積墨法是誰創造的

㈠ 金陵八家中擅用「積墨法」的畫家是__________

龔賢

㈡ 方增先的藝術成就概論

方增先，二十世紀後半葉現實主義中國人物畫創作的代表人物之一，中國畫壇具有廣泛影響的「新浙派人物畫」的奠基人和推動者。 作為一個具有典型意義的藝術個案，方增先身上集中體現了新中國成立以來中國畫家為適應新的時代需要不斷地求變革、圖創新、不懈探索的艱辛藝術實踐歷程。
領銜浙派人物畫，創造新中國人物畫經典風格
1949 年，新中國成立，百廢待興，為適應新的時代需求，傳統中國畫的革新成為當時美術界的迫切任務。如何突破傳統國畫的規范與束縛，創造能適應新時代的審美需求、為社會主義建設服務的「新國畫」，成為二十世紀五十年代國畫革新、發展的主題，「新國畫」要求新的內容、新的形式。順應時勢的變化與發展， 1955 年，方增先所在的浙江美術學院重新恢復了中國畫系，原本學習油畫的方增先也因此被轉入國畫系。在此背景下，天資聰穎、勤奮鑽研的方增先充分利用學院當時的教學資源，博採中外各家之所長，創造出一套融合西方結構素描法和中國水墨畫傳統（主要是寫意花鳥畫傳統）的新穎的中國畫人物表現方法。這種方法很好地解決了中國畫的人物造型問題，用中國傳統的水墨材料創作具有鮮明時代特徵和現實生活氣息的人物畫探索由此走出了一片全新的天地，這也是中國畫現代化實踐過程中具有歷史性意義的篇章。
方增先的中國人物畫基礎是「線性人體結構素描」，它的形成是從法國明暗五調子素描法、蘇聯契斯恰可夫的分面法到美國伯里曼結構學，進而到線的結構法以及線的團塊整體表現，實現了潘天壽有關中國畫必須以線為主的觀點在現代人物畫教學中的具體落實，是在推崇以明暗為主體的西方傳統素描法外的另闢蹊徑之舉，成功解決了當時中國人物畫表達的迫切現實需要。由於這套方法行之有效，易於掌握，受到廣大學生的歡迎和學校的重視，很快在浙美的國畫教學中普及開來，之後影響到全國各地的美術院校，成為中國畫系人物畫教學的基礎課程。而方增先也以其對於中國人物畫現代化改造產生的重大影響，當仁不讓地成為浙派人物畫的奠基者和領軍人物。
五十年代的《粒粒皆辛苦》、六十年代的《說紅書》、七十年代的《艷陽天》，既是方增先寫實人物畫的典範之作，也是浙派寫實人物畫最具代表性的作品，更是那個特殊的時代的藝術「經典」，蘊涵著豐富的藝術、歷史、政治、社會等諸多價值和意義。對於今天的人們來說，它們是象徵性的圖像符號，是屬於一個已經過去的時代的不可磨滅的記憶，但，正是這些記憶，讓我們能更清醒地反思過去、立足現實。
探索個性化水墨語言
二十世紀七十年代後期，災難深重的「文化大革命」結束，這也宣告了極左文藝路線的終結，中國文藝界迎來新的春天。美術界，對於藝術本體的思考重新為人們所關注，關於藝術中的「內容與形式」、「形式美」等問題的討論成為一時之焦點。擺脫了長久以來的政治附庸地位，發掘真實美好的人性、表達純朴真摯的情感成為藝術家們繪畫創作的主要動力。面對日漸自由寬舒的文化環境，方增先以極大的熱情和愉悅的心情投入到創作中。一方面他努力彌補自己在中國畫傳統基礎工夫上的欠缺，另一方面他不辭辛苦、深入青海藏區，作了大量的人物寫生。 1984 年，他創作出自己在文革後的第一幅重要作品《帳篷里的笑聲》。
二十世紀八十年代，是中國文化思想界異常活躍的時期。隨著對外窗口的開放，有關西方現代文藝理論、流派、思潮的各種圖書被翻譯介紹進國內，國內藝術家們的視野一下子獲得了極大的拓展，他們開始嘗試以各種現代主義的藝術觀念、手法進行創作，尋找自由表達的途徑，中國美術界出現了前所未有的多元化格局。在這個新的時代里，寫實人物畫亦由原先的主流而變成為多元藝術中的一元。同樣，在政治對藝術創作的影響漸漸弱化後，寫實人物畫如何走出自己全新的發展道路，形成既有時代特點又有自我個性化語言的新面貌，成為擺在人物畫家面前的一個新的挑戰。
在時代發展變化和個人自覺藝術追求的雙重推動下，方增先開始積極地進行著新的嘗試，以尋找水墨人物畫現代化的新的可能。為此，他進行了各種各樣的實驗，從上個世紀八十年代到九十年代，他在東方與西方、歷史與現實之間苦苦求索。他既向西方現代藝術汲取靈感和形式資源，在水墨人物畫中融入西方現代藝術中構成和變形因素，也對中國民間美術的形式特點做研究，還回溯歷史向傳統中國畫尋求筆墨形式與精神內涵上的支持，將文人畫的筆墨特性、審美意趣反復琢磨、研究，融入進自己的創作。在長達十年的時間里，他畫了大量的草稿、速寫，不斷進行自我語言上的鍛造和提煉，以尋找聯結古今東西且能表達自我情感和精神的個人風格圖式與水墨語言。這是試圖超越自己既有藝術成就的非常勇敢的探索。從青海寫生到古代詩意畫和白描人物，再到積墨法的實驗以及結合書法線條的平面造型探討，方增先以一個與時俱進者的姿態進行著自我藝術征程的跋涉，在不斷地挑戰自我的過程中又不斷地超越自己。
以 皴、擦、點、染為基本技巧的積墨法在宋以後的中國山水畫創作中一直佔有重要地位，但這種方法基本上也只是在山水畫中運用而已。方增先為尋找新的水墨人物表現方法，在學習和研究傳統繪畫的過程中，受到山水畫積墨法的啟發，而萌生將其引入自己的人物畫創作的想法——用以增加所畫人物的厚重感和質感，並立刻付諸行動。
關於積墨法，在上個世紀八十年代的古代題材人物畫和藏民題材人物畫中，方增先就進行過這方面的嘗試，當時這種積墨的方法都是用在表現人物的衣著上，尚未用在人物的面部上。從 2001 年開始，方增先開始將之運用來處理人物的臉、手和肌體。在創作的過程中，畫家發現了積墨法在塑造和表現方面的諸多好處：用積墨法畫人物，可以增強群像的整體感、形式感，在運用明暗法時，不再局限於西畫式的一個光源，而是根據形式的需要來分布黑白。這樣的明暗，是在現實中無法見到的，它是由畫面筆墨關系和黑白關系去主宰的，甚至在某種程度上，形象也因為某種明暗關系而發生改變。積墨能產生斑斑駁駁的肌理效果，既可以表現衣著的質感，如皺巴巴的西裝、厚實的棉衣等，也使這些衣物產生特別的形式感，畫面中的形象與現實的形象已不再一樣了。
用積墨法繪制的人物，給人的感覺大都凝重而沉鬱，帶有歲月的滄桑和苦澀味，與傳統中國人物畫筆墨所傳達的文人式審美情趣和精神氣質有很大差異。而從鄉村走出來的畫家方增先認為，這恰好可以表現自己內心一直所關懷和敬重的對象——那些質朴的農民和牧民們，他們是生活中的弱勢群體同時又是歷史和生活的創造者。 積墨法已成為方增先人物畫創作的重要手段之一。《懷素書蕉》、《祝酒舞》、《夢》、《佛珠》等作品，是為方增先積墨法初試告捷之作。《大山的迴音》、《閑看行路人》、《家鄉板凳龍》等則已是具有典型性的積墨畫法作品，在這些作品中積墨法顯然得到了非常成熟的運用。
走向綜合與自由
當積墨法得以成功運用進人物畫以後，方增先的水墨人物畫創作步入了一個新的階段。扎實的造型功底、渾厚沉鬱的積墨畫法、清癯爽利的書法用線、現實主義的創作觀念，今天的方增先先生，我們可說他在非常有選擇地吸收古今中外藝術營養的基礎上，已創造出了屬於自己的、獨特的水墨人物畫風格。
觀方先生近作，就繪畫的題材、內容與表現手法看來，他在創作上已進入了相當自由的境地。無論是傳統中國畫題材表現文人之高蹈境界與幽雅趣味的作品，還是現實題材的反映牧民或鄉民以及生活中普通人的生活和精神面貌的作品，其墨色之濃淡、線條之繁簡、墨與線之多寡，工與寫之比重，構圖之平淡與奇崛，氣韻之風流與沉滯，都有不同的側重，由此他筆下的水墨人物亦呈現出生動而豐富多變的神韻和氣質。盡管寫實是方增先人物畫的基礎，然而他作品畫面形態的豐富性說明了他為水墨的形式表現和畫面構成留出了足夠的發揮想像的餘地，他是以形寫神，踩上寫實的基石後又不求形似，盡全力去把握被表現對象的神韻與氣質，追求所謂的畫外之境、言外之意。關於形式與意境，畫家說過的一段話里點明了二者的關系：「 近兩年，體質益弱，但我正在試以書法入畫，並希望在筆墨的探索中，加強意筆畫『意'的濃度，在我看來，中國畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達出來。在西方現代、前衛藝術中，形式語言如有真心的表達，也是在情緒的范圍之內。關於藝術創作的真諦，畫家自己亦總結說：「藝術的原創，在於藝術家對宇宙、人生的感悟；在於對事物的感受和對感情、思想的表達」。

