奧爾夫創造了

⑴ 達爾克羅滋音樂教學法對我國學前兒童音樂教學有何啟示

近幾十年來,隨著世界各國音樂教育事業的蓬勃發展,傳統的音樂教學方法已不能適應音樂教育發展的要求,一些音樂教育家和學者,經過長期的研究和實踐,總結和創造了許多教學方法,這些方法中有很多先進之處,對我國音樂教育事業的發展有著很重要的借鑒意義。
一、幾種國外優秀音樂教學法
(一) 科爾曼的兒童創造性音樂教學實驗
薩蒂絲·科爾曼(Satis Coleman) 是美國20世紀初具有影響力的兒童音樂教育家。科爾曼1918 年在美國哥倫比亞大學教育學院林肯學校進行的「兒童創造性音樂教學」實驗,突破傳統的兒童音樂教育模式,創造性地進行了適合兒童音樂發展的教學實踐。她強調知識是由個體在自然發展過程中通過個體經驗而獲得的。實驗的著眼點不在於理性的傳授知識和技能,而在於自然的直接地訴諸於感性,在感性的直接帶動下,在製作樂器及奏樂的具體過程中,學會知識,掌握技能。她強調注重兒童的音樂經驗和音樂教學中的美感教育,推崇兒童主動學習音樂和給予兒童自由表現的機會,強調即興創作和培養兒童的創造力。
(二) 達爾克洛斯的體態律動學
埃米爾·雅各·達爾克洛斯是瑞士音樂教育家。他一生從事音樂教育事業,建立了一整套音樂教育體系。其中最有成效的一部分,已形成了有獨特名稱的科學體系———「體態律動學」,與視唱練耳並重,在世界有廣泛的影響。他認為:「學習音樂不僅要學慣用聽覺去感受音樂,同時必須要用整個肌體和心靈去感受音樂,只有身心兩方面都真正投入到音樂之後,內心對音樂的感受,理解才可能是精確的、生動的。」 體態律動的主要目的是訓練學生如何有效地利用聽覺去感受及理解音樂,並根據音樂的速度、節奏、力度、分句、情緒等變化,將整個身體當作樂器,有控制地做出各種幅度和力度的動作,重新表達出他所聽到的樂曲,這樣創造出來的協調而合乎節奏的動作,既培養了兒童的節奏感,又有助於他對音樂的全面的感受,同時也加強了學生表演的自信心。達爾克洛斯以身體的動作再現音樂的教學方法,使學生直接產生對音樂的體驗。這對培養學生靈敏的聽覺反應、豐富的樂感、強烈的創作慾望和表現力是卓有成效的。同時這種教學方法更加活躍了課堂氣氛。
深入研究達爾克洛斯的教學思想和方法,就會發現,他創造的體態律動意義十分深遠、重大。在著名的奧爾夫教育思想體系及柯達伊等人的教學法中,這種以身體為樂器,以動作表現、領會音樂的方法,繼續得到應用和發展。
(三) 奧爾夫原本性教育思想
奧爾夫音樂教育體系的核心思想是原本性,也是這個體系最突出的特點。「原本」意即「屬於基本元素、原本素材的、原始起點的、適合於開端的」 。奧爾夫以博大的胸懷站在人類學的基礎上,以事物與人原本的自然性和人對自由意志的渴望並通過原本音樂思維和行為達到了情感的釋放,從而使他的這種教育理念帶上了人性與博愛的光環,並且直接或間接地影響了東西方音樂教育觀念的改變。奧爾夫原本性思想的確立是對歐洲中心論傳統音樂評價的革命。即興是奧爾夫教學法的核心部分。奧爾夫稱此為他的「音樂教學方式」的獨特之處,他倡導不管是少年、成年、老年人都可以在藝術活動的即興中放縱自己,進入一種自我控制的思維之中,不用任何教師的語言和行為來規定和要求你去怎樣做,全部依靠參與即興的人去自然地流露喜怒哀樂,這種即興的表現方式,最根本的目的是為了「解放人性」。