意識和無意識在文學創造中的意義

⑴ 無意識對於藝術家和藝術創作來說具有何種重要意義

夢幻無意識：夢也是無意識的心理表現。一般認為，夢大體有三類：第一類是心上夢，即日有所思夜有所夢。對於文藝創作來說，這種心上夢有可能會反映作者構思的具體情景，顯得很完美，很理想，很動人。這種夢中出現的藝術靈感，在文藝史上是不乏其例的，藝術家朝於斯、暮於斯，不斷在某個藝術環節的構想或反復辛苦地尋求他要尋求解決的藝術構思中的重要問題時，而且需要在沒有任何其他干擾腦細胞活動的安定環境和寧靜的心理條件下，才有可能在夢中得之。實際上是某些腦細胞在長時間辛苦做功的基礎上，在睡夢中也繼續進行習慣無意識的（心理定勢中的）心理活動的結果。第二類是荒誕夢，即夢中所展示的情景顯得離奇、怪異、荒誕、飄忽。第三類是混雜夢，即心上夢和荒誕夢交織在一起的混合體，既在一定程度上表現了「日有所思」的心理內容，又在一定程度上表現出神經功能的紊亂。荒誕夢、混雜夢以及病患無意識中的思維狀態通過心理分析能夠折射出某些內心的隱秘和幻覺，有時會表現為作品中人物的特定心理表現及特定場景等，在超現實主義等作品中有所展示。

習慣無意識：在無意識的家族中，是不是真有「習慣無意識」一員？不少藝術家異口同聲地談到他們曾經歷過的不想主題，主題自來；未思平仄，平仄天成；未思形象，靈感突降等的思維現象。實際上這是長期在藝術創作實踐中，逐步養成的「習慣成自然」的結果。芭蕾舞演員翩翩起舞漸入佳境時，其多姿多彩的舞姿是怎樣被快速調遣的卻怎麼都意識不到…這是習慣意識在投入工作的表現。

集體無意識：它包含著人類生理進化方面的本能集體無意識和民族文化歷史發展中形成的集體無意識。集體無意識在藝術家身上體現得是十分突出的。因為藝術家對民族文化、歷史發展的知識經過系統的學習，了解和繼承得最多，其中對集體無意識的繼承自然也是相當豐富的。每個藝術家的頭腦中所形成的藝術心理定勢就包含著文化歷史所遺留下來的，包含書籍資料和教師與父母等人的言傳身教所逐漸形成的集體無意識的內容，當然也包含有他自己長期藝術實踐中形成起來的個體無意識和個體本能無意識內容。藝術家正是靠這種藝術心理定勢和文化素養的支撐，才能產生創作沖動，創作出具有本民族文化風格或韻味的藝術作品。