㈢ 繪畫要墨法分明，提出墨法有濃墨、淡墨、潑墨、積墨、焦墨等七種墨法的是誰

A、黃賓虹。

涵義：「五筆七墨」中，五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時用「漬」）墨法，焦墨法，宿墨法。

黃賓虹是早學晚熟的畫家。早期致力於學習傳統畫法，中期深入山川自然，師法造化；晚期，所畫興會淋漓，深厚華滋。

黃賓虹的山水畫創作的最大成就是用墨。勾勒點染，潑墨點彩，更善於用水，以至出現「黑、密、厚、重」的風貌。在山水作品中之所以能夠表現出「黑墨團中天地寬」，就因為黃賓虹善於處理畫面，使實中有虛，虛中有實。

(3)積墨法是誰創造的擴展閱讀

常用墨法

1、破墨法：

破墨法中分為濃破淡、淡破濃兩種表現形式。破墨法是以不同水量、不同墨色，分先後相重疊而產生一種新的墨色效果的表現手法。它必須趨濕進行，達到互破的目的。破墨法的特點是滲化處筆痕時隱時現，相互滲透，純為自然流動而無雕琢之氣，有一種豐富、華滋、自然的美感。

2、水潤墨漲法：

水潤墨漲是我現代著名畫家邱漢橋先生創造的國畫山水技法。水潤墨漲就是水和墨的高度概括。水與墨本無形，但它確又承載著有形的使命、精神內涵，這種內涵又傳導著人與自然的哲學關系。

它可讓無形變有形，即「無」中生「妙有」之玄。邱漢橋的每幅作品都有水的靈動、水的滋潤、水的氣運、水的暈光，從而使他的作品磅礴、寧靜、幽遠，具天成之美。

3、積墨法：

是一種由淡到濃，反復交錯，層層相疊的方法。積墨可濕積也可干積。濕積易顯墨韻，干積易見墨骨。能做到積染千層，仍然元氣淋漓為佳。

4、焦墨法：

焦者枯乾也。用筆枯乾滯澀凝重，極富表現力。焦墨運行中速度緩慢，故而老辣蒼茫，但焦墨不宜多用，與濕筆對比使用方顯焦墨的意韻。

㈣ 淺絳山水畫的斧劈皴和積墨法

斧劈皴是傳統技法中表現山石的主要技法之一。傳統認定它和披麻皴法為山水畫皴法兩大類別，任何山石的皴法也都是由此二類技法演變出來的。
此法全用側鋒皴出石紋、或大或小、故又分為大斧劈和小斧劈兩類。此法可演變為刮鐵皴和折帶皴。無論是古代還是現代，由一個皴法演變為另一個皴法，都是因為畫家理念的變化，支配畫家觀察山石的思想角度也發生了變化，導致產生了新的技法。
斧劈皴主要適用於表現一些大的山石，如長江三峽、秦嶺、太行山、興安嶺、長白山等等。表現其堅硬、雄渾之狀很恰當，在淡墨和中墨的濕擦下山石會顯得光滑、冷硬；主體山的周邊使用積墨方法，或表現樹、石，能使畫面有沉重感和體積感。這和過去單純使用斧劈皴不同，它克服了斧劈皴固有的筆薄之病。
由於積墨時，蓋住了諸多的病筆，使得山石結構更加准確，同時使用中淡墨乾擦山石後，把一些小的結構也遮蓋了，進而加強了山石的整體效果。
在主體山石周邊積墨，會突出了畫的主體。為營造意境，要注意積墨的內外呼應，「外積多沉，內積少活」，用好積墨，才能使全圖厚重。

