1. 淺談角色游戲對幼兒創造力的影響的提綱怎麼寫
1、寬松自由的游戲環境中孕育創造性 2、自主的游戲空間能給幼兒充分的探索機會 3、自主的游戲空間能讓幼兒充分的融入游戲情景中發展創造1、強調游戲的自發性。2、注意意培養幼兒的觀察力3、注意培養幼兒的想像力。 4、注意培養幼兒的發散性思維。 5、注意保護培養幼兒的好奇心。
2. 淺談角色游戲對幼兒創造力的影響
供參考！！！ 淺談角色游戲對幼兒創造性能力的培養 關鍵詞：角色游戲 創造力 創新意識 一、問題的提出瑞士心理學家認為：教育的主要目的是造就能創新的而不是簡單重復前人所做過事的人。人類社會的進步與發展，離不開創新：世界各國的經濟競爭實質上是科技的競爭，是人的創新與發明的競爭；創新決定著一個國家、民族的綜合實力，關系著一個國家的命運和前途。吉爾富特也說：「沒有哪一種現象或一門學科，象創造問題那樣，被如此長久地忽視，又如此突然地復甦。」在當代，也只有在國際競爭日益激烈的現今社會，創新和創造教育被提到了前所未有的高度。一言以蔽，實施創新教育已成為時代的要求。我們的幼兒教育是基礎教育，因此幼兒園的創新教育任重而道遠。有研究表明，人的創造力的發展始於幼兒時代，每個幼兒都具有潛在或正在萌發的創造力，而這種創造能力對促進幼兒的全面發展起著重要的作用。創造能力是智力活動的一種表現，創造能力越高的人往往具有較好的個性品質和積極的情感體驗，表現為自信、自立，興趣廣泛，喜歡探索、情感豐富等，這些品質會對孩子今後的學習生活、工作產生積極的影響。因此，如何最大限度地開發幼兒的創造潛能，使更多幼兒將來成為創造型人才，自然也就成為了每個幼教工作者思考的中心問題。而創造潛能的挖掘就在於幼兒生活中的游戲。對孩子來說游戲不僅是娛樂，而且還是學習。孩子往往通過游戲來對現實生活進行創造性的反映，游戲的虛構性、象徵性、愉悅性符合幼兒的思維特點。角色游戲在幼兒園游戲中是一個重要的組成部分，在角色游戲中，兒童按照自己的意願，以模仿和想像，藉助真實和替代的材料，通過扮演角色，用語言、動作、表情等，創造性地再現周圍社會生活的游戲，角色游戲是幼兒期典型的游戲形式。為此我們進行了在角色游戲中培養幼兒創造能力的研究嘗試。 二、實施過程 （一）克服模式化，發展創造力。在平時的游戲當中，不難發現教師在指導中存在著成人化、真實化、功利化的傾向。她們往往以自己的意圖代替幼兒的意願，過分追求游戲內容和替代物的真和像，而忽視幼兒象徵性行為的發展。如有的孩子把學花片向上拋或向下擲，教師就認為這是不愛護玩具；有的孩子把娃娃家裡的煤氣灶拆掉了，教師就認為這是「破壞」行為，輕者給予批評教育，重者禁止游戲。我通過觀察、了解之後，將拋雪花片替代為「放鞭炮」，用擲雪花片替代為「種花」並予以肯定，引導他們在地上圍上「欄桿」。以後，孩子們發揮了更大的創造性，不僅在地上圍上「欄桿」，還分別用替代物做「一串紅」、「花瓶」、「花籃」。可見，孩子們在賦予物品以象徵性的過程中，想像力和創造力得到了充分的發展。 （二）拓寬游戲主題，為再創造准備。幼兒角色游戲的主題內容往往是幼兒所處的實際生活的反映，是幼兒感知生活，或者經過幼兒的思維加工以後所形成的生活經驗的表現。所以幼兒所處的生活經驗是角色游戲的主題內容的直接來源，處於不同生活環境的幼兒會產生不同的主題內容。如馨馨喜歡做醫生的游戲，她打針的模仿動作很逼真，因為她經常看到當醫生的媽媽給別人看病的情景，所以對醫療小器械及各種小器械的使用方法比較熟悉；而明明在玩汽車時，嘴裡不斷發出「嗚——」的呼嘯聲，我經過了解發現，明明最近剛坐過火車，火車上的汽笛聲音和感覺給他留下了深刻的印象，他將坐火車的感受和經驗用到了開汽車上。