舞蹈編導創造

『壹』 舞蹈編導的創作要遵循哪幾項原則

你好
我在網上查到你說的這道題的答案了
請看以下內容
民間舞蹈創作的原則不包括下面哪一項:
()=拿來主義
滿意請採納
如有問題可追問

『貳』 舞蹈編導考試舞蹈創意寫作怎麼寫就是寫故事么

尚翼舞社專業解答：
實際上是考察你的編舞技能，側重點是創新。
拿到命題後先確立舞蹈的主題，你打算怎麼通過編舞排舞去展示這個主題，你可以寫成故事，那樣畫面感比較強。也可以以分析的角度闡述自己編舞的用意，這樣易於別人理解你的創作思路。但是前提是要有創新。

尚翼舞社是中國唯一一家爵士舞教練培訓體系中包含街舞教練培訓課程的職業培訓機構，是經由國家體育總局認可的國際流行舞蹈協會招考基地，北京爵士舞教練培訓基地、北京街舞教練培訓基地，是世界華人體育舞蹈協會成員。從尚翼走出的學員均就業於全國各地的健身房、電視台的舞蹈表演和編排部門，還有很多加盟尚翼開辦了自己的舞蹈工作室。加入尚翼，還能獲得赴美國留學深造的機會。尚翼舞社夠為商業機構、企業等組織商業演出和年會編排、表演活動，並能夠為各相關產業品牌提供諸如組織演出、文化交流推廣和經紀人服務等卓越的時尚文化公關服務。

『叄』 優秀舞蹈編導需要具備哪些能力

1．全面文化藝術素養及舞蹈專業知識 作為舞蹈編導應能夠熟練地運用舞蹈專業技術、技巧，全面掌握多元化舞蹈表現形式，可自如地表達各種不同類別、不同風格、不同形式的舞蹈語匯，並能有機的利用專業創作手段使自己的所想、所感用舞蹈的表現形式傳達出來，這是一名專業舞蹈編導的必要基礎。 2．想像力及創造力 舞蹈編導是以舞蹈的形象進行思維的，因此舞蹈編導應學會用眼睛在現實社會中去發現別人看見了但沒有感覺及人人都看見但並沒發現出美的事物 3．觀察力及理解力 舞蹈創作是否能在形式上和內容上不斷創新和突破，這與編導是否能夠把自己的目光投向社會、投向自然、投向人與人之間、人與物之間的廣闊空間之中有著 直接的關聯，只有這樣才能不斷激盪出新的激情、新的發現、新的情感視角，學會從現象中去挖掘和發現事物的本質，才能從本質中提煉出舞蹈創作中所需要的各類語言形象、主題結構、內在感覺等。 4．形象思維及模仿力 對於專業的舞蹈編導者來講，模仿是學習，更是一種專業職能， 5．表達情感能力 舞蹈語言具有其獨特的、鮮明的個性化特徵及獨立性很強的語言表述方式，即高度利用人體的各關節部、肌肉、韌帶、氣息、力度、節律、幅度、表情等豐富的運動方式，形成舞蹈的外部語言表達特徵，舞蹈編導就是要在自如地運用身體的各綜合要素，對客觀現實、人類情感等形成內部語言環境，使其在創作中達到傳情達意，才能創作出好的舞蹈作品。 6．把握和控制舞台時空能力 舞蹈藝術創作是圍繞著時間性和空間性發生的，因為舞蹈的動態過程是在空間中流動產生，而時間性呈現的是舞蹈動態的全部過程，時間和空間在舞蹈創作過程中需要相互依賴、相互交叉、相互推動，才能使舞蹈作品的外部形態與內部結構形成完整的審美表達過程。 7．敏銳發現問題能力形象思維是作為舞蹈編導非常重要的潛能，作為舞蹈編導要能在別人已經習以為常的環境和事物中挖掘出藝術創作動因，這需要舞蹈編導具備在非典型性環境中發現典型性、在典型性事物中發現普遍性的基本能力，以此來塑造鮮明的舞蹈藝術形象及創造出能給人留下深刻印象的舞蹈角色及難忘的舞蹈劇目。 8．排練及組織演出能力當舞蹈作品創作意圖在舞蹈編導者的腦海里形成之時，編舞者便面臨著一個必須實施的工作步驟，這就是當作品還在初創階段，如何把創作意圖迅速而准確地反映到表演者身上；當劇目形成之後又如何把表演者的表現力挖掘到最佳表演狀態；當作品成為保留劇目之後，如何有利的再現和提高作品本身的精彩度等，這就需要舞蹈編導應具備較強的傳達作品意圖、提示舞蹈意境、挖掘肢體語言技術、表達情感要素等基本能力，通常情況下這是一個舞蹈編導與演員碰撞二度創作的重要發展過程，也是舞蹈藝術創作的重要特徵之一。 9．視覺和聽覺記憶能力 一位好的舞蹈編導的眼睛和耳朵要學會經常處於半成品狀態，經過不斷的吸納信息之後，使其逐步成為較全面的成品。 10．突破自我表達個性能力創造性思維是一種獨創性思維，獨創性思維是一種突出個性化特徵的思維。只有這樣才能實質性的建立創造性想像、創新性想像及再造性想像，使自己的創作插上自如的翅膀，在更大的空間中翱翔。 11．合作能力舞蹈是一個典型的綜合性表現藝術，因此在創作、排練及表演過程中都將涉及到與很多要素及人群進行配合，如：編導與演員之間的合作、與服裝道具設計師的合作、與舞美燈光布景音效等各部門的合作、與作曲家的合作、與劇場及排練場管理人員的合作等，把以上這些要素看做是舞蹈編導的外部合作要素。 12．綜合藝術鑒賞能力一直以來舞蹈編導這個職業都給人以一種神秘感，因為不懂得舞蹈專業的人經常會認為他們所看到的舞台上的表演是表演者自己創作出來的。舞蹈編導需全面加強自身的藝術修養、文化修養、舞台修養、哲學修養、人文修養等，這就是藝術創造所帶來的不可抵擋的審美情趣。