㈤ 中國畫中常用的用墨方法是什麼1滴墨法2潑墨法3破墨法4積墨法

1不是，其它都是

㈥ 傳統三墨法中的積墨法如何運用

積墨法即多層積累、堆積，層層漬染，層積而厚。所用毛筆要短而軟，墨色淡而干，宣紙半生半熟。積墨過程可先淡後濃，也可先濃後淡。每遍積墨要求每筆本身不宜變化太多，干、濕、濃、淡的效果是靠多遍積累用筆起來的。重墨色的筆觸范圍越來越小，墨色越來越深，筆觸也越來越多，淡墨色的筆觸卻越來越大，覆蓋面則越來越闊。

㈦ 水墨山水畫和破墨'積墨山水畫是一種畫法嗎

水墨山水畫興起於中唐。發展到五代十國時期，明顯地形成南、北兩派。北派之祖是荊浩，南派之祖為董源。他們分別以北方景色和江南景色為藍本，各自創造出美妙動人的藝術境界，具有鮮明的地域特色和藝術風格。北派剛勁挺拔，雄偉峻厚，以壯美取勝；南派則柔和平淡，溫潤清麗，以優美見長。 分為多種畫法，下面簡單說一下其中幾種：

◇破墨
中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：「或離合於破墨。」唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說：「破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。」又說：「齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。」潘天壽認為用墨：「在干後重復者，謂之積，在濕時重復者，謂之破。」作面用破墨法，目的在於使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。

◇潑墨
中國畫技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為雲、為水，應手隨意，圖出雲霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。唐代張彥遠認為：「潑」不能過甚，有「吹雲潑墨」之說，明代李日華《竹懶畫媵》：「潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。」清代沈宗騫《芥舟學畫編》：「墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。」後世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之「潑墨」。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為「潑彩」。

◇積墨
中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：「用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。」元代黃公望《寫山水訣》：「作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。」清代惲格《南田畫跋》：「昔北苑嘗寫風溪穀雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏雲繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒雲霧，無跡可尋。」現代黃賓虹《畫法要旨》：「積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端雲：天降時雨，山川出雲也。董思翁書，『雲起樓圖』，謂元章多鉤雲，以積墨輔其雲氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。」潘天壽謂：「積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。」