總之，幼兒角色游戲的主題內容是生活經驗的再現。其次，根據幼兒思維的具體形象特點，我經常引導幼兒細致地觀察和了解身邊的父母、老師以及周圍熟悉的成人的職業及生活方式，使幼兒對成人的日常生活有了感性的認識，並能進行簡單的模仿，為角色游戲提供了豐富的活動素材，為再創造打下基礎。 （三）自製游戲材料，培養創新意識。 著名的教授楊振寧曾提出：「中國的小孩在動手的興趣和能力方面明顯不如歐洲國家和美國的小孩，主要是沒有動手的機會。」動手實踐機會和能力的缺乏，很大程度上制約了我國幼兒創新素質的發展。因此，我經常組織幼兒一起動手製作游戲材料。比如：新開設的「理發店」缺少各式發型，於是我便帶領幼兒一起製作「發型」。在製作過程中，我們先討論製作的材料，幼兒想出了製作發型的各式材料如尼龍袋、編織袋、泳帽等，最後通過大家一致討論用浴帽來做發型既簡便又容易裝飾。接著我們一起分工合作，在畫、折、剪、帖等操作中大家都發揮了超出預料的效果，最後在大家的精心設計下，一個個精美漂亮的發型就被製作出來了。另外，在游戲中替代物的使用，也能充分發揮幼兒的想像。在游戲過程中，幼兒對於成品玩具或教師自製的模擬玩具只有短暫的興趣，為此，我投放了大量的半成品，啟發幼兒積極地使用替代物，使幼兒做到以物代物，一物多用。將原本要製作成品玩具的材料，如紙、牙膏盒、棒冰棍、橡皮泥等分放在美工區里，讓幼兒找找、想想、動動製作出自己所需要的各種物品。通過幼兒自己動手製作材料，既可以促進幼兒想像力、創造力的發展，同時還通過動手實踐，可以使思維和想像變為現實，從而讓幼兒看到自己的創新成果，體驗到創新的樂趣。在製作過程中，也培養了幼兒動手動腦的習慣和能力，使幼兒的創新能力逐漸發展，創新意識更加強烈。 （四）採用內指導，拓寬創造空間。開展角色游戲，要將充分發揮教師的指導作用和充分調動幼兒的主體積極性有機結合起來。合理的指導方式有助於實現這兩者的結合。內指導是指教師作為幼兒的游戲夥伴，和幼兒共同處於游戲情景中的指導。它雖然不是直白地傳遞教育意圖，但它似乎更符合角色游戲的特徵和幼兒的意願，能充分體現教育者對幼兒的尊重，使幼兒在不知不覺中接受教師的影響。當教師觀察到某個游戲主題情節單調、重復、缺乏新意時，可設計某些新的誘發情節，以引發幼兒進一步開展游戲，推動游戲情節的發展，或使游戲內容更加豐富多彩。如在情節單調的「醫院」游戲中，我以探病者為由給「病人送花」，從而產生「花店」主題；以貨車司機的身份給氣氛平淡的「動物園」送去兩只「來自非洲的大象」，並告訴孩子「大象」會表演。幼兒就是這樣不停地將角色游戲的主題處在動態的擴展、深化和轉換之中，將自己的想像力和創造力發揮地淋漓盡致，從而也拓寬了幼兒游戲的創造空間。另外，我還通過設置疑難情景，促使幼兒發揮想像力、創造力，主動克服困難。如我故意以顧客身份到「理發店」去「燙發」，引導孩子自己想辦法，尋找合適材料（如布條或紙條）來替代或製作頭發；又如我還扮演乘客，要求「公交車」買票並報站，以激發幼兒解決問題的積極性，提高幼兒解決問題的能力。 三、體會角色游戲是幼兒最自發、最普遍、最喜歡的一種游戲，因為它是一種快樂的、滿足需要和願望的、自發的、不同尋常的行為。維果斯基指出，游戲創造了幼兒的最近發展區，幼兒在游戲中的表現總是超出他的實際年齡，高於他在日常生活中的表現，游戲就好象是放大鏡的焦點，凝聚和孕育著發展的所有趨向。它可使幼兒在游戲中獲得愉快的情緒體驗，得到能力的培養。在角色游戲中，幼兒自己設定目標、方法，玩中學，自主地完成整個活動，表達了孩子的思想和情感體驗。同時，角色游戲又十分強調想像和創造的應用。我深感在游戲中制定切實可行的游戲計劃，選擇合適的游戲內容，實行因人而異的指導，是培養幼兒創造力的有效途徑。因此，這也是我此次嘗試的價值。
