藝術美的創造性

⑴ 怎樣理解美術是一種富於創造力的造型藝術

美學是從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識,美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科.美學是哲學的一個分支。

研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題,而是研究藝術中的哲學問題,因此被稱為「美的藝術的哲學」。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。

任何一個美術作品是再現性跟創造性的統一，都是必須在現實基礎上經過主觀意識加工創造出來的，因此你可以縮小再現性的范圍→造型藝術這個方面。這個論點一定是圍繞著「主觀創造性」跟「客觀再現性」來展開的。

在國美，央美都有造型基礎這門課，這為了培養美術造型能力，造型能力就是畫畫技巧。美術籠統的說就是造型藝術，就是富於創造的造型藝術，沒有創造力，沒有思想的美術作品是死的。

(1)藝術美的創造性擴展閱讀

美學與哲學

在與美學相關的學科中,美學與哲學的關系最為密切。美學本身就是一門哲學性質的學科.這是因為:

美學的基本問題就是一個哲學思辨性質的問題。任何理論的形成及其性質取決於它的提問以及提問方式。這里所問的美。不是具體的美的事物，而是使一切美的事物之所以美的根本原因。

這種把人的注意力從雜然紛陳的感性現象引向統攝一切的抽象的本質,從變動不居的美的事物引向恆久不變的美本身，顯然是遵循了古希臘形而上的哲學傳統。

同時,美學學科體系的構建也深受當時哲學的影響，其學科框架、理論範式以及思維方式都帶有同時代的哲學印記。另外還有一個有意思的現象，歷史上的大美學家幾乎都是大哲學家,而較少是文學家或藝術家。

最後，西方現代美學與哲學的復雜關系也從另一個方面證明了美學與哲學難以分割的關系。表面看西方現代美學拒斥哲學,但它所拒斥的其實只是西方傳統哲學，它所依附的仍是西方現代哲學。

⑵ 藝術美的特點有哪些

藝術美的特點：

1. 形象性

藝術形象是藝術家根據實際生活的體驗、認識，根據美的規律創造出來的具體可感而又帶有強烈情感色彩的藝術情境。形象性是藝術美的首要特徵。

2.典型性

各種體裁的文學作品、音樂作品、繪畫和雕塑作品都不是對現實事物的簡單模仿，它們往往是對某一類事物特性的綜合反映，從中反映此類事物的本質。不過，它們採取的手段各不相同。典型是藝術家塑造的，具有鮮明的個性、帶有深刻思想性的能夠放映生活的某些本質和歷史發展規律的一批藝術形象，典型形象往往還有著豐富的性格。典型性是藝術美的根本特徵。

3.主觀性（情感與理想）
同一審美對象，在不同的審美主體那裡因不同的情感體驗而產生的不同審美結果。審美主體對理想境界的不同追求，也會產生不同的藝術作品。

4.永久性
藝術本來是在時間中的，它有時代性、歷史性，但恰恰藝術本身有把時間凝凍起來，成為一個永久的現在……

自然界中各種事物的形態特徵被人的感官所感知，使人產生美感，並引起人們的想像和一定的感情活動時，就成了人的審美對象，稱為美的形式。如：各種曲線，各種對稱圖形、各種富有變化而和諧的形體、面孔、聲音和色彩。

