為什麼說音樂表演是二度創造

㈠ 二度創作的二度創作的意義

1.二度創作可以提高演唱者自身的音樂修養及素質。要做好歌曲的二度創作，首先必須選擇適合於自己的作品，其次要認真分析作品，尊重原作，最後要不拘一格地進行聲樂藝術的再創造。聲樂表演是演唱者全面技能的展示，對聲樂作品創作方法、風格的分析、理解和把握，對演唱技法的有效利用以及對表演方式、方法的合理運用。這些技能要求表演者不斷去探索和研究音樂的表現規律和方法，挖掘自身的表演潛能，提高演唱能力。兩千多年前先秦公孫尼子的《樂記》在開卷的《樂本篇》就談到「凡音之起，由人心生也。人心之動，物之使然也，感於物而動，故形於聲。」由此可見，在聲樂演唱中，表演者需要有對生活的熱情，對藝術的痴情，對表演創作的激情。另外，豐富的音樂理論知識，對聲樂作品的作者、風格、作品背景深刻的了解也很有必要，還要不斷培養較好的樂感，這樣才能做到有的放矢，順利地進行二度創作。在不斷對不同風格、不同地域、不同體裁聲樂作品的二度創作中，無形中使演唱者積累了豐富的音樂知識素材，鍛煉了聲樂演唱時的心理素質，提高了聲樂表演能力，表情、感情也更加豐富，更具有表現力。
2.二度創作是促進音樂發展和傳播聲樂作品的輔助手段。在聲樂演唱中，二度創作擔負著創造性再現聲樂作品，從而促進和推動音樂創作繁榮和發展的使命。音樂學院教授李文珍曾寫道:「民歌是以聲樂形態存在的民間音樂藝術，它以人生的歌唱作為音樂信息的載體，表現情感的手段，歌唱是民歌得以流傳、繼承和發展的最重要存在方式。」不僅是民歌，包括外國的歌劇，藝術歌曲，都是以表演為傳播形式的，這樣才使一些名家的作品流芳百世，豐富了人們的精神文化生活。另一方面又通過二度創作後的表演，為聽眾提供審美享受，並進而影響他們的音樂審美能力與情趣。

㈡ 音樂表演的意義和作用

音樂是一種離不開表演的藝術，音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創造行為，所以音樂表演一直被人們稱為二度創造。瓦爾特曾經說過：「演奏家的藝術處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品。」①但是在怎樣進行二度創造的時候卻出現了不同的觀點：有的學者認為一切必須圍繞作曲家的寫作意圖來進行表演，其目的就是通過樂譜盡可能地還原作曲家的寫作意圖，不可對樂譜的演奏有任何偏差，要求表演者完全拋棄自身所處的時代精神而對作者的生活環境、性格品質、感情經歷等做一個完全的模擬；有的學者認為樂譜是由音符組成的，而音符本身是沒有生命的，要想使樂譜變成有生命力的音樂那就需要表演者的主動介入。也可以說，表演者作為二度創造者同作曲家一起承擔了音樂的創造。而伽達·默爾從哲學的角度對音樂表演者做了一個明確的定位，並對音樂表演中的美學觀點進行了有益的探索。

㈢ 為什麼說音樂是聲音的藝術

音樂與其他同類藝術相比，有許多特殊性，主要表現在以下幾個方面：
一、音樂藝術所運用的物質材料是聲音，即音樂是聲音的藝術。無論是歌曲，還是器樂曲，它們所運用的材料都是聲音（歌曲則已是音樂和歌詞結合的產物）。音樂所運用的聲音，是從客觀世界裡的各種聲音現象抽象、挑選出來的有組織的一群聲音序列。這些聲音又依它的高低、長短、強弱、音色等性能構成旋律、節拍節奏、調式調性、和聲復調、以及配器等音樂語言的要素。這里應該補充說明的是，音樂不只是運用樂音，而且還包括一些經過選擇、加工的噪音。例如某些打擊樂和一些不協和和弦的音響。
二、音樂是依靠聽覺感受的，即音樂是屬於聽覺的藝術。這里所說的「聽」，是包括聽覺理的全部過程的。所以，要了解音樂的特性，必須了解聲音、聽覺感受和聽覺表象的實質，也即從感性基礎進入到音樂審美意識的全部過程。聽覺和其他生理、心理現象密切相關，所以要感受音樂，就必須進行聽覺上的音樂訓練，否則「對於非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義」（馬克思、恩格斯《論藝術》）。所謂聽覺上的音樂訓練，是指音樂作品中的諸要素（如旋律、節奏節拍、力度、長短、調式調性、和聲、音色等）主要靠聽覺來感知和感受。這里應該附帶說明的一點是，音樂不僅用聽覺，有時它還通過全身的感覺來感受音樂。比如，對於節拍、節奏和力度等，就不僅僅是通過聽覺來感受的。但聽覺是基礎，是關鍵。由於長期的聽覺的訓練和積累，人們還會產生不同程度的所謂「內心聽覺」，即不用直接演唱、演奏和聆聽音樂作品，而通過想像或讀譜，內心即可產生對某個樂曲的聲音感受。
三、音樂最擅長於抒發情感，就是說音樂是一種表情的藝術。特別是在沒有歌詞語義結合的器樂曲中表現得更清楚。一首樂曲，可能是一種情感的起伏發展，以及幾種情緒的對比和沖突。
由於音樂藝術所運用的物質材料——聲音，不像語言、文字那樣具有明確的語義性，因此，它難以表現具體的概念、思想，也難以描繪生活的具體現象和情節事件，而是把這一切「溶化」在感情之中。因此，我們不能簡單地用視覺形象的造型藝術或文字藝術的規律來要求和理解音樂的內容。而她是以聲音為媒介，使聲音具有巨大的情感表現和感染力。她直接引起人們的情緒反應，對人們的情緒起激發作用。
音樂也有所謂的造型性、描繪性，但它不是像視覺藝術，而是透過聲音的比擬，在聯想中完成。表情始終應該是佔主導的位置。貝多芬的《第六（田園）交響曲》每一樂章都有具體的標題說明，然而貝多芬樂曲的開始卻寫道：「表情多於音畫」就是這個道理。
音樂與歌詞、文學各種形式的結合（如歌曲、歌劇、交響詩等），把音樂的表現內容引向更為廣闊的境界。當然，這些不同形式的結合（如歌曲、歌劇等）已是綜合藝術形式了。
器樂曲的文字標題或說明，使樂曲的表現內容更加具體，人們欣賞時有所遵循。但是，必須把「表情」作為核心。音樂中雖也運用所謂「音樂形象」這個概念，但它只是說，根據現實生活的各種現象，加以藝術概括所創造出來的一種生動「景象」，是借「形象」來說明音樂的表現具體、生動，能喚起人們思想的一種屬性。 轉貼於 中國論文下載中心 h 四、音樂是需要通過表演來最後完成創作過程的，即音樂是一種表演的藝術。音樂通過演奏、演唱，才能為人們所感知而產生藝術審美效果。表演，應該說是音樂的二度創作。

㈣ 音樂系論文開題報告

音樂系論文開題報告範文

音樂系是培養能掌握音樂學科基本理論、基礎知識和基礎技能，具備音樂教學和教育研究能力的中等學校教師及社會文藝工作者的專業學科。以下是我為您整理的音樂系論文開題報告範文，希望能對您有所幫助。