⑵ 文學概論課程的一道題，意識和無意識在文學創作中的意義何在求專業解答。非常感謝！

意識，就是我們能覺察到的心理活動，當我們有目的地去做某一件事情時，意識就發揮了重要作用。而相對的，無意識，就是潛在的，我們所不能覺察、非自覺的心理活動。
19世紀初，弗羅伊德提出人類的精神可分為三個層面即意識、前意識和無意識。為了說明意識與無意識的關系，他打了個比喻，人的精神世界大部分是一片無意識的蒼茫大海，而意識僅僅像大海中的小島。後來，也有人打比喻說，人的精神世界是一座漂浮的冰山，意識僅僅是露出海面的七分之一的部分，無意識則是海水中的七分之六。
一部文學作品的誕生，是意識的功勞，還是無意識的功勞？生活在17世紀的法國人布瓦洛的回答是：「一切文章永遠只憑理性獲得價值和光芒」，甚至連作品的一個韻腳的安排，必須「在理性的控制之下」。20世紀的布列東卻這樣回答：創作是一種「純粹的精神的無意識活動，人們憑借它，用口頭、書面或其他方式來表達思想的真實過程。是不受理性的任何控制，又沒有任何關系或道德的成見時思想的自由活動」（《超現實主義宣言》）。哪個對，哪個錯？這個問題不能倉促回答。文學，離不開形象，離不開情感，離不開傳達.
在文學創造中，無論是文學形象的創造、還是情感的表露、文學的傳達，無意識都占據了重要的地位。正是因為這個原因，歌德把英國大詩人拜倫作詩比作「女人生孩子」，「靈感代替了思考」，「用不著思想，也不知怎樣就生出來了」；馬克思說英國詩人彌爾頓作《失樂園》好象「春蠶吐絲」，是他「天性的能動表現」；托爾斯泰則提出，只有把頭腦的智慧變為心靈的智慧，一種由衷說出來的要求的時候，藝術創作才能獲得成功；歌德在一封信中把這個意思說得更加明白：「只有進入無意識之中，天才方成其為天才」。文學創作，要求作家把原先通過感受和體驗所把握到的東西，經過理性的改造和加工之後，重新返回到無意識。文學藝術之所以被稱之為創作而不是製作，就是從擺脫人工進入自動開始的。只有到了這時，作家的創作才進入化境.
但這並不是說，文學創作就是無意識的，如奧地利的弗洛伊德所說的那樣：文學就是寫人的無意識，或如德國人尼采所說：文學的第一推動力是無意識，藝術家要保留「常醉」的狀態。創作過程中，作家選擇題材、確立主題、塑造主題，塑造人物、安排情節，乃至一些表現手法、語言文字的運用，都離不開意識活動的參與與介入。文學創作作為作家的一種精神活動總是離不開理性的支配，要是沒有意識的參與，那就只能說是情緒的宣洩，而不是創作活動了。
因而，文學創作離不開無意識，無意識占據了重要地位，但又不能因此抹煞意識、理性的作用，文學創作不是純粹無意識的活動,而是兩者完美結合，相輔相成的。

⑶ 文學創造的客體的含義

文學創造活動的性質與創造者和創造物有關，這是沒有疑問的。創造者是主體，創造物是客體。因此，考察文學創造主客體的性質，是必要的。
學習這一部分，我們把文藝理論史上相關的觀點加以介紹和評說，最後以馬克思主義的觀點為根據作出結論。有三點需要注意：
第一，中外古代文藝理論中雖然有說到文學創造主體客體的內容，但是並沒有主體客體這樣的概念，沒有分為主客體去認識這樣的認識方式，這種認識模式是現代人的。以創造活動及其主客體這種三分模式來理解文學生產，顯得較有條理。不過，這種理解立場是一種只是為著理解的理解立場，而不是為著文學創造實踐的理解立場。兩種認識立場所要追究的問題是不同的。
第二，文學創造的主體與客體是兩個很大的范疇，各自包含的內容很多。如果從不同的角度去認識會得到更多的認識結論，因此，教材所列舉的觀點，即使是馬克思主義的觀點，也不能說把文學創造主客體的含義都說完了，都說准了，新的認識角度和新的認識結論的可能性都還存在著。
第三，教材的許多說法和概念有值得推敲的地方。如本節說：「人類任何生產都是主客體相統一的活動。」用「統一」、「矛盾」這類詞語來說明事物之間的關系，是非常模糊而具有多義性的。「統一」是表示兩者保持一致呢？共處一體呢？混合在一起呢？一方從屬於另一方呢？相互作用呢？還是一方作用於另一方呢？行文中需要推敲的道理和用語很多。文學概論課本來有很多似是而非的知識，如果不加推敲，所接受的知識更模糊，更沒有用處。