在即興的藝術活動中,沒有等級劃分,沒有身份標志,沒有年齡限制,沒有技術水平的桎梏。奧爾夫認為:「從即興開始的教育才是真正體現創造性的教學,即興———是對一個人的一切禁錮的放縱。」 奧爾夫的這些觀點是以最大的限度去開放人的能量,充分創造機會讓原本音樂人性發揮作用,鮮明地突出了具有創造性的思維。奧爾夫以人為本在他的音樂教育體系中極力反對「音樂教育系統的理性主義化」,並強調教學活動的創造性、靈活性、有效性,極力主張每個國家、民族、地區的教育都可以根據本國、本地區的特點和對奧爾夫音樂教育體系的見解,按照其原則和精神進行有個性、有創意的教學,只有進行有個性、有創意的教學才能培養出具有個性和創新能力的學生。
(四) 柯達伊音樂教育思想及教學法
柯達伊·佐爾丹,是匈牙利著名的作曲家和音樂教育家,學校音樂教育首先要牢固地建立在民間音樂基礎上,這是柯達伊教育思想的重要原則之一。柯達伊認為,每個民族都有大量的、特別適合用於教學的民間歌曲,如果選擇得好,並且通過這些歌曲有目的地安排各種音樂要素的學習,民間歌曲將會成為最適合的教材,因為它們具有短小的形式,它們是歷史文化中久經錘煉的優秀典範。如果我們想要了解其他民族,首先必須要懂得我們自己,通過民間音樂達到對一個民族的了解是最好的辦法。學習民間音樂的最終目的是引導、促使學生們懂得熱愛這些最優秀的作品的過去、現在和將來 。
從以上的國外音樂教育體系來看,他們都具有「自然發展法」教育理論的共同特點,他們從兒童青少年「好玩、好動」的心理特點出發,結合學生已有的生活經驗,從節奏入手,通過語言、動作、舞蹈、表演、音樂游戲等方式訓練學生的音樂節奏感,引導學生用自己的身體動作、表演、游戲、畫圖畫等形式去解釋、再現音樂,這些方法好就好在以極其自然、巧妙的方式將學生引進了音樂的宮殿,激發了學生學習音樂的濃厚興趣。這些做法較之傳統的以強制的手段,用灌輸式、填鴨式教授學生唱歌,強迫學生死記硬背樂理知識,扼殺、窒息學生音樂興趣和才能的方法,有本質的不同 。
二、對我國音樂教育的啟示
目前,我國的音樂教育中還存在許多弊端,應當吸取國外優秀音樂教育思想及教學法,結合我國實際情況,探索出適合我國的音樂教學法。
(一) 徹底更新教育思想,轉變傳統的教學觀念
傳統的音樂教育觀念根深蒂固,一些教師把音樂基礎知識和基本技能技巧的學習和訓練作為音樂教育的重點,使學生失去了興趣。在音樂教學中較多地保留了過去那種師徒式的師生關系模式,過分強調教師的權威,無形中扼殺了兒童的創造性,阻礙了兒童主動地學習音樂。傳統的音樂知識觀認為教學就是用音樂知識去填滿大腦,音樂學習就是獲取音樂知識。在這種觀念的影響下,教師灌輸式教學,強調對音樂知識的記憶,結果學生只會死記硬背,缺乏創造力。事實上,音樂是藝術,不是機器,音樂是文化,不是技術,兒童通過學唱歌、樂器演奏、音樂欣賞等活動,逐步提高欣賞美、表現美、創造美的能力,使他們接受審美教育的熏陶。所以,應當轉變「以技藝訓練為中心」的觀念,樹立以「音樂審美為中心」的觀念。轉變「教師本位」觀念,樹立「以兒童為主體」的觀念,轉變「以知識學習為重點」,樹立「培養創新精神和創新能力」的觀念。還有一點不得不提,我們必須明確,音樂是專業,不是職業。學習音樂有利於兒童整體素質的發展和提高這是毋庸質疑的事實,但若片面地認為只有學習音樂才能提高孩子的個性素質,甚至過早地將音樂定為孩子將來的謀生手段,把音樂當作職業,這不但不能使孩子得到全面發展,反而會走向反面,弄巧成拙。