篇一：開題報告

課題名稱：淺論音樂表演中的情感體驗

學生姓名：

系 別： 音 樂 系

專 業： 音 樂 學

指導教師：

年 月 日

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處於激活狀態。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調聲覺的聲波運動，而是通過內在的情感動態形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

主要內容：

音樂是一種表演藝術，在表現方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環節，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據藝術表現的需要，使表演者的對於投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉，升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。

主要問題：

1、什麼是音樂表演藝術及意義。

2、音樂的表現與精神性內涵。

3、音樂表演的二度創造本質——情感體驗。

4、音樂表演的情感體驗——投情。

5、音樂表演—賦予情感以生命。

6、音樂表演中審美情感的體驗。

7、對於音樂表演者的技巧與表現統一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

步驟：

1﹑大量閱讀古箏方面的文獻和著作;

2﹑找出有價值的課題;

3﹑依據論題精確尋找相關資料;

4﹑論文撰寫;

5﹑在老師的知道下進行修改;

6﹑定稿並准備論文答辯。

措施：

1﹑在圖書館和上網查閱相關資料文獻;

2﹑真理原有資料;

3﹑請教知道老師，與同學交流探討本論題。

進度安排：

1﹑20xx年11月-12月初：查閱相關的資料;

2﹑20xx年12月中旬：確定選題;

3﹑20xx年12月底：寫開題報告並准備開題答辯;

4﹑20xx年1月-3月：開始正文協作，完成初稿;

5﹑20xx年3月-4月：修改完善文稿;

6﹑20xx年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1] 王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社

[2] 修海平 羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社

[3] 蘇珊•郎格：《情感與形式》中國社會出版社

篇二：開題報告

課題名稱： 淺論民間舞蹈的發掘與保護

學生姓名：

系 別： 音 樂 系

專 業： 音 樂 學

指導教師：

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

目前國內外從事民間舞蹈發掘與保護工作的人員真的少之又少，民間舞的流失是我們整個民族文化的流失。在舞蹈發展史上，民間舞蹈常常被人忽視，其實只有民間舞蹈才是舞蹈發展的主流。民間舞蹈是人民群眾智慧的結晶，歷代統治者都懂得向民間舞蹈吸取營養，但他們又千方百計去禁止民間舞蹈的活動。

如果我們不顧當今世界多元化文化的大環境，不顧當前縱橫交錯的各方面因素的主動作用，只求在封閉的環境中虛構未受任何影響的原汁原味的民間舞蹈，將會陷入文化孤立主義的境地。找到一個方法或者培訓一些這樣的工作人員，去保護我們民間舞蹈及把民間舞蹈整理出來是本課題研究意義所在!

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

處於文化轉型期的'民間舞蹈，必須要與社會發展的需求相適應，必然受到國內外文化環境的制約和影響。總的趨勢是適應不同的職業、文化層次、審美情趣群體的需求，在接納吸收各民族和外來舞蹈文化的同時，發展本土民間舞蹈文化，使之跟上社會前進的步伐。

從民間舞蹈存在的意義出發，前面論述民間舞蹈的流失是我整個民族文化流失的一部分。

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

1、講述民間舞蹈的發展歷史

2、介紹國內外目前的民間舞蹈趨勢

3、提出保護與發掘民間舞蹈的具體方法

4、將具體問題的解決之法提出並論證

四、主要參考文獻：

1、《辭海》

2、《舞蹈雜志》

3、《舞蹈解剖學》

4、《舞蹈藝術概論》

5、《舞蹈形態學》

進度安排：

1﹑20xx年11月-12月初：查閱相關的資料;

2﹑20xx年12月中旬：確定選題;

3﹑20xx年12月底：寫開題報告並准備開題答辯;

4﹑20xx年1月-3月：開始正文協作，完成初稿;

5﹑20xx年3月-4月：修改完善文稿;

6﹑20xx年5月：論文答辯。

篇三：開題報告

課題名稱：舞蹈藝術欣賞—— 一門值得我們認真學習的課程

學生姓名：

系 別：

音 樂 系

專 業：

音 樂 學

指導教師：

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

20世紀90年代以來，國際經濟形勢發生了重大變化，呈現了諸多發展趨勢，包括：經濟全球化、以信息技術為導向的新技術革命、全球經濟的市場化以及區域經濟一體化等。經濟全球化進程的加速發展，人類生存方式、文化價值觀念 、文學活動以及藝術文化等也都不可避免地受到了影響 。

我之所以會選擇《舞蹈藝術欣賞》課程作為我關注的問題，是因為我覺得，在這個變化多彩的社會中，我們這些正處於畢業階段的高師音樂系學生應多學習專業以外的多面知識，以不變應這萬變的復雜社會。

雖然《舞蹈藝術欣賞》這門課程並不成為我們系的一門必修課程，但這門課程的重要性並不亞於專業課程。“舞蹈藝術欣賞”與其他藝術的關系是如此的緊密，對舞蹈中各種知識的了解與掌握對音樂系不同專業的學習是很有幫助的。從我自身的體會來說，舞蹈藝術欣賞對學習舞蹈專業很有幫助，對舞蹈藝術作品的反復領悟、探究、剖析形式美以及構成美的技法，不僅直接培養了舞蹈藝術欣賞能力，為自己的表演和創作尋找到坐標，而且對舞蹈專業工作者來說，也是一種受教育的過程，是開闊眼界，學習並借鑒他人舞蹈藝術的重要手段之一。

在變化萬千的舞蹈世界中不僅要通過自身的實踐，還要多看、多聽、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂系的一門核心課程。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

基本內容：

一、開頭

⒈由學習者在《舞蹈藝術欣賞》這門課程中的課堂表現引發我對學習者的調查;

⒉學習者的態度是由於《舞蹈藝術欣賞》課程本身的幾大特殊性所導致，分別是：

① 學習者——本系各個專業學生;

② 課程時間的安排——大四的第一個學期;

③ 課程的性質——非必修(選修)的專業課程;

二、⒈ 舞蹈藝術欣賞的概念;

⒉ 分析舞蹈藝術欣賞與其他藝術的關系;

⒊ 特別提出《舞蹈藝術欣賞》課程對舞蹈專業學生的重要性;

⒋ 從感知方面來談欣賞舞蹈的三個層面 ：

①形象感覺 ②體驗想像 ③探究領悟

⒌舞蹈藝術欣賞的審美價值;

三、結尾

呼籲全系學生要用更為認真的態度來對待《舞蹈藝術欣賞》這門課程。

擬解決的主要問題：

1. 為什麼《舞蹈藝術欣賞》課程不能得到重視?

2. 什麼是舞蹈欣賞?

3. 舞蹈藝術欣賞與其他藝術有沒有關系?

4. 舞蹈藝術欣賞課程對專業學習者有沒有作用?