3. 如何創造角色
登入游戲後首先需要先創立的隊名，因為天堂夢Online主要是圍繞在一個團隊中進行任務。剛創立好角色會先游戲統預選的索瑪和舒傅爾進行新手教學，之後才會再陸續獲得其他角色。
4. 心理學中角色創造是什麼意思
您好，很高興回答你的問題！
在心理學中角色創造是一種心理療法，是由精神病學者莫雷諾提出的，是由來訪者通過角色扮演來改變自己已有的行為或者是學習到的新行為，促進產生相應的認知改變。
謝謝，望採納!
5. 你認為在創作故事、塑造角色的過程中最忌諱什麼
創作最忌諱解釋，你的作品沒有表達清楚到讓人感受到你的故事，是你創作能力不行。還有就是很忌諱更改框架，框架一改，很多東西都要改。
6. 淺析網路游戲角色的發展與演變
Brief analysis network game role development and evolution
7. 請問要寫篇<<演員的自我與角色的再創造.----如何將自己的情感融入角色>>的論文 該怎麼寫 有範文么
演員與角色的關系 表演藝術的主要特徵之一既然是演員要「化身成角色」，因此，就必須解決演員與角色之間所存在的矛盾，所以正確的認識與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個重要方面。 演員，作為一個創作者，當然應該起著主導的作用。他必然是以自己的認識水平去分析與認識角色，以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物，並且在整個創作的過程中把握著創作的方向。因此，演員的生活素養、思想養、藝術修養與專業技巧，對於創作來說都具有重要的作用。 但是，另一方面，演員是在劇作家所創造的文學形象的基礎上進行再創造，這個文學形象是劇作家以文字和語言創造出來的。它是有它自身的客觀標準的，即它在一定的程度上，或者說是在相當大的程度上給演員的創造以規范。例如，無論誰去演林黛玉，雖然她只能是以自己的條件與修養去進行創造，但是她都要按照曹雪芹和改編者所塑造的林黛玉的文學形象為基礎去進行創作，最終都要達到林黛玉這一形象的客觀要求。這就決定了演員既是創作者，但又要受到他所創造的角色的形象要求的制約。 從這個意義上講，演員的創作永遠也不應該是自我表現，他總是在創造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。既然演員的創作必須從自我出發，即根據自身的條件與自己各方面的修養去創造角色，但是又必須要創造出一個與自己不很相同或者說是很不相同的人物形象，因此演員與角色之間就不可能不存在矛盾。 此外，演員與角色之間的矛盾，雖然與其它藝術創作一樣是創作者與其所創作出來的藝術作品之間的矛盾，但是，由於演員是以其自身為創作的材料和工具，所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創作的過程中，自始至終都存在著兩個自我：即第一自我(演員)與第二自我(角色)。或 者說是演員在創作中過著一種雙重生活，即演員在創作中既有著演員本人的創作生活與創作感受，如演員創作時的心境與在創作中對於自己創作的優劣的感覺；同時，還必須是過著角色的生活與感受其所扮演的人物的心理生活，也就是說他要生活在角色的規定情境之中，並且去感受人物的喜怒哀樂。第一自我與第二自我的辯證統一，雙重生活的協調與促進，也是演員所必須解決的矛盾。 怎樣才能解決這一矛盾呢? 