㈠ 老舍的什麼性格鮮明的表現在他以後的文學創作和人生活動中
老舍，原名舒抄慶春，字舍予，襲滿族，北京人。現代著名作家、劇作家。
老捨出身於北京的一戶貧民家庭。他的父親是名守皇城的士兵，在老舍一歲多時，死於八國聯軍侵華戰爭中。父親的死對於原本就很艱難的老舍一家是個致命的打擊。不識字的母親只有靠充當校役和攬些雜活，含辛茹苦地將老舍撫養大。艱辛的生活使年幼的老舍早早地成熟起來，磨煉出他外柔內剛的性格。這種性格，都鮮明地表現在他以後的文學創作和人生活動中。
㈡ 比較論述創造社「為藝術」的文學主張與人生派「為人生」的藝術主張。
20年代小說的總體面貌：為人生的現實主義小說與浪漫抒情小說相互對峙、互為補充。20年代大體的小說發展脈絡是：首先是「五四」思想在思想文化領域里除舊布新的巨大力量，引出了一批「問題小說」，但是問題小說比較形而上。「虛」一些，大部分問題小說作家都先後傾向於現實主義，與問題小說之後出現的「為人生派」現實主義小說合流，其間還出現了從20年代起便形成了一股持久的創作潮流的鄉土小說，而鄉土小說實際上可以算作是「為人生派」現實主義小說的一個分支。而在浪漫抒情小說方面，則是先後出現了「自敘傳」抒情小說和其他一些主觀型的敘述小說，這些小說主要以創造社為主。
20年代的文研會公開倡導文學「表現並且討論一些有關人生一般的問題」，無疑是「問題小說」創作的重要組成部分，並且將「問題小說」的創作引向了高潮，其創作風格集中體現在王統照與葉聖陶身上，王統照突出「愛」與「美」的觀點，探討人生的「煩悶與混擾」，而葉聖陶也是由「問題小說」起步，後來又成為了「為人生派」小說的代表作家，他除了簡單的表現「愛」與「美」之外，更集中於封建宗法制度之下人與人之間關系的「隔膜」，而「隔膜」問題與同時期魯迅小說中關於「國民性改造」的問題有相通之處，在「問題小說」潮流過去之後，葉聖陶在專心地刻寫學校知識分子和市鎮小市民的精神歷程方面，顯出與眾不同。而文研會的其他作家則主要構成了現實主義小說中的鄉土小說的作家群體，鄉土小說給當時的文壇帶來了清新的泥土氣息，突破了新文學誕生以來創作的相對狹小天地，使得新文學和社會生活土壤的聯系更加緊密。
總而言之，20年代的文研會小說創作集中於現實主義小說，影響並推動了20年代整個現實主義小說的發展。
而創造社的主要成員在日本留學期間，較多的接受了19世紀歐洲浪漫主義文學的影響，於是強調「本著內心的要求，從事文藝活動」，同時又吸收了1921年—1926年風靡日本的「私小說」的手法，加以創造性的發展，主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重於作家心境的大膽暴露，包括暴露作家私生活中靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。這樣的創作思路無疑使得創造社在20年代的小說創作中選擇了浪漫抒情小說。20年代浪漫抒情小說的分支——「自敘傳」抒情小說以創造社的郁達夫的《沉淪》為代表，而創造社後起的青年作家緊接郁達夫幾乎構成了一個抒情作家群體（還有淺草社與沉鍾社作家）。
由此，20年代創造社的小說創作主要是集中於浪漫抒情小說的。
20年代的文研會與創造社在小說創作上，由於不同的文學主張，分別選擇了現實主義與浪漫主義兩個不同方面，並成為各自陣營的主力軍，共同推動了20年代小說創作的發展。
㈢ 福克納的人生經歷和文學創作經歷是怎麼樣的
福克納是美國現代主義小說家。出生在密西西比州一個沒落的庄園主家庭。1919年考入版密西西比大學，一年權後即輟學到大學郵電所工作。1925年發表處女作《士兵的報酬》，此後曾到巴黎、義大利和瑞士等地游歷。1926年回到奧克斯福鎮，開始專心寫作。他自稱，發現家鄉那郵票般小的地方倒也值得一寫。他一生共創作19部長篇小說，70多篇短篇小說，其中絕大多數以一個虛構的約克納帕塔法縣作為背景，人稱「約克納帕塔法體系」。這些小說展現了200多年來美國南方社會生活的變遷和各種人物的命運，揭示了現代人的精神風貌和面臨的問題，運用了意識流、時序顛倒等多種新穎的藝術手法。1929年發表的《薩托里斯》是第一部以虛構的約克納帕塔法縣為背景的小說，寫南方貴族地主有害的精神遺產對子孫的不良影響。此後的《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《押沙龍！押沙龍！》、《村子》、《小鎮》等長篇小說都是這一類型的著名作品。因為「他對當代美國小說做出了強有力的和藝術上無與倫比的貢獻」，1949年獲諾貝爾文學獎。
㈣ 請結合作品，論述宋詞中的人生哲理
我國古代小說的發展里程及其規律
第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。
第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。
作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。
第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。
二、學習重點說明
1．融會貫通，理解課文
課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發展的規律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。
首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。
2．舉一反三，用實例說明規律
在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。
●解題指導
一、根據課文內容，填寫下表。
本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。
朝代
發展階段
體裁特點
規律
魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。
魏晉南北朝
發展
志怪志人
唐
成熟
唐傳奇
宋元
繼續發展
話本
明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說
二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。
1．事出於沉思，義歸乎翰藻。
2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。
3．明鏡照物，妍媸畢露。
