戲劇幕後創造

1. 關於南藝戲劇影視文學（影視策劃與製片）的一些問題

同樣是戲文專業，兩個方向，基礎學科一樣，但是職業培養目標不一樣，兩個學科都是藝術基礎專業，藝術就是創作！所以，對綜合素質要求很高。普通戲文專業偏重文學，目標是戲劇和影視作品的文學創作，寫劇本、改編。。。屬於傳統的戲劇文學創作。影視策劃與製片偏重專業藝術團體的演出、電視台和影視機構的策劃、創意、設計、管理、發行、運作等綜合的策劃和設計能力。。。課程上不單單是文學基礎，還有製片管理、影視市場、影視製作技術（剪輯後期等）、影視策劃、經濟學、法學、電影史、影片分析、傳媒學、導演學等等，優勢和缺點都是起點太高，除非真的很牛很有才華，否則，誰能玩得動影視公司和電視台？而且目前國內文化產品管理剛起步，發展空間很大。

給你舉個例子來說吧，戲劇文學創作：比如經典的《雷雨》，看過吧？再比如現代話劇《戀愛的犀牛》、《第一次親密接觸》等等，還有很多歌舞劇。。。你可以去圖書館看看那些經典的劇本。。。當然，其他配合的環節很多，舞台、燈光、拍攝、演員。。。

影視策劃與製片方向，比如春晚策劃、奧運開幕式的整體策劃和節目設計、《舌尖上的中國》熱播紀錄片的劇本策劃和影視製作發行、熱播電視節目《爸爸去哪兒》節目的設計、引進、組織、電視台播出等等。。。所有的你看到的電視節目和演出都需要有幕後的整體的設計、策劃、管理、製作等等很多環節，並且要有成熟的文案，比如劇本、方案。。。要從無到有，從開始到結束都符合創作人的整體思想和目標。。。而不是一大堆人胡亂演、胡亂拍、胡亂剪輯合成最後影片做成啥樣就是啥樣。。。

這樣說能明白了吧？

考試：專業考試必須通過，專業考試合格是首先的要求，然後在專業考試合格的名單里，按照校方規定的比例和計算方法來結合文化成績算排名，擇優錄取。並不是你想的那樣專業考試可以瞎糊弄只要高分就行了。
藝考不同於普通高考，藝術更不是理工科有統一的公式和邏輯定理，藝術是創作的東西，所以要求很高的天賦，尤其是創作和創意的能力，因此藝考專業很重要，必須專業合格了學校才會要，文化成績達到要求了才能錄取。。。

2. 戲劇創造中的「三一律」指的是什麼

三一律是戲劇結構理論之一，一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時期義大利戲劇理論家提出，後由法國古典主義戲劇家確定和推行。
三一律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單一的故事情節，戲劇行動必須發生在一天之內和一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實。」
三一律是從亞里士多德的《詩學》引申出來的。在《詩學》中，亞里士多德論述了戲劇行動的一致性，認為戲劇「所模仿的就只限於一個完整的行動」，但並不排斥使用次要的情節。他也提到「悲劇力圖以太陽的一周為限」，但這只是指演出時間的長度。
16世紀，亞里士多德的觀點被闡發、曲解。義大利理論家基拉爾底·欽提奧在1545年首先提出「太陽運行一周」指的是劇情的時間。其後，洛德維加·卡斯特爾維屈羅在注釋《詩學》時又進一步闡述了劇情時間與演出時間必須一致的觀點，並認為戲劇「必須真正限於一個單一的地點」。此外，戲劇行動的一致性也被加上了排斥次要情節、只能有一條情節線的限制。
17世紀，三一律被法國古典主義戲劇家當作不可違反的規定而極力推行，並在歐洲劇壇長期占據統治地位。18世紀以後，隨著浪漫主義戲劇的興起，三一律不斷受到戲劇家的抨擊，逐漸被沖破。
三一律作為古典主義戲劇的一條固定法則，對劇本創作是一種嚴重的束縛，它最終被打破是勢在必然。不過，作為戲劇結構的一種形式，它可以使劇本結構更趨集中、嚴謹，一些劇作家運用它曾寫出成功之作。又稱三整一律，意指一出戲只能表現單一的行動，情節只能在一天之內和一個地點展開。亞里士多德在《詩學》中曾指明悲劇「所模仿的就只限於一個完整的行動」，同時指出一出戲的演出時間應「以太陽的一周為限」。在16世紀，義大利理論家C.G.基拉爾底•欽提奧把「太陽運行一周」解釋為劇情的時間限度，L.卡斯特爾維特羅又進一步規定一出戲「必須真正限定一個單一的地點」。在17世紀，法國古典主義戲劇理論家(-D).N.布瓦洛把三一律總括為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實」，並以此作為不能違背的結構法規。把三一律作為一種戲劇結構的方式，有助於使劇本的結構集中、嚴謹，運用這種結構方式也造就了不少成功的劇作。但是，把它作為一種法規，對戲劇創作則是嚴重的束縛。所以18世紀以後，特別是浪漫主義劇作家，一再攻擊這一法規，其創作實踐也已突破了這一法規。

