博覽自己關注的領域，打好文化基底。
構思階段：看看當今的文學形態，如果是為了謀利就要抓住市場動態。
創作階段：這一階段時間可能久一點，但要與社會同步，不要總是推舉以前別人推舉上萬遍的例子。
出版階段：看看市場銷量如何，是否有必要修改
② 與文學創作有關的論文。
內容提要：當我們把中國少數民族文學投放到整個中國文學和文化全球性的語境中，就會發現中國少數民族文學依然邊緣化的現實，看到中國當代少數民族文學批評在當代文學批評中的缺席，感受到建構中國少數民族文學批評的意義。 關鍵詞：民族文學/文學批評/邊緣化 無疑，從中國少數民族文學概念的構成，到當代一大批少數民族作家的崛起，中國少數民族文學在半個世紀里書寫了中國歷史上從未有過的輝煌篇章。但是，當我們把中國少數民族文學投放到整個中國文學和文化全球性的語境中，就會發現中國少數民族文學依然邊緣化的現實，看到中國當代少數民族文學批評在當代文學批評中的缺席，感受到建構中國少數民族文學批評的意義。 一 事實上，一種文化一旦處於邊緣，便不可避免地處於弱勢。雖然這種文化或多或少地保留著自己的話語權，但這種話語往往成為被忽略乃至被淹沒的「少數者」聲音。 中國當代少數民族文學在半個世紀的發展中，涌現出了一大批作家，蒙古族的納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫、瑪拉沁夫、敖德斯爾、扎拉嘎胡、鮑爾吉·原野、江浩、白雪林、郭雪波、鄧一光，維吾爾族的阿·吾鐵庫爾、鐵依甫江·艾里耶夫、祖農·哈迪爾、柯尤慕·圖爾迪、祖爾東·薩比爾，壯族的韋其麟、陸地、華山、韋一凡、馮藝、鬼子，藏族的饒階巴桑、伊丹才讓、降邊嘉措、扎西達娃、阿來，白族的曉雪、景宜，滿族的老舍、柯岩、胡昭、舒乙、葉廣苓、趙玫，回族的高深、張承志、郭風、霍達、石舒清、馬瑞芳，彝族的李喬、吉狄馬加、祿琴，土家族的孫建忠、李傳鋒，鄂溫克族的烏熱爾圖，達斡爾族的額爾敦扎布、孟和博彥，納西族的楊世光、沙蠡，瑤族的藍懷昌，苗族的向本貴等等。這些作家在詩歌、小說、散文等領域創作了一大批在國內外很有影響的作品，把中國當代少數民族文學提升到一個新的高度和層次。特別是當我們把這些作家的作品作為民族文化傳承和積累的一種範本，還原於它們所屬的民族文化系統和民族文化語境時，許多在主流文化語境或他者的文化價值系統中不被注意的文化價值便會立即凸現出來（事實上，任何一種文學文本只有在自己的文化系統或文化語境中，它們的藝術生命力才能得到完整的呈現）。 但是，當我們把當代少數民族文學投放到整個中國當代文學的大的語境下，便不難發現：相對於主流文學而言，處於明顯弱勢地位的各少數民族文學受民族文化傳統、地域和經濟發展水平的影響，仍然處於各自為戰的自我發展、自我循環的狀態之中。而且，各少數民族文學間的交流也非常緩慢，各少數民族文學還沒有形成一種真正具有凝聚力和號召力的文學理念，更沒有形成中國當代少數民族文學創作整體上的強勢。因此，當某一位少數民族作家創作出產生較大反響的作品時（如阿來的《塵埃落定》、趙玫的《從這里到永恆》），我們很少或者沒有意識到這是中國少數民族文學的收獲，從少數民族文學創作的整體高度來界定其意義，而僅僅將之視為某個民族文學的收獲，因此，其所具有的改變中國少數民族文學弱勢和邊緣地位的意義和影響便被大大削弱和降低。另一方面，一些少數民族作家在取得最初的成功後，不但沒有認真思考和認識民族文化和自己的民族身份在創作成功中具有的重大作用，從而在接續下來的創作中進一步強化，反而忽視了自己在作品中鮮明的民族身份。特別是在躋身於主流文化後，有些少數民族作家丟失了自己的民族身份，從而使他們作品的民族性逐漸消失，如蒙古族作家郭雪波後期以《大漠狼孩》為代表的沙漠小說。雖然這些作品表現的依然是他所熟悉的民族生活，但郭雪波已經不是從原有（如《沙狐》）的蒙古族民族文化的角度來進行審視，而是從湮沒自己的那個文化系統，或者從主流文化價值系統的需要出發來進行展示，因此，他的小說雖然可以被冠以「生態文學」的美稱，但卻遠離了自己的民族生活和民族文化系統。所以，對於這一類作家來說，民族僅僅具有符號的標記意義，而喪失了應有的文化的指示功能，其對少數民族文學發展的作用便可想而知。