『肆』 什麼叫舞蹈、舞蹈編導

舞蹈藝考中，對於大多數同學來說得分的重點同時也是難點的就是「即興編舞」，它是檢驗考生基本功、舞種素材、音樂節奏及情感表達的綜合能力，也是考生在考試中取得高分必不可失的部分。以下五點是即興編舞時得高分的注意要點，一起來看！

緊扣主題

因題而作，「即興編舞」中的「音樂命題即興」需要一個明確的主題內容，圍繞主題內容來表達，所有的動作語匯都是為其服務。可以使用開門見山扣主題-動作語言貫穿主題-閉門收尾點主題的結構來表達。

動作語言

即興編舞的題目中，有「人物形象」、「人物情感」、「人物事件」、「自然現象"、「自然植物」、「自然動物」之分，而無論哪一種題目，都需要有一個鮮明的主題動作。在把握主題動作時，需要注意不同人物、動物、事物的不同形象狀態，注意其各自不同的特點和特徵有哪些，巧妙的把握和運用，演變成舞蹈語匯通做動作來傳達，切記不可原生態照搬干演一定要通過舞蹈動作語言來傳達，這樣才是有所舞，有所動。

動作語匯的表達可以適量添加「跳、轉、翻」，這樣可以使動作語匯更加豐富，更加具有沖擊力，可以給評委考官留下深刻影響，需要注意的是，「跳轉翻」也是動作的一部分，也是為主題內容而服務，目的是爭光添彩，切不可脫離內容或者過於頻繁的添加，這樣會使「跳轉翻」看起來莫名其妙顯得多餘，又或者更像是技術技巧展示，反而適得其反。