"三一律"是古典主義戲劇的藝術法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按"三一律"寫成的，全劇五幕，單線發展，情節發生在一個地點，即奧爾恭的家裡；所描寫的全部事件都在一晝夜之內發生；主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點上。

古典主義者主認為，"三一律"原系古希臘亞里士多德的理論。其實，這是對亞里士多德的曲解。下如馬克思所指出："路易十四時期的法國劇作家從理論上構思的那種三一律，是建立在對希臘戲劇（及其解釋者亞里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同樣毫無疑問，他們正是依照他們自己藝術的需要來理解希臘人的"

"三一律"是十七世紀古典主義的產物，它是當時法國宮廷中的文人學者根據路易十四的政治意圖而制訂出來的，最後總結性地反映在古典主義理論家布瓦洛的《詩藝》中。在此書的第三章中寫道："不過我們要遵守理性制定的規則，希望開展情節，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底。"這是對"三一律"最簡明的概括。

古典主義戲劇藝術的實踐表明，"三一律"在政治上符合君主專制政體的要求，在藝術上既體現了時間和空間方面高度簡練、緊湊、集中等優點，但又存在人物性格單一化、類型化，戲劇結構上絕對化、程式化等弱點，最終束縛了戲劇藝術的發展，為後人所摒棄。

3. 焦土之城的幕後製作

創作背景
生活在加拿大的作家穆阿瓦德在2003年創作了一個英文名專為Scorched（法文名Incendies）的劇本。作家本人屬把劇本搬上了舞台，戲劇上演了幾年之後，加拿大導演丹尼斯·維倫紐瓦在一家小劇院里邂逅該戲劇。維倫紐瓦看到時非常激動，看完之後，很喜歡這個劇本。
劇本創造
改編劇本的過程里，穆阿瓦德給了丹尼斯·維倫紐瓦完全的自主權。最初他寫了一個大概有50頁的電影劇本初稿給穆阿瓦德看，穆阿瓦德看了之後就同意讓丹尼斯·維倫紐瓦自由地去創作劇本了。
攝制過程
劇組里的約旦裔導演找來了幾個伊拉克難民出演該片。在約旦拍攝該片的一個挑戰就是每個演員的口音問題，為了要突出一種戈蘭族的口音和阿拉伯地區的腔調，劇組中的大部分演員都在不停地改變自己的口音。還有一些來自非洲的職業演員，他們不得不重新學習一種語言。
幕後製作信息來自

4. 以後想做電影幕後剪輯工作，大學應學什麼系啊

攝影系的攝影專業或者美術系的戲劇影視美術設計專業。

1、攝影專業：攝影專業培養具備廣泛版的科學文化和藝權術理論知識，具備電影、電視、廣告、圖片攝影攝像能力．能在電影廠、電視製作部門、廣告宣傳部門、音像出版部門從事攝影藝術創作、教學和研究工作的高級專門人才。

2、戲劇影視美術設計專業：戲劇影視美術設計專業旨在培養具有一定的馬克思主義基本理論素養，並具備戲劇、戲曲、影視和其他舞台演出的美術設計（含燈光設計、服裝與化妝設計、布景繪制、場景設計、人物形象設計）等方面的能力，能在劇院、電影廠、電視台、電視劇製作中心從事美術設計的高級專門人才。

