格律與創造

『壹』 現在創作詩詞還有必要講格律平仄和韻腳嗎為什麼

在古代詩歌的發展過程當中，古代詩歌變得越來越精闢，格式也越來越嚴格，也很講究格律平仄和韻腳，但是以現代人的觀念來看，很多人對作詩依舊保持格律平仄和韻腳這個點有不同的看法，那麼問題來了，現在創作詩詞還有必要講格律平仄和韻腳嗎？為什麼？其實在我看來，現在人做事不一定非要講究格律，平仄和韻腳，因為每個時代的發展不一樣，每個時代都應該有每個時代的特色。

而且在今天，國家還講究創新，所以我們不應該將創新放在國家的科技上面，國家還強調了創新，也包括文化創新，所以人們在創造詩歌的時候，自然可以創新自己的特色，也可以把自己的想法融入到以前的格律平仄和韻腳當中，所以說，文化既然要創新，那人們在創作詩詞的時候，就沒有必要一定要講究品質和韻腳了。

『貳』 什麼是格律

格律是指一系列中國古代詩歌獨有的，在創作時的格式、音律等方面所應遵守的准則。

中國古代近體詩、詞在格律上要求嚴格，其他如古體詩、現代詩歌、歐化詩歌等沒有確定的、嚴格的格律要求。

1、起源年代：南北朝齊梁時期

2、主要題材：四律，五律，七律，絕句

3、代表作家：李白，杜甫，王安石，李商隱

4、相關書籍：《切韻》《廣韻》《平水韻》

(2)格律與創造擴展閱讀：

1、格律的來由：

格律本是來自音樂，在音樂散佚後，經研究者總結古詩歌的共同規律，便形成了如今的格律。

2、格律的要素：

般有四大要素：用韻、平仄、對仗、字數。其中律詩最為嚴格，必須滿足全部要素。近體詩中的絕句以及詞、散曲一般不需要對仗。古體詩相對最為寬松，一般只有不嚴格的用韻的概念。

格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這么叫，我們也跟著這么叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成熟。

唐以前的詩，除了所謂的「齊梁體」和楚辭，其他的都被稱為古體。唐以後不合近體的詩，也稱為古體。

參考資料來源：網路-格律

『叄』 簡評新月派新詩格律化的主張與創作實踐

提倡新格律詩，主張"理性節制情感"，反對濫情主義和詩的散文化傾向。

新月派是現代新詩史上一個重要的詩歌流派，受泰戈爾《新月集》影響。該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。

聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂美（音節）、繪畫美（詞藻）、建築美（節的勻稱和句的均齊）"。它是針對當時的新詩形式過分散體化而提出來的。這一主張奠定了新格律學派的理論基礎，對新詩的發展作出了一定的貢獻。

後期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴"，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。

新月派詩歌的審美特徵

新月派詩歌以聞一多與徐志摩為代表的前期新月派試圖為新詩的「規范化」確立美學原則。新月派明確地提出以「和諧」與「均齊」作為新詩最重要的審美特徵。

後期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的嚴謹"，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。

「三美」中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。音樂美指的是詩歌的音節，讀起來富有節奏感，抑揚頓挫，朗朗上口。建築美是指節的勻稱和句的整齊。繪畫美指的是詩歌的詞藻，用詞注意色彩，形象鮮明。

『肆』 杜甫對格律詩的貢獻有哪些

1、擴大了律詩的表現范圍。不僅以律詩寫應酬、詠懷、羈旅、宴遊、山水，而且還能用律詩寫時事。用律詩寫時事，字數和格律都受限制，難度更大，但杜甫卻能運用自如。
2、在律詩發展史上的貢獻：杜甫以律詩寫組詩，極大地擴大了律詩的表現力。如《秦州雜詩十二首》、《詠懷古跡五首》、《諸將五首》、《秋興八首》等，其中《秋興八首》可以說是杜甫律詩中的登峰造極之作。
3、最高成就：杜甫的律詩縱橫肆意，極盡變化之能事，合律而又看不出聲律的束縛，對仗工整而又看不出對仗的痕跡，把這種體式寫得渾融流轉，無跡可尋，使人忘其為律詩。如《江村》、《春夜喜雨》等。
4、句與字的錘煉，加大字與句的容量；常用倒裝、疊字，使語句富於變化。
回答來源：袁行霈《中國文學史》