空間調度

空間：有一、二、三度空間。

一度：躺、趴、跪，在地板上低度動作。

二度：站、半蹲、立腳尖，中間中度動作。

三度：騰空，泛指「跳轉翻」高度動作。

調度：前、中、後場和中線。

前、中、後場和中線是每位舞者熟悉的概念，這里不做解釋，需要強調的是，在調度空間位置時，可以巧妙的運用「流動線」的方式，來隨時把握位置，在多人同時即興考試中，可以避免不必要的沖撞和失誤，也可增加自己動作的飽滿度和吸引考官評委的一注意力。

中線，是每位舞蹈考生在學習中聽到最多的一句話之一，也是在考試中最亮眼，最突出的位置之一，所以，在考試中，考生盡量去把握中線和前中場的位置，會有意想不到的收獲。

情感表達

情感表達在舞蹈當中是重中之重，所有的動作語匯，結構都是為了傳遞舞者的思想、情感和內心話語，告訴大家一件事、一句話亦或是一個人，讓人知所以然或思所以不然。

如果在即興編舞考試當中，考生所有的技巧、動作、方位、音樂都把握很好而缺失了情感和情緒表達，那麼，評審考官只能認為這位考生是一部運行良好的機器，並非一位活生生的舞者。

因此，舞蹈考生在考試當中，無論遇到什麼題，什麼音樂，都要認真去想去聽，結合自身所看、所想、所知，融入角色與音樂當中，淋漓盡致的表現出來，走心而不單走形，情感與情緒乃至表情才會順情體現出來。

音樂風格及節奏

即興編舞考試中，音樂會有不同的風格類型，如：古典、民族民間、現當代等，不同音樂風格會有不同的音樂特色，以下為大家簡單列舉一些常見音色，考生需要加以注意和區分。

不同的音樂風格，需要考生熟悉熟練區分類別，把握不同舞種的風格特色。而不論何種類型音樂，都會有節奏的劃分，節奏劃分中，考生需要特別注意的是「3拍和4拍",也就是平時舞蹈課堂中常見的「12345678」與「123、223、323、423」。除此之外，還需注意的是音樂的結構，在即興考試當中如何才能巧妙的把握好重拍點與停頓亮相點。

大家在記憶主旋律節奏點時，逢4變1，逢1卡點，這樣會使節奏更加清晰，而每逢1點時，必然是音樂的重復點或是重拍點，這個點也正是需要考生突出的點和增加亮點的點。逢變奏變1卡點也是一樣的到道理，變奏必然是音樂另一小段的開端，更是一個突出點。這樣會使考生的動作看起來干凈整齊，和音樂相輔相成，環環相扣，分數定會有所體現。

『伍』 舞蹈編導主題怎麼構造

舞蹈作品的組織方式和內部構造。是作者塑造形象、表現作品主題思想的重要藝術手段。

在藝術構思時必須考慮如何把一系列的生活材料、人物、事件、情緒等分別主次、輕重、繁簡、先後，合理而恰當地加以安排和組織，使其既符合生活的規律，又適應一定體裁的要求，組成一個完整的舞蹈作品。舞蹈和舞劇作品的結構形式,主要有以下幾種：

①傳統式結構,又稱戲劇式結構，這是最常見的一種結構形式。即按照情節內容發展的時間順序漸次展開，作品從開端、發展、高潮直至結局，層次遞進比較清晰，場次劃分也比較清楚。

②時空交錯式結構，或稱心理結構。其主要特點是，不受時間和空間的限制，以作品中人物的心理變化作為安排人物行動、展開情節事件的貫穿線，常採用正敘、倒敘、閃回等手法，把過去、未來與現實有機地交織在一起，便於在比較短的時間和篇幅里表現較為廣闊的生活內容和深刻的人物內心世界。

③篇章式結構。一般是由幾個既有聯系又相對獨立的場景和段落組成。整個作品有統一的主題和貫穿性人物，其中每幕、每場都有相對的獨立性和完整性。近似於幾個樂章組成的交響樂和幾個篇章組成的組詩。