③ 論述文學創造的過程
過程
1、話語蘊藉——是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語蘊含豐富的意義生成可能性。
2、原始意象——按容格的解釋，就是「人類遠古的深層集體無意識」，是自遠古人類在生活中形成的、並且時代遺傳下來的深層心理經驗，是一種亘古綿延、無所不在、四處滲透的最深遠、最古老和最普遍的人類思想，即人類精神本體。
3、藝術構思——是作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的呼之欲出的意象序列的思維過程。
4、文學的審美意識形態性質——對文學活動的特殊性質的概括，指文學是一種交織著無功利與功利、形象與理性、情感與認識等綜合特性的話語活動。
5、精神生產——指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對於自然、社會的觀念活動。科學、哲學、政治、法律、道德、宗教和藝術（7種）都屬於精神生產。（精神生產的概念首見於《德意志的意識形態》，此後在《共產黨宣言》《剩餘價值理論》等著作中多次出現）
6、物化階段——是文學創造過程的最後階段。它是指作家將在構思過程中已基本醞釀成熟的形象和意念轉換為文學符號，並固定在紙張上，使其成為可以流通和消費的意識形態話語系統的階段。
④ 以一部文學作品為例，敘述其文學創造過程。（文學理論題，最好長一點）
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⑤ 文學起源的勞動說 論文
文學起源的話題，歷來都是學術界爭論的熱點，各家之言可謂層出不窮，以至於沸沸騰騰，嘩然一片。而其中存在幾種主要學說：即巫術發生說、宗教發生說、游戲說、勞動說。
上述前三種學說雖然都出自東西方聖哲文人之手，皆可立足，但綜觀各種史料，也可發現其有失偏頗的一面。在這里我對文學起源的觀點相形之下更傾向於勞動說，不單單因為它是國內較具權威和影響力而人雲亦雲，下面讓我 舉些例子，條分縷析各個論證。
首先，我們說 作為文學，那麼它的創作主體必然是人，不會是阿貓阿狗。恩格斯說過勞動是「一切人類生活的第一個基本條件，而且達到這樣的程度，以致我們 在某種程度上不得不說：勞動創造了人本身。」①…………所以我們可以說勞動創造了 文學活動的創作主體人類，假如不存在人類，那麼又何談文學活動，文學創作呢？另一方面，人類的生產活動又是 一切其他基本活動的前提，這一方面在於人要滿足基本生存需要後才能從事其他活動。是勞動促進人由猿猴的進化，從而致使人 的誕生，而在此基礎上勞動又鍛煉了人的腦又誘使人的思維的產生，與此同時，具有豐富表意功能的語言系統和人的審美器官也誕生了（聽覺藝術、視覺藝術）。綜上，我們可以看到勞動創造了人，也推動著人的主觀世界向前發展，並不斷開發著人們掌握世界的各種方式，形成了掌握世界的藝術方式，可見勞動提供了文學活動的前提條件。
其次，原始藝術在勞動中產生，又是為了勞動的需要。現在我們來闡述一下勞動為什麼需要藝術。魯迅先生說過「我們的祖先的原始人，原來連話都不會說的，為了共同勞作，必需要發表意見，才漸漸的練初復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中一個叫到『杭育杭育』，那麼這就是創作……是『杭育杭育』派」。此說明勞動中的需要直接促成了 文學的產生，它可以組織勞動，提高勞動效率，可以交流勞動經驗，亦可祈禱征服自然力，歌頌勞動收獲。這一點在《詩經》里屢見不鮮，這也體現了在《詩經》時代，農業生產所佔的重要地位，「《詩經》中的作品不僅在道德觀念和審美情趣上打上了農業文明的烙印，而且產生了一些直接描寫農業生產活動和相關的政、宗教活動的農事詩。看《載 》、《噫嘻》中描寫了「千耦其耘」、「十干維耦」的盛大勞動場面，而《七月》更是直直接接反映了周人農業生產生活的作品。下面我們再來看看《淮南子.道應訓》中的一段話：「今夫舉大木者，前呼『邪許』，後亦應之。此舉重權力之歌也。」這里明顯地包含了文藝為勞動過程中的產物這一層意思。
