創造九言詩體

1. 怎麼寫歌行體詩

「歌行體」為南朝宋鮑照所創，鮑照模擬和學習樂府，經過充分地消化吸收和熔鑄創造，不僅得其風神氣骨，自創格調，而其發展了七言詩，創造了以七言體為主的歌行體。「歌行」是我國古代詩歌的一種體裁，是初唐時期在漢魏六朝樂府詩的基礎上建立起來的。劉希夷的《代悲白頭吟》與張若虛的《春江花月夜》的出現，可說是這種體裁正式形成的標志。明代文學家徐師曾在《詩體明辨》中對「歌」、「行」及「歌行」作了如下解釋：「放情長言，雜而無方者曰歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之者曰歌行。
特點一、篇幅可短可長。岑參的《白雪歌送武判官歸京》共十八句，杜甫的《茅屋為秋風所破歌》就有二十四句，白居易的《長恨歌》竟有一百二十句。杜甫的《兵車行》 有三十七句，白居易的《琵琶行》則有八十八句。
二、保留著古樂府敘事的特點，把記人物、記言談、發議論、抒感慨融為一體，內容充實而生動。例如杜甫的《兵車行》，詩中既有「行人」出征時的記敘，又有「道旁過者」與「行人」的問答，也有「信知生男惡，反是生女好」的感嘆，讀後真能摧人肝腸。再如《茅屋為秋風所破歌》，詩中既有風卷茅屋的記敘，也有「歸來倚杖」的嘆息，更有「安得廣廈千萬間，。。。吾廬獨破受凍死亦足」的強烈抒情與願望，讀後令人唏噓不已。
三、聲律、韻腳比較自由，平仄不拘，可以換韻。「歌行」體詩歌在格律、音韻方面沖破了格律詩的束縛，由於它要「放情長言」，因而句子也多，再要一韻到底，平仄講究就很困難了。例如《茅屋為秋風所破歌》，二十四句就換了好幾個韻腳。歌行體的形式比較自由，是由內容所決定的。
四、句式比較靈活，一般是七言，也有的是以七言為主，其中又穿插了三、五、九言的句子。例如，《茅屋為秋風所破歌》基本上是以七言為主的，但也有二言的（「嗚呼」），也有九言的（「何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足」）。
[編輯本段]漢代樂府詩兩漢所謂樂府指音樂機關.它除了將文人歌功頌德的詩製成曲譜並製作, 演奏新的歌舞外, 又收集民間的歌辭入樂.《漢書 藝文志》記: 「自孝武帝立樂府而采歌謠, 於是有趙,代之謳, 秦,楚之風, 皆感於哀樂, 緣事而發, 亦可以觀風俗, 知薄厚雲」.漢武帝采詩, 除為考察民隱外, 亦在豐富樂府的樂章, 以供娛樂.六朝時, 樂府乃由機關的名稱變為一種帶有音樂性的詩體的名稱.
兩者區別:歌行體詩是古代詩歌的一體,漢魏以下的樂府詩常題名為"歌"或"行"，二者名雖不同,其實並無嚴格的區別.後遂統稱"歌行體".<唐音審體>謂:"歌行本出自樂 府,然指事詠物...形式較自由".語言通俗流暢,文辭比較鋪展."行",有"樂曲"的意思.
它屬於古體詩。
——古詩從時間上說指1840年鴉片戰爭前中國的詩歌作品，從格律上分類，古詩可分為古體詩和近體詩。大多以「吟」「歌」「行」，不拘音律，韻腳自由，平仄不論，注重抒情。如岑參的《白雪歌送武判官歸京》、張若虛的《春江花月夜》。