在結構作品時，還應注意：要服從表現主題、塑造人物形象的需要；要適應不同舞蹈體裁的要求，本身要完整協調；要尊重和適應民族的藝術欣賞習慣。

(5)舞蹈編導創造擴展閱讀：

在舞蹈藝術中，「結構」和「語言」是作品的兩大基本表現手段，也是構成舞蹈藝術美學特點的兩大基礎。

各取所需地在報刊上、會議上經常有所接觸。持「形式」說觀點的人，把「結構」看做是分幕、分場、舞段長度安排的一種形式手段;持「內容」說觀點的人，把「結構」看做是編寫情節內容，寫一個編舞提綱的程序。

『陸』 在「舞蹈編導的創作程序」一節中，羅·扎哈洛夫指出了什麼

舞劇的創作過程是由統一而不可分割的鎖鏈般的五個環節組成的。其中每個環節都是獨立的，但同時又是與其他各個環節有機地聯系著的復雜的創作過程。第一個環節，是劇作家(或是舞劇編導本人)頭腦中產生出來未來舞劇的主題思想，並把它體現在大綱中。大綱是按照戲劇結構的規律編寫出來的，扼要地說明發生在一定的時代和條件下的事件，指明和描述出劇情發生的地點、時間和特點，並列舉所有主要的登場人物。即使是神幻題材，一般也同樣帶有這個或那個時代的烙印和民族的色彩。第二個環節是結構計劃，或者稱它為音樂舞蹈台本，這是舞劇編導在現成的大綱的基礎上並研究了一切必要的材料，專門為作曲家編寫的。作曲家得到了結構計劃，就著手寫音樂，而在這一工作過程中，應與舞劇編導進行協商。作曲家寫出作為獨立的藝術作品的舞劇音樂，也就是鎖鏈的第三個環節。第四個環節包括舞劇所有場面和舞蹈的整個編舞階段。編舞的第一個階段是舞劇編導同鋼琴伴奏者一起合作進行的。舞劇編導熟悉了寫好的音樂作品，弄清楚了它的戲劇結構發展以後，就制訂出編舞以及排練的工作計劃。他把所有的獨舞、群舞和各個場面編出來，並把它們記錄下來以免遺忘。在這同時舞劇編導還要寫出舞劇的編導計劃，也就是敘述出自己的構思。第五個環節，是在排練廳里排演整個作品：給獨舞演員示範和教會他們扮演角色，給群舞演員示範和教會所有的群舞和場面。直到這段工作的最後階段——在舞台上會同樂隊、布景、服裝、化妝以及燈光裝置一起排練。作為整個創作過程的成果——將是在初次演出中與觀眾見面。

『柒』 舞蹈編導的創作各環節中面對著什麼問題

舞蹈形象語言在舞蹈編導的創作各環節中，都是其在一生的不同階段需要面對的課題。初學編導時，我們接觸主題動作的編排會遇到舞蹈形象塑造問題。在"獨、雙、三"編舞技法訓練結束之後，每次都要進行小品練習，此時又會遇到形象塑造的問題。

在群舞編舞階段也會遇到形象塑造的問題。在舞劇創作中，主要演員的舞段編排更是需要先確立每位人物的"形象語言"的主題形象，主題形象確立以後，在全劇中將會分別依據不同的情況對這一主題進行發展變化，從而形成完整豐滿的人物形象。在舞劇群舞當中也是要有這一段群舞的主題或主導動作或動機，在主題的選擇和確立上面也還會遇到"形象語言"的確立問題。因此，編導各環節和編導一生的各個創作階段都會遇到形象塑造問題，我們需要加大對舞蹈編導在"形象語言"方面的訓練和研究力度。