(二) 創新音樂教學內容
現在很多國家重視音樂教材內容,許多音樂教育家都強調學校音樂教材的音樂作品。音樂教育家柯達伊認為只有真正的兒童游戲和兒歌、真正的民歌或優秀創作歌曲才能選為音樂教材 。而我們國家幼兒園、小學、中學、師范學院等教學大綱的銜接性、整體性差,教材更換頻繁、內容雜亂,印刷錯誤數不勝數,並且大部分教材缺乏創新性和針對性。例如,很多兒童音樂教材內容脫離兒童生活現實和社會現實,兒童在學習時缺乏興趣,自然就起不到很好的效果;還有,許多器樂業余考級教材千篇一律,幾年不變,每一級別可供選擇的曲目又寥寥無幾;再比如,在農村,由於許多客觀原因(師資、教學環境、教學設施等) ,許多教材無法開展。所以,要根據不同的教學對象制訂一套最科學的、最系統的、最合理的、最優秀的音樂教材。教材應該符合不同對象的身心發展、生活實際以及時代特點。
(三) 改善音樂教學方法
在前文轉變教學觀念中已經提到在我國音樂教學當中存在教師絕對權威的現象,為避免再走老路,教師應該適當改變教學方法;注重學生的音樂經驗,推崇學生主動學習音樂,引導學生去自發地體驗音樂,加強學生即興創造的能力;因材施教,針對好動的特點,音樂教學要注意律動性。音樂教學是在動態中進行的,它以起伏的旋律、鮮明
的節奏、強弱有序的力度、緩急相錯的速度以及各種不同的感情變換激起兒童形體動作的反應,使兒童自然地動起來。針對好玩的特點,音樂教學要重視情趣性,需要形式生動、活潑,深受兒童喜愛。如果不重視這一特點,兒童可能會厭惡音樂,這將是音樂教育的悲哀,也是孩子一生的不幸。針對好奇的特點,音樂教學要提倡探索性,不斷地向學生提供新的信息,新的刺激,以引起和激發兒童的好奇心。針對兒童的積極主動性,充分調動兒童的積極主動性,尊重學生,鼓勵學生,使他們成為學習的主人,多借鑒國外的音樂教學方法,激發學生對學習音樂的濃厚興趣。
(四) 加強音樂教師素質
要做到上述三點,除了有關的教育部門制定相應的計劃外,最關鍵也是最需要加強的是我國音樂教師的整體素質。一個具有豐富的教學經驗、專業知識和強烈的責任心的教師才有資格和能力進行音樂教學,才有能力教好學生。所以,合格的音樂教師必須是經過長期、專業、系統的音樂學習,並且有一定的經驗積累。只有這樣,我國整體的教師素質才會提高,師資力量才會雄厚,也只有這樣,我國的音樂教學才會順利進行,我國的音樂教育水平才會逐漸提高。
音樂教育能促進學生思想素質的提高,心理素質的提高、文化素質的提高和審美意識的提高。音樂教育是我國全面發展教育中不可缺少的組成部分,是促進兒童發展的重要手段,是對兒童實施美育的一項主要內容,也是實施素質教育的有效途徑。所以,我們要吸取各國音樂教育的經驗和先進之處,同時也要避免生搬硬套,在立足國情的基礎上不斷完善我國的音樂教育方法,逐漸形成一個科學的教學體系,推動我國的音樂教育事業邁向新的台階!

