杜尚創造名言

① 馬塞爾·杜尚的主要作品

1919年 在蒙娜麗莎的臉上畫上胡須.
1917年噴泉 (譯：噴泉、清泉)
1915-1923年The Large Glass(譯：大玻璃)
1913年Bicycle Wheel Ready-made(譯：現成的自行車輪)
1912年 Nude Descending a stair case No.2下樓的裸女二號
代表作有《下樓的裸女》、《泉》、《L.H.O.O.Q》《大玻璃》、《給予：1、瀑布2、燃燒的氣體》等。杜尚在他身處的那個年代，無疑是藝術家眼中的異類。馬塞爾·杜尚否定傳統，戲謔傳統作品，顛覆作品內容，甚至改變了藝術創作的手段和觀念。杜尚喜愛用機器的形象和機械的描繪，而不是傳統的寫實或印象的畫法來作畫。這樣的畫法逐漸形成風格，最後產生了《火車上悲傷的男人》《下樓的裸女2號》等具有明顯杜尚風格的作品。 在1912年送至巴黎一個立體派組織主辦的展覽上因為被認為帶有未來主義思想而被立體主義者們拒絕展出。這導致了杜尚和傳統藝術的徹底決裂，因為馬塞爾·杜尚發現所謂新銳藝術家依然沒拋棄舊的思想，為一己私利拉幫結派。杜尚決定自由的去創作，不背負過多的負擔。
曾讓馬塞爾·杜尚聲名狼藉的作品是他重畫過的《蒙娜麗莎》。1917年，他在達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》上，用鉛筆畫上山羊鬍子，並且在下面寫上L·H·O·O·Q（讀作Elleachaudaucul，意為她的屁股熱烘烘）。這一對待「經典名作」的態度立刻遭到了傳統藝術衛道士們的大力抨擊。然而，杜尚提出的問題是：為什麼我們不可以換一個角度來看「大師」的作品？如果我們永遠把「大師」的作品壓在自己頭上，我們個人的精神就永遠都會受

到「高貴」的奴役。
此外，不可否認的是，杜尚重畫過的《蒙娜麗莎》另有一種特別的味道，這也為後來的藝術創作另闢一條路，70、80年代有許多藝術家用重畫的方式來進行創作 。
所以杜尚的意義在於，他對藝術的邊界和本質提出了質疑，促使我們以新的眼光和視角來看待整個藝術史和藝術品。而他的現成品藝術也突出了觀念在藝術創作中的重要地位。【名稱】帶胡須的蒙娜麗莎又名：《L．H．O．O．Q》；
【類別】油畫/名畫；
【年代】1919年；
【作者】馬塞爾·杜尚；
【規格】 用鉛筆在的《蒙娜麗莎》復製品上加胡須，19x12.7厘米；
【屬地】紐約瑪麗·西斯勒夫人藏。

② 杜尚的《泉》剽竊了誰的創意

長期以來就有證據表明《泉》並非杜尚本人原創，真正的創作者為1927年早逝的艾爾莎·普魯茲。為什麼博物館、學術界和藝術市場都對這些證據置若罔聞？杜尚的神話充斥著空洞的謊言，成為視覺創作領域一個無法癒合的傷口。

③ 杜尚的為政舉措

杜尚即為初期，蜀國內政不穩，外有宿敵巴國窺探，又迫於秦、楚、庸等國的壓力，廢止了帝號，改稱王。但不多幾年，他就憑著國人的膽識穩固國政、東御外敵，使蜀國的國力甚過父輩執政時期。
周烈王姬喜八年,前368年，蜀王杜尚（開明氏九世）派大軍滅昔阝、平周二國，蜀王杜尚封其弟為漢中侯置藩屬苴國（國都位於今昭化區石盤村，轄管原昔阝、平周二國領地），宣布苴國成立。次年，為方便與藩屬國苴國的聯系，蜀國遷都成都。