㈧ 唐寅是誰

唐寅=唐伯虎
(1470一1523) 中國明代畫家，文學家。唐寅於明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時出世，故名唐寅，又因屬虎，故又名唐伯虎。字子畏、伯虎，號六如居士、桃花庵主、逃禪仙吏、魯國唐生、南京解元等，自稱江南第一風流才子（見：江南四大才子）。吳縣(今江蘇蘇州)人，漢族。出身商販家庭，父親唐廣德．母親邱氏，少時讀書發憤，青年時中應天府解元，後赴京會試，因舞弊案受牽連入獄，出獄後又投寧王朱宸濠幕下，但發現朱有謀反之意，即裝瘋而脫身返回蘇州。從此絕意仕途，潛心書畫，形跡放縱，性情狂放不羈。擅山水、人物、花鳥，其山水早年隨周臣學畫，後師法李唐、劉松年，加以變化，畫中山重嶺復，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫多為仕女及歷史故事，師承唐代傳統，線條清細，色彩艷麗清雅，體態優美，造型准確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。其花鳥畫，長於水墨寫意，灑脫隨意，格調秀逸。除繪畫外，唐寅亦工書法，取法趙孟頫，書風奇峭俊秀。有《騎驢思歸圖》、《山路松聲圖》、《事茗圖》、《王蜀宮妓圖》、《李端端落籍圖》、《秋風紈扇圖》、《枯槎鸜鵒圖》等繪畫作品傳世。
唐寅文學上亦富有成就。工詩文，其詩多紀游、題畫、感懷之作，能表達出狂放和孤傲的心境，以及對世態炎涼的感慨，以俚語、俗語入詩，通俗易懂，語淺意雋。著《六如居士集》，清人輯有《六如居士全集》。
唐寅生平
唐寅祖籍晉昌，即現在山西晉城一帶，所以在他的書畫落款中，往往寫的是「晉昌唐寅」四字。山西人是很會做生意的，北宋時唐氏家族南遷，開始來到南京、蘇州經商。唐寅就出生在蘇州府吳縣吳趨里一個商人家庭。 唐伯虎自幼天資聰敏，熟讀四書、五經，並博覽史籍，16歲秀才考試得第一名轟動了整個蘇州城，二十九歲到南京參加鄉試，又中第一名解元。正當他躊躇滿志，第二年赴京會試時，因牽涉科場舞弊案而交惡運。
「會試泄題案」，一般說法是 與他同路趕考的江陰巨富之子徐經，暗中賄賂了主考官的家僮，事先得到試題。事情敗露，唐寅也受牽連下獄。 是年京城會試主考官是程敏政和李東陽。兩人都是飽學之士，試題出得十分冷僻，使很多應試者答不上來。其中惟有兩張試卷，不僅答題貼切，且文辭優雅，使程敏政高興得脫口而出：「這兩張卷子定是唐寅和徐經的。」這句話被在場人聽見並傳了出來。 唐寅和徐經到京城後多次拜訪過程敏政，特別在他被欽定為主考官之後唐寅還請他為自己的一本詩集作序。這已在別人心中產生懷疑。這次又聽程敏政在考場這樣說，就給平時忌恨他的人抓到了把柄。一幫人紛紛啟奏皇上，均稱程敏政受賄泄題，若不嚴加追查，將有失天下讀書人之心。孝宗皇帝信以為真，十分惱怒，立即下旨不準程敏政閱卷，凡由程敏政閱過的卷子均由李東陽復閱，將程敏政、唐寅和徐經押入大理寺獄，派專人審理。徐經入獄後經不起嚴刑拷打，招認他用一塊金子買通程敏政的親隨，竊取試題泄露給唐寅。後刑部、吏部會審，徐經又推翻自己供詞，說那是屈打成招。皇帝下旨「平反」，程敏政出獄後，憤懣不平發癰而卒。唐寅出獄後，被謫往浙江為小吏。唐寅恥不就任。
關於這場會試泄題案，記載很多，說法不一。實際上這是統治階級內部斗爭的結果。《明史·程敏政傳》雲：「或言敏政之獄，傅瀚欲奪其位，令昶奏之，事秘莫能明也。」但毫無疑問，這一事件對唐寅來說是極其嚴重的。從此唐寅絕意仕途。歸家後縱酒澆愁，游歷名山大川， 決心以詩文書畫終其一生。
明弘治十三年（1500），唐寅離開蘇州，坐船到達鎮江，從鎮江到揚州，游覽瘦西湖、平山堂等名勝。然後又坐船沿長江過蕪湖、九江，到廬山。廬山雄偉壯觀的景象，給唐寅留下深刻的印象。在他以後的繪畫作品中被充分地反映了出來。 他又乘船溯江而上到了黃州，看到赤壁之戰遺址。唐寅的《赤壁圖》即依此所畫。後又南行入湖南，登岳陽樓，游洞庭湖。又南行登南嶽衡山。再入福建，漫遊武夷諸名山和仙游縣九鯉湖。唐寅由閩轉浙，游雁盪山、天台山，又渡海去普陀，再沿富春江、新安江上溯，抵達安徽，上黃山與九華山。此時唐寅囊中已罄，只得返回蘇州。唐寅千里壯游，歷時9個多月，踏遍名山大川，為後來作畫增添了不少素材。
返回蘇州，家中非常清貧，妻子大吵大鬧，終於離他而去。他住在吳趨坊巷口臨街的一座小樓中，以丹青自娛，靠以賣文鬻畫為生。他在一首詩中寫道：「不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閑來寫幅丹青賣，不使人間造孽錢。」以表其淡干名利、專事自由讀書賣畫生涯之志。
唐寅三十六歲時選中城北桃花塢，建了一優雅清閑的家園，度其清狂生活。桃花塢原是宋人章庄簡的別墅，但經風雨滄桑，早成一片廢墟。不過這里景色宜人，環境十分幽靜，一曲清溪婉蜒流過，溪邊幾株野桃衰柳，一丘土坡，很有幾分山野之趣。第二年唐寅用賣畫的錢建成了桃花塢別墅。雖只幾間茅屋，檐下卻懸著雅緻的室名「學圃堂」、「夢墨亭」、「蛺蝶齋」等匾額。唐寅一生酷愛桃花，別墅取名「桃花庵」，自號「桃花庵主」並作《桃花庵歌》：「桃花仙人種桃樹，又折花枝當酒錢。酒醒只在花前坐，酒醉還須花下眠。花前花後日復日，酒醉酒醒年復年……」春日，園內花開如錦，他邀請沈周、祝允明、文徵明等來此飲酒賦詩，揮毫作畫，盡歡而散。。「日般飲其中，客來便共飲，去不問，醉便頹寢。」（祝允明《唐子畏墓誌銘》）此時唐寅過得清閑而超脫。
明正德九年（1514）， 他被明宗室寧王以重金徵聘到南昌，後發現身陷寧王政治陰謀之中，遂佯裝瘋癲，脫身回歸故里，後來寧王起兵反叛朝廷被平定，唐寅幸而逃脫了殺身之禍，但也引起不少麻煩，從此思想漸趨消沉，轉而信佛，自號「六如居士」，「六如」取自《金剛經》：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。」自治一方印章「逃禪仙吏」。
從南昌回家後因常年多病，不能經常作畫，加上又不會持家，生活艱難，甚至常靠向好友祝枝山、文徵明倆人借錢過日。其間有著名書法家王寵常來接濟，並娶了唐寅唯一的女兒為兒媳，成了唐寅晚年最快樂的一件事。
明嘉靖二年（1523），54歲他健康狀況更差，這年秋天，應好友邀請去東山王家．但見蘇東坡真跡一詞中有二句： 「百年強半，來日苦無多 」，正好觸動唐寅心境，他一陣悲傷，告別回家後，從此卧病不起，不久結束了他凄涼的一生。死後葬在桃花塢北。嘉靖26年遷葬到橫塘鎮王家村。他逝世後由其親友王寵、祝允明、文徵明等湊錢安排後事，祝允明寫了千餘字的墓誌銘，由王寵手書，刻在石碑上。後世有關唐寅的生平事跡大多是從這墓誌銘中得到的。
唐寅仕途坎坷，晚境凄涼，以致身後詩文幾近散軼。明萬曆年間，常熟書商何君立仰慕唐伯虎的詩文和為人，不惜重金，徵求片紙隻字，為他搜集整理詩賦詞章。將唐寅生前散軼的近百首（篇）詩文核閱後付梓，這就使唐寅有了第一個較完善的詩文集傳世，一時洛陽紙貴。後來，江南著名的出版藏書家。常熟書商毛晉也十分敬重唐寅才情為人，他在編錄《明詩紀事》及《海虞古今文苑》時，又特地詳細收錄了唐寅生前詩文和軼事，豐富和完善了唐伯虎詩文內容，為後代積累了生動的文化資料。
毛晉，後來還獨立承擔了重修唐寅墓的重任。據《蘇州府志》，崇禎甲申三月十六，毛晉與同郡士人游春至姑蘇橫塘王家村，因見一代才子唐寅之墓荊棘荒蕪，牛羊放逐墓園，頓生哀憫之心。他詢問附近田夫，方知唐寅亡後，後嗣中唯剩一侄孫孀婦，經濟拮據，困頓城內，以致唐寅四時之祭匱乏。毛晉凄然感嘆：「是朋友之罪也，千載下讀伯虎之文者皆其友，何必時與並乎？」於是，毛晉慷慨解囊，重修墓封，再立碑石，並且擇地墓旁造三間祠堂。蘇州地方官雷起劍親作「重修唐解元墓」碑文，「更勒石以遺千古之有心者。」
現在唐寅故居僅存遺址，但西郊橫塘唐寅墓還保存完好，1955年重新作了整修。動亂期間墓地遭毀壞，後又修復。唐寅墓包括閑來草堂、六如堂、夢墨堂、墓區、神道、牌坊。整個墓地錯落有致，恬靜中透出幾分風雅。墓碑上刻有「唐解元之墓」。閑來草堂後辟為茶室。唐寅一生愛茶，與茶結下不解之緣，曾寫過不少茶詩，留下《琴士圖》、《品茶圖》、《事茗圖》等茶畫佳作。夢墨堂陳列唐寅的生平事跡。六如堂取自唐寅晚年佛名六如。
唐寅早期繪畫，「遠攻李唐」、「近交沈周」。早期拜吳門畫派創始人沈周為師。沈周和周臣都是當時蘇州名畫家，沈以元人畫為宗，周則以南宋院畫為師，這是明代兩大畫派，唐寅雖師周臣，卻有勝藍之譽。 唐寅兼其所長，在南宋風格中融元人筆法，一時突飛猛進，以至超越老師周臣，名聲大振。 唐寅畫得最多也最有成就的是山水畫。唐寅足跡遍名川大山，胸中充滿千山萬壑，這使其詩畫具有吳地詩畫家所無的雄渾之氣，並化渾厚為瀟灑。他的山水畫大多表現雄偉險峻的重山復嶺，樓閣溪橋，四時朝暮的江山勝景，有的描寫亭榭園林，文人逸士優閑的生活。山水人物畫，大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材面貌豐富多樣。 由於唐寅作畫很少在畫上註明年份，且他的畫風變化也不很有規律，所以很難推測他作畫的時間，也就難以按照時間來劃分他的畫風變化進程。 唐寅在拜周臣為師後，主要是宗南宋院體，但其畫有時也有與沈、文畫風相近的作品，如《南遊圖》。這是唐寅三十六歲時當琴士楊季靜離開蘇州時贈送給他的。 唐寅擅長寫意花鳥，活潑灑脫、生趣盎然而又富於真實感。傳說唐寅所作的《鴉陣圖》掛在家中，有一天有數千隻烏鴉縱橫盤旋在屋頂，恍若酣戰，堪稱奇絕。 唐寅花鳥畫的代表作是《枯槎鴝鵒圖》。其構圖用折枝法，枯木枝幹由右下方彎曲多姿地向上伸展，以枯筆濃墨畫之，蒼老挺拔。以積墨法畫一隻棲於枝頭的八哥，正引吭高鳴，樹枝似乎都在應節微動，從而顯現出自然界生命律動的和諧美。禿筆點葉，一兩條細藤與數筆野竹同枯樹上的老葉畫在一起，增添了空山雨後幽曠恬靜與清新的氣氛。右上角題詩為：「山空寂靜人聲絕，棲鳥數聲春雨餘。」詩畫映發，對象的神態和畫家的情趣融為一體，寄寓了超凡脫俗的思想。這幅畫在畫法上屬小寫意，一路運腕靈便，以書法人畫，以寫代描，筆力雄強，造型優美，全畫筆墨疏簡精當，行筆挺秀灑脫，形象饒有韻度，從中可以窺見唐寅在探討寫意技法和開拓花鳥畫新境界方面的卓越建樹。