在初學編舞時，我們會講到"舞蹈作品的主題"，在舞蹈語言的組成上我們會遇到舞蹈語言的"主題動作"，"主題動作"應是舞蹈創作中舞蹈編排的最小單位。無論是編導將來編排舞蹈作品，還是舞劇作品，從空想的構思轉入切實的編舞，都要一步步地將構思落實到舞蹈動作的層面，在落實舞蹈動作的時候，最小的編舞單位就是動作主題的確立。在確立舞蹈的主題動作的同時，要兼顧舞蹈的形象塑造。這就要在設立主題動作的時候，將形象塑造元素融會到主題動作之中，主題動作的創造應包含著形象的主題。

編舞練習：練習要求是在舞蹈編舞方面對動作發展的編創。我們要求編導在練習中，先編出一個主題動作，這個主題動作：練習要求一，選一段音樂長度為45秒的樂段，依據樂段創造一個主題動作和主題動作舞段。練習要求二，無音樂情況下，編導學生依據自己感興趣的"人物形象"或是"情感因素"或是"大自然中的形象"或"景象"的一種"情境"創造一個舞蹈主題動作段落，這一主題動作長度約為四個八拍。要求：首先是舞蹈動作，其次是形象要准確，最後是形象要生動。

形象元素是指舞蹈塑造出來的藝術形象，其中包括人物形象和非人物形象類的藝術形象。從觀看角度，舞蹈是利用舞姿對空間和動律節奏對時間的佔有；從舞動角度，舞蹈是利用意識對肢體的支配產生舞姿和動作運動力度，編排有邏輯支配下的動作群組，使這些群組動作具有意味，可以表示動作意念的指向性和空間佔有的動作審美和動作質量，這質量包含專業規范、編導對形象的要求、舞蹈審美度、節奏分配和感覺或感情需要。最主要的是該動作是可以發展的，具有可發展性的。

在一個可發展性的主題動作中，一般要包含一定的形象元素，要將形象的元素或成分內置在舞蹈的主題動作中，在主題動作的編排方面哪怕是再簡單不過的動作也要有意識地攝入形象因素，非主題性的動作編排不一定需要有形象元素。動作當中有了形象元素在主題動作中，這個可發展的主題動作和形象元素將來是有希望和前景的。我們在編排主題動作的時候，對形象元素的確立是依照兩個途徑得來。

其一，觀察生活而來，其二，調集生活經驗而來。北京舞蹈學院編導系建系之初，舞蹈編導課程開設的第一個單元的編舞課程就是觀察生活練習，這個課依據當時的文藝理論，講究現實主義的創作風格。中國藝術各界也是講究現實主義創作。當時美術的代表作是以四川美術學院羅中立的油畫作品《父親》為代表的一系列現實主義創作風格的作品。

中國話劇長久以來也備受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的熏陶，表演體系注重對生活的觀察。中國舞劇也比較接受戲劇表演體系的美學影響，舞劇當中也講究對生活的觀察，因此，在"藝術源於社會生活"的觀念指導下，編舞課很直接地採用了戲劇表演創作的方法。"觀察生活"這門課程的主講教師當時是黃伯壽老師，黃老是北京舞蹈學院在20世紀建校初期舉辦的第十二屆編導培訓班的畢業生。學成畢業後創作的舞劇《寶蓮燈》是中國舞劇古典風格的代表劇目。

而第一二屆編導培訓班是北京舞蹈學校邀請蘇聯專家查普林、古雪夫幫助建立新中國舞劇創作力量和傳授舞劇創作經驗的。我們舞劇與話劇、歌劇一樣在新中國成立之初，齊頭並進開辟出事業發展的最初規模。全體藝術界講究藝術創作來源於生活，因此，開課的目標就朝著生活進發。隨著時代的發展，更多的和更新的創作觀念和思想不斷豐富，我們要充實到我們的編導理論之中。藝術創作是要對生活進行觀察，但是不能流於形式。因此要加強對於人文的關心和人本的關注，也要加大對創作者自身經驗的重視和對創作者既往生活經驗的調集，也要講究個體生活經驗的體驗。