再次，勞動構成了文學描寫的主要內容，（這一點我們在上面已有所說明）當然既有對勞動的直接描寫，也有對勞動的間接反映。這在眾多古代遺留下來的文學藝術作品中處處可見，中國自古以來就是農業國，諺語「國以民為本，民以食為天」可見一斑，要想吃飯就必須勞動，這句話放之四海而皆準，中西皆同，亘古不變。管子說「倉廩實則知禮節，衣食足則知榮辱」可見首先通過勞動解決了吃飯問題，而後才能從事豐富的精神文化生活。《憫農》則是對勞動的直接描寫，體現出勞動的艱辛「鋤禾日當午，汗滴和下土。」白居易的《炭翁》中「伐薪燒炭南山中，兩鬢蒼蒼十指黑。…………可憐身上衣正單，心憂炭賤怨天寒」可說明是勞動中的苦楚激發了人的文學創作慾望。這可以說是間接反映。當然勞動的樂趣，愜意也有此功能，再如「日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力於我何有哉」它體現了隨遇而安，順應四時的怡然自得。晉陶淵明的《歸園田居》則是恬淡的勞動生活的真實反映。
第四，勞動還制約了早期文學的形式。早期的文學藝術多是詩樂舞三位一體的結合體，這與勞動過程的特徵關系莫大。如原是人勞動動作和被狩獵動物演化為舞蹈，勞動時的呼號發展為詩歌，而勞動時發出的聲音所 體現的出的節奏，則為原始人提供了音樂的靈感。
勞動說的重要價值在於指出文學藝術的產生與人的日常生活實踐密不可分。一句話，人的生活實踐是一切文學藝術的源頭。但是，我們不能說勞動是文學藝術的唯一來源，它只是重要來源，因為原始人類的社會實踐活動的形式具有多樣性。「勞動說」這種文學起源觀代表人物有普列漢諾夫、高爾基等它是在前人若干起源基礎上提出的，它對於其他起源觀有所揚棄，但並不簡單的揚棄，而是將其納入自身的體系中，使其他起源的美學觀點在勞動說的餓整合下體現出合理的一面，如「巫術說」提出了文學與巫術的餓共生關系，這是許多民俗依據的，但巫術說不能回答巫術儀式作為一種文化現象的內在根源，我們從「勞動說」出發就可看到，巫術起於人的餓生產願望不能在既有的生產力水平上達成的矛盾，它還是與人們的勞動狀況直接相關的餓，有些巫術儀式甚至就直接融入在原始人的勞動過程中。同樣，對於文學起源的「游戲說」、「宗教說」也可作相似分析。
綜上所述，我們不難看出文學起源於勞動。
⑥ 文學創作研究過程及感
多經歷一些東西就走感觸了
⑦ 文學作品的創作要經歷哪幾個階段
文學作品的創作要經歷的首先就是構思了。看似簡單實則最考驗功夫了，因為想要下筆如有神助，首先就要在腦海中構思清楚。一般看來，構思不過是圍繞著主題天馬行空，但構思的基礎卻是十分熬人的，那應該是對生活的點點滴滴，書本知識，周遭人物環境的細細觀察等等的積累了。若是沒有這些作基底，構思就像是沒有地基的空架子，怎麼也搭不起來。記得小學第一次寫作文，那時候對寫作是真的一點思想准備都沒有，不知從何著手，還記得那一次是寫一件難忘的事，也許如今拿到手，腦子里會迸出大大小小形形色色的各類事情，然後下筆如飛的寫起來。但對當時神經大條的我卻是腦中一片空白，熬了許久之後才想起不久前過的一次生日，其實沒什麼特別的，只是由於小孩子的新奇才覺得很特別。於是我就像報流水賬一般把那天從起床到睡覺的事情全寫了下來，作文的成績可想而知啦，還被老師當做反面教材全班點評。真的是一點積累的心思都沒有，所以就誕生了這么一篇毫無內容的文章。可見平時積累的重要性。積累的多了，也有助於寫作時的構思。材料多了，選擇的餘地也就多了，才能煮出一鍋好湯，畢竟巧婦難為無米之炊嗎。