⑵ 如何選擇正確的奧爾夫 類似的問題 近幾年被詢問的次數越來越多

如何選擇正確的「奧爾夫」
類似的問題，近幾年被詢問的次數越來越多。撰寫此文，我的內心喜憂參半，喜的是作為奧爾夫協會的會員，至今已從事了30多年的奧爾夫教學，我伴著它在台灣和內地一起經歷了從不被重視到逐步受人追捧的整個過程。作為這一教學法的傳播人，我曾經辛苦地南北奔波講學，開辦國際大師研習班，到如今，看著我的很多學生們在奧爾夫音樂教育的道路上卓然有成，由衷地感到欣慰！憂的是面對大街小巷突然之間冒出的眾多掛著「奧爾夫」招牌的幼兒園，音樂班，不免深感憂慮：這么多的奧爾夫音樂課開班，師資從哪裡來？很多僅僅接受了幾小時奧爾夫音樂培訓的人，就縱身躍下海成為老師，他們是否真的能夠成為一名稱職的老師？究竟有多少的「貨真價實」，又有多少的「掛羊頭賣狗肉」？很擔心有人在商業利益的誘惑下，把奧爾夫的「經」念偏了。
奧爾夫教學法提供的只是一種理念，它沒有固定的教材，沒有統一的課本，所以很多老師都可以說自己「懂得」奧爾夫教學，可以教「奧爾夫」，然而他實踐的是「真正」的奧爾夫教學法嗎？家長們很難判斷。
雖然奧爾夫教學沒有標準的課程設計，但它的學習方式卻是有跡可循的，家長們或許可以通過對它的學習過程的了解，來判斷孩子接受的是否是「真正」的奧爾夫教學法。
奧爾夫教學法的主要學習過程，如圖P311所示，以「模仿」入門，經由「探索」，最後實現「創造」。「模仿」的時間要短，而「探索」、「創造」則需佔用比較大量的時間。其中「創造」所佔用的時間又遠遠超過「探索」。由此不難發現，奧爾夫音樂教育的真正目的是為了開發孩子對藝術的「自主力」與「創造力」。
為了能夠讓家長們明辨什麼是奧爾夫教學，我以一堂手鼓游戲課為例，來談談奧爾夫音樂教育。
……
聽了我講述的游戲課程，相信家長朋友們已經看到了奧爾夫教學的精髓和本質所在：
（一）以感受音樂來代替「學習」音樂。
幼兒階段是孩子探索世界最重要的時期，把音樂當成一種機械的「學習」項目，對孩子而言，太過沉重。透過音樂游戲來感受音樂的樂趣，而不是造成學習的壓力，這樣才能培養並維持孩子對音樂的「好感」。
（二）在「感受」音樂的具體方法上，奧爾夫選擇的是「多元感官學習」。通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺的多元感官的交叉使用，來達到更有趣更有效的教學結果。這絕不是傳統填鴨式教學、只透過單一管道學習所能達到的多元效果。
多元感官學習的觀念早在二十世紀初開始即由許多西方著名的教育家如：蒙特梭利(Montessori)、布魯納(Bruner)、皮亞傑（Piaget）等人所提出。而音樂教育家如奧爾夫、達爾克羅茲、高大宜等人雖未提出這一名詞，卻早將這些觀念大量地運用在其所提倡的各種著名音樂教學法中。當我在教學中以多元感官的教學取代傳統的單向教學時，很快就發現它能非常有效地減少兒童在學習時的壓力與困難，並在過程中發現許多過去從未有過的樂趣！表面上看似是一種「慢學式」的音樂學習方式，卻可培養兒童對音樂的長期熱愛，且能讓其在後期的學習中厚積薄發！
現在，相信您應該能輕易地判斷出何為真正的奧爾夫教學法。
如果老師授課時只單一地使用聽覺或視覺，那這種方式無疑是呆板僵硬的。而這種呆板僵硬的教學模式，很容易讓我們聯想起刻板填鴨式的音樂教學法。有些「假奧爾夫」為了有別於傳統的教學法，會刻意地放入貌似多種感官的教學，事實上，換湯不換葯，本質仍然是單一感官的教學，就算加了些肢體的律動，引入了些游戲教學，也只是象徵性地擺擺花架勢而已，無法達到寓教於樂的目的，這樣的教學，談不上是真的奧爾夫教學。
事實上，當孩子處於依靠感覺認知世界的年齡時，你用語言、認知和符號去跟他「講音樂」，往往收效甚微，甚至會招到抵制；相反，如果順應了他的天性，讓他去聽、去感受、去想像和創造，會激發出他的無限潛能。真正的奧爾夫教學方法表面看上去好像「不知道在干什麼」，甚至有點「瞎胡鬧」的意味，然而它遵循的是孩子的天性。無論是認識樂器，如前所述的手鼓，或是教唱一首兒歌，它都融合了孩子的觸覺（孩子可親手操作、觸摸）、視覺（孩子可觀察老師或同學的表現）、聽覺（孩子可製造並聆聽各種聲響的效果）、動覺（以身體的動作，諸如跑、跳、移位以及手、腳等身體各個部位的舞動，來表達所感應到的音樂情緒。）
雖然這種教學法無法在短期內看到成效，也無法滿足家長們立竿見影的學習要求。但經過奧爾夫教學熏陶的孩子，對音樂，對人生，對感情，都有著更為細膩的理解。這樣的孩子，當他學習樂器時，怎麼能不「樂由心生」地深刻喜歡並享受音樂的動人之處？而當一個孩子發自內心地喜歡音樂，渴望掌握一門樂器時，他內心孕育和積蓄的這些能量是巨大無比的！
奧爾夫音樂教育讓孩子從小學會了思考，習慣了創新，這不光是音樂學習所需要的，美術，體育，文化，科學哪樣學習離得了創意？
……