唐寅的水墨花鳥畫基本上是以水墨提煉形象，墨韻明凈、生趣盎然。其著名的還有《雨竹圖》，畫面以二組濃葉為主枝，後出淡葉，再初葉數筆以相呼應，葉均向下急趨，一派雨打竹葉之勢。 唐寅書法源自趙孟頫一體，風格豐潤靈活，俊逸秀拔，幾為畫名所掩。其代表作《落花詩冊》。 唐寅一生酷愛桃花，自號「桃花庵主」，寫了不少桃花詩。如《桃花塢》詩：「花開爛漫滿村塢，風煙酷似桃源古；千林映日鶯亂啼，萬樹圍春燕雙舞......"但他看到地上落英滿布，聯系起自己的坎坷遭遇，悵然不已。彎腰拾起地上的落紅，裝進一個錦囊之中，埋葬在葯欄東畔。為此又寫了一百多首《落花詩》，抒發了對封建統治者摧殘人才的憤慨情緒。據有人考證，《紅樓夢》中黛玉葬花的情節，就是依此作為藍本的。
唐寅詩文真切平易，不拘成法，大量採用口語，意境清新，對人生、社會常常懷著岸傲不平之氣。如《把酒對月歌》中： 我愧雖無李白才，料應月不嫌我丑； 我也不登天子船，我也不上長安眠； 姑蘇城外一茅屋，萬枝桃花月滿天。 又如詩雲： 萬事由天莫強求，何需苦苦用機謀； 飽三餐飯常知足，得一帆風便可收。 生事事生何時了，害人人害幾時休； 冤家宜解不宜結，各自回頭看後頭。
除詩文外，也能作曲，多採用民歌形式。由於唐寅多方面深厚的文學藝術修養，經歷坎坷，見聞廣博，對人生、社會的理解較深，所以作品雅俗共賞，聲名遠播。
[明]唐寅《桃花庵歌》
桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。
桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。
酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠。
半醉半醒日復日，花落花開年復年。
但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前。
車塵馬足顯者事，酒盞花枝隱士緣。
若將顯者比隱士，一在平地一在天。
若將花酒比車馬，彼何碌碌我何閑。
別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。
不見五陵豪傑墓，無花無酒鋤作田。
解釋:
五陵，五陵原，是以西漢王朝在這里設立的五個陵邑而得名的。漢高祖九年（前198年），劉邦接受了郎中劉敬的建議，將關東地區的二千石大官、高訾富人及豪傑並兼之家大量遷徙關中，伺奉長陵，並在陵園附近修建長陵縣邑，供遷徙者居住。以後，漢惠帝劉盈在修建安陵，漢景帝在修建陽陵，漢武帝在修建茂陵，漢昭帝在修建平陵之時，也都競相效尤，相繼在陵園附近修造安陵邑、陽陵邑、茂陵邑和平陵邑。
「不見五陵豪傑墓，無花無酒鋤作田。」意思是：歷史上的所為豪傑之士雖然也曾一時的輝煌，如今確墓冢不存，只能被當作耕種的田地，哪有我唐寅倚花飲酒這樣的灑脫，倜儻。
五陵豪傑是泛指。
唐寅擅畫山水、人物、仕女和花鳥，尤以山水、仕女著稱。唐寅的山水畫，早年師法沈周，傳世之作甚少。現存作品有《洞庭黃茅渚圖》和《貞壽堂圖》以及唐寅21歲作《對竹圖》等。中年的山水畫，主要宗法周臣，而周臣的山水畫師法南宋的李唐和劉松年，因此唐寅的畫又可上溯至南宋李唐、劉松年為代表的院體畫派。他在老師周臣影響指導下，學到了宋人筆法嚴謹雄渾、風骨奇峭的風格。同時他又參合了馬遠、夏圭的構圖和筆墨技巧，並廣泛地涉獵北宋李成、范寬、郭熙和元代的黃公望、王蒙諸大家的長處，融會貫通，逐漸形成自己的風格。畫面布局嚴謹整飭，造型真實生動，山勢雄峻，石質堅峭，皴法斧劈，筆法勁健，墨色淋漓。代表作品有《王鏊出山圖》、《沛台實景圖》、《行春橋圖》、《關山行旅圖》等。晚年畫風已脫出周臣的風范，自立門戶。此時細筆山水居多，作品有《山路松風圖》、《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》、《西洲話舊圖》、《幽人燕坐圖》等。從這些畫的風格看，畫風構圖簡潔清朗，用筆多為細勁中鋒，猶如游絲描，纖而不弱，力而有韻，具有剛柔相濟之美。山石的皴法豐富，多有短砍、長皴、順筆、逆毫、方折、圓轉等筆墨。林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，雜而不亂，極富韻律和文人畫秀潤空靈的美感。墨色淋漓，又富濃淡變化。唐寅的山水畫之所以有這樣大的藝術成就，一方面是由於他能打破門戶之見，無論北方畫派、江南畫派，還是南宋的院體及元代文人山水畫，近及沈周和周臣等名畫師，他都認真學習，博採眾長，革新創造．最後形成自己的畫風。另一方面．最重要的是他對自然山川有著親身的體察和真實感受，從取之不盡、用之不竭的真山真水中汲取營養，從而對他的山水畫創作起著重要的滋養作用。他的作品氣魄雄偉壯闊，造型嚴謹准確，筆墨精湛高深，都超過了同時代的一些畫家。
唐寅的仕女、人物畫，大致沒有逾越南宋人物畫藩籬．尤其是他的敷施重彩的工筆人物畫，那種明眸、皓齒、紅顏、粉頰……還是南朱院體畫的遺風。他的人物畫，大體上分為兩種，一種是線條勁細，敷色妍麗，氣象高華，出自南宋院體畫。如《王蜀宮妓圖》，畫家以傳統的工筆重彩的手法，以「三白法」染仕女的面部，突出了宮女的濃施艷抹。衣紋用細勁流暢的鐵線描，服飾施以濃艷的色彩，顯得綺羅絢爛。把宮妓們競相裝扮，斗綠爭緋的情態刻畫得生動入微，不愧為唐寅仕女畫的優秀之作。另一種是從南宋的院體脫胎而出，筆墨流動爽利．轉筆方勁，線條抑揚起伏．代表作品有Ⅸ秋風紈扇圖》以及《李端端圖》等，畫風由工麗變為簡逸高雅。畫家把宋代李公麟行雲流水描和顏輝的折蘆描參合使用，使畫面富有韻律感。唐寅的人物畫，寫實功力較強，形象准確而神韻獨具，故《明畫錄*評他的人物畫「在錢舜舉下，杜檉(杜堇)居士上」。
唐寅的花鳥畫，傳世作品不多，現存作品有《墨梅圖》、《風竹圖》和《鴝鵒鳴春圖》以及《臨水芙蓉圖》、《杏花圖》等，畫風遠法宋元水墨畫．近師沈周的變革創新，刻意求精。如在《墨梅圖》中唐寅用水墨畫梅花一枝，意筆寫花干，沒骨法點梅花，筆法秀逸灑脫，頗具質感。而《鴝鵒嗚春圖》則用水墨隨意點畫，較之沈周則更為活潑灑脫，較之林良、呂紀又不像他們那樣粗獷豪放，而是自有一番清新活潑之趣。
唐寅不僅是一位著名的畫家，而且是一位詩人。他創作的詩，據不完全的統計，約有600餘首。其詩風婉華麗，通俗流暢，即興抒懷，以才情取勝。詩文的內容多為揭露社會矛盾，抒發不平之氣．具有較強的思想性。
唐寅為傳統繪畫所作的貢獻，大致可概括為三點：其一，綜合南北二派，弘揚了文入畫的傳統。我國的傳統繪畫．到了北宋初期，由於地理條件和風格的不同，始分為南北兩大畫派。北方畫派以李成、關仝、范寬為代表，畫風深厚曠遠，石體堅凝，風骨奇峭，氣勢雄偉；而南方畫派以董源、巨然為宗師，畫風柔和溫秀，筆墨瀟灑含蓄，水墨濕潤華滋，遠近感強烈。但又有各自的弱點，比如北方畫派．筆鋒太露，缺少含蓄，缺少韻致和遠近感等；南方畫派缺少骨力、庄嚴和氣魄等。唐寅的功績就在於打破了門戶之見，從筆法、氣勢、筆意和設色上，把南北兩派不同的源流，揚長避短，融合在一起，又吸收元畫的長處，最後形成結構嚴謹，風骨奇峭，筆法秀逸，水墨淋漓，意境空靈的獨特風格。他的畫，既有宋畫深厚功力，又有文人畫的書卷氣，為吳門畫派的崛起，為弘揚文入畫的傳統作出了巨大貢獻。其二，詩書畫的有機結合。唐寅不僅是一位著名的畫家，而且詩文、書法的造詣也很深，在詩書畫有機結合方面也作出了新的貢獻。其結合方法：一是書風與畫風的一致與和諧，書法的意趣與繪畫情趣極為相近，因為兩者都強調人格與真情的再現。唐寅的書法淵源於趙孟頫和李北海，用筆秀潤縝密，剛粟結合，意態端莊瀟灑，近似「院體」的山水畫風，但又在規整中具清潤之姿。二是將書法用筆之法運用於繪畫，這在唐寅傳世繪畫作品中較為明顯。此外，詩與四的和諧一致，也是唐寅畫的又一特色。比如，唐寅的詩文，豪放不羈，戲語中寓憂思；他的繪畫也和詩一樣，如縱{壬中見深沉，戲筆中寓思想。其三，詩情與畫意的緊密結合。唐寅繪畫中的題詩和情感，緊扣畫的主題和意境，以闡發或充實畫面的內涵思想。而作品中的望背蘭墨，又通過象徵、寓意、擬人化等手法或意境的創造，形象地表達出詩意，這種詩與幽的冤美結合，也是唐寅畫的一大特點。
唐寅書畫的貢獻，還表現在其他方面，比如深化了文人畫的題材內容，促進了山水、人物、仕女、化-鳥各科的全面發展，加強文人畫自我表現意識等，都給後世造成深遠影響。
編輯本段唐伯虎游國清寺