④ 杜尚的《噴泉》在美學上的解釋

杜尚（1887——1968） 達達派繪畫的典型代表人物。

1915年到美國極力鼓吹達達藝術。1917年2月，他把一小便器署上「R·Mutt」（美國某衛生用品的標記）。送往紐約獨立美術家協會美展廳，取名為《泉》。當時引起了強烈的反響。他解釋說：「一件普通生活用具，予以它新的標題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個新內容。」人們稱此為「現成品藝術」。這一方面表明他對傳統藝術形式上的嘲弄，同時也表明一種新的藝術創造途徑。他另一件「現成品」代表作是在《蒙娜麗莎》印刷品上，給美麗的夫人加兩撇小鬍子，以表明對傳統繪畫的蔑視。 杜尚以後，「現成品」成了創造的一種方式，藝術與生活的界線開始消解。因此，有的評論家把杜尚稱為後現代主義的鼻祖。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）大概是現代藝術史中最迷人、最有影響力同時最具爭議性的傳奇人物。從印象派到納比派，從達達到「現成品」，他畫風多變，大膽創新，在美術與技術，形式與觀念方面有諸多作為，當今藝術流派有很多可追溯到他的身上，所以被譽為當代藝術的守護神。

杜尚家兄弟姐妹六人，其中有四位成為藝術家，按序是維隆（Jacques Villon，1875—1963）、杜尚—維隆（Raymond Duchamp-villon，1876—1918）、杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和妹妹蘇珊·杜桑（Suzanne Duchamp），他們都對現代藝術做出了重大貢獻：維隆建立了一種高度抽象又富有優雅氣質的立體主義傾向，對未來主義具有啟發性；早逝的杜尚—維隆是最具潛力的立體派雕塑家，創造了高度凝練的幾何風格作品；與哥哥們有所不同，雖然在他身上不乏畢加索和勃拉克的立體主義影響，甚至還創作了有關作品，但就像1911年和1912年創作的兩幅《下樓梯的裸女》所顯示的，由破碎的幾何體面復合而成的人物身上有立體主義者們感到陌生的東西，杜尚注入其中的有關動作、情緒的要素是超出立體派原則的。杜尚也清楚這一點，所以1912年從獨立沙龍上撤回此畫。顯然，在學習立體主義的時候，杜尚的腦子里已裝了很多東西，他在解釋這件作品時提到：把它說成繪畫並不恰當——「它是動能因素的組成體，是時間和空間通過抽象的運動反映的一種表現」。「當我們考慮形的運動在一定時間內通過空間的時候，我們就走進了幾何學和數學的領域，正如我們為了那個目的製造一個機器時所作的那樣。如果我表現飛機上升，我就力圖表現上升的實際情景。我不會把它畫成一幅靜物畫。當『裸體』的意象閑入我的眼簾時，我知道它要永遠打破自然主義的奴役的鎖鏈。」這彷彿是未來主義者的宣言，所以有人認為杜尚比未來派的創始人更了解未來派的意義。

1912年2月，巴黎的未來主義展覽也使杜尚明白了這點，雖然未來主義者缺乏他那種天生的幽默感，也不妨礙他借用他們的方法，進行更自由的創作。1912—1913年間，杜桑先是創作所謂的「機器繪畫」作品，像《新娘》那樣，同時他對繪畫和雕塑的傳統效力產生疑問，認為此時的立體主義也已成為學院的東西，他產生拋棄繪畫的想法，開始著手搞一些基於日常題材的藝術或非藝術的試驗。

1913年，杜尚拿出了活動雕塑和現成品藝術兩樣新事物，也是日後的達達、活動雕塑、廢品雕塑、波普藝術的最早形式。最有名的作品是向紐約獨立藝術家協會1917年舉辦的展覽送的一件陶瓷小便器，標題為「泉」，和1919年回法國後創作的標題為《L·H·O·O·Q）的作品，即在達·芬奇《蒙娜麗莎》的照片上添加的鬍子，這些極具調侃意味的作品在日後獲得的巨大影響是畫家也始料不及的，直到1962年，他還在給Hans Richter的信中寫道：「我使用現成品，是想使人們冷淡美學，可新達達拿過我的現成品，並從中發現了美。我把瓶架和小便器丟到人們的面前，作為挑戰，而他們卻贊美它的美學之美。」