⑶ 談談藝術領域的創造性的認識

1、藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。藝術美作為美的一種形態,它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動,從本質上說,也是人的本質力量的定向化活動。因此,藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於一切藝術作品中的美,是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引,根據美的規律所創造的一種綜合美。
2、藝術美就是藝術形象之美。人們只有通過對藝術形象的欣賞,才能夠感受到藝術作品之美。人們說,任何藝術形式都不能離開藝術形象的描繪,沒有了形象,那藝術本身也就不存在了。藝術形象是根據現實生活中各種現象加以藝術概括所創造出來的具體生動圖畫,它是廣泛多彩。不能把藝術形象,僅僅理解為人物形象,那些動人的景色、歡樂或哀痛的思緒,一幅熙熙攘攘的生活圖畫、一種氣氛、一種情趣等,他們都是藝術形象。 如貝多芬的第九交響曲,表現出壓抑、痛苦、憂郁、希望、掙扎、激奮、斗爭、挫折,表現出不屈不撓的意志和最後的歡樂,這些思想感情所構成的音樂形象,就是藝術形象。當然它是訴諸於聽覺、想像中的形象。
3、自然界中各種事物的形態特徵被人的感官所感知,使人產生美感,並引起人 們的想像和一定的感情活動時,就成了人的審美對象,稱為美的形式。如：各種曲線,各種對稱圖形、各種富有變化而和諧的形體、面孔、聲音和色彩。
4、藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。「客體再現」,即藝術家在創作的時候,如實地描寫事物的客觀形態,是客觀的現實生活再現於藝術作品中。再現固然要描繪得像生活本身那樣生動可悲、可信,但再現決不是照相式的有聞必錄,而要經過藝術家的選擇、提煉、集中和概括,甚至在再現時允許有某種變形,即在再現過程中已體現了藝術家的創作性勞動。 「主體表現」,就是藝術家把自己對生活的認識、評價,把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎,把自己所肯定的或否定的情感態度,甚至自己的意志、沖動等等,都熔鑄於形象之中。 對於一個具體形象來說,有的雖側重於對客體的再現,有的則偏重於對主體的表現。但它們都是再現與表現的統一。如巴爾扎克在小說中,主要在於見了十八世紀的法國社會現實.他通過大量真實的藝術形象,再現了資產階級的勝利和封建階級的衰落,不可避免的社會現實和歷史趨勢。但另一方面,他也在這些藝術形象中表露了自己的情感、態度,表現了自己對末落貴族的惋惜,對資產階級的憎惡,對勞動人民同情的思想傾向。可以說巴爾札克的這些作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。在再現與表現的統一中,一方面是強調藝術與客觀世界的密切關系,另一方面則是強調藝術家的心靈表現。 因此,在探討藝術美的本質、尋求藝術美客觀的根源等,都必須堅持藝術美來源於生活,藝術與客觀世界有著密切聯系這一原則。但也不能認為藝術美僅僅是對客觀世界的機械反應、簡單的再現。還必須承認在藝術創作中藝術家的主體生命的表現,包括心靈表現。換句話說,在構成藝術美的諸多要素中,應包括藝術家主體方面的因素。而這些主體方面的因素,就熔鑄、體現在藝術形象中的、藝術家對生活的認識、評價、意志、沖動等；也就是物化在藝術形象中的藝術家的審美意識、審美情感。
5、藝術美是藝術內容與藝術形式的統一。任何作品都有內容與形式兩個必不可少的因素。形式是外在的而內容是內在的.面對一個藝術品,首先接觸到的是它的形式,然後再去領會它這種形式的內在意蘊,即領會其內容。但真正的藝術品是內容與形式的完美統一。 沒有美的形式也就沒有真正的藝術,具有美的形式與美的內容的統一,才能對欣賞者產生美感效應.認為,沒有美的形式,不論內容有多好,人們是不願意接受的。強調形式美,不等於形式主義.藝術的形式美是以它和內容的統一為前提的,如果破壞了內容也就破壞了藝術的形式美。形式主義者對形式美的片面追求只能降低它的藝術價值.因為從根本上說,形式是需要准確、鮮明、生動表現藝術內容的；若脫離內容去追求形式,就會導致創作上的失敗.真正藝術美不光要辭藻的華麗,更需要形式的准確、生動的表現內容,達到形式與內容的完美統一。 形式美有相對的獨立性。當藝術形式美一旦適應藝術的內容被創造出來之後,它就以獨特的美學功能反作用於藝術的內容,從而達到強化內容,使內容完美顯現的作用。

⑷ 藝術的創造性

藝術的創造性是指不要去純粹的充當前人的吹鼓手,而是要求你在充分理解前人的長處的同時，發現前人沒有達到的高度，填補前人留下的空白的書藝之道．

⑸ 在藝術美中如何體現藝術家的創造性勞動

首先說創造性概念，在繼承前人的技法或是手法風格的基礎上，又有別於前內人的自我表達。不容過藝術美的根本目的並非是為了創新，而是為了更好地表達。正如康德所說無目的的目的性，老子的意思則是無為而無不為；金剛經講的應無所住而生其心。一切有為法如夢幻炮影。所以最高的創造性是無為，對情、對景表達人的最平和的心態。面對美景山是山，水是水！