一、文學創造的客體
什麼是文學創造的客體？教材說「即文學反映的對象」。這樣理解客體是偏狹的，應該說，除了主體和創造活動以外，主體在創造活動中所處理的對象，都屬於客體的范圍。這樣去看客體，就應當包括：1、反映對象；2、加工的成品即作品；3、把反映對象製成成品的材質即語言。但教材賦予「文學創造客體」的內涵只是第一項，未涉及2、3項，下面我們也就只談論文學的反映對象。
（一）關於文學創造的客體的種種解釋
1．客體即「自然」說
這一派的觀點可以概括為：文學的客體是獨立於人之外的自然。需要注意的是，教材把有些主張文學反映社會生活的觀點（如萊辛、巴爾扎克）也歸入「自然」概念之中，所以「自然」前面加上「獨立於人之外」的限制，因為不僅自然界的自然，人類社會生活也可以說是獨立於人之外的。
A、西方文論中的「模仿論」。代表者，從公元前六世紀的赫拉克利特、如柏拉圖、亞里士多德、達芬奇、塞萬提斯、巴爾扎克等等都持這樣的觀點。
B、中國文論中「觀物取象」說。在中國，如《周易·系辭》、畫論中的觀點、詩論中的「物感」說等等。《樂記》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》都有這種觀點的表述。
這一學說認為，文學的客體是獨立於人之外的自然。這里的「自然」最初指的是客觀存在的自然界，後來泛指社會生活。
評價：這一派觀點的意義在於，它肯定了文學創造與客觀存在之間的聯系是對的，初步認識到了文藝創作的客觀源泉；它的缺陷是，對「自然」的內涵缺乏確切的規定，無法區別文學生產客體與其他精神生產客體，對文學作品內容內指性蘊涵解釋較為含混。
2．客體即「情感」說
這一學說認為，文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈。與客體即「自然」的文學觀相對立的，這一派文學客體觀念，具體的主張很多，但可以籠統概括為：文學客體即人的心靈。至於文學反映人的心靈中的什麼方面，則有的側重主張反映思想理性，有的側重主張反映人的意志抱負，有的側重主張反映人的無意識，等等。其中主張文學反映人的的情感，這種意見比較普遍，影響較大，教材著重闡述的是這一種見解。
A、中國傳統文論中的「言志」說、「緣情」論等。從古老的《尚書·堯典》中的「詩言志」，到明清詩歌創作中的「性靈」、「格調」派，都可歸入文學反映人的情感這一派意見。
B、西方文論自18－19世紀浪漫主義思潮興起以後主張「創作是作家情感的流露」。 現代主張者的理論更深刻而有系統性，20世紀以來蘇珊·朗格、艾略特等文論家有對情感進行了進一步的深化。
評價：人的情感、心靈，作為文學反映對象之一，無可非議。但是，如果把情感、心靈作為文學唯一的反映對象，割斷情感與社會社會生活的聯系，或否定客觀世界是文學的根本對象，那就不對了。這一學說只看到了情感在文學活動中的重要性，而忽視了情感產生的客觀前提及其它客觀存在的制約因素。
3．客體即「原始意象」說
這是一個特殊的理論派別，它的提出者是精神分析學派大師弗洛依德的學生榮格。表現了對文學原始根基的追求，受到了結構主義語言學轉向的影響。該理論認為文學創作的客體是亘古不變的神話主題及原始意象。
這一理論的根本問題在於，其核心概念「原始意象」，其所指事實是無法用科學方法證明的，他們的立論建立在對古往今來一些文獻紀錄的現象作想像的聯系。「原始意象」究竟是這派學者心造的理論幻象，還是社會歷史中實際存在的事實？正如基督徒把上帝的存在說得確鑿無疑，局外人仍然不免惶惑一樣，文學作者如果靠捕捉原始意象去完成創作，未必比等待上帝賜福更靠得住。
這一理論揭示了人的文學創作活動中深層心理體驗產生基礎及其重要性，但具有明顯的唯心主義和神秘主義傾向。
（二）文學創造的客體是特殊的社會生活
1．社會生活是文學創造的客體和唯一源泉。
A、社會生活是文學創作的客體。
社會生活是人在一定的現實關系中的物質生活和精神生活的總和。
文學藝術作為一種意識活動，它既可以把物質世界作為創造的客體，也可以把客觀存在著的特定社會意識、社會心理、文化氛圍、歷史情境和作家個人對生活的體驗等作為創造的客體。文學創造的客體是社會生活，包括物質生活和精神生活相統一的社會生活。所以，社會生活是文學創作的客體。
B、社會生活是文學創造的唯一源泉。
第一，從生產過程來看，社會生活是文學創造的唯一源泉。
第二，從創作題材看，無論是現實主義、還是浪漫主義、神話題材、科幻小說，其創作內容、對象都來自於社會生活。神話、童話、神魔小說、科幻小說的創造同樣來源於社會生活。以《西遊記》為例。
第三，反對錯誤傾向：文學創作來自於書本資料或前人的創作。
2．作為文學創造客體的社會生活的特殊性：
A、文學創造的客體是整體性的社會生活。
所謂整體性指文學家把社會生活作為完整的對象加以反映，而不是把社會生活分割開來，進行分門別類的反映。這一點是文學創作和其它精神性活動的重要區別所在。
B、文學創造的客體是具有審美價值的或經過審美提煉而具有審美價值的社會生活。
紛紜復雜的社會生活中，以不同的目光審視時，會獲得不同的美、丑的評價。就本質而言，客觀事物本身無所謂美與丑。蒼蠅可以傳播疾病，從自然科學角度甚至從人文學科角度來審視，蒼蠅也很難說有美的價值，但文學家卻不然，《詩經·齊風·雞鳴》「雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲。東方明矣，朝既昌矣，匪東方則明，月出之光。蟲飛薨薨，甘與子同夢。會且歸來，無庶予子憎」蒼蠅成為夫妻之間述說衷腸的興起之物，它有什麼丑的呢？
C、文學創造的客體是作家體驗過的社會生活。
文學所反映的自然、社會生活雖然廣袤，卻是以人為其核心和最終的歸宿的。即使那些妖魔鬼怪、乃至自然景觀，無不投射著人的影子，人的情感靈魂、人的思想。哲學也研究人，但這個人是抽象的「人」，是概念的「人」，文學表現的是具體的、活生生的、有思想的、有情感的個體的人。
這個問題可以分三步來理解：
第一，作家體驗過的社會生活作為文學創造的客體，按我們在上面分析的客體存在系列狀態，屬於哪一種存在狀態？顯然屬於「自為的反映對象」。
第二，「體驗」的心理含義及其活動意義是什麼？
「體驗」是一種心裡活動。在這種心理活動中，主體要認識生活現象的性質和意義，產生一定的情感和態度，並對生活現象作出情感的、道德的和審美的評價。這種體驗活動是文學和其他藝術創造所特有的心理活動，是必須有的心理活動，是文學創造的特徵性活動。與科學生產比較起來，科學家對自己的研究對象並不必須作體驗活動，但是必須作分析、實驗之類的認識活動。
第三，被體驗過的社會生活與自在的社會生活有何區別？
與客觀自在的社會生活比起來，被體驗過的社會生活經過作家的評價而賦予了情感的、道德的、審美的價值，由於作家的認識、情感和態度的作用，必然使它具有更明顯的社會意義，帶有作家的主觀色彩。