4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。
本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。
1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。
2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。
3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。
4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。
三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。
以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。
四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。
它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。
●教學建議
一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。
二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。
三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。
四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。
●有關資料
一、關於「文學」的含義（胡經之）
對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。
在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。
在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。
《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。
（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）
二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）
討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。
小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。
不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。
再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。
（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）
三、中國古代小說理論（吳組緗）
我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。
第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。
第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。
要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!
由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。
中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。
㈤ 創造社注重文學的社會意義,被看作是為人生而藝術的一派對嗎
創造社注重文學的社會意義,被看作是為人生而藝術的一派對啊
如滿意請採納
㈥ 文學是怎樣作用於現實人生
淺談文復學創作與現實人生
曾經制有人問我曹雪芹是怎麼死的？這個問題讓我困惑了很久．如果僅從問題的本身來說，這很簡單．但要從文學創作與現實人生的關系來考察，恐怕三言兩語很難說得清．至少，許多人並不關心，或者在排開了政治因素以後並不願意把它說清．
狄更斯痛恨錢，在他的作品《漂亮朋友》中，他把錢罵得狗血淋頭．這使我曾經感動不已．但這能說明什麼？除了誤人子弟，讓人產生不鍵康的心態以外，還能說明什麼？
價值取向對我們每個人來說是多麼的重要！
文學屬於上層建築的范疇，沒有經濟基礎的文學，要麼是悲劇文學，要麼是無根而空洞的氣泡，它不能代表社會進步的方向．
那麼，不朽的名著全都是富人寫出來的嗎？那可不一定！但至少，生命的存續是文學創作的前提．
那麼，將文學作為謀生的手段，能夠創作出優秀的文學作品么？我想不會！
文學創作與現實人生是一對矛盾的統一體，正確處理兩者的矛盾是文學愛好者們所面臨的一個無法迴避的課題．
㈦ 怎樣評價文學研究會的文學思想和創作
文學研究會奉行的原則是：「反對把文學作為消遣品,也反對把文學作為個人發泄牢騷的工具,主張文學為人生.」(沈雁冰《關於文學研究會》)從「為人生」出發﹐他們主張「文學應該反映社會的現象,表現並且討論一些有關人生一般的問題」﹐反對唯美派脫離人生的「以文學為純藝術」的觀點.他們的創作大都以現實人生問題為題材﹐產生了一批所謂「問題小說」.因此被稱為「人生派」或「為人生」的文學.他們相信從事小說戲劇等的創作也是「一種工作,而且是於人生很切要的一種工作」,這種「為人生」的「新文學」思想成為文學研究會的基本文學主張.文學研究會在反對封建主義﹑反對鴛鴦蝴蝶派的游戲文學方面採取了一致的態度,不僅反對舊禮教,也反對舊文學,對《禮拜六》﹑《游戲雜志》一類刊物進行了有力斗爭.但會員們在建設新文學的具體主張上意見並不一致.如有部分成員抽象強調「善」和「真」；有的雖然提倡「血和淚的文學」,但在反對藉文學「闡道翼教」封建觀念的同時,卻又承認「作者無所為而作,讀者無所為而讀」的「非功利」的觀點.另一些成員則比較明確地鼓吹進步文學的主張,提出「表現社會生活的文學是真文學」,「在被迫害的國度里」,作家應該注意觀察和描寫社會的黑暗﹑人們生活的痛苦及新舊兩代思想上的沖突.