⑹ 舉例說明一下中外美術作品的藝術美

美術作品的藝術美

一、藝術美的來源。美術作品藝術美究竟意味著什麼，它與現實生活、藝術家的創造，美術語言等有什麼樣的關系，則是需要認真加以思考才能給予回答的。美術作品的藝術美與自然美、現實美以及人類的社會生活形態具有很大的差別，但從根源上看，前者來源於後者，也就說，只有實現生活才是藝術作品中藝術美的源泉。什麼是現實生活呢？從它的范圍來說，就是多種生活（政治生活、經濟生活、文化生活等等）的相互滲透、相互聯系的現實整體，或者說我們每天置身於其中的活生生的現實情境本身。從價值上來說，它既包含著真善美，也有假惡丑。每個時代都有其自身的當代性。從這種意義上說，任何時代的美術作品中的藝術美首先就是反映了這種當代性的社會生活的結果。藝術作品中的藝術美不僅來自現實生活，而且自然界的美。印象派美術作品中光和色，中國畫山水中意境的特定美感都是藝術家們研究自然，「外師造化」，「行萬里路」的結果。所以，美術作品中的藝術美從根本說，來源於人類的現實生活，來自對大自然的深切感受，是美術家對社會生活和自然界的審美體驗的物化形態。毛澤東有精闢的論述：「人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀。它們是一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的唯一源泉。
二、藝術美的特徵。黑格爾認為：「藝術美高於自然，因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少」黑格爾在這里所說的「自然」不僅包括自然美，也包括社會生活。我們可以說現實生活總是處在流動、變化、轉瞬即逝的狀態之中，它就象奔騰不息的江河那樣不能使自己停留。美術作品中藝術美則猶如一個水壩，能截住流動和生活，並把它們轉化為包含了觀念和意義的物質形態。這樣，美術作品中的藝術美就超越了生活自身流動的特點而具有永恆性。在美術品中的藝術美中注入了美術家的理想和願望，從而也就使它在思想上具有導向性，在情感上具有感染力。美術作品藝術美的另一大特徵是它的創造性。現實生活及其美是原生態的，它就是它自身，而美術作品中的美，如上所述，則是藝術家對現實生活及其美進行觀察、體驗、思考的結果。美術家的特殊個性，理想和對生活的洞察力，能改造生活的原生形態而使其作品富有創造性。

藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出來的藝術所特有的美。美術作品中的藝術美不是同等於現實中的「漂亮」和「好看」，而是通過特定的美術現象表現出來的藝術自身的「美」。
構成形式的主要三個方面：
1，美術的語言元素
2，語言手段
3，語言規則