解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發，運用正確的創作方法，最終達到創造出特定的人物形象——角色的要求。由於演員在角色的創造中，只能是以其自身作為創作的材料與工具，所以他的角色的造，不論是與自己有多麼不同的角色的創造，都必須是從自我出發。因為演員本人正是其角色創造的現實的物質基礎，離開了這個基礎，就根本談不上有什麼角色的創造可言；但是，演員又不是角色，不論演員所要扮演的角色和演員本人何等相似，都絕不可能等同於演員本人。它都需要演員在分析、研究的基礎上，通過想像和體驗，抑制演員本人與角色相悖之處，發展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應角色的要求，在表演時做到「此時、此刻、我就是」這樣一種假定的狀態，最終「化身成角色」。 在這個「化身」的過程中，演員當然是主導者，無論是分析、研究還是想像和體驗，以及利用、抑制和改造自己以適應角色，直到最後去表演角色都必然是在演員的控制下進行的。完全的「忘我」是不可能的，也是不正確的。事實上演員表演時即使是在最激情的瞬間，他也不可能完全地「忘我」。在舞台上表演時，他還一定會感覺到觀眾的反應；而在攝影機和攝像機前面，演員也應該意識到自己不能出畫等等。演員在創作中必然存在著這樣一種對於自己的表演的控制。因此，真正優秀的演員永遠是在有意識地，或者是在意識的深層清醒地主宰著自己的創作。 但是，這是不是說演員的情感就不應該參予創作呢?或者是像表現派所主張的那樣，在准備角色的階段允許體驗，而在演出時則把情感完全排除在外呢?這樣做顯然也是不正確的。既然角色是演員創造的最終目的，那麼，對於角色的客觀要求中就包括角色的情緒體驗在內，角色的情緒體驗應該是一個完整的角色的非常重要的組成部分。如果演員不能創造出角色的情緒體驗，就不能說他是完成了一個完整的人物形象的創造。從另一方面來看，演員本身就是一個有機的整體，他的內部和外部是有機地聯系在一起的，不可分割的。如果非要在做出痛苦的表情時讓自己的內心完全無動於衷，或者是在歡快的大笑時內心保持完全的平靜，事實上都將是扼殺這種有機的聯系。 正確的表演應該是：演員在創作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感的投入。他是在引導著自己進入角色，是運用自己的生活與藝術上的修養和利用自己的身體與心靈來創造角色，在利用時既要發揮自己與角色相近之處，又要抑制其與角色相悖之處，一切都要經過提煉和加工，最終以角色的要求，也可以說是以「理想的範本」為歸宿。演員與角色的矛盾是由演員來統一，但是，最終應該是統一於演員所要扮演的角色。參考資料： http://www.star000.com/xuetang/13031.html
8. 淺談演員是怎樣創造角色的
一般來說,劇作家提供給演員劇中的角色形象是比較抽象的。演員要想把劇本中的角色鮮活地立在舞台上,首先要做大量的閱讀和案頭工作。在認真閱讀劇本的基礎上,了解作品的時代背景,人物間的矛盾沖突、理清人物關系,分析自己扮演的角色命運,評價和自己角色相關的其他角色,寫人物小傳,寫出劇本中提供角色生活的那段時期和那個空間的情況。在這個過程中,有一點尤為重要,那就是要理清劇中角色與角色的關系,哪怕你在劇中飾演的是一個小角色,也要了解這個角色在劇中的地位和起到的作用,與其他角色的矛盾沖突等。弄清楚了這些才不至於演「糊塗」 戲。有可能的話,還要通過設想寫出劇本中沒有提供的角色以前的歷史以及角色未來的發展趨向。在此基礎上,了解劇本的主題思想、貫穿主線、劇作家的創作意圖。也就是說,要通過劇作接觸劇中的人物、事件、矛盾沖突與情境,分析人物性格特徵,逐步從角色的外部深入到角色的內心生活,從對事件、沖突的剖析升華到理解劇作的主題與底蘊。
