梵創造型介紹小說

㈠ 求唐宋文學與文化的論文

康震老師：

李白道家文化人格的哲學意義
——兼論李白生命價值觀的對立統一

http://tieba..com/f?kz=329572438

周振甫-----【談談以禪喻詩】
http://tieba..com/f?kz=301102848

【宋詞中的元宵「情」境】

李中國

假日里賞鑒宋詞，那些被長短句定格的美妙意境影顯腦際。於是，奇奇怪怪地聯想到柏吉爾的《琥珀》———眼底的「鷓鴣天」、「青玉案」、「永遇樂」等珠圓玉潤的牌調，「通感」似的幻化成光艷透明的樹脂球，把那個遙遠的年代裡許多鮮活的民俗畫面、瞬間時光固化得栩栩如生。其中數不勝數的描摹夏歷第一個月圓之夜———「元宵」節盛景的慢詞小令印象最深。

自唐玄宗開元時起，因「放燈火三夜」而升溫的元宵節，至宋太祖開寶年間又加兩夜，新都汴京(今河南開封)從正月十四要「鬧」到十八方休，稱「五夜元宵」。活動於仁宗年間的柳永在《迎新春》中紀事說「慶嘉節，當三五，列花燈千門萬戶」，神宗時期王詵的《人月圓》則頌稱「年年此夜，華燈盛照」。歐陽修《生查子·元夕》亦追昔撫今，「去年元夜時，花市燈如晝……今年元夜時，月與燈依舊」。乃至宋代歷經靖康之恥移都臨安(杭州)後也很快「續上了煙火」。李清照南渡後所作《永遇樂》可證，「元宵佳節，融合天氣，……來相召，香車寶馬」，姜夔作於寧宗慶元三年(公元1197)的《鷓鴣天·元夕有所夢》也說「誰教歲歲紅蓮(指蓮花燈)夜」。歷史上幾乎沒有哪個節日能像元宵之於宋那樣，成為整整一代文人矚目的亮點。

宋詞中「看上去很美」的元宵意境主要是被燈火照靚的。據孟元老《東京夢華錄》描述，當年燈景堪稱大觀，如「燈山上彩，金碧相射，錦綉交輝」，又「用轆轤絞水上燈山尖高處，用木櫃貯之，逐時放下，如瀑布狀(類似現在的彩色噴泉)，又於左右門上，各以草把縛成戲龍之狀，用青幕遮籠，草上密置燈燭數萬盞，望之蜿蜒如雙龍飛走。」這類實況在詞人筆下無不幻化得光彩奪目，歷經千百年的歲月磨洗依然生動而燦爛：「風銷絳蠟，露邑紅蓮，燈市光相射」(周邦彥《解花語·上元》)，「東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞」(辛棄疾《青玉案·元夕》)。

然而細心的讀者會發現，那些時光深處的燈火不管怎樣熱烈亮麗，在宋詞的意境里更像一種背景和襯托，意在掩映人物出場，或「照見人如畫」：如周邦彥的「燈市光相射」實為「衣裳淡雅，看楚女、纖腰一把」，毛滂的「聞道長安燈夜好」，緊隨其後的是「雕輪寶馬如雲」(《臨江仙·都城元夕》)，在李清照《永遇樂》筆下元夜出行的女子也個個「鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚」。人物形象若隱若現者有之，呼之欲出者有之。最經典的鏡頭當數辛棄疾的《青玉案》，全詞十三句，極盡鋪張地用了其中的九句渲染燈火之鬧，裙屐之盛，竟只為心目中那位孤高、淡泊的「佳人」出場亮相進行烘托比對———「眾里尋她千網路，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處」。而歐陽修的《生查子》，亦在「花市燈如晝」後，筆鋒一轉，把一對幽會雅聚的男女調動了出來，「月上柳梢頭，人約黃昏後」。在人們心目中留下了不可磨滅的經典「情」景。

宋詞中的元宵秘境「情人幽會」由此點出。佐證以《大宋宣和遺事》等時人筆記推之，這一「情」景並非詞人自我情結的寄寓，而是一種時尚民俗的聚集。古代出於社會治安的考慮，實行都市夜禁(街道斷絕通行)。唐以後，京師於正月十五日前後例行解禁，稱「放夜」。心靈上備受壓抑、行動上多有制約的青年男女終於盼來了一個釋放狂歡的節日，良辰美景，縱橫阡陌，深坊小巷之地，既有機會，又有場所，更加心有靈犀———所有產生愛情的條件都具備了，焉得不誘發、滋生出一樁樁「情」事來！