比如繪畫，世界各國的繪畫藝術表現形式大體上分可寫實的、抽象的和意象的三大
類。
寫實的，也叫具象繪畫。20世紀以前的西方繪畫，多是寫實主義的。不
論是古典的繪畫，還是當代的繪畫，都是以精心描繪客觀存在的事物為主。
豐富的色彩、惟妙惟肖的寫照，產生了很多傑出的油畫家、版畫家。中國古
代最初也主張寫形，《爾雅》說： 「畫，形也。」但不久，顧愷之就提出「傳
神寫照」的著名論點，即不但要畫得像，還要畫出事物的精神面貌。這一點，
西方 20 世紀以前的寫實的繪畫藝術和中國畫形神兼備的繪畫藝術的理論大
致相同，只是表現形式和繪畫所用的工具和材料不同。
20 世紀以後，西方繪畫由寫實主義逐漸演變成各種現代流派，如印象
派、野獸派、立體派等。以後，由達達主義所開始的現代藝術，20 世紀 50
年代發展到高峰，60年代開始走向沒落。達達主義認為：藝術是非理性的暴
露，口號是「破壞就是創造」。達達主義的代表人物是瑞士馬塞爾·杜桑。
抽象和抽象主義並不是一回事。以中國的畫史來說，由彩陶時期到春秋戰國，
繪畫是一種抽象的描繪，它充滿了神話幻想的形象，但和現代的「抽象主義」
迥然不同。比如，西安半坡出土的彩陶盆上的人面魚紋圖形，就是一幅抽象
的圖形。人面頭頂戴著盛飾的三角形帽子，面頰及嘴角兩邊各銜著兩條魚，
面部眉以上、嘴以下都塗上了裝飾性色彩。距離人面正前方，還有一條很大
的魚。它表現什麼內容呢？據考證，人面圖形是氏族社會部落成員舉行宗教
活動的化裝形象，面頰及嘴角兩邊的魚形紋，可能與圖騰紋身有關。人口銜
魚，大約是表現了漁獵季節開始時，人們祈求獲得大量食物的願望。這一富
有想像力的抽象藝術，表達了原始人對勞動生活的情感和認識。還有很多帛
畫，塑造的都是充滿浪漫主義的神話人物和迷信思想。它們是反映社會生活
中某種觀念和人的情感的抽象繪畫。抽象的藝術，給人以遐想，給人以美感，
是能為人們接受的。西方有很多藝術作品，如後期印象派繪畫，是一些具有
生活情調的抽象藝術，看了同樣非常令人神往。我們反對的只是那些荒誕的
作品。
還有一類，就是意象的繪畫。這種繪畫是中國所特有的，是在中國的土
地上生根、發芽、成長的一門藝術。它是幾千年來中華民族繪畫藝術的結晶，
是把書法、詩詞與繪畫交融在一起的美的創造。這種形式揭示了中國畫的本
質——意象，是借物象以寄託作者思想、情感的藝術，是「物我合一」的藝
術表現。
什麼是中國畫的藝術美呢？
不同時代、不同階級的人們對繪畫的藝術美的評價是不一樣的。以中國
的山水畫來說，它是在長期封建專制政治的壓迫及一般士大夫的利慾熏心的
現實之下，畫家想超脫現實、回歸自然，為了獲得精神自由，藉以保持精神
純潔，陶冶情操，解除郁悶而逐步形成的。這是1000年來山水畫所以成為重
點內容的原因之所在。
今天，我們處在一個朝氣蓬勃的新時代。生活在這個時代，就應當用時
代的觀念，正確理解時代的精神，用藝術形式表達出來。
缺少了藝術，在心靈上便會是一片冰冷的荒漠。藝術能激起青少年們無
窮的力量，喚起青少年對理想的追求，獲得精神世界的升華。繪畫作品的美
滲透人心靈之中，使人賞心悅目、心曠神怡，使身心得以娛樂和休息。在這
個過程中，繪畫藝術提高了人們的思想境界，美化了人生，使人受到潛移默
化的教育。因此，繪畫應當起到如下兩方面的作用：一是給人以愉悅美感，
陶冶人們的情操。二是給人以教育，使人們生活得高尚、純真，使人們奮發
向上。
生活是我們認識客觀世界，創造繪畫藝術的源泉。藝術雖不等於生活，
但生活就如同空氣和水一樣，離開了它，藝術生命也就停止了。不接近生活，
只是漫無邊際的遐想，玩弄筆墨，閉門造車，就畫不出鼓舞人心的作品。在
中國歷史上，明清兩代500多年的繪畫，多是脫離生活，專事模仿，以至於
在山水畫里，所畫的人物，都是穿著宋元時期的服飾；沒有一個人是穿明、
清朝服裝的。脫離生活到了這種地步，可悲可嘆！幸虧還有幾位和尚逸民造
了反，反對一味臨摹，而是「搜盡奇峰打草稿」，使中國畫前進了一大步。
在欣賞和創作中國畫時，必須考慮三個問題。
第一，我們應當看畫上是否表現了時代氣息。
不同時代的人受著不同時代的思想、道德的影響與制約，在審美認識上
呈現出強烈的差異性。中國古代從晚唐五代開始，婦女以纏足為美。那時的
人物畫中，很多是畫「三寸金蓮」的。如今時代變了，在今天人們眼裡它是
一種丑態、病態。又如，在山水畫點景中，常常畫個穿著古裝的老頭拄著拐
杖，彎著腰或看山，或獨釣。試想如果今天畫一幅河山圖，歌頌江山多嬌，
再畫一個這樣的老頭看山，就很不協調了。
今天我們歡迎的是表現健康的，與人民的情感息息相通的中國畫作品。
比如畫山水，帶著對祖國河山美好的感情和藝術表現的慾望去描畫，作品才
能給予人一派美妙的壯麗河山。表現生活的作品，要向世界樹立一種中華民
族堅韌不拔，為理想而奮斗的民族形象。時代在不斷發展，對客觀世界要不
斷認識，這樣我們才有可能創造出嶄新的有時代的氣息的作品。
我們反對一味在古畫中兜圈子，把自己禁錮在古人們所生活的氛圍之
中。我們的生活，既不同於古人，也不同於外國人。我們應當在自己生活的
田園中，去發掘美，表現美。
第二，我們應當看畫上是否表現了清新的意境。
關於意境，前面已講到一些，由於意境說是中國畫美學的本質，在中國
畫的創作中是至關重要的。因此，不妨把這個問題再詳細談一談。
什麼叫意境？很難下一個確切的定義。我們可以從以下幾方面來探討。
意境說早在唐代已經產生。如果探究其思想根源，可以一直追溯到老子
和莊子的美學觀點。
老子認為，天地萬物都是「無」和「有」的統一，「虛」和「實」的統
一。有了這種統一，天地萬物才能流動、運化，才能生生不息。老子的這種
思想，對中國古典美學的發展影響很大。「虛實結合」成了中國古典美學的
一條重要原則，認為只有這樣才能真實反映有生命的世界。
莊子認為，天地萬物是有形和無形，虛和實的統一。形象，並不只是有
形的形象，而應該是有形和無形相結合的形象。
老子、莊子的這種思想，對於中國古典藝術中意境的創造，影響十分巨
大。
我們在談論中國畫的本質時，常常提到兩個概念，一個叫「意象」，另
一個叫「意境」。