(4)戲劇幕後創造擴展閱讀：

相關要求：

1、掌握攝影專業所需的基本理論、基本知識；

2、掌握電影、電視、廣告、圖片的攝影創作和製作方法；

3、了解黨和國家的藝術、新聞方針、政策和法規；

4、了解電影、電視、廣告藝術的理論前沿、應用前景和發展動態；

5、掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的科學研究和實際工作能力；

6、具備較高的理論修養，創造能力和動手能力。

5. 相見恨晚的幕後製作

拉赫馬尼諾夫第二號鋼琴協奏曲的使用尤其出色。影片的導演和表演爐火純青。1974年重拍，由理查·伯頓和伊麗莎白·泰勒主演，屬於失敗之作。
[關於影片]
《相見恨晚》一片之於英國電影的意義，正如《小城之春》之於中國電影，《東京物語》之於日本電影，它在英國影評人評選的世紀百佳里高居第二位。有人將本片比作不列顛的《卡薩布蘭卡》，並認為後者乃是對前者的拙劣模仿。
作為典型的情節劇，《相見恨晚》表現出某種程度的「反社會性」，個人與社會/意識形態的矛盾在日常事務及家庭生活中無時不在地潛藏著。這完全是出於當時壓抑的年代背景和觀眾的需要——在四五十年代的西方社會，家庭本身越來越明顯地成為壓力的根源。影片的張力主要通過女主人公內心中道德與情感的強烈沖突表現出來，正如影片中的一句經典台詞所言：「請你原諒我，原諒我愛上了你。」在中產階級的道德體系之下，盲目的愛情成為一個錯誤，在情感糾葛和內心掙扎之中，這個錯誤終因男主人公遠走非洲而得到糾正，留下的是無盡的悵惘和苦澀甜蜜的回憶，而生活還要繼續波瀾不驚地進行下去。結尾時，女主人公坐在溫暖的客廳里，對面正在玩填字游戲的丈夫，往事歷歷在目，愛情卻已不可得，拉赫瑪尼諾夫的《d小調第二鋼琴協奏曲》為她的復雜心境增色不少。
《相見恨晚》與《遠大前程》、《霧都孤兒》並稱為大衛?里恩所拍攝之英國文學三部曲，也是里恩早期小成本製作與後期大成本寬銀幕史詩巨片的分水嶺。本片獲1946年戛納國際電影節金棕櫚獎，1946年紐約影評人協會最佳女演員獎，1947年奧斯卡最佳女演員、最佳導演和最佳編劇提名獎。
[關於改編]
1935年，英國戲劇界巨擎諾埃爾?科沃德(Noel Coward)創作的劇本《平靜的生活》(Sill Life)在倫敦西區上演，這部短劇僅半小時，劇中的所有故事都發生在一個火車站的茶點鋪里。1945年，大衛里恩第四次(也是最後一次)與諾維爾·考沃合作，將這部短劇搬上銀幕。
里恩通過對原劇的大膽改編賦予了該片近乎完美的敘事結構。影片採用倒敘手法，始於女主人公勞拉與她的婚外戀情人阿歷克在火車站的最後一次會面，接下來的故事在勞拉回家後的內心獨白中漸次有序地一一展現。影片充分運用了閃回，使甜蜜辛酸的浪漫愛情往事在勞拉的幻想中不斷沖擊她平靜無聊的現實生活，呆坐在客廳沙發上的勞拉也因此在現實與回憶之中、在丈夫與情人之間反復穿行，最終落腳於現實，並與開頭呼應，形成一個首尾相接的環狀結構。
影片拓展了原劇中的單一場景，將男女主人公放置在電影院、公園的湖畔、勞拉家中、阿歷克的臨時住宅等等多個場景之中，細致入微地刻畫了二戰後倫敦的市井人生。對「火車站」這一場景的創造性運用也為此片的一大亮點：火車沿著鐵軌前進，日復一日，年復一年，畫面中卻忽然出現一列反方向行駛的列車，暗示主人公循規蹈矩的日常生活將發生翻天覆地的重大變化。兩人分別時，阿歷克對勞拉和她的朋友說：「不，我去科洛爾，和你們是相反方向。」車站中陰郁沉抑的灰色光線似乎從一開始就告訴我們，兩人的關系註定只能以分離作為收場。分離，幾乎是所有文學藝術作品中婚外戀的唯一結局，或許也是最好的結局。
[關於表演]
由於舞台劇的繁榮，英國從來不缺好演員，本片中的演員無一不是骨灰級的老戲骨，就連幾位配角都令人過目不忘。其中，阿歷克的房東僅出場一分鍾不到，天才導演比利?懷爾德卻敏銳地洞悉了他的有趣之處，為他量身打造了影片《公寓春光》。
女主角西莉亞?約翰遜是當時舞台劇的名演員。男主角特雷弗?霍華德則在《相見恨晚》中第一次登上銀幕，從而開始了他長達52年的銀幕生涯。他先後出演了35部影片，其中不乏《兒子與情人》、《不列顛之戰》、《雷恩的女兒》、《諜海雙雄》等名作。二人在《相見恨晚》中的表演令人印象深刻，同為舞台劇演員出身，在他們身上卻看不到任何錶演的痕跡，而是完全融入到當時的日常生活之中。
或許他們過於誇張的「英國皇家藝術學院式」的口音在如今聽來有些滑稽，影片中角色的道德傾向也與現代