⑶ 奧爾夫創造的作品

「軍特學校」的實驗由於在國內外的旅行演出和在各種國際會議上進行的教學法示範性演出受到許多教育家們的關注，有力地推動了有關音樂教育思想的發展。
1932年
一部意味音樂教育革命的作品—《奧爾夫教材——為兒童的音樂，由兒童自己動手的音樂——民歌》已准備出版，但是由於政治和歷史的原因，這個出版計劃擱淺了。奧爾夫決定離開音樂教育去從事專門作曲。
1937年
一部十四世紀詩集手抄本創作的音樂劇《卡爾米娜·布拉納》實現了他的突破，四十二歲的他此前已有許多探索性的作品問世，但他稱這種突破為他的「全集」的開端。
1935年至1942年
奧爾夫的三部成名作問世：《卡爾米娜·布拉納》(1934—1937)、《月亮》(1937—1939)、《聰明的女人》（1941—1943)相繼問世。奧爾夫從青年時代起就在追求的「完全戲劇」——一種通向人本的、尋找最初的、原始的、融音樂、舞蹈、戲劇為一體的那種藝術，在這三部作品中得到體現，使他在「完全戲劇」(或稱整體藝術)的創作上已走向成熟，形成了真正的奧爾夫風格。這里同樣體現了奧爾夫在音樂教育中所體現的那種原本性的原則和理念。
1948年到1949年
《安蒂戈尼》，這部作品綜合音樂、舞蹈、戲劇為一體，而在伴奏樂隊的配器上採用4架鋼琴、59種打擊樂器與人聲的大膽結合，以體現最古老的神話——太陽神與月亮神的結合，剛與柔、健與美的天然合一。這部作品奠定了他在世界上作為大師級的作曲家的聲望。 他在專業作曲上所採用的技法與他在音樂教育上一樣，都是突出節奏性因素，以某種固定音型不斷反復作音樂發展動力，在旋律中較少使用半音音階和變化音，和聲讓位到更次要的位置，總之無論旋律、伴奏都以古樸、簡潔為創作技法和表現形式。舞檯布景、演員服裝的象徵性都是體現他原本性的「完整藝術」的理念。奧爾夫一生耕耘不息，創作了大量音樂作品和音樂戲劇，直到1973年78歲高齡時，還創作了他最後一部大作《世界末日之劇》。