2. 古詩的由來

《詩經》是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集，收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，共311篇，其中6篇為笙詩，即只有標題，沒有內容，稱為笙詩六篇（南陔、白華、華黍、由康、崇伍、由儀），反映了周初至周晚期約五百年間的社會面貌。
《詩經》的作者佚名，絕大部分已經無法考證，傳為尹吉甫採集、孔子編訂。《詩經》在先秦時期稱為《詩》，或取其整數稱《詩三百》。西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，並沿用至今。詩經在內容上分為《風》、《雅》、《頌》三個部分。《風》是周代各地的歌謠；《雅》是周人的正聲雅樂，又分《小雅》和《大雅》；《頌》是周王庭和貴族宗廟祭祀的樂歌，又分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》。
孔子曾概括《詩經》宗旨為「無邪」，並教育弟子讀《詩經》以作為立言、立行的標准。先秦諸子中，引用《詩經》者頗多，如孟子、荀子、墨子、莊子、韓非子等人在說理論證時，多引述《詩經》中的句子以增強說服力。至漢武帝時，《詩經》被儒家奉為經典，成為《六經》及《五經》之一。
《詩經》內容豐富，反映了勞動與愛情、戰爭與徭役、壓迫與反抗、風俗與婚姻、祭祖與宴會，甚至天象、地貌、動物、植物等方方面面，是周代社會生活的一面鏡子。
簡要概括為 1 詩經(春秋時期)-2 楚辭(戰國時期)-3 漢樂府-4 晉代南北朝時期-5基本成型富含韻律的律詩絕句（唐代的詩）-6 宋代的詞-7 明清詩詞-8近代白話自由詩-9現代自由詩詞 10當代自由詩詞 10個階段 而 後3個階段又可統稱為現代自由詩,詩經楚辭也可以說是繼承與發展,其曲風格調基本類似,樂府與南北朝的詩歌也極為接近,真正的質變從唐代開始!
下面詳細簡介
【第一階段】
《詩經》是公元前11世紀至公元前6世紀的詩歌總集,也是中國第一部詩歌總集,共305篇,按音樂的不同,分為「風」、「雅」、「頌」三類.「頌」 詩是統治者祭祀的樂歌,有祭祖先的,有祭天地山川的,也有祭農神的.「雅」分大雅和小雅,都是用於宴會的典禮,內容主要是對從前英雄的歌頌和對現時政治的諷刺.「風」是《詩經》中的精華,內容包括15個地方的民歌.
【第二階段】
公元前4世紀,戰國時期的楚國以其自身獨特的文化基礎,加上北方文化的影響,孕育出了偉大的詩人屈原.屈原以及深受他影響的宋玉等人創造了一種新的詩體棗楚辭.屈原的《離騷》是楚辭傑出的代表作.
楚辭發展了詩歌的形式.它打破了《詩經》的四言形式,從三、四言發展到五、七言.在創作方法上,楚辭吸收了神話的浪漫主義精神,開辟了中國文學浪漫主義的創作道路.
【第三階段】
詩經、楚辭之後,詩歌在漢代又出現了一種新的形式,即漢樂府民歌.漢樂府民歌流傳到現在的共有100多首,其中很多是用五言形式寫成,後來經文人的有意模仿,在魏、晉時代成為主要的詩歌形式.
漢樂府中著名的篇章有揭露戰爭災難的《十五從軍征》,有表現女性不慕富貴的《陌上桑》、《羽林郎》,當然最為著名的還是長篇敘事詩《孔雀東南飛》.這首詩講述了一個凄婉的愛情故事.焦仲卿與劉蘭芝相愛至深,因為焦母與劉家的逼迫而分手,以致釀成生離死別的人間慘劇.漢樂府民歌最重要的藝術特色是它的敘事性,《孔雀東南飛》是漢樂府敘事詩的最高峰.漢樂府民歌多採用口語化的樸素語言表現人物的性格,故人物形象生動,感情真摯.漢樂府民歌中雖然多數為現實主義的描繪,但許多地方都有著程度不一的浪漫主義色彩,如《孔雀東南飛》的最後一段文字,即表現出浪漫主義與現實主義的巧妙結合.
五言詩是中國古典詩歌的主要形式,它從民間歌謠到文人寫作,經過了很長的時間,到東漢末年,文人五言詩日趨成熟.五言詩達到成熟階段的標志是《古詩十九首》的出現.《古詩十九首》不是一時一人的作品,詩的內容多敘離別、相思以及對人生短促的感觸.長於抒情,善用比、興手法是《古詩十九首》最大的藝術特色.