6. 戲劇表演藝術的基本流程

表演藝術創作基本上是認識-構思-表現這樣一種流程。
角色分析是戲劇演員創造角色形象過程中的第一個環節。即對參加演出的角色的劇本文學性形象進行分析。劇本角色形象性格的揭示，對全劇主題、矛盾沖突及故事情節開展等起一定作用，因此，演員還應該從對全劇的認識著眼來進行角色分析。
演員對角色本身的分析有如下幾項內容：
①角色在劇本中所處的情境；
②角色與其他角色之間的關系；
③角色在全劇中的貫串列動、最高任務及行動貫串線；
④角色在行動過程中的態度和行為方式，即角色的行為邏輯。
演員分析要明確以上幾點並把它們加以綜合、歸納，引伸出角色所具有的各種性格特徵因素和由這些性格特徵因素所形成的角色性格總體表現。
角色形象構思是戲劇演員創造角色過程中的第二個環節。演員對角色的文學形象作了分析，有了認識，從而就能激起對生活中類似人物的聯想，或有意識地到類似的生活中去觀察、體驗，這樣他們就能以所積累的或所獵取到的生活素材作為創作原料，在對角色認識的邏輯思維和情緒感染指引下，開展創作想像，進行角色的形象構思，從而使自己通過腦子里的表象活動「看到」未來舞台演出時自己所扮演角色的形象。到舞台創作時，他就能把腦子里構思的形象，在自己身上創造成為觀眾能直接觀賞到的舞台人物形象。可以把演員腦子里構思的角色形象稱為「意象」或「心象」。演員對角色形象，除了要構思角色的外部造型和行為方式以外，還應該根據角色性格來構思角色自傳，明確和找到角色性格形成的歷史，進而能創造性地感覺到它們，並用來作為進一步進行人物造型和行為方式構思的依據。
角色的外部造型構思，不僅要構思角色的面容、體態、穿戴打扮以及特徵性習慣性的面部表情、眼神、手勢、舉止、動作、聲音造型、習慣語調等等屬於「形」的部分，還要構思角色的氣質、風度、氣概、神采或風貌等能體現角色神情狀態和精神面貌的「神」的部分。有些角色外形近似而心理特徵不同，演員主要通過構思和掌握不同角色的不同風貌、神韻和獨特的節奏來創造不同的角色形象。
角色的行為方式構思，主要是演員對角色在舞台行動過程中台詞與動作的處理設計，另外也必須同時結合角色的幕後生活、角色的思想線（包括內心獨白、內心視象等），使之更有力地表現角色的精神生活。
演員創作力量和體現手段的安排、配置、調節，以及各種表演技法如對比、渲染、沖淡及細節描繪等的統一運用及安排，也屬於角色形象構思的范疇，也需要演員加以運用和掌握。
角色形象體現是戲劇演員創造角色的第三個環節，也是最主要的一環，它涉及全部表演技巧問題，最基本的方面有：
①根據自身條件和創作可能性將構思設計盡可能准確地體現在舞台上，並在體現過程中修正、豐富構思；
②在舞台集體性創作演出中，一方面注意到其他藝術家創作構思對演員的制約，另一方面盡可能地利用舞台各部門創作和導演的指導，使自己的藝術體現達到完整，並保持演出整體的完整性；
③在與觀眾的共同創造中不斷精益求精，並努力保持表演藝術的新鮮感，加強藝術感染力，取得更好的劇場效果。