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

1、網上、圖書館搜集相關資料;

2、請教指導老師黃平副教授，確定選題方向;

3、與同學共同討論本課題，互相交流意見;

4、寫好開題報告;

5、根據已選題目進一步搜集資料，並擬好論文提綱;

6、論文寫作;

7、論文修改並定稿。

進度安排：

1、9月10日——10月30日 依據論文參考選題，作好論文先期搜集工作;

2、11月1日——11月20日 選題，寫開題報告;

3、11月24日——05年3月6日 開題報告定稿，接受畢業論文任務書;

4、3月6日——3月20日 論文寫作階段完成初稿並接受論文中期檢查;

5、3月20日——5月10日 修改論文階段;

6、5月10日——5月15日 論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1] 田靜主編 《中國舞蹈名作賞析》 人民音樂出版社 19490-1999

[2] 汪流 《藝術特徵論》 北京：文化藝術出版社 1986

[3] 科林伍德 《藝術原理》 北京：中國社會科學出版社 1985

[4] 選自《全國舞蹈教育研討會文集》中黃小明著《試論高校素質教育中〈舞蹈藝術欣賞〉課程的特殊性 》

[5] 宗白華 《美學散步》 上海人民出版社 1987

[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術文集》文化藝術出版社1992年版

[7] 於平著 《中外舞蹈思想教程》 中國戲劇出版社 1994

[8] 王宏建主編 《藝術概論》 文化藝術出版社 2002

㈤ 二度創造名詞解釋

二度創作是指演唱者在表演過程中保持曲作者的基本要求，同時對音樂形成專自己理解、處理和自己的風格屬特色，准確而完美地揭示作品的內涵與風格，塑造鮮明的音樂形象。音樂表演自從與音樂創作相分離，作為對第一度創造的成果——從而—音樂作品的表演，獲得它的獨立品格以來，一直被人們稱作第二度創造或再創造。

㈥ 二度創作的什麼是二度創作

聲樂表演作為二度創作的主要手段，本質就是賦予聲樂作品以活的音樂生命體和情感發展的過程。其創造性不僅是要忠實地再現原作，更要通過再現對原作進行豐富和補充。它為表演者提供了理性認識的基礎和范圍。如果進行二度創作時要注意兩點:一是認真讀譜和把握作品風格，以求得較為准確的感受和體驗;二是真情地投入，將自己的感想和感情融入這個聲樂作品之中。只有這樣才能使作品有血有肉，更具有感染力。
二度創作對欣賞者也有很大的影響作用，表演的過程是欣賞者感受的起始，因而表演者必須重視與欣賞者的聯系，考慮欣賞者的需要，傾聽欣賞者的反饋意見，從而不斷調整和完善自己的表演，積累聲樂作品二度創作的經驗。此外，聲樂表演者本身是美的創造者和傳達者，還必須承擔起培養和引導欣賞者審美鑒賞力的重任，不斷提高欣賞者的審美感知能力，拓寬其審美領域。