敏感而細膩的詞人無不盯住這些「情」景，點化成筆下的「詞眼」，例證不勝枚舉。如賀鑄的《思越人》「步蓮禾農李伴人歸」，姜夔的《鷓鴣天·元夕有所夢》「肥水東流無盡期，當初不合種相思」。堪稱汴京上元節風俗繪本的柳永《迎新春》詞，則捕捉到更典型的畫面：「漸天如水，素月當午。香徑里，絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下，少年人往往奇遇」，可以想像得出，賞燈的人流中發生過多少樂而不淫的風流艷遇！周邦彥的《解花語·上元》下闋的「情」節則顯得復雜了些：他從「望千門如晝，嬉笑遊冶」的大背景中，定格了這樣一個特寫：「鈿車羅帕，相逢處、自有暗塵追馬」———有個坐著鈿車的女子，在與所期男子約定的地點相遇後，不遠處居然還有個騎馬而來躡跡潛蹤於風塵中的「第三者」。若從這一角度去看蘇東坡的《密州上元》「帳底吹笙香吐麝，更無一點塵隨馬」，當是一種心有所期而終歸失望的落寞了。

而一位不知姓名的民間女子所作的敘事詞《鷓鴣天》，較之文人的「猶抱琵琶」，其表「情」達意幾近和盤托出：「燈火樓台處處新，笑攜郎手御街行。貪看鶴陣笙歌舉，不覺鴛鴦失卻群。天表近，帝恩榮。瓊漿飲罷臉生春。歸來恐被兒夫怪，願賜全杯作明證」。從《大宋宣和遺事》中復原的背景和故事是，徽宗宣和年間某個元夜，有位年輕媳婦和丈夫手拉手逛街觀燈時被人群擠散。無奈中，正遇皇帝給百姓賞酒，便擠上前去爭得一杯喝了，且將銀制的酒杯揣入懷中。不料被衛兵發現，捉她去面君。她不慌不忙地向皇帝朗誦了這首說明竊杯理由的「打油詞」。

略加思考，黏附在詞作背後的民俗信息就透露出來了。這位年輕媳婦何以要冒這么大的風險刻意留個「恐被兒夫怪」的證據呢？理由只能是：元宵節在宋代被普遍認為是情人幽會的日子，傾城而歡之夜，難免邂逅舊愛，遭遇新知，更有「暗塵追馬」。而今妾身已是「別人的新娘」，瓜田李下，常有說不清楚的地方，需倍加小心才是。

於此，我們不難從那些已經固化的宋詞秘境里探出，元宵已於千百年前就被貨真價實地打造成了個東方的「情人節」。而優雅含蓄的國人隱稱「燈節」，更像是情人們找了個外出雅聚幽會的漂亮借口。

中國的元宵節與西方情人節一般僅相差數日，可稱之為「珠聯」。以夏歷推算的元宵和以公歷確定的情人節，在時間上相去不遠，都是早春時節的一個定情日，這又豈止是巧合！

【手指撫琴 音在弦外】

——禪詩與禪畫

翟宗祝

宋代詩人蘇軾有一首《琴詩》：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不與君指上聽。

《楞嚴經》曰：「譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。」這是此詩之本，經蘇軾點化，更有機鋒。此詩在兒童般天真的發問中，闡述了耐人尋思的理趣，表明了禪與詩的密切聯系，正如元好問說：「詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀。」把禪意引入詩中，以禪入詩或以禪喻詩，從而大大提高了詩的審美價值，這是慧能創立的中國教派——禪宗，對中國古代思想文化的影響，在詩歌創作中的具體體現。

「直指人心」較之「背境觀心」、「凝心入定」顯然是一個飛躍。

傳統禪學之所以主張「背境觀心」，「凝心入定」，是因為它認為人的心本不清凈，佛性只有通過苦修才能獲得。而禪宗則認為，「真如佛性」的「心」，是「人及非人」，「一切萬法」的「本體」，是宇宙的實體，世界的本原，「佛性本清凈」，聖者與凡者的界線僅僅在「一念」之間，因此無需苦修，「何不從於自心頓現真如本性」。

禪宗反復強調，悟性要從自身心中去尋找，這與現代心理學關於人的潛意識的研究，有驚人的相似之處。按照榮格的看法，人的意識彷彿處在兩面受敵的地位，它既受外部現實的影響，又受內部現實(innerreality)的制約。榮格說：「意識的後面並不是絕對的空無，而是無意識心理，正如外部世界從前面和外部影響我們的意識一樣。」根據這一思想，榮格把藝術創作方式區分為心理學式的和幻覺式的，心理學式的創作從人類意識領域中尋找素材，因而是面向現實的藝術家，幻覺型藝術則從潛藏在無意識深處的原始意象中尋找素材，因而是背對現實，面向自我的藝術家(《心理學與文學》)。