在創作方法上,文學研究會繼《新青年》之後,進一步高舉現實主義的旗幟,強調「新文學上的寫實主義﹐於材料上最注重精密嚴肅,描寫一定要忠實」.由於當時的時代限制和理論局限,他們分不清現實主義和自然主義的界限,理論主張中常夾雜著自然主義的成分.
㈧ 為什麼生命與死亡是文學創作永恆的主題偉大的人生與悲慘的命運總是結伴而行
文學創作來活動，一切創作現象，自具有共性，存在著固定的必然聯系。希臘人很早就開始思考命運。人只有經歷過苦難，以血淚的體驗堆積成延伸到生命深處的神經觸角，體察生與死構成的最基本也是最深刻的人性矛盾，才能對生活有獨特深刻的感悟。「大凡物不得其平則鳴」韓愈認為宇宙間的事物在不與其他事物發生摩擦的情況下是安定的，不會發出什麼聲響的；但一旦和其他事物形成對立，致使矛盾激化，無法保持平靜狀態時，就會產生轟鳴。自然界中事物如此，人類社會也不能外。
㈨ 論述文學與人生
論文學與人生的關系
在漫長的歷史長河中，人們不倦地在尋找，在探求，在孕育，終於，人類這棵奇妙的生命之樹，綻放出了一枝奇妙的精神花朵。這一精神花朵就是對生命、對人生的審美。這就正如詩人謳歌的那樣：「它叫給強者一支叛逆的神杖，為弱者開辟出一片寧靜的港灣；它使美的靈魂顯得各個內美，使卑鄙的靈魂面對無法閃避的明鏡。一旦聰慧而狡黠的人類開墾出了這片神奇的精神樂園，人們便在告別了洪荒歲月後有了自己的第一首詩、第一支歌，並因此而常使自己的生命在一瞬間現出奇跡，光華四射……」這就是人生的審美化，這就是審美人生。
生活中的每個人都是審美地活著的。並非每個人都可成為詩人，但我們可以詩化生活，像海德格爾說的「詩意地棲居」。離開審美，我們的人生便會變得黯淡無光，了無生趣，更不會文壇中偉大的作品。作家進行文學創作，是審美地反映生活的。作家對生活的高度的審美把握，將生活原型內化為自己的創作源泉，才有可能寫出偉大的作品。在具體的文學創作中，作家把審美獲得的頓悟與愉悅物化為文學作品。從文學文本中，讀者通過填空、對話、興味、還原與異變等文學接受的過程，可以領悟出作品折射的時代內涵、作家的人格魅力、人物形象的內蘊等等。文學與人生之所以能夠融為一體，是因為有作家的主體性存在。作家對人生把握的高度，直接決定了作品的深刻度，決定了作品的藝術價值。
眾所周知，文學是人學，是關於人生、社會、人的心靈與精神的藝術探索，因此，一部作品，實際上就是一段人生。我們閱讀作品，就要進入他人的世界，他人的心靈世界，並與之對話，以便豐富我們自己的人生內涵。從文學作品中，讀者可以審美地直觀現實的人生世界。可以說，作家進行文學創作，是審美地反映人生的，而讀者通過閱讀作品，審美地反思與領悟生活。
（一）直面慘淡的人性
康定斯基說：「任何人，只要他把整個身心投入了自己的藝術的內在寶庫，都是通向天堂的金字塔的值得羨慕的建設者。」②審美令作家痴迷地站在現實與理想的交叉點上，或者直接地展現理想，或者通過直接揭示現實的不完美從而間接地展現生活。無論是直接的，還是間接的，都是作家審美地反映現實生活。作家對生活的高度激情，對人性的熱心關注，往往會產生偉大的作品。不管時光如何流逝，這些作品都是經得起考驗的。魯迅先生就是一個很好的例子。