㈦ 針對音樂的藝術特徵,你又是怎樣理解的呢對這句話的理解

音樂藝術區別於其它藝術的最根本的特徵是，音樂是一種流動的聲音的藝術。它不像文學、美術、雕塑一樣欣賞者可以直接欣賞到創作者的作品，而音樂藝術需要音樂表演這個中間環節來作為作曲家和聽眾之間的紐帶。所以說，音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在何種音樂音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處於激活狀態。因此，音樂的表演作為二度創作，就是再次賦予音響動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。
表演具有賦予作品生命的活化機制。正如小提琴家梅紐因所指出的：「演奏家的任務是什麼？他處在作曲家和聽眾之間，把活的因素傳給寫在譜表上乾巴巴的音符，把它們的生活脈動恢復起來。」表演的活化機制一方面體現在使符號形式轉化為活生生的聲音動態，使欣賞者感受到具體可感的聽覺意象；另一方面表現在優秀的作品都是經過一代代的演奏家們不斷地傳播（也依靠錄音手段），才使之得到保存、並在社會音樂生活中有持久的生命力，從這個角度來看，音樂作品的發展史就是作品的演奏史，每一次演奏的再創造都是音樂作品生命存在與發展的一部分。反之，有些傑作被演奏家忽略而漸漸失去影響成了保存於博物館的檔案，在演奏家的挖掘整理後，才得以復活。美國小提琴家考夫曼使維瓦爾第的8首遺失的協奏曲在音樂會上重放光芒，李赫特救活了舒伯特的一些被遺忘的優美的奏鳴曲就是證明。
誠然，音樂表演是一門對技巧性要求很高的藝術，表演者需經過多年的演奏或演唱訓練才有可能表現好音樂，就音樂的演奏講，能否對樂曲注以生命，往往是演奏能否成功的關鍵。例如在鋼琴藝術中慢樂章的演奏是很見功力的，它既需要理智又需要詩人善感的氣質，才能將每個樂句的表現與和聲的色彩恰如其分表現出來。鋼琴家魯道夫·費爾古斯尼曾在一次訪談中說過：「我盡量避免使用技巧（technique）這個次，因為我給這個詞的定義不同於大多數音樂家對它的理解。技巧通常被視為彈奏的速度和准確性，同樣，人們也常常認為它與樂曲如李斯特的練習曲、肖邦的練習曲、拉赫瑪尼諾夫的協奏曲有關聯。但我認為：在彈奏莫扎特某樂段節奏緩慢的樂曲中某個柔和的音符時，你所需要的技巧並不少於彈奏李斯特狂想曲中某個急風驟雨般的段落。技巧是許多因素結合而成的。這些因素包括：對速度和節奏的掌握、踏板的使用、觸鍵的輕重、段落的處理。顯然，如果你要彈奏的是一些很難的樂曲，你就必須使身體各部分協調起來共同為演奏作好一切准備，此外，你還得有某些被人們視為當然的基本知識。」有時，任何一個無生命的音符或樂節都有可能會使其演奏感到無味，而這又可能是最富意味的地方。聲樂表演同樣如此，歌唱家必須善於把內心深處的情感傳送給觀眾。其演唱並非只是准確無誤地表現技巧，而是高度個人化的自我表現，其效果對於聽眾必須是有意識的。盡管在這方面，人們也都能意識到個人審美情感體驗的豐富與藝術修養的完善，直接有益於藝術的表演活動，但不少人往往滿足於樂音運動形態上的把握而忽視更高的藝術審美層次。
表演既可以從正面，從積極的角度來介紹某作品，並擴大其影響，檢驗、補充、豐富作品的表現力，強化作者的審美意識與提高作品的審美價值。亦會從負面、消極的角度對作品進行錯誤的闡釋，歪曲的處理，以至於影響主體審美意識的傳達，削弱作品的審美價值。
成功的再創造不僅可以准確揭示作品的魅力，還可以使之更鮮明、更完美，具有獨特新鮮的感染力。前蘇聯音樂理論家謝洛夫就談到：「偉大的表演家的巨大秘密是他們用自己的天才的力量，從內部來光輝地闡明他們所表演的作品，並把自己的心靈所感覺到的整個新境界放入作品裡，但是仍然非常客觀。」演奏、演唱家對作品的補充與豐富，一方面在於強化作品的積極因素，突出內涵中的審美意識與進步傾向，強調表現形式中的美的創造。托斯卡尼尼的傳記作者提到：「托斯卡尼尼的偉大便在於他能極其忠實地把原作的已經傳給聽眾—甚至比原作者還要深刻。」法國作曲家拉威爾在談到演奏家對自己原先並不滿意的作品的再創造功勞時認為：「這部不完整無創造性的作品的成功，我想主要應歸功於卓越的演奏。」
反之，拙劣的表演，不僅會影響作品的審美特質，歪曲作品的內涵，醜化其形態，還會令作品面目全非。指揮家亨利·伍德談到兒時在伯名翰音樂節欣賞巴赫的《馬太受難曲》的印象，遺憾地說：「4小時枯燥無味的表演，使這部不朽的作品像墓地似的沉悶！」斯特拉文斯基也指出過：「作曲家每當他的作品被演奏就冒一次可怕的危險。」普羅科菲耶夫在談到自己某次的演出時，調侃到：「在演奏第三協奏曲後返場時，我彈了米雅斯科夫斯基的《奇念》，但因為知道作者本人在場，彈得不很象樣，以至米雅斯科夫斯基最終沒有認出是自己的作品。」可見，作品的生死存亡，美醜發揮，真假面目與表演者的演奏演唱水平密切相關。從這里我們又一次看到表演者具有賦予作品生命的威力與扼殺作品活力的可能。
下面，再談論一下審美意識與表演再創造的關系。
大鋼琴家霍羅維滋認為對古典大師的作品，也具有個性的創造。他認為貝多芬和其他作曲家的作品一樣也可以加以改進，『樂譜不是聖經』。審美意識的具體化、藝術化，在表演風格上體現為創造的激情，表現的自由。小提琴家克萊斯勒就談過：「一個音樂家的嗜好就是他的藝術。在藝術中他們得到了上帝的祝福！」別人評論他的演奏也認為是充滿感情的。
把音樂上的各種表現因素置於強烈、鮮明的對比度，使之構成色調明快、豐富多採的意象與動態，也是浪漫主義表演家喜歡追求的風格。有評論家這樣評論霍羅維滋的演奏：「他可以從演奏極溫柔的情調直到奔放無羈的激情，從喃喃耳語的柔聲到醞釀著火山噴發的威嚴的音響，從狂喜的迷醉於幻想的境地直到那雷擊般和海浪洶涌的八度急奏。」
不同民族特有的審美傳統、追求的審美觀念，在表演再創造中的體現，同樣使二度創作呈現出多資多彩的風格。
中華民族文化傳統中所提倡的美善統一、情理統一、形神統一的美學觀，所顯現的均衡、適度、含蓄的藝術風格，在音樂表演家的演奏演唱中，也得到了鮮明的體現。鋼琴家傅聰在演奏肖邦作品時那種聰慧、明哲、超脫的旗幟，使他表現的樂曲極有詩意與韻味。
他的父親著名翻譯家傅雷在《傅雷家書》中也論述到其中原因：歐洲自從十九世紀，浪漫主義在文學藝術各方面到了高潮以後，先來一個寫實主義與自然主義的反動，接著在二十世紀前後更來了一個普遍的反浪漫底克思潮。這思潮有兩了表現，一是非常重感官，在音樂上的代表是里查·施特勞斯，在繪畫上是瑪蒂斯，一是非常的理智，近代的諸多作曲家都如此，繪畫上的畢加索可歸入此類，近代與現代的人一反十九世紀的思潮，另走極端，從過多的感情走到過多的理智的路上去了。演奏家亦不例外。肖邦是個半古典半浪漫底克的人，所以現代青年都彈不好。反之，我們中國人既沒有上一世紀像歐洲那樣的浪漫底克狂潮，民族性又是頗有奧林匹克精神，如漢魏的詩人，如李白，如杜甫，所以我們先天的具備表達肖邦相當優越的條件。可見，本民族文化傳統的積淀、審美意識對於理解、表現音樂有很大的影響。
出色的表演家所以能把握作品風格的神韻、領悟音響動態深層中的精神，就在於不是從表面、皮毛去模仿這種風格的表演形式上的處理，而是從文化傳統、審美意識中尋覓這種風格表現的根，從根本的東西出發再進行感性的感受、體驗與理性的思考，就能達到「化」之境，如梅紐因為了演奏印度古典音樂《拉格》，曾跟瑜珈大師伊廷加爾潛心學習瑜珈術；鋼琴家圖蕾克是闡釋巴赫音樂的專家之一，她對於哲學、歷史、藝術史、科學等諸多方面的鑽研使她的演奏更富於深刻內涵，圖蕾克似乎在每個音符背後都注入了畢生的思考，落指輕柔但准確明晰，意境十分悠遠。
不同的審美經驗、審美趣味會影響表演家不同的想像、聯想范圍，以至直接影響演奏的風格；在自然美中尋求靈感的藝術家，在表演上會顯露出自然天成、毫無雕琢感的追求，會體現出如自然般廣闊、多資多彩的魅力；在姐妹藝術中汲取營養的表演家，在創造上會有豐富的、生動的意境與感性、理性的統一的深度；在社會生活中體驗人生與藝術的創造者，會在演繹音樂時如生活般親切、感人，似社會動態一樣復雜多變；以人類的精神生活作為音樂連接點的演奏家，對人類情感與心理的體驗必然有獨特的見解，體現在音樂中，也會更深刻與細膩。
正如鋼琴大師霍羅維滋說的那樣，音樂在音符的後面而不是音符的下面。賦予音符生命的活力，這也是音樂表演的責任與魅力所在。

參考書目：
《梅紐因論音樂》、
《外國音樂參考資料》、
京滋布爾格《別林斯基與表演藝術的美學問題》，
《音樂是不會死亡的—托斯卡尼尼的生平和指揮活動》
撒姆摩斯坦：《作曲家論音樂》
拉里撒·丹柯：《普羅科菲耶夫》
《世界著名弦樂藝術家談演奏》
《世界鋼琴大師自述》
《傅雷家書》

㈧ 怎樣理解音樂是再創造的藝術

音樂藝術既生動、鮮明，又飄渺、抽象；既無需藉助詮釋、譯述而能給人以直接的感受，又往往令人覺得深邃高遠、撲朔迷離、難以言狀。因而這種具有廣泛群眾性的藝術，又常常被人說"聽不懂"，尤其是一些器樂作品。音樂何以這樣感人？它怎樣表情達意？繁復的品類樣式有哪些分辨的線索？解決這些問題，既需要感性的積累，也需要理性的把握。正是：感受到的東西不一定能夠很好地認識；只有認識了的東西才能更好地感受它。

音樂--作曲家精心譜寫的作品，經過表演家精心唱、奏而呈現在聽眾面前，並被聽眾感受到的音樂，實際上是一個特定的音響過程，一個多種要素結合一道，涵載著一定生活內容、思想感情的，活躍、流動、組織有序的音響過程，它續續揚揚，作用於人們的聽覺，引發人們種種相應的生活、情感的體驗和聯想，使人隨之步入藝術審美境地，並從中獲得某種精神享受和滿足。由這段概述引申開去，我們從四個方面對音樂的主要藝術特徵，加以簡要剖析。
一、音樂是聲音的藝術；作為音樂藝術物質材料的聲音，是一個超脫了自然原型的特殊的音響體系