還讓我們回到這首《琴詩》上來。蘇軾懷著一顆天真稚拙的童心，在這首詩中，對美妙的音樂究竟從何而來這一既極為平常而又無法作出明確答案的問題，提出了發問。美妙的音樂究竟從何而來呢？如果說是來自琴上，把琴放進匣子里為什麼就聽不到了呢？如果說以手撫琴，才能產生音樂，音樂來自手指，那麼為什麼你不在手指上聽音樂呢？這與慧能在廣州制旨寺面對三千僧俗所講的「不是風動，幡動，而是你們的心在動」不是同出一轍嗎？美妙的音樂究竟從何而來，是來自琴弦，還是來自手指，蘇軾在這首詩中均已作了否定的回答。確切地說，美妙的音樂既不是來自手指，也不是來自琴弦，而是來自演奏者的心，「十指連心」，是「心」的顫動牽動手指的運動，從而顫動了琴弦，發出了美妙的音樂。古老的「心學」對現象與本質、本原與本心的生動闡釋，再次證實了它與現代心理科學之間的相似是何等驚人！按照歐洲當代著名心理學家弗洛依德的解釋：人體是一個復雜的能量系統，它從食物中獲取能量，同時又為了種種目的而消耗能量，這種能叫做心理能，心理能和其它形式的能如機械能、熱能、電能、化學能一樣做功，如思維、感知和記憶等，如機械能做機械功一樣。當然，現代心理學對人的內部世界的研究極其復雜而又深奧的內容，是無法用三言兩語所能概括的，但是有一個眾所周知的事實，那就是人們一般常說的人的心理活動中的「心」不是心臟，而是人的大腦。不論是「心學」所說的心，還是禪宗所說的「本心」，其實只不過是一種習慣用語，它所指的，實際上就是宗教和科學所共同解釋的人的內部世界，正如美妙的音樂一樣，它是在人的心理能的作用下，實際上是由人的大腦指揮著人的心理和生理的活動，即所謂心的顫動，再通過手指與琴弦的相互作用，才能把旋律和節奏傳送到欣賞者的「心」里，並使人們產生一種美感，而這一系列的心理活動，既無法用量的數字來加以測定，也無法用明確的語言來加以具體闡述，它只能如佛祖拈花一樣，通過心靈感受來領悟其愉悅和憂傷。禪宗的「絕假純真」的「本心」呼喚著自然和人性的復歸，「唯心任運」的思維方式，沖破了理性的拘束、讓感情的潮水沖決壩堤，從而為禪宗與文學藝術的匯合，鋪平了一條廣寬的河床。

禪宗對詩歌的滲透與影響。概括來說可以從禪悟、禪境、禪悅三個方面來加以分析：

禪悟：禪宗一再強調「直指人心，見性成佛」「以心傳心」的悟道方式，突出就是一個「悟」字，「悟」就是領悟、感悟、覺悟，拈花微笑就是典型的悟，由於強調「悟」，禪宗盡可能地要求「不立文字」不通過語言來傳遞佛教真諦。但是完全摒棄語言，採用暗示、猜謎的方式也很難傳宗立派，因此就出現了不少記載禪宗公案的各種語錄和燈錄。所謂語錄就是僧徒和師父言行的記錄，燈錄是禪宗歷代傳法機緣的記錄，有如燈火相傳，所以叫燈錄。這兩種典籍所記師徒間傳教悟道的故事，稱為公案，有如官府判案，禪宗喻為用教理來解決難題。在這些語錄和燈錄中，記載了各式各樣的公案，或當頭一棒，或大喝一聲，或胡言亂語，或故弄玄虛，其目的是打斷人們正常的思維邏輯，使之進入一個非理性、非邏輯的直覺狀態，藉以考驗其悟性，以一種迅捷敏銳的語言或方式來加以回答，這就是斗機鋒，禪家機鋒對詩人的影響就是隨心所欲、隨機應變、變化無常的生動活潑的表達方式。把禪悟這一非理智思辨的直覺體驗引入詩中，有時恰恰可以給真正的詩人帶來深刻的哲學內容。比如蘇軾那首充滿兒童般天真稚拙的琴詩，卻表達了一種耐人尋思的理趣便是一例。

禪境：「境」是指人意識中的景象、環境，「心之所游履攀援者，故稱為境」(《俱舍誦疏》)。佛教中的境，就是感覺的存在：「所言境者，謂六塵境：一、眼對色；二、耳對聲；三、鼻對香；四、舌對味；五、身對觸；六、意對法。」(智