魯迅先生是中國一代偉大的文學大師。他的作品總是毫不留情地深入中國人的內心深處，直至人性的底層。魯迅的文學創作以揭示中國國民的劣根性，人性的扭曲，以這些折射出黑暗的社會現實。這些偉大的創作，離不開魯迅對生活、對現實人生的審美把握。如果離開生活的原型，便不會有今天的魯迅，更不用談他在文壇的顯赫地位。
在過去的38年中，魯迅經歷了童年時期的家庭劇變，祖父被捕，父親病故，因而飽嘗了人間冷暖，深味了世態炎涼；又經歷了青年時期富國強兵夢、醫人濟世夢和維新夢的破滅，這里包括了對江南水師學堂和江南陸師學堂附設礦路學堂的大失望，以及在日本仙台醫學專門學校所受的強烈刺激；人到中年又親歷了換湯不換葯的辛亥革命和接踵而來的袁世凱稱帝、張勛復辟。這種種，大概就足以使他深感舊的黑暗勢力的強大、廣大國民的愚弱和少數覺醒者形單影只的痛苦。
辛亥革命的失敗給魯迅留下了深刻的印象，促使他對中國國民性問題進行更深入細致的思考。他深感中國社會思想的陳腐性和落後性。在這樣的時代里，魯迅的筆頭勇敢地面對生活的種種弊端，人性的種種扭曲。於是，才有久經不衰、為世人傳誦的偉大著作誕生，奠定了魯迅在中國文壇乃至全世界文學界的偉大地位。
《孔乙己》是魯迅繼《狂人日記》之後第二篇抨擊封建制度和封建文化的小說，講述一個沒有考上秀才的讀書人的悲劇遭遇。主人公孔乙己是個心地善良的人，但他在科舉制度毒害下，除了滿口「之乎者也」之外，一無所能，窮途潦倒，成了人們取笑的資料。為生活所迫，他偶爾做些小偷小竊的事，終於被打斷了腿，在生活的折磨下默默死去。小說通過對人物性格和遭遇的生動描寫，揭露了封建科舉制度的腐朽，鞭撻了封建教育對知識分子心靈的戕害。在這部作品中，魯迅先生對現實生活中人性的扭曲不余遺力地暴露，無不讓讀者看到了當時動亂的社會與人民的悲慘命運。倘若魯迅先生沒有生活於那個時代，他不可能創作出如此偉大的作品。
除了這部偉大的著作之外，魯迅先生的另一名篇《葯》，更是值得一提。《葯》表現了現代史上重大而發人深思的主題。作品描述華老栓用被統治者殺害的革命者夏瑜的鮮血蘸成「人血饅頭」為兒子治病的故事。一個革命者為民眾的解放而慷慨犧牲，他的鮮血卻被民眾當作治病的靈葯，這種強烈的反差，有力地揭示了舊民主革命與民眾的嚴重隔膜，揭露了長期的封建統治給人民造成的麻木和愚昧。作者贊揚夏瑜的革命精神和氣節，痛惜民眾的落後和無知。從這一有限的敘述文本中，讀者看到的是那個時代的人性的垂死邊緣，人們在人性的溝壑死死掙扎。有限的文本，給閱讀主體無限的審美空間。讀之，留給閱讀主體內心深處的是延留不逝的悲憤。作品逼迫讀者與他小說的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動中發生精神的變化。這樣，他的小說實質上就是對現代中國人(首先是農民與知識者)的靈魂的偉大拷問。魯迅從切合情境的氛圍中，含蓄地解剖人生。魯迅先生樣審美地把握現實社會，才創造了如此令世人驚嘆的創世之作。
㈩ 簡述「五四」文學的創作潮流和趨向
a、「自敘傳」抒情小說
b、「鄉土文學作家群」
c、「人生寫實派」
分析如下：
A.「自敘傳」抒情小說
「自敘傳」抒情小說作為一股創作潮流是從郁達夫1921年出版的小說集《沉淪》開始的.