這一點是音樂具有與其它藝術不同的種種特殊性的根源所在，也是音樂諸多藝術特徵生成的根源所在。音樂不同於口技，不同於戲劇、影視中的"音響效果"，音樂是一種表現力極強的、獨特的藝術品種。這首先由於它賴以存在的物質材料，不是一般意義的聲音；是人在漫長的歷史實踐中，經過反反復復的選擇而留取下來的，經過多方面加工組織起來的一些特殊的聲音，它們源於自然界和社會生活，但又超脫了"自然客體"的屬性。譬如，從高低方面講：太高太低的、不易清晰聽辨和不便准確控制的聲音，都被陸續淘汰，留下來在音樂中使用的，大體上就是現在的鋼琴上所能奏出的那88個音。這88個音各有自己固定的音高；由低至高依次排列起來，成為"音列"。音列中的音根據振動頻率的倍數關系，被劃分成若干"組"。每組--即每一個"八度"之中，按高低相等的距離，分設12個半音，其中有7個音被稱為"基本音級"（如鋼琴上的白鍵音），另5個音被稱為"變化音級"（如鋼琴上的黑鍵音，7個基本音級分別命以固定的名稱--C、D、E、F、G、A、B，這就是"音名"。變化音級的名稱，按基本音級加註"升""降"來稱謂。如"升C"（＃C）、"降D"（b D），"升D"（＃D）、"降E"（bE）等等。

為了歌唱方便，各音還命有"唱名"，這便是："Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si"。構成"音列"等等還只是音在高低方面的初步組織。音列中各個音間距離相等，每個音都有等同的意義，而這種相互等同、各自孤立的音是不能表達音樂思想、感情的。因此需要進一步組織：以某一個音為穩定音，其它若干音依不同的傾向關系與穩定音聯結成一個體系--調式。
調式種類很多，現在廣泛使用的調式有：西洋大、小調式；中國漢族五聲調式，其它民族調式等。調式體系中的音叫做"調式音級"。

調式音級除了按各自級數稱謂--二級音、三級音、四級音、五級音……--之外，還分別命有專用的名稱，如大小調式各組音分別稱為："主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音、導音"。

調式體系中的各個音級之間，已不再僅僅是單純的音高關系，同時還構成了旋律和音程的關系。在調式音級穩定與不穩定的基礎上，進而將旋律、音程在縱向與橫向方面相結合，形成多聲部--和聲、復調……以上是對音在高低方面的一些選擇和加工。同時，在長短方面進行加工，組成節奏、節拍體系；在音質、音色等方面進行選擇加工，形成"樂種"、"聲種"、"聲部"、"樂器組"等等不同意義上的各種分體系。經過這諸多方面的選擇、加工而構成的"音樂音響"總體系，其聲音的優化程度、美化程度、可操作程度；運動中的穩定與不穩定、平衡與不平衡、緊張與舒緩等內在的動力和邏輯、色彩、力度等等--一整套表現性能，不僅具備了，而且完善、強化起來。對它的掌握和運用，愈益能夠體現人的自覺的意願和要求。這樣的聲音，也只有這樣的聲音才成為了音樂藝術的物質材料。
二、音樂是時間的藝術；音樂藝術的展現要在一定的過程中完成

音樂藝術特別生動活躍，特別具有"動人也切""入人也深"的感染力量。為什麼？古希臘哲學家、美學家亞里士多德就曾這樣思考：為什麼音樂的表現力比色彩大如許之多？結論是--因為它是時間性的。事物在運動中存在，人在運動中生活，人對事物的感受和認識有一個過程，人的思想感情的深化、發展也在過程中實現，因此，通過聲音運動過程來展現的音樂藝術，對反映運動著的事物，表達發展、深化的思想感情，有著特殊的適應性。調轉過來，在欣賞過程中音樂的這種"特殊的適應性"，便轉化為特殊的感染力。例如：欣賞一幅攝影或繪畫作品《晨曦》：廣闊的近景、遙遠的天際，金黃與緋紅的光芒塗抹著朝霞、鋪灑向大地。構圖簡潔、明快，形象活潑、爽麗。從建築物的輪廓、路面的凈潔以及道旁的花草、人物的眉宇之間，都可以看到脈脈生機、欣欣向榮。然而，這晨曦中的大地怎樣地在醒來，勃勃生機又怎樣地在涌動……要進一步真切地感受這些，則需欣賞者發揮想像力，將自己身置其境，並使畫面上的一切活躍起來去體味。可是欣賞音樂作品情況便不同了。譬如聽挪威作曲家格里格《培爾·金特》第一組曲（作品第46號）中的第一曲《朝景》：長笛在中高音區奏出一個四小節的樂句，柔和的68節拍，明亮的E大調，清瀅流動的旋律線……明徹的音色、委婉的曲調，在木管組長音的襯托之下，顯得格外甘美，令人心曠神怡。接著，這一旋律由雙簧管降低8度在中音區奏出，襯景長音改由弦樂組擔任。隨後，這兩句音樂上移大三度，在＃G大調上重復。經過在B大調短暫停留過渡，這一旋律又由整個弦樂組在E大調上奏響。曲調引伸，音區擴展，織體綿延，和聲、調性的轉換等等，這一切融成一體，注入人們的心田。於是，人們感受到的不是一個靜止的"朝霞滿天"的畫面，而是個有變化的過程，"光線"在變，"色彩"在變，"溫度"在變，由太陽"吐露微明"到"噴薄欲出"到"冉冉升起"，勃勃生機也由萌動、積蘊到習習涌動……這些感受獲得於一個過程，這一過程也正是音樂展現的過程，二者同步。
音樂藝術有一種引人"介入其中"的力量。這是因為音樂的律動和起伏，會自然誘發人體運動機制產生變化、與之相應。一支隊伍集合起來出發行進，沒有人喊"一二一"，眾人的腳步自然走不齊。倘若此時，有一支軍樂曲奏響，它節奏鮮明、雄壯有力：過一會兒請看，人們的腳步隨著這樂曲的進行，已經整齊劃一。人們都有這樣的體驗：在聆聽音樂的過程中，不僅注意力集中於它，而且肌肉、肢體、喉嚨、牙關以至循環系統、呼吸系統都會隨著它而張弛。身體運動機制的活動、變化，又直接作用於情緒使之興奮、波動。所以，沒有任何一種藝術能夠像音樂這樣：可以在一個短暫的時間內，使眾多的人按照同一意向感奮起來，而且可以達到那樣強烈的程度。正因如此，任何一個國家、一個軍隊，都要搞軍樂、軍歌、進行曲和其它能夠統一步調、鼓舞士氣的音樂。近幾年，我國社會音樂生活中突出的問題之一便是品類失衡。希望有更多更好的反映人民奮發進取、建設"四化"的內容，明快嘹亮、催人振奮、鼓壯威風的音樂作品和表演。這是群眾的呼喚，人民的呼喚，也是時代的呼喚。