二、文學創造的主體
（一）關於文學創造的主體的種種解釋
1．主體即「摹仿者」與「創造者」
「摹仿」與「創造」在這里是用於說明文學創造活動性質的概念，這兩個詞在含義上是對立的。他們之間的區別主要在於對文學所摹仿的對象有不同的看法。這是用文學創造活動的性質來給作家定性。
A、 「摹仿者」：古希臘到十七世紀——強調世界的作用（具體看法各家觀點有異）
西方的「模仿論」中，認為藝術是對自然的模仿，而作家、藝術家就是「模仿者」。如柏拉圖的「摹仿說」、亞里斯多德的「摹仿」說等。認為文學創造活動的性質是摹仿外在的對象，持這種觀點的人自然就認為作家是摹仿者。
主張這一觀點的人主要是西方古代的文藝理論家，代表者主要有赫拉克利特、德謨克里特、柏拉圖、亞里士多德、阿爾伯蒂、達·芬奇、錫德尼、狄德羅。
B、「創造者」：啟蒙運動與浪漫主義；藝術想像——強調作者的作用
「創造說」興起於18世紀，對「模仿說」的批判，是在反對「摹仿說」中崛起的。該學說在尊重客體基礎上，發揮想像力、抒情感滲透的創造性主體。代表：歌德、黑格爾、華茲華斯、柯勒律治。例如：歌德：藝術家既是自然的奴隸，更是自然的主人；藝術家的本領是駕馭自然、創造自然。黑格爾：藝術是對自然的征服，藝術作為一種想像是真正的創造。
對「摹仿者」與「創造者」理論的認識與評價
第一，摹仿者理論突出了主體觀察生活、復制生活的重要性，強調了創作的客觀前提與來源；但忽視了主體的才性和主動性，將藝術家降為工匠；
第二，創造者理論突出了主體的創造才能和天才因素，但相對忽視了物質客體的存在，以至於具有「自我表現」的傾向。
（二）主體即「旁觀者」與「移情者」
「旁觀」與「移情」也是一組有一定對立性的概念，它們也是對文學創作活動性質的說明。用「旁觀」與「移情」說明文學創造活動，比用「摹仿」與「創造」說明文學創造活動，更具有近代理論的深刻與細致。
1．「旁觀者」—— 審美非功利性與心理距離說
西方：畢達哥拉斯——康德（審美無利害、無目的的合目的性）——叔本華（旁觀者、靜觀）——布洛（審美心理距離說）
中國：莊周哲學中的「虛靜」理論——蘇軾的「游心物外」主張——王國維的「無我之境」學說。文學創造活動擺脫利害關系，這是主體具備審美心態的必要條件。莊子很多寓言非常細膩地說明了這個道理。意識到這一點，思想已經很深刻細致了。
西方和我國都是說要排除利害觀念的干擾，保持心境的寧靜。這都與「旁觀」的含義是一致的。該學說與生活保持一定距離，以審美眼光和態度對待文學生產客體的創作者。
2．「移情者」—— 情感外射
「移情」說對文學創造活動的說明也是很深刻的。理論提出者及基本觀點見教材114頁第3段。如19世紀末，立普斯提出了「移情說」：人們在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀地被動感受，而是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入；而通過「移入」使對象人情化，達到物我同一，「非我」的對象成為「自我」的象徵，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產生美感。審美主體包括藝術家就是移情者。
持這種觀點的還有德國的費舍爾父子、伏爾蓋特，後經克羅齊、科林伍德等人進一步發展，逐漸成熟。。按照移情說的理解，「感時花濺淚」是詩人把自己的感情移入到花中去了。該學說認為「文學生產主體是一移情者，他使對象具有人情化。」案例：《葬花詞》中的移情現象簡析 。
對兩種對立學說的認識與評價
第一，旁觀者理論指出了創作主體的非功利心態，審美與認識評價是統一的；但具有明顯的超社會現實傾向和「為藝術而藝術」的趨向。
第二，移情者理論注意到了文學活動中創作主體的情感活動因素；不足在於片面誇大了這一因素，具有唯心主義趨向。
（三）主體即「集體人」
這是前面介紹文學創造客體中，「原始意象」說的主張者榮格的觀點。