⑷ 學習奧爾夫音樂的好處有哪些

學習奧爾夫音樂的好處有培養寶寶對音樂的興趣、培養寶寶的專注力專和協調能力、屬培養寶寶的聽力和創造力。

3、培養寶寶的聽力和創造力

0-3歲的寶寶，是聽力發展的關鍵期，這個時期讓寶寶多聽各種各樣的聲音和節奏，有助於聽力的發展。由於寶寶社會經驗較少，創造力的發展還不明顯。4歲的寶寶，是創造力發展的關鍵時期，這時如果充分運用寶寶這一時期的特點，可以開發寶寶的創造力。

⑸ 淺談在奧爾夫音樂教學中如何培養學生的創造性能力

音樂教育是培養學生創造性發展的一個重要途徑。在奧爾夫音樂教學活動中培養學生的創造性能力，教師要創設各種適合學生創造性能力發展的教學情境，培養學生敏銳的音樂感知能力，豐富學生的樂感及表現能力，挖掘學生即興創造的潛能。通過與歌唱、動作、舞蹈、語言、游戲、表演、奏樂等直觀教學方法相結合，使學生能夠積極地參與音樂活動，激發創造性意識，引導學生有意識地進行創造性嘗試，在「玩」的氛圍中提高音樂創造能力。

⑹ 什麼是「奧爾夫」教育法

奧爾夫音樂教學法的創建者奧爾夫是一位卓有成績的德國作曲家，同時他也是一位音樂教育改革先驅。他的音樂教育體系在全世界廣為流傳，教材被翻譯成二十多種文字。他認為傳統音樂教學法舍本求末，過度強調技巧，卻忽略了音樂的生命、創造和表達。奧爾夫音樂教學法是一種先進而獨特的音樂教學法。它採用兒童喜聞樂見的形式如說兒歌、拍手、做游戲、講故事、唱歌等，培養兒童的樂感，尤其是節奏感和聽力，使兒童能夠感受音樂帶來的快樂，熱愛音樂。幼兒手指小肌肉尚未發育完全，此時最需要發展的不是技巧，而是樂感的培養和對音樂的熱愛。奧爾夫音樂教學法恰能滿足這一需要。奧爾夫音樂教學法相對於傳統的音樂教學法來說具有無可比擬的優勢。主要體現在以下幾個方面：
一、奧爾夫音樂教學法注重藝術教育的綜合性
奧爾夫音樂教學法強調藝術教育的綜合性。它把語言、律動和音樂教學相結合，通過節奏朗誦、拍手跺腳等人體樂器、音樂游戲、歌唱、舞蹈、繪畫、演小劇、演奏奧爾夫樂器等多種形式，使兒童不僅興致勃勃地參與音樂活動，而且能夠綜合提高語言能力、理解力和表演能力。
二、奧爾夫音樂教學法注重兒童創造精神（即興性）的培養
奧爾夫音樂教學法鼓勵兒童的創新精神。音樂活動中有大量機會讓孩子即興創作，創新求異。特製的奧爾夫樂器使兒童能迅速在樂器上表述音樂的構想，享受創作的樂趣。
三、奧爾夫音樂教學法注重本土化
奧爾夫音樂教學法強調本土化。奧爾夫的教育思想能與當地文化遺產完美結合，這也是奧爾夫音樂教學法能迅速傳遍世界的重要原因之一。在進行奧爾夫音樂教學的同時使兒童繼承民族的文化遺產，這樣能夠增強兒童的民族自尊心和自豪感。