7. 花槍緣的幕後創作

《對花槍》原來也叫《父子會》、《羅松找父》，寫羅藝赴京趕考，病滯南陽姜家集，與薑桂枝成婚。薑桂枝教羅藝花槍七十二路。羅藝趕考得中後，又娶秦氏為妻，生子羅成，將花槍傳授予了他。四十年後，薑桂枝得知羅藝在瓦崗聚義，便攜子羅松、孫兒羅煥到瓦崗認父。羅藝不敢相認，羅成怒戰羅松父子，被羅煥生擒。薑桂枝又戰敗羅藝。後經程咬金說合，夫妻相認，舉家團圓，同上瓦崗。此劇頗有傳奇色彩，語言有濃厚鄉土氣息。以老旦（薑桂枝）、老生（羅藝）、花臉（程咬金）、武生（羅成）和娃娃生（羅煥）應工，是有名的唱做兼備、文武並重的戲，許多著名豫劇名旦（如王秀蘭等）都唱這出戲，並因此而出名。
1956年，安陽市豫劇團排演了由河南著名戲劇家王鎮南的整理本，崔蘭田飾薑桂枝，盧士元飾羅藝，曾引起轟動。1957年，崔蘭田就帶著這出戲進京演出，周恩來總理因公事忙，後來趕到劇場，只看了這出戲的後半場，並接見全團演職人員，給了極高評價。1959年這出戲獲河南省第二屆戲曲觀摩演出大會優秀獎。
1981年夏，經宋詞再整理後，更名為《花槍緣》，由洛陽市豫劇團排演，馬金鳳飾薑桂枝。當年馬金鳳第四次進京演出時，把這出戲帶到了北京，也引起了極大轟動。當時有人頗有微詞，說馬金鳳搶了崔蘭田的戲，對這種說法我不能贊同。
一出優秀的劇目由不同的演員演出，這在梨園界是常有的事。例如，《玉堂春》梅、尚、程、荀四大名旦都演過，他們的不少學生至今仍在演。1959年由梅蘭芳大師改編的《穆桂英掛帥》，前不久，中國京劇院三團也在「空中大劇院」演出了程派版的《穆桂英掛帥》（程派再傳弟子李佩紅飾演穆桂英）。豫劇也是這樣，上個世紀30年代陳素真演出的《三上轎》，後來崔蘭田也排這出戲，並將它列入崔派的代表作品之一。當今，常派名劇《大祭樁》更有不下一二十個著名演員都演過這出戲。所以，我認為馬金鳳再演這出戲無可後非，更不應該指責。當然，我絕無褒馬貶崔之意，因為兩位豫劇大師在我心目在地位是一樣的。
作者在洛陽生活了近50年，看馬金鳳的戲較多，聽到她的故事也較多。對《花槍緣》是怎樣從《對花槍》改過來的，也略知一二。1981年4月定下7月1日洛陽市豫劇團要帶《穆桂英掛帥》和《花打朝》兩台大戲，第四次進京演出的日程。誰料當月底，卻傳來了洛陽市宣傳部「進京不帶《花打朝》的通知」，劇團陷入了困境，離進京日子只有兩個月的時間，再排新戲已來不及，況且又沒有新本子可用，總不能讓馬金鳳老是進京演穆桂英吧！當時劇團知道馬金鳳早年演過《對花槍》，二十多年崔蘭田大師進京演出過這出戲，1979年中國戲曲學校實驗京劇團將《對花槍》移植成京劇（由鄭子茹主演），都獲得了成功，我們能不能也重新加工整理一下呢？當時從南京趕來為馬金鳳加工《穆桂英掛帥》的宋詞（江蘇省劇作家，曾為馬金鳳共同整理了《老征東》，後來因著作權問題，兩人鬧翻了，本人無語，不加評論），知道此事後，欣然接受了整理劇本的任務，並答應回南京後半月內寫好寄來。劇團看了宋詞的改編本，覺得可以採用，救了劇團之急，便電函宋詞火速來洛，協助趕排這出戲。用了不到一個月的時間，《花槍緣》就趕排出來了，綵排之前，請河南著名編劇、導演楊蘭春做了進一步加工指導，使這出戲又上一層樓。6月23日在石家莊市河北劇院進行演出，得到好評。進京前，劇團及馬金鳳又從邢台專程回到鄭州，向省委宣傳部領導匯報了情況，並講到河北梆子劇團也在北京演出了《花打朝》，省委宣傳部當場拍板，「一掛兩花」三出戲一同進京演出，並指令楊蘭春再次加工《花打朝》，和劇團一同進京匯報演出。洛陽市委宣傳部領導也專程趕到劇團，親自帶領劇團於6月28日赴京。
自7月1日起，洛陽市豫劇團在北京長安劇院，陸續演出了《穆桂英掛帥》、《花打朝》及《花槍緣》三出戲。盛況空前，各家媒體競相報道，贊譽「《花打朝》轟動全京城」，……。戲曲理論家郭漢城撰寫了《從<花槍緣>再改編得到的啟示》，戲曲評論家馮亦代也撰寫了《六十歲的愛情》一文，對《花槍緣》給予了充分贊賞與肯定。
洛陽日報對於《花槍緣》的報道更是連篇累牘，不遺餘力。作者在劇團進京演出回洛後，才看到這出戲的演出，並且一連看了兩場。這出戲劇本改得好，導演導得好，演員演得好，馬金鳳唱得好！比她的《花打朝》要好，與她的《穆桂英掛帥》相比，也絲毫不差。
《花槍緣》與原來的《對花槍》相比較，刪去了羅藝的重婚夫人秦氏和秦瓊等戲曲人物，加強了程咬金、羅藝、羅成等人物的刻畫，豐富了幽默風趣的表演成分，突出了羅藝和薑桂枝兩人的愛情主線，對唱詞也改動了許多，增加了這出戲的可看性。以「南營」一場，薑桂枝出場後的那一段唱詞為例，我把新老兩個版本的唱詞都羅列於本文後面，以便於讀者比較。
「紅花要有綠葉配」，其他幾個演員精彩的表演，可圈可點，為戲增色不少。馬金鳳當年近六十，基本合於薑桂枝的年齡，她傾50多年的舞台演出經驗與唱做功底，成功塑造了薑桂枝這個藝術形象。與她以往扮演的穆桂英、七奶奶作比較，也有所突破。戲中後半場她扎靠旗，著戎裝，使一根銀槍，與羅藝對打，英姿颯爽，顯示了巾幗不讓須眉的英雄氣概。
說到唱腔，更是無所挑剔。馬金鳳師承祥符調名家馬雙枝，但早年在豫東、豫西及魯西南、皖北一帶演出多年，所以她的唱腔里既有豫東調的高亢和明亮，又有祥符調的典雅與細膩，也有豫西調的質朴與婉轉，還夾雜有山東梆子的粗獷與豪放。她兼收並蓄，有機地把各流派之長融入她的唱腔里，創造出一大批多彩絢麗、清脆優美的唱段，逐步形成了她形成了咬字清晰，字正腔圓，尾音乾脆，輕松自如，旋律明快，平中見奇，俗中見巧的聲腔特點。在這出以唱為主的戲里，她的唱腔無不洋溢著她所創造的馬派聲腔藝術的神韻，為觀眾所喝彩。
在「南營」一場，那段「老身家住南陽地」敘述薑桂枝與羅藝愛情故事的長達十幾分鍾的唱段，她非常鬆弛，氣息上下貫，似唱非唱，似說非說，把說和唱結合的天衣無縫，聽起來優美而不乏味，鬆弛而不失神韻，毫無冗長之感。基本上只用了「二八」一種板式，沒有高腔大調，沒有花里胡哨的甩腔，但憑借她嫻熟的演唱技巧，把一百多句的唱詞，唱得如行雲流水，聲聲入耳，在她平緩舒展的唱腔里，還不時蹦出些飛珠濺玉來。越聽越有味，在看似平凡的唱腔里，隨處可見她吐字、歸韻之乖巧，行腔、用氣之講究，行腔走板中隨處可見俏麗的甩腔，和婉轉細膩的腔彎，與細微處凸顯她們平中見奇，俗中見巧的唱腔特點，這也正是唱腔中流露出韻味是那樣清脆、甜潤的主要原因。
在最後一場與羅藝對花槍，把他一槍挑落在地上，總算解了氣。薑桂枝的那兩段唱腔，從「老羅藝，你手拍胸膛想一想，你怎樣到的姜家集」，到程咬金促使眾人跪地講清時，「眾位英雄跪在地，千仇萬恨也難提。罷！罷！罷！眾位英雄快請起」，再到羅藝拿著鞋底要打自己臉時，薑桂枝那段「咳！咳！看看你個老東西，我說打，你就打，這事可不能當真的」歡快活潑的唱腔，雖不太長，但都恰如其分地唱出了人物的心理變化。
《花槍緣》於1985年6月，由西安電影製片廠拍成了彩色戲曲藝術片，在全國放映。這部電影拍的比她的前兩部都要好，連馬金鳳本人也比較滿意。