榮格所說的集體無意識是一種「由各種遺傳力量形成的心理傾向，意識即從其中發展而來。」在人體的生理結構中，我們發現了早期進化階段的痕跡。我們可以推測，人們心裡在它的接都內部同樣與種系發生的規律一致。神話主題也市場穿著現代外衣出現，在文學研究中，研究這些集體無意識的表現，有其特殊的重要性它們是對意識清醒時的態度的補充性。
1、內涵：作家是體現著人類集體無意識的精神生活的人，其提出依據是榮格的「原型批評」理論；
2、提出過程及代表人物：20世紀初，榮格提出；20世紀中期，朗格將其發展，「藝術是人類普遍情感的表現」。
3、評價：其提出有助於克服前此的「自我表現」理論的不足；但同時，否定了藝術主體的現實性、具體性、個性和創造性，片面而抽象。
（二）文學創造的主體是特殊的藝術生產者
1．文學創造的主體是存在於藝術生產活動中的藝術生產者。
藝術生產者：文學創作主體是指已經處於創作活動過程之中的作家個體。作家並不等於創作主體，因為主體只是相對於客體而言的。一個人曾經寫過一些小說，盡管他也許早已不再寫小說了，人們還是可以稱之為作家，但他已不再是創作主體了，因為只有相對於創作客體，並處於創作過程之中的作家才是創作主體。一個作家即使依然進行著文學創作，但是當他從創作過程中抽身而出時，例如他去從事體育鍛煉或其他日常事物時，他也就不再是創作主體了。一旦他重新回到創作過程中，他就又成了創作主體。所以說，創作主體不同於日常生活中的普通人。
A、內涵：具有主體地位、具有自由自覺性和創造性的生產者。
B、同物質生產主體的區別：勞動生產性質、方式上差異使得勞動生產主體不同。我們認為，只有處在文學生產活動中並具有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。文學創造的主體應具有「主體性」。 精神生產者。
C、作為文學創造主體不僅是指處於文學創造活動中，而且還不能是被動的，受脅迫地從事文學創造活動。這因為在受脅迫情況下個人的活動心理發揮的不正常。教材認為，只有處於文學生產活動中並具有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。這觀點其實也是來自馬克思。馬克思所說的「自由」，包括不受他人脅迫和不受自己利益動機的脅迫，其含義與上述的「旁觀者」的觀點是相通的。
總之，文學創造的主體是存在於藝術生產活動中的藝術生產者，即作家這種特殊的生產者。人並非任何時候都可以稱為主體。只有當人處於與特定客體的特定關系中並對客體的主動、主導地位具有主體性時，人才是真正的主體。文學創造的主體首先必須存在於文學創造活動中，並創造文學產品。所以，只有處於文學生產活動中並具有主體性的即自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。例如，巴爾扎克寫出了偉大的作品——《人間喜劇》，那麼巴爾扎克就是文學創造的主體
2．文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者。
A、人類掌握世界的活動及主體在該活動中的地位
第一，人類掌握世界活動的類別：物質實踐活動、認識實踐活動和價值實踐活動；
第二，主體在各類活動中的地位。物質實踐活動——實幹家、行動者——物質改造；認識實踐活動——思想家、理論家——觀念活動；價值實踐活動——倫理道德、情感評價、審美價值判斷——體驗者。
B、文學生產主體即是美的體驗者、評價者和創造者。
第一，文學生產主體是特殊的體驗者和評價者，需要充分調動情感因素、全身心投入創造活動之中。
第二，文學審美評價與認識活動的關系，審美活動中包含著認識因素。
第三，文學審美活動與物質實踐活動關系，審美活動中含有實幹家成分。
第四，文學創造主體是三者的有機統一，是一個以審美評價為核心的創造者。
3．文學創造的主體是具體的社會人。
A文學生產主體是具體的人
第一，生產主體的性格、生活經歷、創作個性等都是具體的；
第二，但需要反對「自我表現」理論。
B文學主體是社會的人
第一，「就其本質而言，人是一切社會關系的總合」，即人是社會的存在物；
第二，社會性因素（時代、民族、地域、階級階層、社會思潮等）對文學生產者的影響。
C文學生產者是具體的、社會的人的有機統一
案例：曹雪芹創造《紅樓夢》。