在演員與角色初次邂逅時,演員愈是用自己的情感熱力和積極的生活態度來賦予劇本以生命,枯燥的台詞愈是能激起他的情感和創作意志。所以對演員來講,初識角色的過程,也是一個建立「愛」的過程。演員要在這個過程中,「迷戀」上自己所扮演的角色。斯氏強調:「和劇本見面時的『迷戀』,是演員從內心接近角色的第一個步驟」。沒有這種迷戀,就不可能有創作,演員的迷戀是創作的推動力。在這個建立「愛」和「迷戀」的過程中,演員要漸漸地把自己「變成」角色,然而這是一個非常艱難和十分痛苦的過程。這就需要演員在創作過程中要用角色的思想來對待劇中所發生的一切。用角色的行動來揭示人物的內心活動。讓自己和飾演的角色統一思想,樂他之所樂,憂他之所憂。達到與其同呼吸、共命運的境地。
二、體驗階段
如果說認識階段只是一個准備的階段,那麼體驗階段則是創造的階段。體驗,是演員塑造角色的基礎,是演員對角色的心理認識,情感理解。只有準確而有深度的體驗,才能將這些理解形成為演員角色創作的形象思維,才有準確而有血有肉的人物塑造。體驗角色就要鑽到劇本描繪的生活中去,感受特定情境中的氣息氛圍,鑽進角色的心裡去,感受角色的喜怒哀樂,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據。
體驗角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的內心活動,使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。表演藝術是通過舞台上外表表演向觀眾傳遞角色的情感,因此不能只是用演員本人的性格特點去傳達感情,而必須根據劇中人物性格特點去傳達感情,這就要求演員深入細致的體驗劇中人物的情感。對角色的情感和內心活動挖掘得越深越細,演員表演的內容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。我們知道思想感情是一切行動的基礎,外界的刺激必然引起人物思想感情的反應。演員對角色的感情和內心活動把握得愈細致入微,那麼他的表演和肢體語言就愈豐富,亦愈能引起觀眾的共鳴。所有這些都要求我們的演員在准備階段的基礎上把自己融入角色中,在特定的環境氛圍中把握情境中人物的思想感情,把握每個瞬間角色豐富內心活動的變化。如果說劇作家把形象的生活文字化了,演員就需要把這理性的文字還原成形象的生活。在這個階段演員要不斷的反復閱讀、朗讀、思考角色的每一句台詞,分析台詞的含義及其潛台詞,揣摩人物的性格特徵,讓人物在自己的頭腦里活起來。
我們知道,人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的,生活是演員塑造角色的源泉。倘若演員不親身投入到火熱的現實生活當中,去認認真真地深入生活、觀察生活、體驗生活,對生活的現象進行篩選、藝術加工、藝術概括,把生活作為藝術創作的源泉,演員就不可能很好地完成創造角色的任務。那麼,我們可以在確定角色社會身份的基礎上,去體驗角色特定的社會群體的生活狀態。也就是我們常說的「觀察生活與體驗生活」。不同行業的人在工作時,外表的著裝是有很大不同的,然而這只是最簡單的表面上的區別,而他們的內心世界是怎樣的呢?社會是復雜的,人的思想和性格特徵更是復雜多變的,不同社會群體的人有不同的生活方式,不同的言談舉止,不同的喜怒哀樂。同一社會群體中不同性格的人的情況更是不盡相同。演員只有深入進去了,讓自己完全化身為角色,生活在角色的生活圈子裡,做著角色所從事的工作,在角色所處的氛圍里去感受角色的情感和內心活動,才能觸碰到角色的心靈深處最柔軟的東西,才能體驗到角色最真實的內心世界。三、體現階段