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑簽翁，獨釣寒江雪。

這里，既有詩的意境，又有禪的境界；既有詩人的主觀精神，又有禪家的「無我之境」。詩人把主觀心靈與整個宇宙融合在一起，從而創造了一個主觀精神與宇宙精神共存的廣延境界。這就是禪境與藝術境界高度統一的範例。

禪悅：悅即愉悅，通過禪悟，體驗到「梵我合一」、「天人合一」，也就很自然地把感覺中的物質世界都看作是精神本體虛幻的表現形式，佛性就體現在每一朵花、每一片葉、每一座高山、每一條溪水之中，因此對於習禪的人們來說，自然山水和物質世界就再也不存在一種所謂冷漠感和恐懼感，而是充滿了一種信賴感、親切感和愉悅感，這種對自然景物的親切信賴，很自然地通過禪悅將一種宗教感情轉化為審美體驗。請看常建的一首詩《題破山寺後禪院》：

清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但余鍾磬音。

這是一個多麼優美、寧靜，令人心曠神貽的境界！清晨的古寺、陽光照進濃密的樹林，曲徑通幽，花木掩映，特別是「山光悅鳥性，潭影空人心」將宇宙與心靈融為一體，理性的靜穆將人間的悲歡離合、七情六慾引向空無的永恆，盡管這種寂靜淡泊的避世情緒有它一定的消極性，但是那美妙神秘的寧靜世界，不能不說是一種超凡脫俗的美的境界，它給人感受到的不是宗教的冷漠無情，而是如甘泉凈化心靈一般給人以美的享受。

禪對詩歌的影響，不是禪的教義，而是禪的精神，禪的精神就是通過「頓悟」來理解「空無」的哲學精神和直覺思維方式。「空」與「無」的實質並不是一無所有，而是宇宙的本原，「靈魂」的「實體」。如果我們用現代心理學的理論來加以分析，所謂「空」「無」確切地說，就是人的意識，但意識的後面並不是絕對的空無，而是無意識心理，意識和無意識的溝通從而產生意象。意象，並不是對外部世界的反映，而是經由內心體驗而產生的幻想，「幻想是由意識與無意識之間的瞬間溝通產生的，這種瞬間溝通的過程也許就是幻覺，人們憑借幻覺印象產生幻想」(參見《心理學與文學》)。而幻覺和幻想正是藝術創作中的靈魂，禪宗哲學用直覺思維直指那些未知的神秘世界，從而為文學藝術的創作提供了廣闊的視覺空間，就像柳宗元寫的那首詩，這是一幅畫，但是畫面的視點失落了，究竟是「俯」視的，還是仰視的，都不是。「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」這是何等廣闊的空間，這里既有鳥，又沒有鳥，既有人也沒有人，這是一個典型的幻覺空間，它的視平線就是整個宇宙，而視角線就是人的心。通過這首詩我們也可以看出，禪宗對中國古代思想文化的影響，絕不僅僅限於詩歌。在中國，詩與畫歷來是相通的，這是一首詩，但展現在欣賞者的心目中又是一幅畫，是一幅沒有視點廣闊無邊的畫，又是一幅有具體空間，具體形象的畫。當然，要是有人能把它畫出來，那麼它應該就是一幅典型的禪畫。因此，禪詩、禪畫，她們是一對孿生的姐妹。

究竟什麼叫禪畫，還是不要首先給它下一個確切的定義，就像詩歌一樣，「山光悅鳥性，潭影空人心」，究竟算不算禪詩？似乎沒有必要去追根求源，禪畫也同樣如此，禪宗對我國古代文學藝術的影響，它必然也要涉及到繪畫領域。禪畫者，「禪」與「畫」也。

論及禪畫的起源，或者說禪宗對中國繪畫的影響，當然首先要推唐代著名詩人兼畫家王維。

王維是一位詩人，王維受禪宗的影響首先從他的詩中表露出來，且看王維的一首小詩《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

在那絕無人跡的地方，辛夷花(詩中借指芙蓉)默默地開放，又默默地凋謝，自生自滅，一切來自自然，又回歸自然。這是一個沒有時空、沒有歡樂與悲哀的寂靜空靈的境界，這種境界不就是禪的「空無」之境嗎？但是禪的空無，並不是要把人的心靈引向虛無和死寂，而是像宗白華先生所說：「禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘教義後認識到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學與藝術的境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是『禪』的心靈狀態」(《美學散步》)。

王維不僅通音律，工草書，而且是一位詩人兼畫家。由於王維是一位參禪的詩人，他是以禪的靜觀心態來過濾他的詩的語言，同時又善於將詩、畫融為一體，「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」(蘇軾)。因此他以禪境、詩境、畫境的高度統一，而被後世文人畫家尊為「南宗」始祖。