三、文學創造的主客體關系
馬克思把藝術創造看做是一種藝術「生產」，這就意味著藝術創造（包括文學創造）是一種主客體相互作用的特殊過程。因為，任何生產都是作為生產主體的人對於作為生產對象的客體的活動，離開了任何一方，「生產」就不存在；反過來亦是。馬克思說：「生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。」因此，我們必須在探討文學創作的主體和客體之後，還要進一步闡釋文學創造中主客體之間的特殊關系以及相互作用。
（一）文學創造中主客體關系的特點
審美活動屬於價值評價活動。文學創造作為一種審美活動，其主客體關系實質上就是一種審美價值關系，文學創造的主體——作家首先是審美者，是審美價值的評價者和創造者，而客體（包括物質客體和精神客體或兩者的統一）首先是作為主體的審美評價對象，作為審美的價值客體。文學創造的主客體關系就是在審美主體與審美客體所構成的審美價值評價關系。
作為審美活動的文學創造，其主客體的關系具有兩個特點：
1．創作主體對客體審美價值的評價以情感體驗為主要的心理特徵。
2．創作主體對客體的審美價值的把握以感性直觀為主要的思維特徵。
（二）文學創造中主客體的雙向運動
生產是主客體之間的相互作用、相互關生產；主客體的關系不是主體對客體的單向運動，而是主客體之間的雙向運動。文學創造作為一種生產也不例外，所以我們探討文學創作問題也應該在這種主客體關系中來進行，將它看做是一種主客體雙向建構的關系。對此我們可以從兩個層面來分析。文學創造中主客體的雙向運動，表現在：
1．主體能動地審美地反映客體，即主動地選擇客體加工處理客體的有關信息；並通過情感體驗，把自我的意識、情感對象化，即將客體「主體化」，在觀念中創造出源於客體又超越客體的審美形象。
創造主體的主導性、主動性首先體現在對創造客體的選擇上。文學創造的客體是社會生活，包括物質世界和已客觀存在著的精神世界。這是籠統的說法，也稱作「一般客體」。但文學創造所要反映的對象總是具體的，即社會生活中的某個方面、某個事物，我們稱之為「具體客體」作為反映對象，例如魯迅主要選擇「病態社會」和「病態人生」為「具體客體」。
其次，創造主體的主導性、主動性、創造性又集中體現在實際創造過程中對「具體客體」的剪裁、點綴、概括、綜合、虛構、想像和情感化、觀念化上。也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注。
總之，創造主體的能動創造，從對具體客體的選擇和重塑，首先都是按照作家的「內在尺度」即作家對生活的認識和審美需要、審美目的、審美理想來進行的。不同的作家對生活有不同的認識和不同的審美需要、審美目的、審美理想，他們所選擇的具體客體和所創造的藝術作品也必然是豐富多彩、千差萬別的。
2．在文學創造的主客體關系中，客體處於非主導、被動的地位。但主體從從選擇客體開始到對客體進行重塑整個過程，都是在生活的制約之下進行的，也就是說主體的創作始終受客體的支配和制約。
在文學創造的主客體關系中，客體處於非主導的、被動的地位。但是主體從選擇具體客體開始到對具體客體的重塑整個過程，都要從生活出發，以生活為依據，也就是說，始終受到客體的規定和制約。例如，創作主體選擇何種具體客體為反映對象，就不僅僅取決於主體「內在的尺度」，也取決於外部「種的尺度」，即客體的尺度。案例：「我眼中的廢墟文學」——作為體驗者的作家。
小結：文學創造是一種主客體的雙向運動，一方面是客體的「主體化」，另一方面是主體的「客體化」；這兩方面的統一就實現了主客體的統一，文學作品是創作主體與創作客體的統一並對主客體雙重超越的產品。