塑造角色的第三個階段是體現階段。斯坦尼斯拉夫斯基體系中,再體現的問題是佔有極其重要位置的。認識階段和體驗階段的工作都准備好了,角色意識已經在演員的腦海中形成,所有這些都是為體現階段所做的前期工作,這時演員需要把前期工作體現出來,把有血有肉的角色形象呈現在觀眾面前。為此,演員不僅需要在心靈里行動,而且需要在外部形體,也就是語言、動作上行動,以便用話語和動作表達出自己對角色思想和感情的把握。在這個體現角色的階段中,演員可以利用能夠用一切東西:語 、聲音、手勢、活動、動作、表情等等以表達他的創作情感。在體現過程的實施階段,演員應不拒絕任何手段,只要能把內心產生和成熟起來的情感引發出來就行。在體現的第一階段,所體驗的情感和內心活動應該靠眼睛、面部、表情來表達,但肌肉不能緊張,要徹底解放出來。哲學家貝克萊在談到視覺藝術時說道:「一個觀察者為什麼會在別人的面部看到羞愧的憤怒…,這些情感,其本身是無法被人看見的,但是我們可以從人們的面部表情和色彩的變化中洞見他們,這些變化是視覺直接把握的對象。」我們之所以能夠從中看到情感,那是因為他們的面部表情和色彩的外部體現,我們知道這就是他的內心情感的體現。所以面部表情是演員傳達感情的一個重要方式。
9. 淺析如何塑造人物形象把握人物性格
戲曲表演藝術的主要任務是塑造舞台藝術形象。演員的創造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的，每一場戲總有不同的觀眾來欣賞，他們的審美觀點可能不盡相同，但演員必須讓觀眾獲得美的藝術享受。 演員塑造人物形象，概括說來有兩個方面：一是理解人物；二是體現人物。理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是「去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓」。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。演員塑造人物形象是把劇作者用文學手段刻畫的人物形象進行再創作，變成直接的、具體的舞台形象，所以，理解最直接的依據是劇本，演員是在分析研究整個劇本基礎上進一步深入理解並塑造人物。理解人物首先要抓住人物的性格基調，性格基調是人物最本質的最核心的方面，也是人物思想、個性的主要特色。 人物性格是在構成情節的矛盾沖突中顯示和發展的。多年的舞台實踐，使我逐漸認識到，要想成功塑造一個藝術形象，首先要把握好劇中人物的性格。 從事戲曲藝術二十年來，我主攻閨門、青衣、花旦等。上演大小三十多個角色，既有古裝戲人物，又有現代人物；既有嬌柔婀娜的閨門旦，又有端莊穩重的青衣；既有天真活潑的小花旦，又有朴實善良的貧家女。人物多樣，性格各異，每當接到一個角色，我就細心琢磨、認真分析劇中人物，以符合劇中劇情需要，做到不溫不火、不露不白，既不能表演過分，又不能太懈怠。 演員要在舞台上把人物的情感表達得充分、真實、准確，還必須要有豐富的生活經驗。通過對生活的深入觀察和不斷積累，為藝術創造提供源泉。只有深刻理解，人物感情的表達才能准確、細膩。一個演員的生活經驗越豐富，越能夠深入體驗劇中人的情感世界，才能夠真正做到「情動於衷而形之於外」。目前，我們有些演員只注重外部動作的強烈和形式美，忽視動作的性格依據和情感依據，過分繁瑣復雜的動作妨礙觀眾的情感喚起，「行知止而神欲行」，就是只有外在形體的運動知道停止的時候，內在的精神、情感才能引動。 