三、音樂是表現的藝術；所謂"音樂形象"是形成於頭腦中的形象，是感情化、性格化的形象

表現藝術是相對於再現藝術而言的。這兩類藝術都反映生活、表達思想感情，不同的是：再現藝術反映生活要模仿、復現客觀生活的形態，創造"看得見摸得著"的藝術形象，通過具體的形象來達意抒情。表現藝術則是將來源於客觀生活的思想感情，直接地披露出來。音樂是典型的表現藝術。音樂的音響是感情的直接載體。涵載著感情內容的音樂，給人的感受是直接的，或者也可以稱為是"直觀的"。人們在從音樂音響中直接獲得相應感受的同時，會生發種種想像，這想像可能浮現為具體的"畫面"、"圖景"、"情境"……生動、活躍的想像，反過來可以強化自己的音樂感受，但音樂自身卻沒有也不可能提供任何實實在在的可視的形象。例如，欣賞偉大的波蘭作曲家肖邦的鋼琴作品《C小調練習曲》（作品第10號之12）時，你可以聽到：八小節強烈、激憤的引子過後，左手奏出急速上下奔騰、持續不斷的音流，有如狂風咆哮；右手奏出帶有附點節奏、急促有力的旋律，傳遞著激越奔放的情緒，氣勢恢弘。隨著音樂發展，情緒愈加高漲，一瀉千里，強勁的藝術感染力撼動著人們的心弦。如果，聆聽這音樂的聽眾，對作曲家肖邦崇高的愛國主義品格、熾熱的民族情感有所了解，又知道這首樂曲寫於1831年波蘭起義失敗之後，那麼他的欣賞活動會更加主動積極，進而捕捉到更多的東西，碰擊出更多的"火花"。當然，對作品中藝術主人公的英雄性格，痛苦、不安、憤怒、激昂，對其為祖國的悲劇而感發的慷慨的斗爭精神，也會有更加深切的感受。然而，不論聽眾欣賞過程怎樣積極，藝術主人公卻不因此而真的呈現在舞台上。演奏這一樂曲的鋼琴家也不是英雄"角色"的扮演者，他只在演奏，把作者的、作品中的情感，化為自己的情感，直接、傾心地表現給聽眾。

四、音樂是再創造的藝術；音樂的表現有穩定性的一面，又有演繹性的一面

歌譜、樂譜是記載音樂的符號。把用符號記載的音樂變為實際音響的音樂，需要通過演唱、演奏，這唱、奏表演即被稱之為"二度創作"。二度創作可以無數次地進行，而每次唱、奏，無論對於譜面的原作來講，還是對於前次的表演來說，都不是"復述"或"重播"，而是對作品的一種再創造。再創造是積極的，包含著演奏、演唱者對作品的再理解；對作者藝術表現意圖的再領會和技術、藝術上的再處理、再發揮。因此，音樂表演被看作是"對作品的解釋"、"對作品的表現"；也因此優秀的演唱、演奏者被稱為"表演藝術家"。

藝術貴在獨創，二度創作同樣貴在有獨到的處理。同是貝多芬《D大調小提琴協奏曲》（作品第61號），海菲茲和大衛·奧依斯特拉赫兩位世界著名的小提琴家的演奏，在音色、力度和若干細部的處理上，有很大差別，反映著兩位演奏家對作品表現的不同，演奏風格的不同。不論是更加酣暢明麗（前者），或是更加濃郁深情（後者），都使人獲得很高的藝術享受和滿足。因而，人們絕不緣於他們演奏的各有不同而取此舍彼或厚彼薄此，相反人們會把它們視為同樣珍貴的兩種版本、兩種範例。

樂隊演奏也是這樣，同是德沃夏克的《e小調第九交響曲》（"新世界"，作品第95號）由托斯卡尼尼指揮演奏的，與卡拉揚指揮演奏的，與小澤征爾或李德倫指揮演奏的，各有藝術表現上的明顯差異，各有獨到的意趣和價值。於是人們可以發現一種現象：美術鑒賞家、收藏家以持有原作、原件為顯貴，而不以握有多種臨摹品為榮；相反，音樂鑒賞家、收藏家則以藏有諸多名樂隊、名指揮、名演奏演唱家的音響品為富有。其原因就在於臨摹是復制；而後者，作品雖是一個，但每人、每次的表演都是一種再創造；各有獨到之處的（音響）版本，都別有自己的藝術價值。從音樂這一特點的角度來看，廣泛流傳下來的音樂作品，大都已不是或者根本就不曾是嚴格意義上的"原件""原版"。

音樂藝術得以在人們不斷進行二度創作的過程中，不斷有新的智慧、才華、創造性注入其間，因而具有永不凋謝的生機。音樂藝術之所以特別鮮活，也得益於它流傳在不斷的再創造、再豐富的基礎之上、過程之中

以上所述是音樂藝術的四個基本特徵。沿此線索，深入進去、體味開來，可以領會到音樂與姊妹藝術之間是怎樣相互通聯、又怎樣相互區別的。音樂所特有的表現手段、技法、規則、方式等等，也無不根植於此

㈨ 音樂畢業論文開題報告

音樂畢業論文開題報告範文

在我們平凡的日常里，越來越多的事務都會使用到報告，不同種類的報告具有不同的用途。在寫之前，可以先參考範文，以下是我幫大家整理的音樂畢業論文開題報告範文，歡迎大家分享。

音樂畢業論文開題報告 篇1

論文題目：

古典吉他演奏中國民族音樂的實踐

選題的依據和意義，研究的主要問題，擬達到的目的：

選題的依據和意義：有著悠久的歷史傳統中國民族音樂，是中華民族傳統文化的重要組成部分。古典吉他被譽為同鋼琴、小提琴並列的世界三大樂器之一。被認為是吉他藝術的最高形式。古典吉他細膩而多變的音色，豐富的和聲，對不同時期、不同風格不同民族的能詮釋自如。近年來，不少國內外的吉他演奏家都為古典吉他改編過中國民族音樂，其中不少作品取得了很高的藝術成就享譽國內外，不僅為古典吉他的曲目風格拓寬了方向，也為中國民族音樂的傳播起到了積極的作用。順應這種形式，需要總結古典吉他演奏中國民族音樂的實踐，並探索其中的規律，為將更多的中國民族音樂改編為古典吉他曲和創作帶有中國民族音樂特色的古典吉他曲提供參考。

研究的主要問題：

（一）中國民族音樂的特點和風格。

1、中國民族音樂的形態。

2、中國民族音樂的種類和特點。

（二）古典吉他的特點。

1、古典吉他的音色，和聲等特點。

2、古典吉他的演奏技巧特點。

3、古典吉他不同民族曲目風格的列舉。

（三）分析古典吉他演奏中國民族音樂的實踐。

1、列舉古典吉他演奏中國民族音樂的樂曲。

2、分別對樂曲改編前後的各種特點進行分析，對比，從而剖析古典吉他演奏中國民族音樂的可行性和特點。

3、依據分析探討古典吉他演奏中國民族音樂的實踐規律。

擬達到的目的：通過總結古典吉他演奏中國民族音樂的實踐，並探索其中的規律，為將更多的中國民族音樂改編為古典吉他曲和創作帶有中國民族音樂特色的古典吉他曲提供參考。進而促進古典吉他曲目風格的發展，並通過古典吉他演奏的中國民族音樂促進中國民族音樂的傳播。

研究方法、研究步驟：

方法：

1、到圖書館或上網查詢相關資料，並下載曲目和曲譜。

2、總結歸納與同學交流，並視奏相關曲目。

3、由論文指導老師指導並與同學討論。

步驟：

1、收集與題目相關資料。

2、與論文指導老師交流進行論文寫作的展開。

3、歸納總結研究結果，撰寫論文。

研究工作進展計劃：

20xx年3月收集論文資料，開始寫初稿。

20xx年4月-5月完成論文初稿，接受中期檢查。

20xx年5月修改、完成論文定稿。

20xx年6月完成論文《古典吉他演奏中國民族音樂的實踐》的撰寫。

音樂畢業論文開題報告 篇2

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處於激活狀態。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調聲覺的聲波運動，而是通過內在的情感動態形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

主要內容：

音樂是一種表演藝術，在表現方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環節，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據藝術表現的需要，使表演者的對於投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉，升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。