王維的繪畫真跡現在已保留無幾，僅從古代文獻中窺見其一斑。

蘇軾在一則短文中記載：「嘉佑癸卯上元夜，來觀王摩詰筆。時夜已闌，殘燈耿然，畫僧踽踽欲動，恍然久之。」這段記載說明王維曾在當時開元寺畫過一鋪壁畫，壁畫內容是高僧像，其畫特點是：「祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。」(《風翔八觀》)詩的意思是說他畫的高僧像生動地表現了高僧那種蕭閑寂靜的韻度和清瘦飄然的容貌。顯然這是對唐代禪僧形貌神韻的寫真。

蘇軾還有一首記載王維畫竹的詩：

……今觀此壁畫，亦若其詩清。……門前兩叢竹，雪節貫霜根。……吳生雖妙絕，猶以畫工論，……(《風翔八觀》)

王維畫的叢竹，充滿生機，寫出了竹的傲霜冒寒精神，和他寫的詩一樣，脫去窠臼，一片清新。吳道子是和王維同時代的大畫家，而且也是畫道釋畫的，據說他一生繪制的壁畫有三百餘堵。盡管吳道子是歷史上著名的佛畫家，但是人們並沒有把吳道子的畫和禪宗聯系在一起。這說明佛畫不等於禪畫，禪屬於宗教，但其實質已經不是宗教，「禪是中國人接觸佛教大乘教義後認識到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學與藝術的境界」。吳道子雖然是著名的佛畫家，但他表現的是宗教教義，而王維盡管畫的主要是水墨山水，但他表現的卻是禪的意境。唐人是這樣評價吳道子和王維的畫的：杜甫詩雲：「森羅移地軸，妙絕動宮牆」(《冬日謁玄元皇帝廟》)，杜甫評價吳道子的畫突出的是一個「動」字。據說吳畫《地獄變相圖》「變狀陰慘，使觀者腋汗毛聳」(《東觀條論》)。吳道子把經變故事用藝術形象表現出來，地獄的陰森恐怖，使觀者毛骨聳然，可見其作品震撼人心的力量。而韋庄詩雲：「靜閱王維畫，閑翻褚允棋。」(《和友人》)這里著重突出的是一個「靜」字和「閑」字，傳為王維所作的《輞川圖》，就是一幅「山谷鬱郁盤盤，雲水飛動」，而且「意出塵外」之作。這幅畫和他的詩作如「行到水窮處，坐看雲起時」聯系起來，充分證明王維在他的詩與畫中表達的正是一種「寂」與「空」的「無我之境」。像《輞川圖》這幅畫，實際上不就是一幅禪意盎然的禪畫嗎。

如果說禪畫始於王維，早期的所謂禪畫實際上只能說是禪意畫，禪意畫與文人畫在本質上沒有什麼大的區別，因此王維不僅是禪畫之祖，而且同時也是文人畫的開山。文人畫不僅從一開始就和禪結下不解之緣，而且以後的很多文人畫家都深受禪的影響，禪的心物合一以及明心見性正是文人畫家表現清高氣息、脫俗心理的哲理依據。只是到了宋元之後，隨著佛教禪宗的高度發展，禪林墨戲，異軍突起，禪畫家從表現清高脫俗的文人墨戲中解脫出來，不僅把頓教妙悟作為一種創作題材，而且在表現這一題材的創作手法上，也探索出一種把禪的思維方式變為藝術創作的表現方式，這才使禪意畫變成了一種真正的所謂禪畫。例如宋代的梁楷、法常，以及元代的傳為「梵僧」的因陀羅等禪畫大師，不少作品不僅在直接表現禪機妙悟，而且在手法上也創造出許多禪畫所獨具的藝術語言，這才使禪畫真正成為禪之畫。例如梁楷的「減筆法」，已達到篩去所有多餘的、不必要的筆墨，只保留精華，以表現其禪悟靈機。因陀羅的《寒山拾得圖》， 採用吹墨法畫人物頭發，使之有一種蓬鬆感，用闊筆焦墨畫衣襟衣帶，使之產生強音般的韻律節奏，用渴筆點綴樹木坡石，使畫面在變化中顯得更加舒暢自由，這些手法就像六祖慧能撕經一樣，蔑視「古法」，隨心應變，以一種奇特的表現形式來表現禪的禪機妙悟，這才真正創造出一種不同於文人畫，甚至比文人墨戲更高一籌的古代禪畫。