⑺ 美學與藝術美的創造關系是怎樣

美學普遍存在與社會活動中的任何一個職業崗位，比如畫家、舞蹈家、釀酒師、服裝師、廚師等等，人人都需要美學，至不過藝術家范圍內的美學更具藝術修養性與美學理論性。既然人人都需要美學，自然審美活動是生活中的普遍行為。審美活動是以美的規律進行的，審美活動與藝術活動都是美學范圍內的活動。審美就是對美的賞析，在現實生活中當人們選擇或評價一件事物的時候，也就是一個審美活動的過程。而把生活美轉化成藝術美是藝術家的主觀行為，藝術是一種社會意識，是社會的上層建築。德國古典主義美學家席勒在《美育書簡》中講，美的現象之全部吸引人的力量在於它的神秘，而現象的本質卻在它的各元素的必然結合中揚棄。因此熟悉美學能夠直接或間接地影響藝術家的創作，促使藝術家自覺地進行藝術創作，且在創作中使天才與修養結合起來。
德國美學家黑格爾認為藝術美是「美的充分體現」，是高級意識形態的美。藝術想像是藝術創作的核心內容，藝術想像具有藝術創造性、想像是知識與實踐的結合。藝術創作體現出真、善、美的統一，黑格爾認為藝術家之所以成為藝術家，在於藝術家認識到真實，並把真實放到正確的形式中去，為人們觀賞並打動人們的感情。符合社會道德倫理就是善，美是藝術體現的基本特徵，只有真、善、美的統一藝術家才能具備相應的鑒賞能力。真、善、美的統一性與辯證性是美學的兩個重要的特性。藝術家在體驗生活並表現生活中，必然有藝術家獨特的感受與發現，並藉助於原有的感受創作出個性的表現手法與藝術語言。義大利文藝復興時期的古典主義美術風格，之所以能夠產生象達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、喬爾喬內等等代表人物，是由於奇跡般的藝術繁榮促使社會各階層的人們對藝術普遍愛好並蘊藏著眾多傑出的藝術人才。

⑻ 藝術美的創造對藝術家提出了哪些要求

藝術美的創造過程。

藝術美也就是藝術作品的美。因而藝術美的創造過程也就是藝術作品的創造過程。從人類審美活動的角度來看，所謂藝術作品的創造過程，實質上就是審美主體使自身本質力量逐步顯現為作品藝術形象的過程。具體說，也就是藝術家使其在審美實踐中逐步形成的審美意識，包括審美感受、審美意向、物態化的過程。現就創作的幾個主要環節作如下說：