四百多年前，唐伯虎悄然來到浙江天台山國清寺，他是從雁盪山等處一路游歷而來，風塵僕僕。賓主在客堂稍坐片刻後，就游覽寺廟，笑口常開的彌勒佛，威武勇猛的金剛，虔誠伴從的羅漢，高聳佛帳的如來......當他們移步進入觀音殿時，滿堂觀音，金光耀眼，吸引得唐寅駐足細看。
書僮發問："先生，觀音菩薩梵文本譯作觀世音，因唐王朝避'世'的諱，略稱觀音，在唐宋的觀像中均為男身，到了元朝，為了有利弘揚佛教，有利婦女信佛，才把他改成大慈大悲的'千處尋聲千處應'的女觀音，成為佛教中有名的女菩薩。這里的許多面目身態不一的菩薩該稱什麼菩薩？"
知客了心接上了話頭，說："因為觀音能廣化眾生，《法華經．普門品》說他有三十二即應化身， 所以這里看到的都是觀音的化身，有千手千眼觀音、魚籃觀音、白衣觀音、楊柳觀音、嗅花觀音、還有佛身、梵王身、帝釋身、居士身、宰官身等 ......"
唐伯虎點頭稱是，目光朝一個個觀音移動過去。嗅花觀音引起他的注意，只見嗅花觀音手持一朵鮮花，面容慈祥而庄嚴。唐伯虎油然而生敬意，不禁虔誠地禮拜起來，贊美之句脫口而出：
拈花微笑破檀唇，
悟得塵埃色相身。
辦取鳳冠與霞帔，
天台明月禮佛真。
以後唐伯虎畫過許多觀音像，一落筆就會出現國清寺嗅花觀音莊重典雅的形象，足見國清寺的造形藝術高超的觀音像給唐伯虎印象之深刻。
編輯本段唐寅賣扇記
唐寅，字伯虎，明朝江南四大才子之首，人稱「唐解元」，自製印章曰：江南第一風流才子。為人放盪不羈，風流飄逸，心胸豁達。精詩文、工書畫，曉音律，素好遊山玩水。
值某歲仲夏，一日欲獨游西子湖，正行於道中，見一酒肆，酒興遂發，乃入。把盞酣飲罷，欲結賬，往囊中探銀，不料竟空空如也。乃環顧，亦無熟識，與酒保道：「某因走得匆忙，未帶銀兩，暫賒，可否？」對曰：「否！」寅一時無計，面色難堪，不免心慌意亂，滿面細汗。甩開手中扇，搖之，忽思道：「何不以扇抵酒？」言與酒保，又不允。寅低眉良久，心生一計，大聲吆喝，賣其手中扇。
其時，肆中一長者，峨冠博帶，乃杭州富豪也。問道：「汝扇區區，能折幾何？」寅曰：「足下觀訖方曉。」遞之予視，富豪一瞥，乃曰：「扇上之畫，分明信手塗鴉，乃出無名豎子之手耳！分文不值。」言訖，擲於地，寅甚不悅，白眼瞪視。
俄傾，一布衣似書生模樣，上前視之。拾扇觀罷，拍案連稱：「 妙！妙！妙！妙哉！乃出名人之高手！」視寅良久，只見寅氣宇軒昂，風流倜儻，儀表非常。曰：「閣下莫非『江南第一風流才子'唐伯虎耶？！」寅笑而未語，氣靜神閑。酒客聞之皆驚，爭而觀之，嘖嘖不已。眾人皆出高價欲購伯虎之扇。寅都不鬻，獨與那秀才。秀才摸出銀兩，只十兩白銀，乃曰：「吾錢少，恐難購得。」寅曰：「足下惠目識人，余欽佩之至，故此扇非君莫屬，君若銀兩短少，余至只收五兩，足付酒錢便可。 」秀才收受，拱手道謝。