『捌』 舞蹈創作成功的重要條件

有一顆堅持不懈的心，不半途而廢，除了學習，把所有的心機都放在舞蹈上，多難的舞蹈也能學會！（跳舞中記得不要忘了學習哦）

『玖』 舞蹈編導理論對舞蹈作品創作的實踐性意義

蹈實踐與舞蹈文化
舞蹈實踐。簡而言之就是指經過提煉、組織和美化了的人體動作。
與其他人體動作范疇的藝術相比，其不同之處在於，它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段，著重表現語言文字和其他藝術手段難以表現的人們內在深層的精神世界，創造出可被人感知的、生動的舞蹈形象，以表達編導和演員的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。
舞蹈文化。在人類的發展史上，舞蹈與人類生存現實一直存在本質的關聯，聞一多先生很早就運用文化人類學的研究方法對舞蹈「是什麼」做出了精闢的闡述：「舞是生命情調最直接、最本質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。」這一論斷從實質而言是通過舞蹈形態來解析、透視舞蹈本質內涵的。
任何形態的舞蹈，都是由它的文化因素所決定的。要想使自己創作出來的舞蹈作品有內涵，只有深刻地理解相應的文化知識。這是作為一個演員、一個編導所必不可少的。但長期以來，我們只是單純地對純舞蹈本身進行研究，比較關注舞蹈的精緻、典雅、工整和純藝術的審美咀嚼，而忽略了藝術化的行為動作。舞蹈的形態極美，技術性極強，但這種形態美和技藝性都是發自人體自身的。外部的形態美和技藝都不可避免地與人體內部精神情感相通，受其支配並表現情感。
舞蹈是一門獨立的藝術，它並不從屬於其他藝術門類，也不是其他藝術門類的附屬品。文化是人類社會發展的標志，作為精神財富范疇中的舞蹈本身就是一種文化，它有著屬於自己的內容，從舞蹈發展的歷程中，我們可以清晰地看到人類文明進步的軌跡。舞蹈的發展趨勢
半個世紀以來，中國舞蹈的發展空前繁榮，大批舞蹈人才、經典作品涌現了出來。很多作品樣式繁多，手法新穎，突破了傳統的樊籬模式，無論在題材和內容上，都沖破了長期存在的禁區，越來越向豐富多彩的社會和人生靠近。很多作品創新意識非常強，不固守舊，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。這些都說明了我國的舞蹈發展趨勢是向著知識舞蹈的方面發展的，沒有知識開掘的舞蹈創作是沒有主題思想的，藝術感染力也就無從談起了。那麼如何才能改變一些人對舞蹈演員「頭腦簡單四肢發達」的看法呢？首先，我們要加強自身的理論學習，沒有理論指導的創作，是盲目的創作。一個作品真正達到精品的高度，是以知識積累創作規律為基點的，這是時代的需要，也是促進舞蹈精品向最高目標邁進的需要。
舞蹈人才的界定
常有人贊譽舞蹈為「美的化身」，認為舞蹈是一門美的藝術，這就是說，好的舞蹈要讓人賞心悅目。舞蹈雖是以動作為語言來表達思想的，但如果舞蹈動作表達得沒有內涵，那麼它就失去了飛翔的翅膀。顯而易見，一個缺乏厚實文化內涵的舞者是很難塑造出富於藝術魅力、有深刻思想內涵的舞蹈形象的。對專業舞者來說，具備專業技能的同時也要具備很高的藝術修養，所以更應注重並加強理論學習。