幾乎任何一出戲的主要人物，內心都是復雜的，大都是多種感情交織在一起的。另外，人物所在的環境也是復雜的，有大環境、小環境。演員必須清楚地理解角色所處的復雜環境，以及在這樣那樣環境中應該觸發的情感。藝無止境，一名演員要想在舞台上把角色演活，富有感染力，就要不斷豐富自己的生活閱歷，加深各個方面的知識修養，提高自己的藝術鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表演能力。並要在長期的藝術實驗中積累，總結正反兩方面的創作經驗，達到合乎常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境界。只有這樣才能把人物的性格生動地塑造出來，把人物的內心世界准確、細膩地表現出來。 （作者單位：周口市豫劇團）
10. 社會心理學 如何理解社會角色的本質社會角色的形成過程
黨的十六屆六中全會《決定》指出：「社會和諧是中國特色社會主義的本質屬性」。這是我們黨總結我國社會主義建設長期歷史經驗得出的基本結論，是我們黨對中國特色社會主義本質的認識，也是這次全會立論的重要理論基礎。
新中國成立後，我們黨對社會主義本質的認識逐步深入、逐漸清晰、不斷深化。今天，我們更加深切地認識到，中國特色社會主義基本經濟制度、基本政治制度的建立和完善，中國共產黨作為馬克思主義政黨的根本性質和宗旨，決定了我國社會的基本矛盾是非對抗的，決定了我國最廣大人民的利益在根本上是一致的，決定了我們黨有責任、有信心、有能力主要通過和平的、漸進的方法，通過有領導、有步驟、有秩序的調整和改革，解決各種社會矛盾，決定了社會和諧是我國社會矛盾存在和解決過程的基本形態，也就是說，我國社會在本質上是和諧的。但是，這種和諧並不會自然而然地實現，需要進行長期不懈的艱苦努力。任何社會都不可能沒有矛盾，人類社會總是在矛盾運動中發展進步的，這就要求我們科學分析影響我國社會和諧的矛盾和問題及其產生的原因，更加積極主動地正視矛盾、化解矛盾，最大限度地增加和諧因素，最大限度地減少不和諧因素，不斷促進社會和諧。實現社會和諧，既是中國特色社會主義自覺追求的價值目標，又是持續推進、不斷實現的歷史過程。
按照社會和諧這一社會主義的本質屬性，《決定》提出的構建社會主義和諧社會的戰略任務，兼顧了「大社會」和「小社會」兩個方面。作為貫穿中國特色社會主義事業全過程的長期歷史任務，我們所構建的社會主義和諧社會是經濟建設、政治建設、文化建設、社會建設協調發展的社會，是人與人、人與社會、人與自然之間整體和諧的社會，是實現社會和諧的價值目標與創造性實踐相統一的漸進的歷史過程，需要貫穿到建設中國特色社會主義、實現中華民族偉大復興的整個歷史過程，體現到黨和國家的一切重大決策、改革舉措和全部工作之中。作為全面建設小康社會的重大現實課題，我們所構建的社會主義和諧社會，主要著眼於中國特色社會主義事業四位一體總體布局中的社會建設，旨在加強社會建設和管理，積極化解影響社會和諧的突出矛盾，努力形成各盡其能、各得其所而又和諧相處的局面。這就要求我們在推進社會主義和諧社會建設的實踐中，既要放眼「大社會」，從「什麼是中國特色社會主義，怎樣建設中國特色社會主義」的歷史視野和戰略高度來認識、來思考、來謀劃，始終按照有利於促進和實現社會和諧來統籌考慮我們的戰略規劃、決策措施和工作部署；又要著眼「小社會」，以解決人民群眾最關心、最直接、最現實的利益問題為重點，著力發展社會事業、促進社會公平正義、建設和諧文化、完善社會管理、增強社會創造活力，推動社會建設與經濟建設、政治建設、文化建設協調發展。