㈨ 常用的破墨法

唐代王維、張璪等人的山水畫，改單線平塗的畫法為墨色有深淺層次的畫法，當時稱為「破墨山水」。後世說的破墨法，是專指作畫時，當前一墨跡未乾之際，又畫上另一墨色，以求得水墨濃淡相互滲透掩映的效果。

破墨法又可分為四法（濃墨破淡墨、淡墨破濃墨、墨破色、色破墨），各有不同的特點。中國畫家齊白石在畫蝦的頭胸部分時，先畫淡墨，趁墨色未乾時再在淡墨上畫濃墨，用墨的自然滲化來表現蝦身體半透明的質感。

其他常用墨法：

1、水潤墨漲法

水潤墨漲是我現代著名畫家邱漢橋先生創造的國畫山水技法。水潤墨漲就是水和墨的高度概括。水與墨本無形，但它確又承載著有形的使命、精神內涵，這種內涵又傳導著人與自然的哲學關系。

它可讓無形變有形，即「無」中生「妙有」之玄。邱漢橋的每幅作品都有水的靈動、水的滋潤、水的氣運、水的暈光，從而使他的作品磅礴、寧靜、幽遠，具天成之美。

2、積墨法

是一種由淡到濃，反復交錯，層層相疊的方法。積墨可濕積也可干積。濕積易顯墨韻，干積易見墨骨。能做到積染千層，仍然元氣淋漓為佳。

3、焦墨法

焦者枯乾也。用筆枯乾滯澀凝重，極富表現力。焦墨運行中速度緩慢，故而老辣蒼茫，但焦墨不宜多用，與濕筆對比使用方顯焦墨的意韻。

㈩ 葛峰是誰

葛峰是近年來少有的具有著鮮明個性色彩的青年油畫家之一,在法生活多年的他,大膽地拋開技法表現的束縛,著重刻畫一個漂浮在未知空間中的看似沉重而又漂浮的感知形象,畫面往往氣勢磅礴,又不失細膩雅緻.尤其他的<手>系列作品,兼具氣勢與風趣,受到法國上流社會各界人士的青睞與好評.作品被美國、法國、德國以及國內收藏家和機構收藏.

葛峰

生於1975年3月 12 號 中國吉林省

現工作生活於法國馬塞

藝術家號碼：G382710 （ 法國 ）

畫展:

2009年 10 月 合展於CARZOU藝術基金會

2009 年 5 月 合展於迪拜的CUADRO 畫廊

2009 年 1 月 合展於上海莫干山BACK DOOR 畫廊

2008年 12 月 合展於成都四川大學美術館( 偶然相遇 )

2008年 11 月 合展於上海新波畫廊( 馬賽現在時 )

2008年 11 月 合展於上海巴塞藝術中心( 5.4+ 5.6 上海.馬賽 11 人畫展 )

2008 年 9 月 個展於法國馬賽ECUREUIL文化,藝術基金會

2008 年 8 月 合展於美國紐約CHELSEA藝術中心

2008 年 1 月 個展於法國馬賽MOURLOT畫廊

2007 年 6 月 合展於德國北方大型國際藝術展

2007 年 6 月 個展於艾克斯普羅汪斯的 L`OLIVADOU 畫廊

2007 年 4 月 合展於 斯特拉斯堡 的 ' 禁煙畫廊 '

2007 年 4 月 個展於法國馬賽 Brochier 職業學院

2007 年 4 月 合展於法國 『 馬賽文化空間 '

2007 年 5 月 展於法國馬賽皇家藝術館並獲得法國國家二等獎金和唯一的群眾獎

2006年6月 合展於畫廊（ MOURLOT ）, 法國馬塞 （ MARSEILLE ）

2006年6月 合展於畫廊 （L』OLIVADOU ）, 法國艾克斯 （AIX-PROVENCE ）

2006年4月 個展於畫廊 （ GALERIE DU TABLEAU ）, 法國馬塞 （MARSEILLE ）

2006年1月 合展於畫廊 ( ATHANOR ) ，法國馬塞

2005年6月 合展於一古城堡 （ CHATEAU-THIERRY ）,法國巴黎

2004年1月 合展於（法語聯盟 ），非洲甘比亞共和國

2004年7月 合展於一法國南部一藝術沙龍 （ RED BOX A BARJOLS ）

2004年6月 個展於衫黑蜜賓館 ( st REMI DE PROVENCE )

2004年5月 合展於 古羅馬農作物博物館 ，法國衫黑蜜 （ st REMI DE PROVENCE ）

2004年3月 合展於馬塞商學院

2003年6月 合展於巴黎畢加瑣博物館

2003年5月 合展於阿唯尼翁（AVIGNON ）的紅酒區

學歷：

2005年6月 獲法國國家高等專業造型藝術文憑（DNSEP碩士）於馬塞國立高等藝術學院

葛峰：法國作品更輕靈中國

12月7日，名為「偶然相遇」的成都-馬賽當代藝術邀請展在四川大學美術館開幕，來自法國馬賽和中國成都的27位藝術家參加了此次展覽。從前，成都藝術家多以「出川」的方式與外界交流，現在，外省乃至外國藝術家及其作品「入川」的展覽越來越多。為什麼會有這樣的轉變，它將給本土藝術帶來什麼？帶著這些問題，筆者采訪了此次展覽的策展人，法籍華裔藝術家葛峰。
「偶然相遇」的展覽