近年來，隨著經濟和社會的快速發展，我國的舞蹈事業也突飛猛進、迅速發展並廣為普及，同時對舞蹈人才的取向定位要求也越來越高。我國著名舞蹈理論家吳曉邦曾說過：「一位舞蹈演員只會跳，而不知所以然，那還是『舞盲』，一位舞蹈教員只知教點技術，而不懂得教的目的是為什麼，不懂得告訴學生怎麼用，那也只能算是『教盲』。」顯而易見，新時期真正的舞蹈人才應該是智能型和知識型的新型人才。「能文能舞」是我們大家追求的目標。
舞蹈理論與舞蹈實踐的關系
理論是抽象的，是用語言來表達的，呈現的是一個思想和意義的世界；舞蹈是形象的，是用肢體來說話的，展現的是一個情緒和形象的空間。要真正做到理論與實踐的和諧統一並不是一件易事，在舞蹈界尤為突出。
在我國舞蹈界，曾出現過由於一些編導、演員自身缺乏理論知識與修養，創作的舞蹈作品在形式和內容之間嚴重失衡。很多權威人士認為這類編導：「創作急功近利，觀念過於陳舊，缺少現實主義，過分追求形式美，注意觀賞性，舞蹈作品在過重的包裝下顯示出膚淺與蒼白。」
另外，在舞蹈創作中互相模仿甚至抄襲的傾向也層出不窮。有的編導搞創作沒有自己的藝術追求和理想，常常是隨「大流」、追「時髦」，這些所謂的舞蹈創作其實只不過是在重復別人的路。有的舞蹈演員只會在舞蹈作品中模仿編導教給的示範動作，而不能進行二度創作；有的舞蹈教員在教學過程中只能是過去怎麼學的現在就怎麼教，不能根據學生的實際情況和具體條件因材施教……之所以出現這些現象，就是由於一些從事舞蹈實踐的藝術家在不同程度上忽視了舞蹈理論的學習和研究。
舞蹈理論對舞蹈實踐的重要性
所有的理論都來源於實踐，舞蹈理論更是舞蹈實踐的總結和概括。實踐經驗上升為科學理論需要一個漫長的過程，在一定時期產生的經驗對當時來講是有益的、先進的，但經驗不是永恆的，它會隨著訓練的內容、方式而變化。科學理論與感性經驗的區別就在於，科學理論運用科學的思維方法、科技手段，透過事物的表面尋找出必然的內在聯系，通過具體現象概括出事物的本質特徵，對實踐有著普遍的指導作用。
當前舞蹈理論的相對滯後影響到了舞蹈創作的發展，以正確的舞蹈理論來指導舞蹈創作，也正是我們今天要提高本身藝術修養的重要途徑。學習舞蹈理論的目的，是在知其然的基礎上知其所以然，舞蹈實踐與舞蹈理論相互結合，相互促進，缺一不可。著名舞蹈理論家吳曉邦強調：「無論是演員、教師、編導都應重視舞蹈理論學習和研究，舞蹈教育要培養學者型舞蹈人才，而不是身體的匠人，因此，舞蹈理論課是舞蹈教育不可缺少的內容。」
舞蹈理論與舞蹈實踐是彼此依存、不可分離的。理論應時刻觸及實踐的脈搏，實踐也應當常常保持理論的思考。現如今舞蹈要建立更完善的體系，就要求有更多優秀的舞蹈人才。著名編導舒巧認為：「要保證當前的舞蹈創作健康地向前發展，需要教學、理論、體制、市場等方面的不斷健全。」作為一名編導，理論修養必不可少，舞蹈編導需要知識的不斷豐富。有了知識型人才，才能創作出知識型的舞蹈。
總而言之，我認為舞蹈實踐與理論知識之間有著不可分割的聯系。舞蹈離不開理論知識的指導，只有提高舞蹈者的文化水平，自身修養才能隨之提高，才能使自己的專業所學得到更好的應用，以便更好地創造優秀的舞蹈作品。我們要繼承老一輩藝術家的優良傳統，促進祖國舞蹈事業的繁

『拾』 如何培養舞蹈編導中的創造性思維

首先，學生是主人，讓主人充滿激情。有一句話說得好「興趣是學生最好的老師」。這說明，興趣對於一個人成就一番事業有多麼重要。千方百計設計閱讀教學課堂結構，使學生產生濃厚的興趣，自覺地加入到學習中，讓自己成為學習的主人