『伍』 詩人關於詩歌格律與自由方面的論點

文學院）
內容提要： 梁宗岱主編的《大公報·文藝·詩特刊》（1935年11月-1937年7月）是1930年代平津文壇上一份重要的詩歌專刊。該刊有意提倡和試驗「發見新音節和創造新格律」，反映了當時中國新詩發展的一個重要方面。與1920年代的「新格律詩」不同，他們意在打破中國新詩惟「自由體」獨尊的局面，通過發起對詩歌「格律」和「音樂性」問題的討論和創作實踐，重樹一種漢語現代詩的寫作策略，發現、認識並運用現代漢語自身特有的音樂性，以期形成一種兼顧現代漢語語言特徵、舊詩傳統、西方「純詩」理想三者統一的「新詩」觀念 。
關鍵詞： 《大公報·文藝·詩特刊》、梁宗岱、新詩格律
1935年11月8日，《大公報·文藝》副刊上創刊 了一個新專刊——「詩特刊」。該刊擬每月兩期， 由著名的詩歌理論家、翻譯家梁宗岱擔任主編。從 1935年11月直至1937年7月《大公報》（津版）因平 津淪陷停刊，「詩特刊」共出版24期，成為1930年 代中期平津文壇——乃至全國詩壇——上的一個 非常重要的詩歌專刊。在這個專刊上，集合了梁宗 岱、朱光潛、葉公超、羅念生、孫大雨、林徽因、卞之 琳、林庚、何其芳、陳敬容、孫毓棠、曹葆華、李廣 田、陳夢家、南星、馮至、周煦良、戴望舒、辛笛、方 敬、李健吾、沈從文、趙蘿蕤、路易士、蘇金傘等等 一大批重要而活躍的詩人、詩歌批評家、理論家和 翻譯家。其寫作陣容可謂豪華龐大，討論氣氛也頗 為熱烈壯觀 。
「詩特刊」的成績和貢獻是多方面的。本文 的考察只圍繞其中的一場關於新詩「音節」和「格 律」問題的討論。雖然由於平津淪陷、報紙停刊、 人員遷移，這場討論實際上並未完成，但是，這場 持續了近兩年的理論探討和創作實驗，已經具有了 不容忽視的歷史價值。在這場由編者有意發動和組 織的大討論中，新詩的音節和格律問題被更為深 入具體地討論和強調，並催生了一批相關的作品 。
在一定程度上說，這場討論中所涉及的問題，已經 構成了對新詩觀念的一次重大革新 。
一 在「詩特刊」的創刊號上，身為主編的梁宗岱 發表了一篇題為《新詩底十字路口》的「發刊辭」 。
在這篇文章中，他醒目地提出了一個觀點，即新詩 「已經走到了一個分歧的路口」。他說： 我們似乎已經走到了一個分歧的路口。新詩底 造就和前途將先決於我們底選擇和去就。一個是自 由詩的，和歐美近代的自由詩運動平行，或者乾脆 就是這運動一個支流，就是說，西洋底悠長浩大的 詩史中一個支流底支流。這是一條快捷方式，但也 是一條無展望的絕徑。可是，如果我們不甘心我們 的努力底對象是這么輕微，我們活動底可能性這么 有限，我們似乎可以，並且應該，上溯西洋近代詩史 底源流，和歐洲文藝復興各國新詩運動——譬如， 義大利底但丁和法國底七星社——並列，為我們底 運動樹立一個遠大的目標，一個可以有無窮的發展 和無盡的將來的目標。

『陸』 格律是誰創造的

詩詞格律起源於先秦，繁盛於唐宋，具體由誰創造無從得知。

詩詞格律是中國古典詩詞形式美與內容美的高度集合。在形式上，比較注重聲韻之美與對仗之美，由此產生了詩詞格律的規范要求；它涉及中國文體學、音韻學、詞學、音樂學等多方面的學科，是中國古人對形式美高度關注後的產物。

(6)格律與創造擴展閱讀：

近體詩包括五言律詩、七言律詩、一部分五言絕句、一部分七言絕句。之所以說只是一部分的絕句，是因為絕句中有很大一部分是不符合近體詩要求的古絕。

近體詩中七言是在五言的基礎上擴充來的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言詩只須記住以下規律，不必背誦，也就自然掌握了。