1、審美感受的產生。一切藝術美的創造，都以藝術家對客觀生活的審美感受為基礎、為起點。審美感受是審美意識的初級階段，沒有審美感受就不可能形成審美意識，也就無法進入創作過程。審美意象是藝術家審美意識的高級形態，審美的孕育就在於個別與普遍的綜合，或表象與觀念的統一。這一工作在藝術創作中通常稱之為「藝術構思」。藝術家從事藝術、從事藝術美的創造，都必須以其內心的創作慾望和創作沖動為契機，而這種慾望和沖動則是由藝術家一定的審美感受所激發的。《樂記》說：「樂者，音之所由生也；其本在人心之感於物也。」鍾嶸在《詩品.序》中說：「器之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞泳。」他還認為，無論是自然界的陰晴寒暑，四時代續，還是社會生活中的悲歡離合，人事變遷，都是感盪心靈，激發起詩人的創作沖動，也就是悲陳詩，何以其義；悲長歌，何以呈激情。前面我們所引的鄭板橋畫竹論便形象地描述了藝術家由一定審美感受的觸發而產生的創作過程和狀態。關於審美感受的產生，我們可以分三個層次來把握：

第一層，審美感受一般離不開對感性對象的直接反映，而且總是同客觀事物的表象相聯系的。因而，人們常常把它稱為審美直覺和藝術直覺。當然，這種直覺實際上已滲透了藝術家的自覺理性，是一種包括感覺、知覺、情感、理解、想像等因素在內的復雜心理過程，只是還沒有上升到通常所說的理性認識。蘇珊朗格在談到對事物的直接把握時曾舉過這樣的例子，大部分人通過直覺就能夠覺察到自己左右手間的相似，而必須首先通過思維去找出這一隻手與那一隻手間的—一相似，我們只要對照看上一眼，就能直接猜測出幕履內部的空間形狀，而無須先將它解剖開來，然後再加以仔細研究。他這里所說的就是對對象的一種直覺把握。這種直覺把握不同於科學的理性認識，它不需要對手的特徵作科學的抽象來對它們作把握點或通過對幕履的解剖，科學的計算出它的內部結構。但在這種直覺的把握中，卻既包含了理解與想像的因素，否則就不可能覺察到雙手的相似，也不可能猜測到幕履的空間形狀。我們所說的覺察、猜測就帶有理解、想像的性質。在藝術和藝術美的創造中存在著類似的情況。

第二層，藝術家對客觀世界的審美感受是對感性對象的一種包含有理解的直覺把握。鄭板橋在另一處論「畫竹」，一反蘇軾「胸有成竹」之說，首倡「胸無成竹」之精論。說他畫竹時，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去自而成局，寄神理俱足也。這似乎是一種不經過頭腦思維的無意識的塗抹，實際上是對竹子作長期觀察體驗後的一種直覺把握。所謂「胸無成竹」，實際上並不是胸中無竹子的意象，而只是說在作畫時這種意象自然而然的流於筆端，好像作者並沒意識到它的存在似的。繪畫能達到隨手寫去，自而成局、神理俱備的境界，離開了由眼中之竹到胸中之竹的這個審美感受的體驗的審美產生過程，是絕對不可能辦到的。

第三層，審美感受不僅寓有理性的因素，而且還寓有情感的因素。審美感受之所以不同於一般的感覺，就在於其表象運動和情感活動是密切地結合在一起的。藝術家在感知客觀世界中的某一具體事物時，一方面在大腦中產生對該事物的表象，另一方面由於對該事物與自身的某種肯定或否定的關系而產生一定的情感體驗。這種情況構成了審美感受中表象、情感、理解的三者的綜合運動與融合。利夫.托爾斯泰談到藝術創作中的情感表現時舉了這樣一個簡明的例子，比方說，一個遇見狼受過驚嚇的男孩，把遇狼的事敘述出來，他為了使他人在他心理所體驗過的這種感情，於是描寫他自己在遇見狼之前的情況所處的環境的清明，他那愉快的心情，然後描寫狼的形象、動作，他和狼的距離等等。所有這一切，如果男孩子敘述時再度體驗過他所體驗的一切，這就是藝術。托爾斯泰用這個例子說明了藝術創作的全過程。很顯然，在這個審美感受過程的階段，表象也就是狼的形態、動作以及周圍的環境等等。理解就是自己與狼之間的意識，情感也就是由此而產生的恐怖，這些是彼此交織在一起的，三者互相交織、融合，共同構成審美感受的內容。