漢末建安時期,「三曹」(曹操、曹丕、曹植)、「七子」(孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮籍、應暘、劉楨)繼承漢樂府民歌的現實主義傳統,並普遍採用五言形式,第一次掀起了文人詩歌的高潮.他們的詩作表現了時代精神,具有慷慨悲涼的陽剛氣派,形成為後世稱作「建安風骨」的獨特風格.七子中成就最高的是王粲,其代表作《七哀詩》三首是漢末戰亂現實的寫照.曹氏父子是建安文壇的風雲人物,其中曹植所取得的藝術成就最高.曹植(19--232)的詩歌內容富於氣勢和力量,描寫細致、詞藻華麗、善用比喻,因而具有「骨氣奇高、詞采華茂」的藝術風格,代表詩作為《贈白馬王彪》.建安時代的詩,是從漢樂府發展到五言詩的轉變關鍵,曹植是當時的代表詩人.他的詩受漢樂府的影響,但卻比漢樂府有更多的抒情成份.
建安時代之後的阮籍(210--263)是正始時代的代表詩人,他的《詠懷詩》進一步為抒情的五言詩打下基礎,他常用曲折的詩句表達憂國、懼禍、避世之意.與阮籍同期的還有嵇康(224--263),他的詩憤世嫉俗,鋒芒直指黑暗的現實.他們倆人的詩風基本繼承了「建安風骨」的傳統.
【第四階段】
兩晉時期的詩歌創作逐漸走上形式主義道路,詩歌內容空泛.繼承和發揚「建安風骨」傳統,作品內容充實的詩人是左思(250左右--305左右).他的《詠史詩》八首,借古事諷喻時事,思想性很強,但這類詩作畢竟不是主流,而且越來越少,直到東晉末年的陶淵明才給詩壇帶來接近現實的作品.
隱居不仕的陶淵明把田園生活作為重要的創作題材,因此歷來人們將他稱作「田園詩人」.在當時崇尚駢驪、重形式而輕內容的時代氣氛中,陶淵明繼承樂府的現實主義傳統,形成了他單純自然的田園一體,為古典詩歌開創了一個新的境界,而且五言詩在他的手中得到高度的發展.
與陶淵明差不多同時的謝靈運(385--433)是開創山水詩派的第一人.他的山水詩特點是,能把自己的感情貫注其中,但有些詩字句過於雕琢,描寫冗長,用典、排偶不夠自然.
南北朝時期是中國詩歌史上的又一發展時期,這表現在又一批樂府民歌集中地涌現出來.它們不僅反映了新的社會現實,而且創造了新的藝術形式和風格.這一時期民歌總的特點是篇幅短小,抒情多於敘事.南朝樂府保存下來的有480多首,一般為五言四句小詩,幾乎都是情歌.北朝樂府數量遠不及南朝樂府,但內容之豐富、語言之質朴、風格之剛健則是南朝樂府遠不能及的.如果說南朝樂府是談情說愛的「艷曲」,那麼,北朝樂府則是名符其實的「軍樂」、「戰歌」.在體裁上,北朝樂府除以五言四句為主外,還創造了七言四句的七絕體,並發展了七言古詩和雜言體.北朝樂府最有名的是長篇敘事詩《木蘭詩》,它與《孔雀東南飛》並稱為中國詩歌史上的「雙璧」.
南北朝時最傑出的詩人是鮑照(410左右--466).鮑照繼承和發揚了漢魏樂府的傳統,創作了大量優秀的五言和七言樂府詩.《擬行路難》18首是他傑出的代表作.他成熟地運用七言句法,表現了個人的不幸和對社會不平的抗議.
南齊永明年間,「聲律說」盛行,詩歌創作都注意音調和諧.這樣,「永明體」的新詩體逐漸形成.這種新詩體是格律詩產生的開端.這時期比較著名的詩人是謝眺(464左右--499).謝眺以山水詩著名,詩風清新流麗.他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響.
【第五階段】
詩歌發展到唐代,迎來了高度成熟的黃金時代.在唐代近三百年的時間里,留下了近五萬首詩,獨具風格的著名詩人約五、六十個.
初唐四傑是唐詩開創時期的主要詩人.這四傑分別是王勃(649--676)、楊炯(650--693)、盧照鄰(637--689)、駱賓王(646--684).他們的詩雖然因襲了齊、梁風氣,但詩歌題材在他們手中得以擴大,五言八句的律詩形式也由他們開始初步定型.
「四傑」之後,陳子昂(661--702)明確提出反對齊梁詩風,提倡「漢魏風骨」.《感遇詩》38首,即是他具有鮮明革新精神的代表之作.
盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰.這個時期除出現了李白、杜甫兩個偉大詩人外,還有很多成就顯著的詩人.他們大致可分為兩類：一類是以孟浩然和王維為代表的山水田園詩人；另一類是邊塞詩人,他們中的高適和岑參取得成就最高,王昌齡、李頎、王之煥也是邊塞詩人中的佼佼者.王昌齡的邊塞詩大部分用樂府舊題抒寫戰士思念家鄉、立功求勝的心情,他的《從軍行》、《出塞》歷來被推為邊塞詩的名作.李頎的邊塞詩數量不多,成就卻很突出,《古意》一首、《古從軍行》是他的代表作.王之煥是年輩較老的邊塞詩人,一首《涼州詞》寫盡了遠徵人思家的哀怨,另一首《登鶴雀樓》詩意高遠,富於啟示性.