『柒』 《談美》讀書筆記之十四 | 創造與格律

文 | 魚愛吃貓

今天的筆記內容對應《談美》第十三章。

我們已經討論了藝術家在創作時的兩種心理活動：使用想像，以及在想像之外飽含情感。那麼，第三種心理活動是什麼呢？這就是： 受情感飽和的意象是嵌在一種格律裡面的。

繼續拿《長信怨》做例子。我們已經從想像和情感的方面去研究過它，但如果到此為止，則不免抹殺了這首詩的另一個極重要的成分。它不僅是一種受情感飽和的意象，此意象又是嵌在調聲押韻的「七絕」體裡面的。「七絕」就是一種格律。

我們可以說《長信怨》的內容是王昌齡獨創，但「七絕」的格律則不是他所創。他以前有許多人用過，他以後還有許多人會用。其他如五古、七古、五律、七律等，都是如此。

格律的起源來自歸納，格律的應用則是演繹。它本來是自然律，後來才變為規范律。

所謂自然格律，就是一種藝術形式中天然蘊含的情感基調。 詩這種藝術，無論古今，大都為了表現低回往復、纏綿不盡的情感，因此它忌諱直率，貴在有一唱三嘆之調，使情溢於辭。

所以創作詩的時候，音、韻、章句長短、平仄交錯，都需要講究一定的規律和範式，從而讓文字順應情感的自然需要。說到底，情感是心感於物的激盪，和脈搏、呼吸等生理機能密切相關，而這些機能都會產生一定的節律，與情感的節奏相互影響。

如果有最初的詩人，他們一定是無意中發現並順應了這種規律。後人研究他們的作品時，才把潛在的規律統計出來，總結成「詩大半用韻」、「某字常與某字協韻」、「平仄交錯的次第順序大半如此」等等。再後來的人看見這些統計的規律，便如法炮製，這樣一來，自然律就變成規范律了。這樣的事情也發生在其他藝術形式上面。

那麼我們是否可以定出人為的格律，讓後人如法炮製呢？

這個問題不好回答。絕對的肯定和絕對的否定都是偏頗的。朱光潛先生研究了多年藝術發展史，他發現，古今中外的藝術形式，大都是從自然律發展為規范律，再由規范律變成死板的形式主義。一種風格在初盛時，一般都有不可磨滅的優點。聞風而來者只得其形而失其神，猶如東施效顰，反增其丑。至流弊漸深，反對的力量遂起，於是有了各種各樣的「新文藝」，將藝術從已經死板的格律中解放出來。然而他們的新範式最終又會成為死板的教條，所以「新文藝」運動一波未平，一波又起。一部藝術史，全是這些推陳出新、翻新為陳的軌跡，正如王靜安在《人間詞話》中所說：

格律既然可以「敝」，又為什麼要在乎它呢？這是因為，刻意地提倡不要格律是一件很危險的事。我們固然應該警惕把格律限制為死板的形式，但我們也不能忘記全世界一流的藝術家大半都是從格律中做出來的。

創造不能無格律，但是只做到遵守格律的地步也決不足以言創造。為什麼？

藝術是情感的返照，它在變化中也要有不變化者存在。比如詩歌，形式和押韻的交替是變化，音節的需要則是其中不變化者。把不變化者歸納為原則，就是自然律。前文說過，自然律可以作為規范律，因為它代表了人類共同的情感需要。但只有群性而無個性，只有整齊而無變化，只有因襲而無創造，就不能成為藝術。末流藝術家往往忘記這個道理，所以把格律變成死板的形式。

格律可以使人感到約束，但這不是它本身的罪過。天才就無法被格律束縛，一個真正的詩人，一定能駕馭格律。

古今大藝術家多半從格律入手，寓整齊於變化。在藝術中，由整齊到變化易，由變化到整齊難。這是因為，由整齊入手，創造的本能和特別情境的需要會使作者在整齊之中求變化以避免單調。從變化入手，則變化之上不能再有變化，本是求新奇，最後難免還是單調。

武俠小說中常有武功高手，練至化境，出招時看似隨意，一舉一動卻全然合乎規矩，甚至暗合天道。體育競技中也有技術高超者，比如網球和乒乓球的世界冠軍，賽場上好像縱橫如意，在不懂的人看來隨心所欲。可在真正懂球的人看來，卻處處循規蹈矩，也是因為熟練到極致時， 雖無心於規則，卻能自合於規則。

姜白石說得好：「文以文而工，不以文而妙。」工在格律，而妙則在神髓風骨。凡練至脫化格律境界者，都從束縛中掙得了自由，從整齊中醞釀出變化。格律是死的，人是活的。

孔夫子自道修養經驗說：「七十而從心所欲，不逾矩。」這是道德家的極境，也是藝術家的極境。藝術的創造盡在這七個字了。「從心所欲」者往往「逾矩」，「不逾矩」者往往又不能「從心所欲」。凡是藝術家都要能打破這個矛盾。孔夫子到快死的時候才修煉至這個境界，可見處處循格律而又能脫化格律者，是非常不容易的。