8. 戲劇的特點

第一，劇本的結構必須遵循空間和時間高度集中的原則。戲劇演出有舞台條件和演出時
間的限制，因此，劇本篇幅不能過長，人物不能過多，場景變換不能過多，戲劇情節必須在高度集中的場面和場景中展開。劇本的分幕、分場，正是它的集中性的具體表現。所謂「一」，指的是情節發展中的一個大的段落；所謂「一場」，指的是大的段落中空間的變換或時間的間
隔。戲劇文學不像小說那樣，可以不受時間和空間的限制，它必須突出主要事件，而把次要的推到幕後。
戲曲劇本在結構上的特點，在話劇、歌劇相比，在時間和空間方面具有很大的自由。在戲曲中，動作是虛擬的、程式化的，在虛擬動作的基礎之上，可以虛擬時間，虛擬空間。
第二，劇本必須有集中、尖銳的矛盾沖突。戲劇是反映現實生活中的矛盾沖突的，是通過表現矛盾沖突來展開情節和塑造人物，並且要以矛盾沖突作為情節發展的主要線索。因此，沒有沖突，就沒有戲劇。各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，戲劇就要求表現得更集中，更突出。古今中外一切優秀的戲劇文學，總是集中的反映了社會生活中的某種矛盾。
戲劇沖突是社會矛盾的反映，有它一定的發展變化的過程；這個過程就構成了劇本的情節結構。一般的說，劇本的情節結構可以分為開端、發展、高潮和結局四個部分。開端起著介紹人物關系和提示矛盾沖突的作用。開端「開」得好，就能逐步展開矛盾，緊緊的吸引觀眾。發展是指矛盾沖突向前發展。情節發展往往是波瀾起伏的，一波未平，一波又起，不斷掀起波，一步步把矛盾沖突推向高潮。高潮是矛盾沖突發展到了頂點，並出現急劇轉化的局面，主要人
物的性格和劇本的中心思想都得到充分的表現。結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。有的多幕劇在第一幕之前還有序幕，結尾之後還有尾聲。序幕用來介紹時代背景、人物來歷和劇情發展的原因；尾聲往往與序幕相呼應，對劇本的思想內容作些提示，引起人們的聯想和展望。
第三，劇本主要靠人物用自己的語言和動作來表現自己的性格。在戲劇演出的綜合性整體中，劇本雖然是基礎，但居於中心地位的卻是演員的表演。演員扮演角色的基本手段是語言和動作。小說中語言的主要性能是敘述和描寫，而「劇中人物之被創造出來，僅僅是依靠他們的台詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言」（高爾基語）。在戲劇文學中，故事的發展，人物性格的提示，以及劇作家對人物事件的評價和態度，一般都依靠人物的對話來完成。因此，戲劇文學語言的特點，一是要求高度的個性化和充分的表現力，二是要求精練、含蓄、便於激發人們的想像，三是要求明朗動聽，能琅琅上口，清亮入耳。