觀念藝術可以說在1966-1972年間，同時達到了頂點並陷入了危機。這個術語首先在1967年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在於整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認為是法國藝術家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂」現成品」，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名為R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚將之作為一件藝術品，送往1917年在紐約舉辦的」獨立藝術家協會展」上展出。在《噴泉》之前，很少會有什麼東西去讓人們思考藝術實際上是什麼，或它是如何被表達的問題；他們只是假定了藝術要麼是繪畫，要麼就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。

一件藝術作品通常是起到一種表述的作用：」這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛的雕像」，或」這是一幅蒙娜·麗莎的肖像」。我們當然可以提出一些這樣的問題：」米開朗基羅為什麼要將大衛做成兩倍的大小？」或」這位蒙娜·麗莎是誰？」但這些問題來自於一種對藝術作品假設的最初條件的默認。我們將之視為一種再現和」就事論事」的藝術。但現成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，」這是一個小便器」，而是作為一個問題或一種挑戰，」這個小便器可能是件藝術品嗎？把它想像成藝術！」或者，杜尚的《LHOOQ》：」試試看將這件長了鬍子的蒙娜·麗莎復製品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的復製品，而是一件獨立的藝術品！」

60年代後期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預見到了，並且在某種程度上，也為自1916年之後的達達的反藝術姿態所預見。它們將在二戰結束的20年之後再次被引述，並由包括新達達主義者和極少主義者在內的大量藝術家所延伸。正如我們所看到的，這些問題將為六十年代後期出現的一代藝術家所充分發展和理論，他們的作品必須存在於任何觀念藝術研究的核心之中。隨後，他們中大部分人繼續發展著他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對於世界的體驗。我們是否應將這類作品視為晚觀念、後觀念或新觀念藝術，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由於紐約是這一時期的藝術分布和促進的中心，在那裡創作的藝術一直都是被討論的最多的。我更願意在某種程度上修正這一平衡。如果它不取決於介質或風格，當你面對一件觀念藝術品時又如何對之作出識別呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現成品（Readymade），這是由杜尚發明的術語，用於指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置於一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。

杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已為諸多藝術家所採納和改編。美國藝術家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。這是什麼意思？它沒有任何說明文字。對於路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決於他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，並猜測出，對於他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死於艾滋病。但這種特定的個人意義並非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。

大概是因為新達達無視藝術家在現成品藝術上持有的限制態度，才引發他以上的牢騷之言吧。不過，新達達在高度發達的消費時代里所持的物的概念以及對現成品藝術中物的關注，的確是不同於杜桑的。在杜桑的時代，把現成品放到展覽上是想說明藝術與現成物體之間的矛盾，到新達達這，這種意義幾乎盪然無存，人們更注重現成品出現在眼前時的形式和狀態。

就對藝術的態度和感情言，與新達達們比較，馬塞爾·杜桑好像還稱得上是古典派。
一種不受法規所限制的精神。

藝術本來沒有法則。法規愚弄了我們。

杜尚的小便池比文化遺產的任何其它作品都更能表現'藝術'這個詞的魔力，更能證明一種相對風格史的近乎放肆的自由。

不是一個東西，不是一系列東西，也不是藝術家的姿態或意圖，而是貼在一個絕對任意的東西上的一句話——這是藝術。

這是藝術：一隻蚊可以成為藝術。你的生活可以成為藝術。……

這意味著「規范、經典、標准」一一被瓦解，因為藝術要擺脫異化，獲得解放，就必須「隨便做」。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發現的美學偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達現代性。