主要問題：

1、什麼是音樂表演藝術及意義。

2、音樂的表現與精神性內涵。

3、音樂表演的二度創造本質——情感體驗。

4、音樂表演的情感體驗——投情。

5、音樂表演—賦予情感以生命。

6、音樂表演中審美情感的體驗。

7、對於音樂表演者的技巧與表現統一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

步驟：

1、大量閱讀古箏方面的文獻和著作;

2、找出有價值的課題;

3、依據論題精確尋找相關資料;

4、論文撰寫;

5、在老師的知道下進行修改;

6、定稿並准備論文答辯。

措施：

1、在圖書館和上網查閱相關資料文獻;

2、真理原有資料;

3、請教知道老師，與同學交流探討本論題。

進度安排：

1、XX年11月-12月初：查閱相關的資料;

2、XX年12月中旬：確定選題;

3、XX年12月底：寫開題報告並准備開題答辯;

4、XX年1月-3月：開始正文協作，完成初稿;

5、XX年3月-4月：修改完善文稿;

6、XX年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1]王次沼著:《音樂美學通論》人民音樂出版社

[2]修海平,羅小平著:《音樂美學基礎》上海音樂出版社

[3]蘇珊郎格:《情感與形式》中國社會出版社

音樂畢業論文開題報告 篇3

一、開題報告的主要內容。

通常情況下，學士學位論文的開題報告中涵蓋了以下內容：擬選題目、選題依據與研究意義、選題的研究現狀、擬研究的主要內容和思路、研究的創新點及重難點、研究進程安排、主要參考文獻。

1.擬選題目。

擬選題目，即作者要研究的核心問題。特別需要注意的是擬選題目和研究方向不同。研究方向是選定專業中的某一領域作為研究范圍，而擬選題目需要對研究范圍加以限定，明確要回答的具體問題是什麼。也就是說，擬選題目是在研究方向的基礎上對某一問題的針對性研究。如「小學音樂課堂教學的有效性」是一個研究方向，如果在此基礎上擬定論文題目的話，就要對其進行進一步的限定，如「如何以學生為主體實現音樂課堂教學的有效性---以小學三年級為例」.該論文題目與研究方向相比，加入了「以學生為主體」、「以小學三年級為例」兩個限定詞之後，其研究對象、研究范圍通過研究要回答的問題在題目中一目瞭然地呈現出來。

在論文題目的選擇上，「一個好的選題必須遵循兩大標准：專業標准和問題標准。何謂專業標准？

即一個選題必須在該生所攻讀的專業范疇之內，必須是本專業公認的研究問題。何謂問題標准？即一個選題必須是一個值得研究的好問題。」[1]彭玉生提出了「好問題」的四個評判標准：「具體、集中、原創、意義。」[2]

2.選題依據與研究意義。

選題依據陳述的核心是為什麼選這個題目，出於何種考慮選擇此研究對象，並說明研究對象的典型性和特殊性。研究意義可以理解為研究目的，需要說明：通過研究回答什麼問題，選擇什麼方法展開研究，其研究對音樂實踐或音樂理論有何現實指導意義。

選題依據和研究意義是從兩個不同層面對論文選題展開陳述，二者不可混為一談。實際陳述中要求做到具體、客觀，具有針對性，語言表述具有密切的邏輯聯系。切忌語言表達的空洞、抽象。如某音樂學專業學生的學位論文論題「淺析京劇類節目在央視春晚的生存現狀」的選題依據陳述如下，較好地達到了上述要求。

京劇作為中國傳統文化的精粹，蘊涵著深厚的文化底蘊和藝術內涵。京劇藝術號稱「唐三千宋八百」.從1983年央視春節晚會首次舉辦以來，央視春晚逐漸發展成向全世界展現我國民族音樂文化的重要窗口。京劇在首屆春晚中占據著舉足輕重的地位，並成為歷屆春晚的保留節目。可是隨著時間的流轉，京劇在春晚節目中呈現出：時間與比例減少，劇目選擇范圍狹窄，演唱演員與演出方式的固定性、程式性體現不完善等發展趨向，體現了京劇在央視春晚的地位不容樂觀。梅葆玖先生認為振興京劇應在細節和實處著手。他說：「我不反對歌舞類節目多一些，以迎合80後、90後的觀眾。但在民族的大節日、大晚會上，就應該給國家最傳統、最正規的節目一個展示的機會，哪怕在黃金時段唱10分鍾也好啊」.

3.選題的研究現狀。

選題的研究現狀是對本論題已有的研究成果的總結、綜述，即文獻綜述。從搜集到的資料中找出與本論題密切關聯的有意義、有價值的文獻資料，如論文、期刊文章、專著等進行總結、評述，其目的是讓研究者在充分認識和理解前人的研究思路和研究成果的基礎上，探尋和明確本論題可以進一步研究的方向，找出已有研究成果對當下研究的啟迪和指導。

由此看來，文獻綜述是確保論題具有可行性和實際研究意義的前提，是論文質量與水平的重要保障。

要做好文獻綜述，不僅需要注意搜集資料的全面性、完整性，更要把握其中的「綜」與「述」的關系。

文獻綜述中的常見問題是對搜集到的所有資料進行記「流水賬式」的面面俱到的記錄，缺乏對資料的判斷、篩選和大膽評論。需要明確的是：「綜」是對已有的研究成果有目的、有層次的歸納整理，「述」是對歸納整理的文獻進行大膽、深入的評述。「綜」是「述」的前提，「述」是在「綜」基礎上的提升。「述」可以是肯定的，也可以是否定的，要做到有理有據，切忌無話找話，流於形式。

4.研究的'主要內容和思路。

擬研究的主要內容和思路是在繼承前人的已有研究成果的基礎上，陳述研究者計劃從哪些方面對此問題進行研究，如何展開研究，具體步驟是什麼。

當研究者對以上問題有了清晰的把握，並通過文獻綜述明確了前人已有研究成果，那麼，擬研究的主要內容和思路將在論題的邏輯推理過程中清晰、具體的展現出來。

從形式上來說，開題報告中擬研究的內容是研究問題的具體化，而論文提綱是研究內容最為直觀的陳述方式。「撰寫提綱是作者思路定型的過程，是作者對全文的總設計，是作者思路外部形態的一種體現。」[3]89通常情況下，論文提綱包含：標題與副標題、中心論點、分論點、層次段落與所用的材料。提綱的常見形式有：簡略提綱和詳細提綱。在開題報告的「擬研究的主要內容」這一環節中，建議以詳細提綱的形式進行陳述。內容詳實的論文提綱有助於研究者明確思路、貫通文脈；有助於開題過程中指導教師全面了解研究者的思路，並提出合理建議。

5.研究的創新點及重難點。

創新點是衡量一篇論文學術含量和水平的重要因素。「從內容上看，創新性的音樂論文應該是在所研究的課題范圍內對某些舊觀念的否定，並提出新的見解，在實地調查和分析的基礎上有新的發現和新的進展，並能把一些分散的材料進行系統化處理，用新的觀點、新的見解加以論證而得出新的結論。」[3]35簡單說來，創新點的陳述突出的是與前人的研究相比，研究者用什麼方法，從什麼切入點，或使用什麼論據進行研究得出結論。相對於碩士或博士論文，學士學位論文對創新性的要求較低。特別是結論的創新對本科階段的學生較難，但研究方法、研究思路、論據等某一個方面的創新，在論文寫作過程中是可以實現的。