中唐詩歌是盛唐詩歌的延續.這時期的作品以表現社會動盪、人民痛苦為主流.白居易是中唐時期最傑出的現實主義詩人.他繼承並發展了《詩經》和漢樂府的現實主義傳統,從文學理論上和創作上掀起了一個現實主義詩歌的高潮,即新樂府運動.元稹、張籍、王建都是這一運動中的重要詩人.元稹(779--831)的主要作品是樂府古題19首和新樂府12首.無論從內容還是從形式來說,元詩都非常接近白居易的詩,語言通俗易懂是他們共同的特色,這是源於他們文學觀點的一致.張籍和王建雖無明確的文學主張,但他們以豐富的創作成為新樂府運動的中堅.同情農民疾苦是張籍樂府詩的主題,以《野老歌》最為著名.風格與上述幾人十分相近的李紳詩作雖不多,但《憫農》詩二首卻為他贏得了廣泛的讀者.
除新樂府運動之外,這一時期還另有一派詩人,這就是韓愈、孟郊、李賀等人.他們的詩歌藝術比之白居易另有創造,自成一家.韓愈(768--824)是著名的散文家,他善以文入詩,把新的語言風格、章法技巧帶入了詩壇,擴大了詩的表現領域,但同時也帶來以文為詩,講才學,追求險怪的風氣.孟郊(751--814)與賈島(779--843)都以「苦吟」而著名,追求奇險,苦思錘煉是他們的共同特點.劉禹錫(772--842)是一位有意創作民歌的詩人,他的許多《竹枝詞》描寫真實,很受人們喜愛.此外,他的律詩和絕句也很有名.柳宗元(773--819)的詩如他的散文一樣,多抒發個人的悲憤和抑鬱.他的山水詩情致婉轉,描繪簡潔,處處顯示出他清峻高潔的個性,如《江雪》就歷來為人們所傳誦.李賀(790--816)在詩歌的形象、意境、比喻上不走前人之路,擁有中唐獨樹一幟之風格,開辟了奇崛幽峭、濃麗凄清的浪漫主義新天地.《蘇小小墓》、《夢天》等都是充分體現他的獨特風格之作.
晚唐時期的詩歌感傷氣氛濃厚,代表詩人是杜牧、李商隱.杜牧(803--852)的詩以七言絕句見長,《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《過華清宮》等是他的代表作.這些詩於清麗的辭采、鮮明的畫面中見俊朗的才思.李商隱(813--858)以愛情詩見長.他的七律學杜甫,用典精巧,對偶工整,如《馬嵬》就很有代表性；他的七言絕句也十分有功力,《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作.
晚唐後期,出現了一批繼承中唐新樂府精神的現實主義詩人,代表人物是皮日休、聶夷中、杜荀鶴.他們的詩鋒芒畢露,直指時弊.
【第六階段】
詩發展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛,但卻自有它獨特的風格,即抒情成份減少,敘述、議論的成份增多,重視描摹刻畫,大量採用散文句法,使詩同音樂關系疏遠.而詞也是詩的一種變體延續!
最能體現宋詩特色的是蘇軾和黃庭堅(1045--1105)的詩.黃庭堅詩風奇特拗崛,在當時影響廣於蘇軾,他與陳師道一起開創了宋代影響最大的「江西詩派」.宋初的梅堯臣(1002--1060)、蘇舜欽(1008--1048)並稱「蘇梅」,為奠定宋詩基礎之人.歐陽修、王安石(1021--1086)的詩對掃盪西昆體的浮艷之風起過很大作用.國難深重的南宋時期,詩作常充滿憂郁、激憤之情.陸游是這個時代的代表人物.與他同時的還有以「田園雜興」詩而出名的范成大(1126--1193)和以寫景說理而自具面目的楊萬里(1124--1206).文天祥(1236--1282)是南宋最後一個大詩人,高揚著寧死不屈的民族精神的《過零丁洋》是他的代表作.
源於唐代的詞,鼎盛於宋代.唐末的溫庭筠(812--870)第一個專力作詞.他的詞詞藻華麗,多寫婦女的離別相思之情,被後人稱為「花間派」.南唐後主李煜(937--978)在詞的發展史上佔有較高的歷史地位.他後期的詞藝術成就很高,《虞美人》、《浪淘沙》等用貼切的比喻將感情形象化,語言接近口語,卻運用得珠圓玉潤.
宋初的詞人象晏殊(991--1055)、歐陽修都有出色的作品,但依然沒有脫離花間派的影響.到了柳永,開始創作長調的慢詞,自此,詞的規模發生了顯著變化.到了蘇軾,詞的題材又得以進一步發展,懷古傷今的內容進入了他的詞作之中.與蘇軾同時代的秦觀(1049--1100)和周邦彥(1056--1121)也是非常出色的詞人.秦觀善作小令,通過抒情寫景傳達傷感情緒的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鵲橋仙》等是他的代表作.周邦彥不僅寫詞且善作曲,他創造了不少新調,對詞的發展貢獻很大.他的詞深受柳永影響,聲律嚴整、適於歌唱、字句精巧、刻畫細致,代表作有《過秦樓》、《滿庭芳》、《蘭陵王》、《六丑》等.在兩宋詞壇上,女詞人李清照以其獨樹一幟的風格,佔有相當重要的一席之地.