創造，發現，啟示，你穿越所有「可能的世界」。

杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的「光暈」（Aura），直接將來自現實生活的產品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啟發了丹托及其後繼者們的藝術終結觀念。

在傳統的美學光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現范疇豐富的美學意義,首先,再現是一種藝術表現,它不等同於被再現的事物本身。藝術的再現所營造的是一個審美的想像世界。第二，再現會喚起欣賞者真實的感覺，這種感覺與面對真實事物時的體驗是相近的。惟其如此，藝術才作為一種替代不在場的事物而發展起來。肖像畫使已逝去的人歷歷在目，風景畫把人們從未去過的美景呈現在眼前，小說記錄了過去的歷史事件，詩歌凝聚了對詩人特定時刻的情感體驗等等。試想一下，如果沒有這些藝術的再現，人類歷史將會變得多麼乏味，我們的文化記憶會多麼貧乏，而我們的體驗也會多麼的有限。正是藝術再現彌補了這個不足，擴展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時空間里多次體驗。
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⑤ 杜尚的作品都含有諷刺意義嗎

我了解過他的作品也不是很清楚。

⑥ 杜尚的價值和魅力在哪

我認為杜尚影響了在他之後的藝術，杜尚之前的藝術認為，藝術家就是創意的構思者，也是創意的實現者。例如說梵高，他晚上出去散步，看到了銀河在夜空中流淌，教堂的尖頂刺穿了天空，還有松柏的高大威武，然後梵高就用這構思創作了星月夜，那麼梵高就是創意構思者，也是實現者。那麼杜尚呢，藝術家不再是真正實現創意完成作品的人。就是“Ready Made”，現成品概念。

他說接受和拒絕其實就是一回事，宇宙不停地變化，人的觀念也不停地變化，保持開放的心態，做想做的事，我覺得杜尚最大的魅力就是有智慧和處世的態度，而且杜尚的心胸寬廣不狹隘，也許接納崇拜，也許不理解討厭，任何的態度都是好，都讓我們看到了不一樣的人生態度。

⑦ 杜尚的什麼將人類恆定不變的藝術觀念

什麼時候的lay人性不變的藝術觀念，你會打在隸書觀念有著非常獨特的創作，而且他們作品有的是硫酸，非常共犯

⑧ 關於杜尚的《LHOOQ》

杜尚的《LHOOQ》：試試看將這件長了鬍子的蒙娜·麗莎復製品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的復製品，而是一件獨立的藝術品！ 答案補充 只能說大家對杜尚不清楚！！！
杜尚的出現。讓全世界的對藝術有些許關心的人們都驚呆了：什麼是「藝術」？「藝術」是什麼？在那幅著名的《LHOOQ》面前，有誰還關心過杜尚畫的蒙娜麗莎是否比達芬奇的更迷人么？