9. 戲曲幕後演員叫什麼角色

舞台和時空方式
京劇舞台過去沒有大幕，觀眾一眼就能看清整個舞台。舞台上一般只有一張帶「桌圍」的桌子、兩把帶「椅披」的椅子，稱為「一桌二椅」。桌圍和椅披上都有裝飾性的綉花。有時舞台上什麼也沒有。後來在台前增加了大幕，演戲之前用它把舞台遮掩起來。有時在演出過程中又拉上一道幕，稱為「二道幕」，用它把擺設桌椅、演員換裝等准備工作擋在幕後，幕前可同時有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。

京劇舞台的時間、空間是非常自由的，它不受實際生活的時空限制。大幕拉開後，在演員沒上場之前，舞台並不表示任何時間、地點。京劇舞的時空是靠演員的活動來確定的。比如，京劇中某個角色上場後，通過念白、歌唱，可以表明舞台是他的書房。但是他下場後這個書房就不存在了，緊接著另一個角色上場，通過他的身段表演，可以表明舞台是一條崎嶇的山路。當一個人在自己家裡閑坐無事，想到朋友家走走，便在舞台上走一個圓圈（叫做「圓場」），他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如，當劇中人聽到一個意外的消息，感到震驚，這本是個瞬間的心理反應，但是為了刻畫人物，可以用很長的時間來歌唱。相反，像寫信、看信、飲酒過程，本來是需要一定時間的，但是為了簡煉，只表演一下姿態，同時吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。

因此，觀眾在欣賞京劇時，需要隨著演員的念白、歌唱和表演，發揮自己的想像力，這樣才能理解戲里的時間、地點和環境。

10. 關於戲劇的知識

戲劇是一種綜合藝術，這是一個為大多數人認可的結論，當然也是一個符合戲劇藝術的基本風貌的認識。一部劇作的演出，總是一次集體勞動的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學文本，美術家、化妝師、燈光師通力合作完成舞檯布景的設計、人物的造型等，音樂家（樂師）完成戲劇音樂、唱腔的創作，而演員則通過自己的形體表演來展示整個劇情。在這里，文學、美術、音樂、舞蹈、表演等藝術類型相互融匯，既取消了各自的獨立性，又通過它們自身具有的不可為其它藝術所替代的獨特作用的發揮，綜合為一種獨立的藝術樣式。

戲劇藝術的綜合性是在"外在的綜合"和"內在的綜合"兩個層面上發生的。無論從"外在的綜合"來看，還是從"內在的綜合"來看，戲劇無論如何不能缺少的是演員和觀眾，以及一個可供演員表演的空間即舞台。戲劇是一個通過舞台空間發生在演員和觀眾之間的"事件"。它的核心因素是演員在舞台空間中的表演。

戲劇作為一個通過舞台空間發生在演員和觀眾之間的"事件"，使它必然地要受到時間和空間的嚴格限制。它必須在一定的時間內完成一個由連續的"動作"構成的戲劇事件，即劇情，同時，它必須在一個有限的空間內即舞台上完成對於劇情的展示。從具體文本的實際形態來看，一篇小說和一首歌也都有一定的長度，因此也包含一個相對明晰的時間段落，但是，從理論上說，小說和詩歌是沒有時間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無限度地延長。但一出戲卻不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規定的從開始到結束的時間長度之內。同時，雖然戲劇展示的劇情於小說敘述的"故事"具有同樣的性質，即它們都是經過選擇、提煉、加工過一定的社會生活事件的藝術化的表現，但由於不受時空的限制，小說的藝術空間的開放性與現實生活空間的開放性是大體一致的。而戲劇則永遠必須面對生活空間的無限開放性和演出空間的有限封閉性之間的矛盾。這意味著，戲劇只能展示宜於被直觀展示的內容。

綜上所述，戲劇藝術的特點我們可以概括為藝術的綜合性、演員在舞台空間中的直觀表演性和由此而來的時空限制性。

相應的，戲劇文學文本具有的戲劇價值，也集中在有效地突出戲劇的表演性和處理好時空關系這一層面上體現出來。

戲劇文學文本的特徵

戲劇文學文本以"語言"作為自己的存在形式，這一點當然是無可置疑的。但是，與詩歌、小說、散文等其它語言藝術形式相比，戲劇文學文本卻受到更多的限制。從某種意義上看，詩人可以僅僅為了自娛或自我宣洩而寫詩，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。但劇作家不能這樣。劇作家在創作劇本的時候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞台的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發並保持觀眾"看戲"的興趣。因此，一般來說，一個好的劇本，首先必須有強有力的戲劇情境的設置和由特定戲劇情境引發的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動作。換句話說，劇作家必須善於在有限的戲劇場景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環境之間，或者戲劇人物內心諸般慾望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強有力的動作與反動作，從而將劇情推向高潮。沒有戲劇沖突，因而也不具備動性的劇本，是無法用於演出的，同時，它也不可能吸引觀眾。