南宋初年,面臨國破家亡的危局,詩詞作品多表現作家們的愛國之情,辛棄疾被譽為愛國詞人,他是這一時期的代表人物.受辛詞影響,陳亮、劉過、劉克庄、劉辰翁等人形成了南宋中葉以後聲勢最大的愛國詞派.
南宋後期的詞人姜夔(約1155--1235)最為著名.姜詞絕大多數是紀游詠物之作.在他的詞作中,更多的是慨嘆身世的漂零和情場的失意,較有代表性的作品是《長亭怨慢》.他的詞沿襲了周邦彥的道路,注意修辭琢句和聲律,但內容欠充實.
詞在南宋已達高峰,元代散曲流行,詩詞乃退居其後.
【第七階段】
明代詩歌是在擬古與反擬古的反反復復中前行的,沒有傑出的作品和詩人出現.
清代詩詞流派眾多,但大多數作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套子,難有超出前人之處.清末龔自珍(1792--1841)以其先進的思想,打破了清中葉以來詩壇的沉寂,領近代文學史風氣之先.他的詩常著眼於社會、歷史和政治的觀點來揭露現實,使詩成為現實社會的批判工具.後來的黃遵憲(1848--1905)、康有為(1858--1927)、梁啟超(1873--1929)等新詩派更是將詩歌直接用做資產階級改良運動的宣傳載體.
【第八階段】
「五四」文學革命中,中國的現代文學誕生了.1917年胡適(1879--1942)首先在《新青年》上發表了白話詩8首,並提出「詩體大解放」的主張,倡導不拘格律、不拘平仄、不拘長短的「胡適之體」詩.在新詩誕生過程中,劉半農、劉大白、康白情、俞平伯是創作主力.經過他們的努力,新詩形成了沒有一定格律,不拘泥於音韻,不講雕琢,不尚典雅,只求質朴,以白話入行的基本共性.最早出版的新詩集有：胡適的《嘗試集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》和郭沫若的《女神》.
郭沫若的《女神》帶著狂飆突進的「五四」時代精神,帶著不同於其他白話詩的鮮明藝術性,為新詩奠定了浪漫主義的基礎.《女神》也是新詩真正取代舊詩的標志.它成功地創造、運用了自由體形式,將新詩推向新的水平.
經過開辟階段,新詩形成了以自由體為主,同時兼有新格律詩、象徵派詩的較為完善的形態.
文學研究會的作家們創作了大量的自由體詩,他們的詩多以抒情為主,表現了覺醒後的小資產階級知識分子的追求與苦悶.其中朱自清的成就較為突出.他的詩突出地表現了積極進取的精神,如《光明》一詩表達了作者不靠施捨、踏實求索的願望.還有《匆匆》、《自從》、《毀滅》等詩都表現了歷經坎坷與幻滅,追求理想之心不渝的堅韌.文學研究會中自成一家的冰心,受泰戈爾《飛鳥集》的影響,創作出版了《繁星》、《春水》兩部詩集.她的這些詩都被稱作「繁星體」.她的「繁星體」詩多表現母愛、童真和自然之情,滿蘊溫柔、憂愁之風.
怒吼的詩指的是瞿秋白和蔣光赤等共產黨員作家的政治抒情詩,其中蔣光赤(1901?/FONT>1931)的詩最多.他的詩中具有鮮明的社會主義色彩,如《太平洋中的惡象》、《中國勞動歌》、《哭列寧》等詩一掃當時許多新詩中的纏綿悱惻之調,充滿了陽剛之音,但他的政治抒情詩存在內容較空泛的弊病.
在新詩創作中,愛情詩這一領域當屬湖畔詩社的詩最為引人注目,汪靜之(1902-- )、應修人(1900--1933)、潘漠華(1902--1934)和馮雪峰(1903--1976)是其中的主力.他們的詩中所描寫的愛情大膽而袒露,其間所顯現出的質朴、單純的美是最打動人的地方.
寫自由體詩的馮至(1905--1994)也是比較有成就的詩人.他的詩既寫愛情,也寫親情和友情,出版有《昨日之歌》、《北游及其他》等詩集.
提倡格律詩的是新月派.聞一多(1899--1946)為格律詩理論做出了很大貢獻.為建設新格律詩,聞一多提出建設詩歌的音樂美、繪畫美、建築美,並為此進行了艱苦的創作實踐.聞一多有兩部詩集《紅燭》和《死水》.在他的作品中,愛國主義情感貫穿始終.此外,他的詩還表現了「五四」時期積極向上,進取追求的精神風貌.他的藝術表現方法是浪漫主義的.他常選擇某一形象來托物寄情.他善用貼切的比喻以增強詩的形象性和藝術感染力.他的詩具有他所提出的音樂美、繪畫美、建築美,這一特點對整個格律派產生過重大影響.徐志摩(1896--1931)是新月社的另一重要詩人.他的詩主要表達對光明的追求、對理想的希冀、對現實的不滿.表現個性解放、追求愛情的詩在徐志摩的創作中佔有重要地位.他的詩風婉約,文字清爽、明凈,感情渲染濃烈、真摯,氣氛柔婉、輕盈,表現手法講究而多變.他的詩多收於《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《雲游》等詩集中.