由於杜尚的出現，一切有探索性的藝術家們都在「觀念」的陰影下成長了。這，並不是他們自覺自願的：是全世界的眼光迫使他們時時刻刻都在警惕著自己的「觀念」。

所以，如果以簡單的認識方式來看待杜尚出現以後的美術史狀況。對「藝術」本質的重新認識及詮釋一直都是現代美術史的重要內容。一個人的「觀念」，改變了全世界的「觀念」。

而現代藝術之所以偉大，就在於：她使一切都成為了可能。於是，一切也就有了存在的理由。杜尚，並沒有顛覆美術史，他更加地豐富了美術史。

⑨ 求西方藝術史感受

發現雕塑中的塞尚、杜尚 當我們了解學習那個紛雜繁復、新舊更迭、顛覆動盪，而又具有驚人的探索追求精神的現代藝術的時候，總有些力不從心、渾沌、茫然。都說任何事物都會有它的發展根源和脈絡。通過對現代藝術的深入學習，我們找到了現代藝術的「源」——塞尚和杜尚。更主要的是在那個時期雕塑中也有它獨特的「源」，是雕塑中的塞尚和杜尚。 一被稱為「現代藝術之父」的塞尚特別注重對象共同的作為形體的物理學價值，透過它們的外表，揭示出對象內在的帶有普遍性的永恆性的結構形體，即他所說的圓柱體、球體、和錐體。他的出現使得西方傳統寫實主義繪畫體系徹底地土蹦瓦解。對於塞尚來說，內容就是形式，他的這種形式主義藝術被成為「為藝術而藝術」。是他打開了形式主義藝術之路，從他開始，經由立體主義、未來主義到至上主義、風格派、構成主義、旋渦主義、輻射主義、精確主義、光效應藝術、極簡主義等，形形色色的抽象藝術的不斷嬗變，通過一步步將客觀物象分解、重構和簡化，塞尚的繼承者和發展者們創造了一種完全獨立於客觀世界的純抽象藝術。當然在文化的創造和實踐中，從來沒有按單一的方向前進，並且同樣存在著相對立的兩面性。在以塞尚為代表的理性主義不斷發展，日益走向抽象的同時，杜尚出現了！1913年杜尚創作了第一件「現成品」藝術《自行車輪》，從此，一種於塞尚的「為藝術而藝術」相反的「人人都是藝術家，什麼都是藝術品」的反藝術而藝術登上歷史舞台。沿著杜尚開創的這條觀念化的藝術之路，西方藝術家創造了達達主義、超現實主義、波普藝術、新現實主義、集成藝術、裝置藝術、大地藝術、行為藝術、偶發藝術、觀念藝術等五花八門的非架上藝術。塞尚和杜尚的藝術追求好像是一枚硬幣的兩面，共同組成了一個完整的相反相成的現實主義。二 以上簡單介紹了現代藝術的兩大脈絡，那麼，在塞尚和杜尚引領的現代藝術的大背景下，雕塑領域中是誰起到了他們的作用，成為新一代雕塑史上的轉折呢？我認為是羅丹和布朗庫西。首先，我們就先介紹一下雕塑界的「塞尚」----羅丹。提到羅丹，我會有一種特殊的親切感，因為在閱讀《羅丹藝術論》後，我明白了一個雕塑家對自然和美的追求，在學習過程中應該注意的問題，還有以怎樣的心態去面對生活。羅丹是繼米開朗基羅之後最具影響的雕塑大師。它的探索即沖破古典主義的樊籬脫出學院派的桎梏，樹立現實主義的創作方法，以雕塑家個人的認識和深切的感受作為創作的基點，用豐富多彩的繪畫手法塑造有生命力的藝術形象。由此我們發現，羅丹和塞尚都是變革者，是雕塑和繪畫發展的轉折。藝術革命有一個永遠不變的公式：當一種藝術漸趨呆滯死板，不能再行表現時代趨向的時候，必得要回返自然，向其汲取新的藝術的靈感。這一點他們有著相同之處。塞尚的藝術既不表現神話和宗教主題，也不表現社會和政治內容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題，這正是時代精神的體現。羅丹是將「自然」奉為「女神」。