構思完畢之後就是提筆寫了。這時候就是對文筆的考驗了，正所謂萬事俱備只欠東風，材料備齊，就等主廚一展功夫了，若是主廚功夫不到家，那就糟蹋了一鍋好材料了。所以，對文筆的要求也同樣不容小覷。同樣一個故事也許被記敘的惟妙惟肖，如若身臨其境，也可能故事本身很精彩但文筆實在不敢恭維，可能就會令讀者有棄之可惜食之無味的感覺，又或者直接讓人沒有看下去的慾望，轉眼拋卻。文筆的鍛煉重要還是在於平時，寫的多了慢慢自己就會有感覺，或者找優秀的人點評一下，也會有一語驚醒夢中人的效果。就拿小學時的作品和現在的比較，當然早已不可同日而語了。即使是一兩個月之間也會有差距，我們總是在邊寫邊成長的。提筆寫的同時，我們還需要不斷地思考，不斷組織語言，不斷改進，寫寫改改，改改再寫寫，這樣才會盡可能的寫好一篇文章。
寫完了之後就是比較重要的一部分了——修改。就像一部好的電視劇在面向觀眾之前還要有拍攝完之後的後期製作過程，對畫面的處理等等。同樣一部作品在完成之後，我們首先要自己先通讀一遍，進行彌補和修改。這時可能改動的只是部分的詞句，也有可能是一大部分的內容。這時候我們的思考已經和寫作前與寫作過程的不盡相同了。這時候我們會看的更全面，更客觀。據說更好的辦法是寫完之後將它擱置一邊，過一段時間再拿起來修改，那時候的效果也許更好。我們平時看到的這位大作家的創作時間和發表時間也是不同的，相信他們也要經過一個精心修改的過程再將它發表出來與群眾見面。
⑧ 高行健的文學創作歷程是怎樣的
1978年開始文學創作。1979年發表散文《巴金在巴黎》、中篇小說《寒夜的星辰》。1981年調到北京人民藝術劇院任編劇。1981年出版論著《現代小說技巧初探》，提出新的文學觀，強調小說要揭示現代社會的矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法等，引起廣泛的注意和爭論。1982年開始任北京人民藝術劇院專業劇作家。1982年後創作了《絕對信號》（與劉會遠合作）《車站》、《野人》等劇作，引起很大反響。1983年因論文《談小說觀和小說技巧》遭到批判。1984年發表中篇小說集《有隻鴿子叫紅唇兒》。1986年劇作集《彼岸》（TheOtherShore）在「清除精神污染運動」中遭禁演。翌年，離開中國到法國，隔年定居巴黎市郊的巴紐里，加入法國國籍。後繼續從事創作和繪畫，出版小說《靈山》等。高行健既致力於戲劇、小說、散文、繪畫，又熱心於理論探索。2000年10月12日獲得諾貝爾文學獎。
⑨ 論述文學作品創作的過程
創作動機：創作動機是驅使作家投入文學創作活動的一股內在動力，它是與一定的主觀願望或目的相聯系的，是由作家強烈的內在需要促成的。
藝術構思：藝術構思本質上是一種藝術思維：即藉助於再現想像，尤其是創造性想像所從事的思維。確切地講，藝術構思是作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的驅動下，通過回憶、想像、情感等心理活動，以各種藝術構思方式，孕育出完整的呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術思維過程。
形象思維：指在藝術構思中，以想像為中心環節，綜合運用聯想、感情、理智、回憶等多種心理機制，以創造具有豐富審美意義的形象或意念為目的的思維方式，由於形象思維主要體現在藝術創造中，因此它又叫藝術思維。在文學創造中，形象思維與抽象思維相輔相成，相互為用，而總體上，形象思維包含抽象思維。
藝術直覺：藝術直覺是文藝家在創作活動中直接、敏銳、迅速地感受、捕捉具有審美價值的形象的一種特殊心理能力。藝術直覺是憑感官直覺得到的客觀對象物最初的主觀映像，所以它既不完全是感性認識，也不是無意識。其表現形態是感性的、不自覺的、非邏輯的和非功利的，而本質內涵又常是和理性、邏輯、功利目的有內在聯系的。它看似先天的本能，實為後天的再造，是以審美主體長期的實踐積累、經驗積淀、思想修養為內在依據的。藝術直覺在審美判斷、藝術創造中有不可忽視的獨特功能。
靈感：靈感是指創造性思維過程中認識發生飛躍的心理現象，它是作家在內心長期積累、比較、分析材料並艱苦地思索之後，突然在無意之間獲得的對所思主題（意念和形象）的一種頓悟，其突出特徵是非預期性、亢奮性和創造性。