審美感受是藝術創作的基礎，但是由於它總是由具體物象所引起的，所以偏重於對具體對象的感性直觀，帶有分散性、個體性的特點。在審美感受中雖然包含有理解、想像的成分，但這種理解僅僅局限於主客體間的有限范圍，想像也難以逾越有限的時空。因而它只是屬於藝術家審美意識的初級形態。這種初級形態的審美意識，還不能直接轉化為作品的藝術形象，但它是藝術家信息庫中的寶貴庫存，是構成未來藝術形象不可缺少的感性材料。因此對於一個真正的藝術家來說，總是以滿腔熱情投入生活，去觀察、體驗、感受各種各樣的生活情態，乃至具體生動的細節，不斷豐富積累自己的信息庫存。以上講的是藝術創作的第一個環節，審美感受的產生。

2、審美意象的蘊育。藝術家從對生活的觀察體驗而獲得豐富的審美感受，由此產生創作的慾望和沖動。但是不存在藝術家信息庫的分散、零碎的表象材料，只有在藝術家頭腦中經過加工、改造、孕育成完美的審美意象，才有可能物化為美的藝術形象。審美意象是藝術家審美意識高級的形態。所謂意象，顧名思義是意與象的統一。具體說是指事物的外在表象與內在意義的統一。事物的表象是個別的、具體的東西；事物的意義是普遍的、概念的東西。意象的孕育就在於實現個別與普遍的綜合，或表象與概念的統一。這一工作，在藝術創作中通常稱為藝術構思。

藝術構思對於藝術形象的創造乃至整個創作過程的實現具有決定性的意義。巴爾札克在談到義大利畫家高雷奇奧創作的聖母像時說，這個藝術家遠在他創作聖母像之前，早就在欣賞這個思索非凡的形象幸福中陶醉了。他又說：一個詩人一個畫家或是一個雕刻家，能使他的作品給人栩栩如生的感覺，是因為他的創作構思和創作過程是同時進行的。這就告訴我們，藝術家在把他所構思的藝術形象提到畫幅之前，這個形象實際在他的心靈中已成熟了，以後的事只是把這活的生命體交給觀賞者而已。這充分說明了藝術構思的重要性。

藝術構思的任務就是把藝術家在審美感受階段所獲得的豐富表象材料綜合、加工改造成蘊含有一定生活意義的審美意象。正因為藝術構思的過程，遵循著人類思維的一般規律，同時又有其自身的特點。人們一般把藝術構思階段這種具有自身特點的思維活動稱為「形象思維」。因而藝術構思的過程實質上也就是形象思維的過程。當然這並不是說形象思維只存在於藝術構思階段，而只是說在這個階段中，形象思維顯得特別活躍，其作用也尤為明顯。在藝術構思階段，藝術家賴以孕育審美意象的形象思維活動，主要表現為自覺的表象運動和想像活動。

⑼ 什麼是藝術創造力

創造力，是人類特有的一種綜合性本領。一個人是否具有創造力，是一專流人才和三流人才的分屬水嶺。它是知識、智力、能力及優良的個性品質等復雜多因素綜合優化構成的。創造力是指產生新思想，發現和創造新事物的能力。它是成功地完成某種創造性活動所必需的心理品質。
藝術的要旨就是創造性，只有創造性的藝術才稱得上是真正的藝術。一件藝術品的誕生，是創造者從事創造性活動的結果，一切文化藝術領域的創造性活動是創造者藝術個性和精神的自然延伸。藝術的本質在於它能將我們身邊隨處可見的尋常之物表現的異乎尋常。它充分賦予慣常所見的庸俗之象以特別打動人心的力量。這些都是與藝術的創造性分不開的。一件成功的藝術作品從思維雛形、製作過程到視覺呈現，集合了創造者自身的創造力。沒有創造性的藝術作品是無生命力的。它難以從根本上動人心魄，也就失去了藝術本身的價值。

⑽ 藝術形式上的創造性是什麼樣的

確實，在藝術中，形式是多變的，我們還往往特別地要說，它必須是能體現個性的創造性。專但是，形式的屬「獨創性」究竟意指什麼呢？這個問題是否僅僅是處在「形式」領域之內的問題呢？這正是一件大可質疑的事情。我們正是要問：一個作品是否只要具備了新奇的、前所未有的形式，它就算有了藝術上的「獨創性」？

形式的新奇和獨創性本身，能否規定出作品的「作品存在」？其實，誰都知道，藝術活動的領域並不是一個純粹主觀自由的、任人造的領域。藝術的自由，絕非此種意義上的自由。