在《羅丹藝術論》中有一段他與葛塞爾關於藝術和自然的討論，他們雖然用了同一個詞「自然」，但對它的理解卻大相徑庭。葛塞爾的「自然」似乎是排除了人的參與的一個獨立體。他所用的標准也是他與常人一樣的邏輯推理的根源，是機械的翻制、模仿，好像就是孤立的自然沒有人類的存在只是有一台人遺留下的機器在作純客觀的觀察和記錄。而羅丹所說的「自然」確實包含著人的，他還反復用了真實，「就是透入外形，觸到它內在的真」。從羅丹的作品中我們可以感受到模特因肢體的扭動、擠壓，筋骨牽拉的疼痛感，也許就是這種感覺是他要表現的，也是要向我們展示的。從羅丹起雕塑開始進入了表面自覺的新時代。表面被獨立出來，成為一層淋漓酣暢的情感外膜。前面我們說到了因為塞尚的變革，之後的各種主義藝術如雨後春筍般出現了。同樣，羅丹是雕塑史上新起的一座高峰，他的影響也是巨大的。比如：馬約爾、馬里尼、亨利.摩爾、賈科梅蒂等等，每一位雕塑家彷彿是大樹上一根根獨立的枝條，都致力於探索屬於自己的藝術語言，並開放出奪目的藝術之花。馬約爾是19世紀與20世紀相交時代最富個性的雕塑家。無論什麼主題他都通過女人體來表達，而且表現得貼切、真實。《山》堪稱馬約爾關於露天紀念性雕塑的一篇宣言。概括起來，紀念型雕刻的宏偉性應來自：體積與靜穆。這是雕塑藝術最古老的概念：實體才能佔有空間，靜守可以抗拒時間。馬約爾在回到雕塑傳統起點的同時，以其建築性和抽象化，又是雕塑向新的方向演變，建立了屬於自己的象徵主義風格。馬里諾.馬里尼也使用單一的馬與人作為表現的對象，他更突出的是表現人們的精神世界，人類在殘酷的戰爭下所表現的驚恐、不安孤獨的內心世界。馬里尼熱愛中國古代藝術，他把漢的干硬和唐的豐潤結合起來，雕塑上的鑿痕顯出了質料的硬，色彩使之有飽經滄桑的感覺，更好的體現了主題。亨利.摩爾時我喜歡的雕塑家之一，他本人和他的雕塑作品都流露出一種英國紳士特有的魅力。摩爾最傑出的創造是讓雕塑從人造空間走到自然空間，是把「孔洞技術」運用得最成功、最完美的雕塑家。他打破了「雕塑是被空間所包圍著的實體」的傳統觀念，而是使空間成為實體的一部分，讓雕塑與空間融為一體。摩爾的雕塑粗獷、凝重而古樸，對形體的大膽變形和誇張，顯示了材料本身的質感。他說：「一件藝術品不應該老是讓人覺得甜膩、漂亮，或者使人冷靜，而是應當有使人震懾的力量。」從1935年起，他有意識地將自然風景與雕塑作為一個整體來構思，開始致力於環境雕塑的探索，讓他的作品和大自然和諧，讓大自然的風吹、日曬、雨淋來風化表面，使之和遠山、樹林、大地、建築相配。2000年的十月，亨利·摩爾的雕塑大展在北京舉行，除了中國美術館室內展出之外，還在北海公園開辟了室外展區。這是以前所沒有的。於是現代西方雕塑藝術與古代東方園林藝術在那時融為一體，更重要的是它向我們展示出摩爾雕塑的獨特魅力，讓我們感悟到與自然和諧之美的真諦。賈科梅蒂是布德爾的學生，在二戰後推出了結合觀察、想像、體驗於一體的火柴桿似的，細、瘦、干、獨立或急行，焦灼而又緊張的人物形象。法國存在主義哲學家薩特曾指出他的作品的兩大要素：絕對的自由和存在的恐懼。賈科梅蒂的雕塑風格，被認為是「反對學院派的學院派」，那些奇特怪誕的人物造型並不能掩蓋他觀察方式上的學院主義本質，但這種觀察方式所導致的造型又是一種新的視覺與知覺的對話關系。他總是用整體的環境來為他的人物提供一種活動場所，通過對他的擺布來控制觀眾的比例感。他所營造的人物和空間的關系，改變了19世紀以來紀念碑的空間觀念。他對性的獨特理解與處理是一種有修養的創新，引發了人們對人的存在、人的本質等方面的思考。