幾乎在新月派活躍的同時,象徵派的詩也出現在中國的詩壇上.象徵派的詩既不真實描寫,也不直抒胸臆,而是常採用不同於常態的聯想、隱喻、幻覺、暗示等手段製造朦朧、神秘的色彩.李金發(1900--1976)是象徵派的代表人物,著有《微雨》、《為幸福而歌》等詩集.他的詩反映了「五四」之後一些知識分子面臨茫然的前途時而產生的悲觀情緒.李金發被人稱為「詩怪」,是因其詩怪誕,可讀性較差,但他的詩也有許多成功之處,如詩中大量形象鮮明的比喻、形象化的語言、表現強烈的感覺等皆為許多人所不及.其他成績較為突出的象徵派詩人還有王獨清、穆木天和馮乃超.
30年代的左翼詩派以高昂的戰斗激情領詩壇一派風騷.殷夫(1909--1931)是重要的政治抒情詩人.他的詩熱情頌揚無產階級革命,生動描繪工人運動的戰斗場面.因為有實際斗爭經驗,所以他的詩感情充沛而真摯又不流於空泛,藝術風格朴實、粗獷,代表作品有《血字》、《1929年的5月1日》、《我們的詩》等.左翼詩派的重要代表團體是中國詩歌會.他們的藝術主張是詩歌大眾化,倡導詩歌面向下層人民,歌唱抗日救亡運動,代表詩人是浦風(1911--1942).
新月派之後,描寫現代人在現代生活中的現代情緒的現代詩派興起,戴望舒(1905--1950)是現代詩派的主要詩人.他因1928年發表的《雨巷》一詩而獲「雨巷詩人」的美名,曾出版過《我的記憶》、《望舒草》等詩集.這些詩作集中表現了知識分子在大革命失敗後的幻滅感和孤獨感.他的詩大量採用象徵意象,但因貼近主觀情緒,詩意雖曲折、朦朧但並不過於晦澀.他常用的譬喻也新鮮而貼切.富於節奏感是他的詩的另一特色.
抗戰後詩壇上最重要的詩派是七月派.七月派的重要詩人是胡風、艾青、田間、亦門、魯藜、鄒荻帆等.在他們的創作中,政治抒情詩佔有很大比重,內容多充滿愛國主義激情,呼喚人們的抗敵鬥志.七月派在藝術上注重以熾烈的激情去撞擊人們的心靈,而不講究文學的雕琢、修辭.質朴、粗獷、奔放是七月詩人共有的藝術特色.
40年代後半期,被後來稱為民歌體的新詩在解放區農村成熟了.民歌體新詩的突出成就表現在李季與阮章競的敘事詩中.
馬凡陀是袁水拍(1907--1983)40年代中期發表諷刺詩的筆名.他在這一時期的詩結集為《馬凡陀的山歌》,這是當時國統區最有影響的政治諷刺詩集.它多以市民熟悉的民謠、小調寫成,輕松、詼諧而又銳利、潑辣,鋒利的筆鋒掃盪了末日社會的各個角落.
【第九階段】
1949年新中國成立後,詩歌進入新的發展階段,新題材、新主題伴隨著新生活應運而生.詩人們滿懷激情抒寫了一首首新時代的頌歌.同時,新的社會也造就出一批詩壇新人和嶄新的作品.他們是：邵燕祥和他的《歌唱北京城》、《到遠方去》,森林詩人傅仇和他的《伐木者》,嚴陣的《老張的手》,未央的《祖國,我回來了》,李瑛的《軍帽下的眼睛》,公劉的《邊城短歌》和《黎明的城》,顧工的《喜馬拉雅山下》等.此外,詩歌形式有所創新,吸取民歌營養的信天游、接受外來影響的階梯式、新格律詩等形式相繼出現.
50年代未60年代初,詩歌興起了新民歌運動,發展了傳統民歌.政治抒情詩以獨立的藝術形式在60年代出現,郭小川、賀敬之是當時兩位優秀的政治抒情詩人.這一時期詩歌創作的另一突出成就是長篇敘事詩的豐收.郭小川的《深深的山谷》、《將軍三部曲》以新穎的形式和深遂的思想享譽詩壇,李季的《楊高傳》、聞捷的《復仇的火焰》、韓起祥的《翻身記》、王致遠的《胡桃坡》、臧克家的《李大釗》、田間的《趕車傳》等也都別具特色.
但取得成績的同時,這一時期的詩歌創作也存在著題材、主題、形式、風格不夠豐富的缺點.
新時期以來,沉寂十載的詩壇呈現出百花齊放的新景象.詩歌在表現手法上,得以古今中外廣泛借鑒,形式則更趨於鬆散的自由體,風格千姿百態.新時期初期,歡呼勝利、反思歷史的詩歌繼承了現實主義的傳統,並使之繼續發展.與此同時,一批青年詩人,如舒婷、顧城、江河等在70年代末、80年代初快速成長起來.他們的詩通常表現出一種晦澀的、不同於尋常的復雜情緒,人們謂之「朦朧詩」.
【第十階段】
80年代中後期以後,詩壇又出現了自稱為「第三代詩人」的現代派潮流.