⑷ 文學概論中的「無意識」的名詞解釋

文學本體論 本體論原為哲學術語，是探討存在、即一切現實的基本特徵的一種學說。

後運用於美學和文藝學。

文學本體論指關於文學存在的本源與本質的學說和理論。由於文學研究者從不同的角度理解文學，故對文學本體的看法，是多種多樣的。譬如，弗洛伊德精神分析派把人的一切心理活動都歸結為無意識，認為和藝術不過是無意識慾望的轉移、改裝和升華。因此，無意識、即以性慾為中心的本能沖動，是文學創作的本源。俄國形式主義者認為，文學研究的對象不是作為總體的文學，而是文學性，即那個使某一作品成為文學作品的東西，因此文學性是文學的本質。現象學美學代表人物之一英加登認為，文學作品既不是觀念體，也不是物質的實體，而是一個獨特的存在領域，是個純意向性的客體；它由語言現象層、語義單位層、再現客體層和圖式化方面層四個互為條件、層層遞進的層次構成。在我國，對文學本體論，尤其是現象學意義上文學本體論的研究，還開始不久。
目前文學理論界對文學本體論的看法，大致有三種：（1）從文學是社會生活的反映出發，認為文學的本體是社會生活，可稱之為反映論本體論；

（2）從文學是作家的思想感情的表現出發，認為文學的本體是作家的心靈世界，可稱之為表現論本體論；（3）從文學就是文學本身出發，認為文學的本體就是文學的審美特性及作品自身，可看作是文本學或現象學的本體論

另外，尚有一些研究者把反映論本體論與表現論本體論的觀點綜合起來，從而形成一種介乎於二者之間的看法。對文學本體論的深入研究，有可能構成我國文學基礎理論發展的基本形態。