較之羅丹更深刻，也許和雕塑家本身的經歷有關系。之所以把這幾位雕塑家歸為一「類」，是因為他們的作品主要是以「人」為表現對象，利用雕塑本身的實體來豐富作品的表現力，使雕塑形象在單一和靜止中呈現出現對的變化，從而達到單純與豐富的統一。他們在繼承傳統雕塑的同時，並不滿足，努力向外延伸開拓。精神獨立、情感跌盪的卡密爾；追求幻夢式風格的亨利·馬蒂斯；輕紗般浮動柔和的賈克摩·曼祖；多病而敏感的天才莫迪里阿尼等等，他們都是探索者。 康斯坦丁·布朗庫西---雕塑領域的「杜尚」。藝術家在相同的道路上互有失敗，在相反的道路上各自成功。杜尚是這樣，布朗庫西也是如此。他不是沿伸而真正是完完全全地走在「相反的路上」，這種顛覆好似由架上藝術到非架上藝術的反叛。布朗庫西有一句名言「在大樹底下長不出好草」。（這里大樹指的是羅丹）他拋棄了羅丹的雕塑用手捏、塑的膠泥感，他強調用刀鑿才是雕刻的根本途徑。他把原始面具的五官設計和蛋形融合，細膩精緻但絲毫不破壞整體的蛋圓形。他善於把自然中生物體只屬於這個生物的形、體積，也就是他所說的Essence---形的精華---可以叫做「形母」，提取出來，同時又保留了形體內在的生命感。布朗庫西已經把走向外表紛繁的19世紀末裝飾性雕塑，重又帶回完整簡潔的單純形體----蛋形。他純化了塑造體積的語言，重建了基本語匯。他注意到：在地板和雕塑之間的空間比雕塑本身所佔的大，卻容易被忽視。他的每一個雕塑底座都是他親手設計製造的。我們可以從他工作室一角的照片看出作為一位雕塑大家的純正形感。布朗庫西作品不多，一生不斷回到「吻」、「柱」等幾個主題反復重塑，但他卻影響了整個20世紀的現代雕塑。他較羅丹最大的「創舉」就是把性從人體擴展到整個生物界，從自然萬物中發現多種多樣的形，動物、植物、無機物，包括雲、浪、河…屬於自己而不同於其他物體的形，而不僅僅局限於人體的形。這種「擴展」彷彿是強大的地震，它改變了雕塑發展的結構，岡薩雷斯開創的組合藝術，畢加索神奇的廢品創造，是雕塑活動起來的考爾德等等。通過自己淺顯的認識，卻發現了現代雕塑中的「塞尚」和「杜尚」，心中不免有些驚喜，但由於學習研究的深度有限對有些問題的准確性還需推敲。每一個雕塑家就是一個星座，他們閃耀著藝術之光，共同組成雕塑世界浩瀚璀璨的星空。他們顯示人類的智慧和信心，傳遞著各自震撼人心的藝術魅力，建構起一座又一座的人性和美的豐碑。面對這一座座的高峰我們不會因崇敬而畏懼，因他們的成功執法就是顛覆、創造、探索、革新！這也將是我們所要做的！ 參考書目 《西方現代藝術批判》 王天兵 著 《從現代到後現代---西方藝術論說》 王瑞延 著 《美術概論》

⑩ 杜尚《現成自行車輪》算一件藝術品,他為什麼要這么做

《自行車輪圈》是杜尚第一件現成物品藝術，這類藝術作品提出了一系列有合並圖冊關藝術創作的根本問題，也就是藝術的定義問題。這件作品實際上是一個"輔助性的現成物品藝術":一件普通的物品(自行車輪圈)被稍作改動，上下顛倒著放置在另外一件普通物品之上(廚房高凳)。杜尚並不是第一位把日常用品用於藝術創作的人;立體主義者們已經在拼貼中這樣做過，當然，那當中的造型和材料安排是需要審美判斷力的。然而，現成物品藝術包含有一種意味:藝術的產生所需要的僅僅是選擇而已選擇一個事先已經存在的物品。對於這種藝術創作的程序會帶來何種後果，人們曾持有完全相左的結論，但這種思想卻對後來的藝術家們產生了巨大的影響，尤其在杜尚的藝術得到廣泛傳播的20世紀50年代至60年代之間。