3. 討論唐代的樂府有什麼特點以及什麼是歌行體

唐代的樂府的特點：

漢樂府多屬民間歌辭，語言朴實自然，迴旋反復，形象鮮明，音調和諧，文字活潑，保持了口語的真面目，有音無義的字也一並保留。

另一特色，是敘事詩的逐步發展，描寫深刻，敘事詳盡，情節較完整，人物形象較具體生動，並出現符合人物性格的對白，以及用對白推動情節。

漢樂府詩句長短不一，二至八言都有，以五言句式為主，形式自由變化，參差錯落，不拘一格。有句式整齊的齊言詩，也有錯綜參差的雜言詩。篇幅長短均有，最長的達三百五十餘句，短的則僅數句。漢樂府押韻靈活，有句句押韻，有隔句押韻，也有隔兩句、三句押韻的。

歌行體：歌行是古代詩歌體裁之一，是初唐時期在漢魏六朝樂府詩的基礎上建立起來的歌行體。是南朝宋的鮑照所創，鮑照模擬和學習樂府，經過充分地消化吸收和熔鑄創造，不僅得其風神氣骨，自創格調，而且發展了七言詩，創造了以七言體為主的歌行體。

(3)創造九言詩體擴展閱讀

樂府，漢族古老的民間音樂。嶽麓是一種古老的樂器。自秦朝以來，朝廷建立了官方的樂器來管理音樂。漢代時，改為嶽麓。它於西漢武帝時期（公元前112年）正式成立，主要收集和整理全國各地的民間音樂，組織、改編、創作音樂，演唱和演奏等。

漢魏六朝以民歌聞名。「樂府」原是漢武帝為培養樂師、編制樂譜、收集歌詞而設立的一種音樂機構，其中收錄了大量的民歌。後來，「樂府」成為一個具有樂感的詩意名稱。保存至今的五六十首漢代樂府民歌，真實地反映了下層人民的苦難生活。

與《詩經》、《楚書》相比，其文體更加活潑自由，發展了五字、七字、長短句等文體，並以敘事為主，塑造具有一定特色的人物形象。《孔雀東南飛》和《木蘭詞》是漢魏以來樂府民間敘事的優秀代表作品，被稱為「樂府雙筆」。

4. 詩是怎麼來的

在我們這個詩的國度，幾千年來，詩歌一直是文學史的主流。
詩是怎麼樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產斗爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實際就是記憶。文字產生以後，有了文學的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發言為詩。
歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多。考察歌的產生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代[歌]與[啊]是一個字，人們就在勞動中發出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就這樣沿用下來。
既然詩與歌不是一回事，後來為什麼又把二者連在一起以[詩歌]並稱呢?這只要弄清楚它們的關系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之扣，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。於是在歌里加進實詞，以滿足需要。在文字產生之後，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關於詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。
《毛詩序》："在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯系。由於這種情況，後來人們就把詩與歌並列，稱為[詩歌]，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。

詩歌何時稱之首

在古代，詩歌最初稱"篇"或"章"，而不稱"首"。例如我國最早的《詩經》，叫"三百篇"，屈原的詩叫"九章"，詩歌稱"首"，最早出現於東晉初年。當時有個名叫孫綽的詩人，在《悲哀詩序》中寫道："不勝哀號，作詩一首。"一個名叫支通的人，在《詠禪道人詩序》中寫道："聊箸詩一首。"從此，人們普遍稱詩為首。

詩人的來源

詩人一詞，戰國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風兮，願托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人後一詞的最早提法，從此以後，詩人便成為兩漢人慣用的名詞。辭賦興起之後，又產生辭人一詞。楊子雲《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區別，足見現漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。
六朝以後，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創立了"騷人"一詞。從戰國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。

古詩二言至十一言之始

中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產生、發展變化的過程。《彈歌》"斷竹、續竹，飛士、逐肉"據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始。《詩經·有駢》"振振鷺、鷺於飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始。《周易》"其亡其亡，系於苞桑"四言詩之始。卜辭"其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨"五言詩之始。《詩經·卷耳》"我姑酌彼金（三個田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言詩之始。《詩經·鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂嘉賓之心"七言詩之始，《詩經·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言詩之始。《詩經·昊天有成命》"二後受之成王不敢康"九言詩這始。杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩。李白"黃帝鑄鼎於荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始。蘇東坡"山中故人應有招我歸來篇"十一言詩之始。

題畫詩之考

我國題畫詩的產生、歷來被認為始於唐代，創始者為杜甫。
這里首先應該說明什麼是題畫詩？如若說題畫詩專指題在畫面上的詩，以現有的資料看，那是唐代才有的事。若不是專指題在畫面上的詩，而是把不直接題在畫面上的吟畫、題畫、論畫以及題扇畫、題壁畫、題屏風畫都看作是題畫詩的話，那麼，從現有資料看，在六朝時已經有了題畫詩。
如《全漢三國兩晉南北朝詩》中，就收有東晉桃葉的《答王團扇歌》三首，其一是："七寶畫團扇，燦爛明月光。與郎卻喧暑，相憶莫相忘。"雖說比較簡單，但確實是對畫扇的歌詠。
特別是由梁至北周的傑出詩人庾信，在梁朝時，曾作《詠畫屏風》詩二十五首，生動地描繪了屏風上的各優美畫面，在題畫詩創作的發展中，佔有重要地位，由此可見，我國的題畫詩，六朝時已經產生

5. 詩能表意，詩的起源與發展是怎樣的

詩歌的由來

在我們這個詩的國度，幾千年來，詩歌一直是文學史的主流。
詩是怎麼樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產斗爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實際就是記憶。文字產生以後，有了文學的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發言為詩。
歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多。考察歌的產生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代[歌]與[啊]是一個字，人們就在勞動中發出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就這樣沿用下來。
既然詩與歌不是一回事，後來為什麼又把二者連在一起以[詩歌]並稱呢?這只要弄清楚它們的關系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之扣，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。於是在歌里加進實詞，以滿足需要。在文字產生之後，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關於詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。
《毛詩序》："在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯系。由於這種情況，後來人們就把詩與歌並列，稱為[詩歌]，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。