B.「鄉土文學作家群」
20世紀20年代中期,出現了一個以文學研究會青年作者為主的鄉土文學作家群,包括葉聖陶、許傑、魯彥、許欽文、潘訓、徐玉諾、王思瓚、蹇先艾、彭家煌、台靜農、黎錦明、王任叔等.
C.「人生寫實派」
人生寫實派(文學研究會)是「五四」新文學運動中最早成立的文學社團,1921年成立,代表詩人主要有魯迅、冰心、朱自清、周作人等.
文學研究會的詩人以「為人生」為核心的詩歌價值觀念,因此常被稱為「人生派寫實」或「為人生」派.
簡談二十世紀二三十年代的中國文學 （上） 處於二十世紀二三十年代的中國文學，是中國現代文學發展史上最為輝煌的年代，在這個年代，可以說名家輩出，名著紛呈，報刊林立，流派繁多。為什麼在二三十年代文學會呈現出如此繁榮的局面？我們認為其原因有： 一、「五四」運動之後，封建文學的不足、缺陷受到沖擊和否認，封建思想更是受到猛烈的沖擊和否定。這時，作家的思想處在復雜、變化的狀態，其思想、思維都變得極為活躍。 二、西方文化思潮、西方文學思想以勢不可擋之勢激盪著中華大地，沖擊著封建文化、封建文學的堡壘，新思想、新觀念如雨後春筍見諸於各類報刊、著作。 三、二三十年代的作家往往處在中西文化、中西文學思想相交溶的狀態中，他們對中國古典文學的研究有著很深的造詣，深受傳統文化、傳統文學的影響，但是他們大都留過學，他們對西方文化、西方文學有著切身的感受和體驗，並能善於吸取西方文化、西方文學的精華。縱觀二三十年代作家如魯訊、巴金等，他們可以說都是博古通今、中西皆曉的大家，他們的作品既有傳統、民族的東西，又有現代、西方的東西。 四、二三十年代的作家的創作思維方式是多樣化的。他們往往兼備中國古代文學創作思維定勢和西方文學創作思維方式，很少受到指令性的創作思維模式的左右。他們的創作思維空間是廣闊的、自由的。他們對題材的選擇，往往了隨從自己的創作需要和創作個性進行，這使得他們的作品呈現出多樣性、豐富性。 五、二三十年代的作家的生活經歷相當豐富。他們正處在新舊時代交替轉換時期，這使得他們能在不同文化背景、不同社會條件下生活，於是他們的生活呈現出多層次、立體型的，這為他們的創作提供了豐富的素材。此外，有些作家曾生活在截然不同的環境中，如魯訊少年時生活相對富裕，但到了青年時家道衰落，生活環境大不如前，這種截然不同的生活狀況，使作家對人生、社會有著更深、更別樣的感受和體驗，從而使其所創作的作品往往具有一定的力度和深度，並達到一定的高水準。