【無戒90天成長訓練營】

『捌』 宋詞有何格律

v 詞體的格律與自由

李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：「蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：「文之精者為詩，詩之精者為律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。

首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣洩的窗口。

再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》雲：「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲：「予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」該詞中有句如：「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！」「日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。

詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋後期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》雲：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂：「紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又雲：『歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」《跋東坡七夕詞後》又雲：「歌之曲終，覺天風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳者」歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞「作《惜花春早起》雲：『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』字；又不協，再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」按「深」「幽」與「明」情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。

『玖』 格律體詩的創作和欣賞（一）詩喉 謝知音

      「詩喉」是古人給格律體詩每句第二字的命名。詩喉絕不能出錯，否則，作出來的詩也不能稱為格律體詩了。

詩喉的排列方式，主要有下面幾種。我們先說五言詩。

移舟泊煙渚，

日暮客愁新。

野曠天低樹，

江清月近人。

——宿建德江·孟浩然

詩喉為「舟、暮、曠、清」，排列方式為「平仄仄平」。

白日依山盡，

黃河入海流。

欲窮千里目，

更上一層樓。

——登鸛雀樓·王之渙

詩喉為「日、河、窮、上」，排列方式為「仄平平仄」。

五言律詩也是兩種，即「平仄仄平平仄仄平」和「仄平平仄仄平平仄」。

七言詩是在五言詩的基礎上，在每句的前面加了兩個字，它的詩喉是每句的第二和四字。

朝辭白帝彩雲間，

千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，

輕舟已過萬重山。

——早發白帝城·李白

詩喉為「辭、里、岸、舟」和「帝、陵、聲、過」，排列方式為「平仄仄平」和「仄平平仄」，每句第二字和第四字的平仄聲是相反的。

君問歸期未有期，

巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭，

卻話巴山夜雨時。

夜雨寄北·李商隱

詩喉為「問、山、當、話」和「期、雨、剪、山」，排列方式為「仄平平仄」和「平仄仄平」。七言律詩以此累推。需要指出的是，五言詩和七言詩的詩喉排列方式除了上面的幾種外，如果用其他的排列方式，都是錯誤的，這也是判定一首詩是不是格律體詩的一種基本方法。

一首詩中，如果詩的意境是好的，可以有一兩個字是非律的，但是若是有三四個字不符合格律的要求了，那就不是格律體了。相反，一首詩盡管創作得每個字都符合格律的要求，但它的內容是空洞的，也依然稱不上是詩。格律體詩是詩的節奏和意境的統一，二者缺一不可。

『拾』 新時代如何創新傳統格律詩詞傳統格律詩有何特點

常見的形式有七言、五言的律詩和絕句在中國古典格律詩里，就是近體詩。曲、詞也可稱為格律詩。這種傳統和古老的詩體，字數、結構嚴謹、平仄、行數或用韻、輕重音都有一定的限制。有一定的定數他的句數。如，律詩一般講究押韻和平仄、對仗和押韻。例“仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄”。有不同的格律詩在不同的國家。如中國的近體詩(律詩、絕句)、西方的十四行詩、四行詩、五行打油詩、義大利的三行詩、西班牙的八行詩以及日本俳句等。千百年來智慧的結晶是中國古代文人傳統格律詩詞，是把音樂、美學和中國文學發揮到了極致的產物。先談如何發揚和繼承，達到或接近古人的水平才能創新。需要大家集思廣益的創新，共同營造推崇，需要綜合水平是全面的。新的時代特徵的，有必要進行革新傳統格律詩詞。

不是不可以創新，而是極其想並鼓勵創新。創新就先應該不拘一格、天馬行空、嘗試和勇於探索，這是必須支持和鼓勵的。一個團體或者一個人，大家詩詞歌賦、美學修養、音樂水準都接近抑或超越古人的時候，站在偉人的肩膀上，就能隨心所欲地創新和創造了。自然可以寫一首好詩詞，自創體裁，好曲子譜一首，現在利用網路時代的力量，形成爭相傳唱、洛陽紙貴、依律創作的氛圍，也成了形成了創新。可不管怎麼創新，都是肯定耍回歸詩詞的本源，產生共鳴讓讀背，美的享受帶來，感覺到文字的魅力。