詩、畫、禪的相互影響滲透，不僅使中國古代的詩歌與繪畫創作異彩紛呈，即使在現代，對於文學與藝術家們，也同樣是一種有益的啟示。

㈡ 比較文學的三大學派及其基本特徵是什麼

1、精神分析學派——代表人物：弗洛伊德

精神分析學派是弗洛伊德在畢生的精神醫療實踐中，對人的病態心理經過無數次的總結，多年的累積而逐漸形成的。主要著重於精神分析和治療，並由此提出了人的心理和人格的新的獨特的解釋。強調人幼年的經歷對人的影響。

2、行為主義——代表人物：華生 、斯金納

華生認為人類的行為都是後天習得的，環境決定了一個人的行為模式，無論是正常的行為還是病態的行為都是經過學習而獲得的，也可以通過學習而更改、增加或消除，

斯金納認為心理學所關心的是可以觀察到的外顯的行為， 而不是行為的內部機制。

3、人本主義——代表人物：馬斯洛、 羅傑斯

馬斯洛的自我實現論：馬斯洛認為人類行為的心理驅力不是性本能，而是人的需要，他將其分為兩大類、七個層次、像一座金字塔，由下而上依次是生理需要（呼吸、水、食物、睡眠、生理平衡）、安全需要（人身安全、健康保障、工作職位保障、家庭安全），歸屬與愛的需要（分為友情、愛情），尊重的需要（自我尊重、信心、成就、對他人尊重、被他人尊重），認識需要(感知、理解力和學習，好奇心，對於知識、真理和智慧的追求以及解釋宇宙之謎的一成不變的慾望)，審美需要（包括諸如秩序、勻稱、完整、結構以及存在於某些成人身上和幾乎所有健康兒童身上的對行為的完滿的需要。

馬斯洛認為審美需要是類似本能的，它在自我實現者身上得到了最充分的表現。）、自我實現需要（道德、創造力、自覺性、問題解決能力、公正度、接受現實的能力）。人在滿足高一層次的需要之前，至少必須先部分滿足低一層次的需要。

(2)梵創造型介紹小說擴展閱讀：

心理學一詞來源於希臘文，意思是關於靈魂的科學。靈魂在希臘文中也有氣體或呼吸的意思，因為古代人們認為生命依賴於呼吸，呼吸停止，生命就完結了。隨著科學的發展，心理學的對象由靈魂改為心靈。

心理學包括基礎心理學與應用心理學兩大領域，其研究涉及知覺、認知、情緒、思維、人格、行為習慣、人際關系、社會關系等許多領域，也與日常生活的許多領域——家庭、教育、健康、社會等發生關聯。

心理學一方面嘗試用大腦運作來解釋個體基本的行為與心理機能，同時，心理學也嘗試解釋個體心理機能在社會行為與社會動力中的角色。

㈢ 戲劇與小說有什麼區別

一、整體方面區別：

1、戲劇是表演藝術；

2、小說是文學藝術。

二、局部方面區別：

1、戲劇是綜合藝術的一種，有兩種含義：其一，狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式，中國稱之為話劇。其二，廣義還包括東方一些國家、民族的傳統權舞台演出形式；

2、小說則是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。

三、空間的限制：

1、戲劇要在舞台呈現；

2、小說則是通過口述的形式，沒有什麼限制。

㈣ 初期白話詩人對中國詩歌的貢獻

白話新詩在胡適時期是個嘗試初始階段,胡適不也把集子叫做《嘗試集》嗎?
以下是網路搜索所得：
《嘗試集》主要是表現了個性解放、人道主義和民主自由的詩.
1920年出版中國新文學史上第一部白話詩集《嘗試集》.《嘗試集》的新詩充滿試驗性質,並不成熟.詩人餘光中認為「胡適等人在新詩方面的重要性也大半是歷史的,不是美學的」.周策縱評胡適新詩清新缺乏朦朧的趣味.
【詩體大解放】
「詩體大解放」是胡適在其《嘗試集》的自序中提出的理論主張,他認為若要做真正的白話詩,若要充分採用白話的字,白話的文法,和白話的自然音節,非做長短不一的白話詩不可,詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬,全都打破.有什麼話,說什麼話；話怎麼說,就怎麼說.這樣方才可有真正白話詩,方才可以表現白話的文學可能性.
1917年,胡適在【新青年】第2卷第6號發表8首白話詩.這是最早的中國新詩.1920出版的《嘗試集》是最早的新詩集.在胡適的影響下,其他文學革命的中堅份子也陸續發布新詩.中國新詩運動由此展開,中國新詩從此誕生.