⑸ 潛意識和無意識的概念什麼區別

區別：

1、本質區別：無意識就是意識不到的但在起著意識作用的那部分意識。潛意識應該屬於無意識的部分，因為它躲在意識的下面，使意識無法發覺它的存在它是清晰的符合人的性格特點的。

2、驅動能力的區別：：無意識它「做出的決定」符合理智合乎當事者的利益。人的很多正常行為都是被無意識支配著的。與正常無意識不同的是，潛意識涉及的是事主不敢面對的慾望、動機、想法、事件。人的很多正常行為都是被無意識支配著的。

3、最終結果的區別：無意識是人類進化的成就，它是一種節省注意力資源的功能。意識的功能還是存在的，他會在夢境中和矯情的行為背後出現。潛意識是人類文化、道德意識與社會形態擠壓出來的副產品。

4、影響形式的區別：潛意識有時會混雜在一般無意識中，對人類的動機發生毫無察覺的影響。但潛意思發生作用的更常見的形式是，扭曲的、矯情的、變態的。這一點也是發覺潛意識和區分無意識的要點。

潛意識概念是也是弗洛伊德提出來的。

(5)意識和無意識在文學創造中的意義擴展閱讀

弗洛伊德精神層次成就影響：

該理論是闡述人的精神活動，包括慾望、沖動、思維、幻想、判斷、決定、情感等等 ，會在不同的意識層次里發生和進行。不同的意識層次包括意識，前意識和潛意識三個層次，好像深淺不同的地殼層次而存在，故稱之為精神層次。

意識(conscious)即自覺，凡是自己能察覺的心理活動是意識，它屬於人的心理結構的表層，它感知著外界現實環境和刺激，用語言來反映和概括事物的理性內容。

前意識(preconscious)是調節意識和無意識的中介機制。前意識是意識的一部分，是一種可以被回憶起來的、能被召喚到清醒意識中的部分，它的作用更體現在阻止潛意識進入意識，它起著「檢查」作用，絕大部分充滿本能沖動的潛意識被它控制，不可能變成前意識，更不可能進入意識。

潛意識(又稱無意識，英文unconscious，又譯為下意識)，則是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動，代表著人類更深層、更隱秘、更原始、更根本的心理能量。「潛意識」是人類一切行為的內驅力，它包括人的原始沖動和各種本能(主要是性本能)以及同本能有關的各種慾望。

由於潛意識具有原始性、動物性和野蠻性，不見容於社會理性，所以被壓抑在意識閾(所謂意識閥，是指能否意識到的分界線)下，但並未被消滅。

它無時不在暗中活動，要求直接或間接的滿足。正是這些東西從深層支配著人的整個心理和行為，成為人的一切動機和意圖的源泉。潛意識(無意識)的概念是精神分析的核心部分，是弗洛伊德的理論基礎。

⑹ 與無意識的關系.（2）意識和無意識在文學創造中的

這個很高深,是講有意識的創作?還是信手拈來的神來之筆?它們都是建立在認知和積累的基礎之上的..至於意義.這個不好說...

⑺ 怎樣理解文學創造文學創造的意義與價值

我認為文學創造是以真實或以其為基礎的架空思想（科幻文章等）所展現出來的思想.情感內，裁斷等，所謂容真理往往產生在常理之中，文學就是這樣，以現實為基礎。文學創造是引領文學潮流的關鍵，文學中所有的派別（如紅學）是以文學創作為基礎的，文學創造能引領世界文學走向多級化，也就是「文化多樣性」（政治中有講），這樣有了不同的文化才使世界豐富多彩，各國家，民族都有自己的獨特文化，才有借鑒，吸收並創新的價值！（以上純屬個人見解）

⑻ 藝術發現在文學創造過程中有什麼意義

首先，明確它的定義。藝術發現是指在積累了豐富的材料後的一種無意識的審版美趨向，它通過對外權在事物進行審視，從而領悟到一種獨特的「事物」和感受。
然後，說明它的作用：作為一種心理機制，藝術發現強調的是一種頓悟，它通過獨特眼光進入深思，發現外物的某一點與心靈契合，它並未改變原先事物，而是觀察創造出了新事物，是文學創作構思過程（文學創造的過程大體有發生、構思、物化三個階段）中必不可少的環節和必要的前提准備