研究的重點、難點是與研究者的研究思路、擬研究的主要問題密切相關的，研究者在明確研究思路和具體研究內容的基礎上，根據本人對論題的認識和把握，找到個人思路中的重點、難點，並進行詳細的陳述。

6.研究進程安排。

對於本科階段的學位論文，研究進程設計的主要目的是讓學生從時間上明確論文工作的整體安排，促進學生在時間和精力上有足夠的投入，以確保學位論文順利完成。

7.主要參考文獻。

參考文獻是衡量一個論題學術價值的重要因素，也是考查論題選題依據、研究意義、研究內容、創新性的重要依據。沒有參考文獻或參考文獻不全的開題報告猶如無源之水，既無法對論題的可行性做出推理分析，也無法在繼承前人研究基礎上推動對論題的研究。開題報告中參考文獻的呈現應特別注意各個學校對其格式、形式的具體要求。

二、各項內容之間的邏輯關系。

在清楚了開題報告的基本內容之後，還需要明確各項內容之間的邏輯關系。開題報告中的七項主要內容中，除研究進程安排、主要參考文獻以外，其他五項內容：擬選題目、選題依據與研究意義、選題的研究現狀、擬研究的主要內容和思路、研究的創新點及重難點存在著內在邏輯關系。

擬選題目，也就是論題，處於內在邏輯關系的中心，選題依據與研究意義是研究者對論題的典型性、特殊性及研究目的的把握，選題的研究現狀是研究者對前人研究成果的總結、評述，擬研究的主要內容和思路是研究者在繼承前人研究成果的基礎上對論題的進一步深入研究，創新點和重難點是深入研究的具體呈現。在選題的研究現狀與選題依據、研究意義、主要內容和思路的對比中，才能突顯和說明研究者的創新。反之，研究者只有在全面搜集資料和掌握、借鑒前人已有研究成果的基礎上，才可能在自己的研究中有所突破和創新，並形成研究內容中的重難點。

對開題報告各項內容的內在邏輯關系的把握，有助於學生在開題報告的寫作中建立邏輯思維，用整體的觀念對待開題報告。

以上是筆者根據近幾年的《論文寫作》課程教學實踐積累，對音樂學專業學士學位論文開題報告的一點思考。當然，要寫好開題報告，除了建立對開題報告內容及其邏輯關系的正確認識之外，還需要教師和學生在思想上高度重視開題報告的撰寫，在學生的寫與教師的改中，伴隨著整個學士學位論文工作的展開不斷修改、完善，真正實現開題報告對學士學位論文寫作的意義。

參考文獻：

[1]傅利民。音樂論文寫作基礎[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.

[2]陳明道。音樂學：歷史、文獻與寫作[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[3]李虻，姚蘭。音樂論文寫作[M].重慶：西南師范大學出版社，2007.

㈩ 二度創作的二度創作的原則

1.二度創作是音樂表演真實性和創造性的協調統一。二度創作是在尊重原作品的基礎上進行的，對於作品的基調和風格是不會加以改變的，演唱時強調要保持聲樂作品的真實性。但我們必須看到，無論作曲家把樂譜寫的多麼詳盡，都沒有辦法記錄出音樂的內在律動和微妙變化，更沒有辦法紀錄出蘊含在音樂作品中的種種情感和思緒。二度創作就給了作品靈魂，用聲樂表演賦予作品生命，它是在曲作者一度創作的基礎上對歌曲旋律、語言、節奏、強弱以及演唱時的動作、表情進行創造性的處理。通過歌唱者的演唱，把歌的曲調、內容、情感升華為生動的藝術形象展現給觀眾，即用歌聲把聲樂作品介紹給廣大聽眾。使作品在演唱時令人耳目一新，過耳不忘。
2.二度創作即音樂表演是歷史性與時代性的統一。所謂歷史性，指聲樂作品特定的歷史時期和風格特徵。任何聲樂作品都是一定歷史時期的產物，如歐洲浪漫主義時期舒伯特的藝術歌曲、印象主義時期德彪西的歌曲作品。再如我國近代音樂家青主為宋代詩人蘇軾的詩作譜曲的《大江東去》及趙元任的藝術歌曲，都是不同歷史時期的作品。
我們要把握聲樂作品的歷史性和風格特徵，並通過對歌曲的分析再現其思想性和風格特徵。所謂時代性，指表演者所處的時代特徵。每首聲樂作品都有它特有時代特徵和表現形式，趙梅伯先生的見解或許能對我們認識二度創作歷史性和時代性統一有所幫助。他認為:聲樂「表演不可機械，而是需要靈魂與精神的。一個音樂家的責任是要能把過去名作的思想、意義表現在聽眾眼前。這位表演者，不但要有天賦、技術與修養，還需要豐富的想像力，能構成一種幻想與環境，使那些作品復活，有力地在聽眾中傳播自己的思想，這就是表情了。」趙先生所強調的「過去名作的思想、意義」，即把握住了歷史上的作品的基本精神和內容實質，體現了表演者現實的精神與思想，由此而產生的情感因素，具有明顯的表現力和感染力。所以，強調聲樂表演中的歷史性與時代性的辯證統一，就是要尋求兩者之間的平衡關系，找到一個適當的平衡點，使表演風格多樣。表演風格的多種多樣，正是聲樂藝術二度創作所追求的目標。
3.二度創作是技巧性與表現性的高度融合。技巧性與表現性是聲樂演唱二度創作過程中不可缺少兩個方面，它們相輔相成，缺一不可。沒有表演技巧，藝術表現就無從談起，脫離了藝術表現，表演技巧也就失去了自身存在的價值。
在進行二度創作時不能機械地按照曲調進行單純的重復，歌詞語調因情感的變化所產生的輕重、強弱、抑揚、頓挫等口氣語調或韻律節奏必須在曲調反復中進行創造性的處理，充分發揮聲樂語調的感染作用，使演唱的曲調在反復再現中有不同的色彩。可見，只有當技巧性和藝術表現性兩者辯證統一，才是聲樂藝術最終要達到的目的。正如柏拉圖所認為的那樣:「未理解詩人創作的人，就永遠無法是吟詠詩歌的歌手，因為對聽眾來說，吟詠詩歌的歌手必須成為詩人意圖的解釋者。如果有誰清楚地知道，詩人意於表達的東西是什麼，那麼，它就能成為一個出色的歌手。」五、結論:二度創作是聲樂演唱中音樂表演真實性和創造性的協調統一，是歷史性與時代性的統一，是技巧性和表演性的高度融合。
它又是音樂表現美的動力源泉。能夠促使演唱者不斷提高自身的音樂修養和素質，更好的促進音樂發展，廣泛傳播聲樂作品。認識到二度創作的重要性，對我們演繹聲樂作品，提高自身音樂修養有不可或缺的作用。二度創作正是將所有演唱者聲樂表演能力綜合展現出來的、不竭的動力。正是有了這個動力，聲樂作品才有靈有肉，更加真實，更增強了聲樂演唱時聲音的美感效果，也為字正腔圓聲情並茂的聲樂表演創造優質的條件，灌注了藝術魅力，豐富舞台語言的音樂性，創造一個完美的音樂形象。