㈤ 急！！！！！！請問在上海的梵創造型，做一次柔順要多少錢

上海這邊貴一次400-800不等看你做好的還是次的了

㈥ 上海梵創造型的會員卡可以退卡嗎裡面還有錢，可以退嗎

梵創造型最近關掉了我們弄堂口的分店，我已年過70，
腿腳也不靈便，家附近還有不少類似的門店，所以我想退卡，取回卡里剩餘的2千多元，誰知梵創講，與款可以，但是要扣除以前打的折，只能換一半，不然我可以到其他梵創門店去消費。
我了解了一下，最近的門店也要坐兩部公交車，這不是折騰我們老人家嗎？
不知其他人有否同樣經歷。

㈦ 關於文學的句子

關於文學的句子匯總如下

1、香銷冷雨簾襟落，提階上，空廊回風，憶艾郎，前日曾共沐，暖手同游，夢驚尤在枕邊，孤影嘆單，冷暖心知。

2、星宿如許笑蒼茫，淚成行，咬噬憂郁的淚滴，訴說心扉，風影傳音，彷彿你的呢喃在耳邊縈繞。

3、夏天鄉下的夜晚，明月高掛夜空，貓們在偌大的芭蕉葉下捕夏蟲，青蛙呱呱叫聲此起彼落，我們都會坐在碾谷的院壩里乘涼，和姐姐哥哥們嬉鬧玩耍，或者聽大人們講些著鬼怪神話離奇的故事，因此極其怕鬼。

4、斷心夢，離別曲，人來夢斷思緒還，是來往，心循環，走的如此瀟灑，來的如此悲傷，感知的畫面，遊走的心知，一份送，送不到夢中相約，一份見，見的再也不見，是心，會聚集曾經的畫面，是淚，會慢慢的洗刷曾經的相聚。

5、漫步碎踏，腳下呢喃著清風細雨般的朦朧，細碎的記憶幻化成指縫間拂過的煙縷，縈繞著被光陰侵蝕的只剩下軀殼的身體，久久不願離散!

6、心上秋來人離，諾言已輕允，但是她是他今生到不了的雲水天涯。他說：其實我們是有緣的，要不然，為何紅塵千丈，百萬菩提眾生，你唯獨與我相見，笑顏獨展?她凈魘如梵：聚散皆是緣，待到三尺之雪一夜發白後，只有灰燼，沒有復燃，不如善了經年。

7、一曲相思引，射落了幾度紅塵來去，觀望窗外與我隔絕的人兒，幾多思量，已是陌路。難有葬花遺恨的西江明月，也無少年二十四橋的志得意滿。思念的孤煙，在我夢中蜿蜒盤旋，羈旅半生未到人老天荒，卻怎堪歲月荏苒。看美人一笑，淚入蒼茫，腹內有別樣的情愫在心間纏繞，風雨卻吹了紅樓滿座一地離殤。終於，不得不承認青春已遠，此生果然命犯桃花，愛折枝椏。

㈧ 什麼是感悟性作文求關於落葉的散文

一片樹葉，用他的一生演繹著生命的角色，用他的一切執行著神聖的使命。

當秋風吹來，他的生命即將結束時，人們為他輕輕嘆息時，誰也不會想到，此時的他，沒有悲傷，沒有流淚，他依然如此平靜的觀看著界享受著最後一縷陽光，釋放著最後一次清新.........

秋風瑟瑟，這是死神對葉的呼叫，也竭盡全力的反抗著，可又有什麼用呢？他的靈魂飛向了天國，他的身軀投向了大地母親的懷抱......