問：為什麼會想到做這樣一個跨國界的交流展，它是如何「誕生」的？

葛峰：我在歐洲經常旅行，看到中國藝術家的展覽。（這些展覽）從2002年開始多起來，到2006年就很多了，都是同一批藝術家，行為藝術、一些裝置、還有幾位畫家，作品非常好。但總是同一批人，法國藝術家們認為中國藝術家都這么畫畫，這次我就帶一批法國藝術家來中國看一下。這些法國人都是我很好的朋友，不能真正地看完，看一些小的片段也可以。除了展覽，我們還要和當地藝術家交流、走訪藝術家工作室。
我是畫畫的，不是策展人，這個展覽就是這么偶然促成的，展覽前，我沒有成都這邊參展藝術家的名單，更沒見過他們的作品。參展藝術家們，何工了解一半，我了解一半，領到一起，（展覽）就辦起來了。專業的策展人不可能這樣。

法國人不會有沉重的思維

問：藝術是國際化的語言。畫放到一起了，您覺得法國藝術家和我們這邊的藝術家的作品有何異同？

葛峰：粗看好像差不多，細看還是很不同的。創作的趣味性，法國藝術家更濃一點，國內藝術家敘述性更強。這只是我的個人感覺。定居在馬賽的這些藝術家，原來的國籍都不一樣。馬賽的環境自由怡人，創作沒有任何束縛。法國人的作品也有敘述，但很靈活，加入的因素更多，（我認為）法國有全世界最強的理論體系，法國人的天性使他們不會有沉重的思維，藝術家作品也是輕靈的，一般都在「玩兒」。初到法國的時候，我問當地一個藝術家，德國表現主義對他的影響，他說他知道（表現主義繪畫），可能有些影響，但他不在乎。（前不久）我帶著這些法國藝術家去上海莫干山藝術區（參觀），那裡的畫家技術上都沒問題，但法國人問我（他們）怎麼畫得那麼像幾個人的畫，我說我們再往下看，進入畫家工作室，會有另外的東西。

藝術市場與藝術教育

問：您覺得藝術創作的趨同是藝術教育造成的嗎？

葛峰：與受教育有很大關系，也與跟隨市場有很大關系。（上世紀）五六十年代的法國的藝術教育就取消了基礎課，以意識思維訓練為主。素描、色彩、人像……即使有也是短暫的。我有時看到他們技巧不夠造成的吃力程度，會（對這種藝術教育）產生疑惑。但從一年級到五年級下來完成的作品來看，他們把技巧拋掉，以個人意識為主，畫得非常棒。

問：您覺得近來外國藝術家進入中國辦展覽和金融危機有沒有關系？

葛峰：國外藝術家進來是一件好事情，會帶來一些新鮮的思維意識，便於開闊眼界。市場是公平的，不存在誰搶誰的份額。中國藝術市場很大部分都是外國人的資本。在金融危機前，來中國就是這批法國藝術家的夢。他們其實受中國文化影響很大，在博物館里看過中國名畫原作，閱讀過中國名著譯本。如果有機會，他們會馬上過來，和金融危機沒有關系。

出國遭遇「繪畫死亡論」

問：您在國內學畫，學的是國畫和寫實油畫，出國後繼續學習，畫面變化很大？

葛峰：剛到法國的時候，那裡正在流行「繪畫死亡論」，搞寫實做什麼，拍張照片就完事了。以前自己繪畫時缺少自由度。（在法國）第一年沒畫畫，做影像、裝置。等我再碰繪畫時，對空間的理解產生了變化。我有一個系列是畫手，在國外語言不通，經常用手勢比劃。而很多手勢是國際通用的，比如表示「好」和「不好」，兒童游戲里的「剪刀、石頭、布」，用手模擬「望遠鏡」，幾乎在每個國家都有。我加用國畫里的「積墨法」來呈現，在（手的）不同部位積墨，看似輕飄，其實很沉重。這個系列構圖很滿，都是大幅油畫，給人緊張和壓力感。第二個是快感系列，畫我女朋友的維尼熊，我不打草稿，畫得很「暴力」，全是用板刷在畫布上摔出顏色。第三個系列是風景，畫面上只有天和地，中間沒有任何東西，其中一張是震後第三天畫的，是用紅色和黑色「打」出來的。這種繪畫方式使我畫室的牆上全是顏色（笑）。

問：您不去想為什麼這么畫嗎？

葛峰：畫的時候不想，過後會想為什麼我這么畫？比如那個快感系列，它可能和童年有關，維尼熊代表一個時代人的童年。從前在國內我可能會事先想好這幅畫是什麼結果，繪畫過程是抄襲頭腦中的影像。現在畫畫是「相遇的樂趣」，身體自由駕在意識之上，畫得很寫意的那種。比如畫手和身體，都是用中國的毛筆，通過控制筆觸，（從）局部完成的。經過多年的學習，（我）從寫實（方法中）突破出來，（將原來的意識）拆開，（讓它們）一片片掉下來。組織、拆開一個形體，需要一個平衡，（讓）束縛和不束縛在一起。

在海外，中國傳統成亮點

問：我看您寫的文章，好像在國外仍然思考著中國傳統文化的問題？

葛峰：出國前我當了6年老師，也做過商業上的事情，接觸的人很多，書也讀了不少。出去就不讀了，自己的東西往外浮。我不停地走，做一個清理，看到比中國富的國家怎麼看中國，也去看比中國窮的國家怎麼看中國。中國這個名字太響亮了，非洲人會以為中國人都會功夫，見到你就亮出架勢（笑）。中國人在外面感覺也很「武俠」，不管是「獨行江湖」，還是一群人在一起，是很有意思的文化現象。在海外，什麼是中國傳統，是你必須回答的問題。要讓西方理解，你自己（的沉澱）反而被激活了。行萬里路讓人的思維有了更多靈活性。中國的許多現代藝術家是一個「移動的群體」，他們可能出現在北京、上海、廣州，都是非常好的事情。因為省與省之間的文化也可能不一樣，出去產生融合，回來是另一種回歸。
問：許多藝術家都在思考怎樣向中國傳統回歸，您怎麼看待這個問題？

葛峰：傳統文化的斷層在每個國家裡都有，年輕人不在乎這個，只知道「玩兒」。其實中國人就生活在「傳統」里，比如我們會考慮自己的行為是否得體，要看環境。但當自己一個人的時候，或者和很多年輕人在一起的時候，我就「瘋狂」起來，把愛好發展到極致，比如聽音樂、看舞蹈戲劇。將自我釋放，尋求自由，我個人認為必須「瘋」起來。「風箏」的線會很長，但隨時可以拽回來。