戲劇文學文本當然也是一種語言藝術作品。但是，與其它文學文本樣式，特別是小說比較，戲劇文學文本的一個很大的不同在於，構成劇本主體的是對於戲劇人物語言的"模仿"。作為劇本存在形式的語言只有兩種，即人物語言和必須用括弧"括"起來的舞台指示語。語言在小說中主要承擔的是敘事的功能，敘述人語言和人物語言交並在一起，共同完成故事的敘述。而在劇本中，放在括弧里的舞台指示語雖然也可以是描述性的，但它不能被看成是小說中的敘述人語言，因為它不承擔故事的敘述，而只是戲劇演出的"此刻"關於舞台場景或戲劇人物動作的一種提示和說明，而且，一般來說，它們也必須是展示性的，而不能成為一種"講述"。構成戲劇文本主體的戲劇人物語言，即對白、獨白、旁白以及唱詞等，則已經成為一種展示人物性格和推動劇情發展的言語動作，它本身就是戲劇動作的主要組成部分。這使戲劇人物語言必須具有兩個同等重要的功能：其一，它必須能夠充分顯示人物意願、意圖或意志，必須能夠揭示出人物與人物之間以及人物內心各種隱秘的慾望、意念之間的矛盾沖突，即它必須承擔其推動劇情發展的功能。劇本中有關戲劇情境的設置、戲劇沖突的展開、戲劇情節的展示等，都是依靠人物行動以及體現人物行動的人物語言（台詞）完成的。只有具有充分動作性因而能夠推動劇情發展的語言，才能被看成是一種戲劇動作或者戲劇動作的組成部分。其二，戲劇人物語言必須能夠充分展示人物性格，即承擔起顯示人物個性塑造人物的功能。劇本不可能像小說文本那樣通過其它藝術手段來刻劃人物性格，通過戲劇人物語言來展示人物個性，是劇本塑造人物形象的主要的甚至可以說是唯一的手段，上面關於戲劇藝術以及與戲劇藝術相關的劇本特定的討論，可以給我們提供解讀戲劇文本的大致的途徑。和其它類型文學文本的解讀一樣，戲劇文學文本的解讀當然也是在語言的層面上展開的。應該特別注意的是，由於劇本包含的一切都是依靠而且只能依靠戲劇人物語言加以展示，劇作家不可能像小說家那樣藉助一個敘述者的講述，來解釋人物行為和事件並暗示讀者必須怎樣理解他們。因此，比較而言，劇本閱讀中需要讀者發揮自己的語感能力、藝術推想能力去感受、體驗並作出理解的內容更多。比如我們必須能夠通過人物語言准確把握人物與人物之間的關系，體察特定情境中人物的心理、願望，我們必須能夠通過人物語言把握戲劇沖突以及沖突中的人物動作，同時，當然也是更重要的，我們還要能夠通過人物語言的體味准確理解人物性格。

與詩歌、小說、散文等文學文本的解讀有所區別的，由於劇本文學的和戲劇的雙重價值，在劇本解讀中，解讀者的"舞台感"的建立也是必要的。所謂"舞台感"，即要能夠通過戲劇人物語言及人物動作的把握，結合舞台指示語，建構起舞台演出的視聽形象。好的劇本終歸應該是可以共戲劇演出的"腳本"。劇作家在創作劇本時，正象他必須顧及觀眾一樣，也必須考慮舞台，劇作家的"舞台感"會影響到他對於包括舞台分割在內的戲劇場景的處理、戲劇技巧的運用，也會影響到他對人物語言的錘煉。因此，讀者相應的"舞台感"的建立，對於深入理解劇情、人物以及劇作家的藝術匠心，都有不可忽視的意義，至少，這種"舞台感"能夠有效地幫助我們對於劇作的藝術效果、劇本的戲劇價值作出較為准確的判斷。

在結束這一個概述的時候，還有一點需要說明。我們這里談到的問題，只涉及到戲劇藝術戲劇文學文本以及戲劇文學文本解讀的一些突出的特點，而不是有關這些問題的全面的理論化的論述。戲劇發展到今天，眾多的戲劇流派、眾多的戲劇品種、以及眾多的實驗性的戲劇藝術表現技巧的探索，使戲劇文學文本與其它類型的文學文本一樣，呈現出復雜的景觀。要想在有限的篇幅中對與戲劇及戲劇文學文本有關的問題作全面的論述，既是不可能的，也不是我們的目的所在。對這些問題的進一步了解和研究，也只能有待我們在進一步的學習中去完成了。