他的靈魂在訴說，秋風傳送他的心聲。每當秋風吹起，那在空氣中流動的語言，你聽到了嗎？

他在宣告：我們的一生僅僅是從春到秋，雖然短暫，但是歡樂無限；雖然卑微，但是仍然樂觀。當步入寒冬，我們的身體開始腐化，但我們的靈魂依然盪存世間。

他們的訴說遍布世界的角落，他們不因生命短暫而哀嘆，不因生活枯燥而自棄。而是樂觀的生存著，直到生命的最後一刻。

慈愛的大地母親，為葉的執著而感動，灑下了淚水，於是每當秋風葉落之時，大地上總有一層寒霜，那是每片樹葉一生價值的凝結啊！

一個卑微的生命，足以讓大地母親落淚，那是因為他奮鬥了一生、感動了一世。當我們生命結束時，又會有多少人記住我們的一生呢？那才是我們一生的收獲啊！

正值秋風葉落之時，你是否想起了些什麼？

㈨ 3、 比較文學有哪些基本類型，它們在理論和方法上各有什麼特徵 4、 如何理解和掌握可比性

比較文學概論名詞解釋
比較文學作為一個學科形成於19世紀70年代到20世紀初，形成和進一步發展的中心在法國（梵·第根等人）。
法國論學派：將比較文學看作「文學史」的一支，研究不同國家和民族的作家作品之間的相互關系，強調「事實聯系」的實證主義方法。
美國學派：將比較文學看作一種文學研究，涵蓋文學史、文學批評和文學理論三個方面。既包括「事實聯系」的文學關系研究，也包括無事實聯系的跨國界文學研究，還包括對文學與其他學科的比較研究。
比較文學：一種開放式的文學研究，具有宏觀的視野和國際的角度，以跨民族、跨語言、跨文化、跨學科界限的各種文學關系為研究對象，在理論和方法上，具有比較的自覺意識和兼容並包的特色。比較文學的研究對象，是跨民族、跨語言、跨文化界限和跨學科界限的各種文學關系。
跨民族意味著：一，把比較文學與民族文學的研究加以區別，強調不同文化之間的比較，跨民族的根本意義在跨文化。二，一個多民族國家之內的各民族文學之間的比較研究也在比較文學范圍之內。
各種文學關系：包括事實聯系（實際存在於兩個或多個民族文學之間的相互關系和相互影響）
價值關系（有些文學現象，雖不存在實際的聯系，但其相同和相異具有某種可比性和研究價值，它們之間的內在價值聯系）
交叉關系（文學和其他學科之間的關系，包括相互影響、互相闡發等關系）
比較文學的性質：文學研究的一支，是一門獨立的學科，而不單純是一種研究方法。它具有特定的研究領域，一種強烈的自覺的比較意識，研究工作中的比較的立場，超越各種界限，在不同參照系中考察文學現象，貫穿始終的、須臾不可缺少的比較的方法。
比較文學的特徵：開放性、宏觀性。開放性：比較文學最根本的特徵。比較文學是一個巨大的、不斷運動的開放體系，它的開放性有三層意思：
1，不受時間、空間以及作家、作品本身地位高低、價值大小的限制。只要它們之間存在可比性、能得出有意義的結論。
2，比傳統文學研究具有更寬泛的內容，是一個作家、作品、讀者、世界四極相互運動的宏大模式。
3，在研究方法上以比較分析法為主兼容並包，並且具有迅速接納（人文、社科、自然科學）新思想、新方法的敏銳和自覺，這一點在當代具有相當大的優越性。
宏觀性：從國際的角度俯視各種文學現象，進行宏觀的比較剖析，具有寬闊的視野和宏大的胸懷。
國別文學：按國家這樣的政治概念相區別的文學。
民族文學：按民族區分的文學。是比較文學的出發點。
世界文學：歌德最先提出的一種文學發展的美好遠景。
總體文學：詩學或美學的總稱，實際是文學理論的別稱，沒有規定一種比較的研究方法。
可比性：指跨越性文學現象中，由於實際存在的各種內在聯系，而具有的比較研究的可能和比較研究的價值，是比較文學學科的理論根基，是客觀存在而又有待我們發掘的。
比較文學的目的和功能：幫助我們更好的認識文學的本質和文學文學發展的動因，對文學作品的影響、意義、價值進行研更好地探討文學規律，促進文化交流，促進民族文學的繁榮和推動世界文學進步。

㈩ 永明體名詞解釋古代文學

永明體是中國南朝齊武帝永明年間出現的詩風。又稱新體詩。當時的音韻學家周顒發現並創立以平上去入制韻的四聲說，沈約等人根據四聲和雙聲疊韻來研究詩的聲、韻、調的配合，提出了八病(平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐)必須避免之說。永明體，即以講究四聲、避免八病、強調聲韻格律為其主要特徵。南朝齊竟陵王蕭子良門下的八位文學家:謝朓、沈約、王融、蕭衍、蕭琛、范雲、任昉、陸倕(合稱竟陵八友)，都是永明體詩歌的作家。其代表人物歷來認為是謝朓、沈約和王融。從齊永明至梁陳100餘年間， 包括吳均、何遜、陰鏗、徐陵、庾信等人在內的九十餘人對新體詩進行過有益的嘗試，從而為唐代格律詩的產生和發展奠定了基礎。

主要特徵
第一，講求聲律，用韻已相當考究，其主要表現為押平聲韻者居多，押本韻很嚴，至於通韻，很多已接近唐人。

第二，詩的篇幅已大大縮短，句式漸趨於定型，以五言四句、五言八句為主，也有一些是五言十句的。

第三，講求寫作技巧，講求駢偶、對仗，律句已大量出現，有些典故很自然地融入詩中。

第四，革除了劉宋時元嘉體詩痴重板滯的風氣，追求流轉圓美、通俗易懂的詩風和寫景抒情有機地融為一體。

第五，講求詩首尾的完整性，講求構思的巧妙，追求詩的意境。