v詩歌何時稱之首

在古代，詩歌最初稱"篇"或"章"，而不稱"首"。例如我國最早的《詩經》，叫"三百篇"，屈原的詩叫"九章"，詩歌稱"首"，最早出現於東晉初年。當時有個名叫孫綽的詩人，在《悲哀詩序》中寫道："不勝哀號，作詩一首。"一個名叫支通的人，在《詠禪道人詩序》中寫道："聊箸詩一首。"從此，人們普遍稱詩為首。

v詩人的來源

詩人一詞，戰國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風兮，願托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人後一詞的最早提法，從此以後，詩人便成為兩漢人慣用的名詞。辭賦興起之後，又產生辭人一詞。楊子雲《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區別，足見現漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。
六朝以後，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創立了"騷人"一詞。從戰國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。

v古詩二言至十一言之始

中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產生、發展變化的過程。《彈歌》"斷竹、續竹，飛士、逐肉"據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始。《詩經·有駢》"振振鷺、鷺於飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始。《周易》"其亡其亡，系於苞桑"四言詩之始。卜辭"其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨"五言詩之始。《詩經·卷耳》"我姑酌彼金（三個田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言詩之始。《詩經·鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂嘉賓之心"七言詩之始，《詩經·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言詩之始。《詩經·昊天有成命》"二後受之成王不敢康"九言詩這始。杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩。李白"黃帝鑄鼎於荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始。蘇東坡"山中故人應有招我歸來篇"十一言詩之始。

v題畫詩之考

我國題畫詩的產生、歷來被認為始於唐代，創始者為杜甫。
這里首先應該說明什麼是題畫詩？如若說題畫詩專指題在畫面上的詩，以現有的資料看，那是唐代才有的事。若不是專指題在畫面上的詩，而是把不直接題在畫面上的吟畫、題畫、論畫以及題扇畫、題壁畫、題屏風畫都看作是題畫詩的話，那麼，從現有資料看，在六朝時已經有了題畫詩。
如《全漢三國兩晉南北朝詩》中，就收有東晉桃葉的《答王團扇歌》三首，其一是："七寶畫團扇，燦爛明月光。與郎卻喧暑，相憶莫相忘。"雖說比較簡單，但確實是對畫扇的歌詠。
特別是由梁至北周的傑出詩人庾信，在梁朝時，曾作《詠畫屏風》詩二十五首，生動地描繪了屏風上的各優美畫面，在題畫詩創作的發展中，佔有重要地位，由此可見，我國的題畫詩，六朝時已經產生。

詩歌的起源 [原創 2006-01-26 16:13:46 | 發表者: 俺樣]

關於文學藝術的起源，說法眾多，如模仿說、游戲說、巫術說、勞動說、心理表現說等等。其中勞動說最為人們所認可。而詩歌又可以算是一切文學作品的開路先鋒。在人類社會出現文字之前，就已經有了口頭創作的歌謠了。魯迅先生認為詩歌起源於勞動和宗教，原因有二：其一,勞動時一面工作一面唱歌，可以忘卻勞苦；其二,原始民族對於神明由畏懼而生敬仰，於是歌頌其威靈，贊嘆其功烈。

詩歌起源於人類的生產勞動，在《淮南子》里有過比較具體的描述：
今夫舉大木者，前呼『邪許』，後亦應之。此舉重勸力之歌也。
當然，由於那時生產還處於原始階段，語言也不發達，人們在勞動中發出的「邪許」的聲音還比較單調，既沒有歌詞，自然也沒有表達具體的思想內容，因此我們還不能認為它是真正的詩歌，只能算是原始的歌謠。

從僅僅有表聲的歌謠發展到同時也表意的詩歌，這中間經過了一個漫長的發展階段。《呂氏春秋》的《音初》篇記載了一首《候人歌》，歌詞是：
候人兮猗！
可以看作是表意詩歌的一種最簡單的雛形。這里的兮猗二字，如同「邪許」一樣，只起表音的作用，而侯人二字，就表達了作者的一定意願，而具有雖然簡單卻比較具體的思想內容了。

隨著生產的進一步發展，社會生活也越來越多樣化，詩歌的表現形式自然也更加完善，內容也更加豐富。這時期，詩歌不僅可以表達個人的的某種願望，而且能夠反映一定的社會生活了。《吳越春秋》里記載了一首《彈歌》，歌詞是：
斷竹，續竹，飛土，逐宍。
在這短短的八個字中，反映了原始時代我們祖先打獵的全過程和生動的場面。這首歌謠不僅內容完備，情節生動，而且句式整齊，逢雙句押韻，大體具備了詩歌的一般要求。

其次,談談詩歌起源於宗教.在原始的歌謠,我們能找到很多祈天一類的作品,例如《禮記·郊特牲》里就記載了一篇相傳是神農時伊耆氏的《蠟辭》：
土反其宅。水歸其壑。
昆蟲勿作。草木歸其宅。
照字面意思看來，這首歌謠顯然是當時勞動人民因無力戰勝水旱蟲災而向「天帝」發出的祈求，希望不要降災禍來危害莊稼，讓大家能過上安逸的生活。

卜辭是刻在甲骨上的殷商時代的文字，因為它是通過宗教巫術占卜吉凶禍福的，所以叫「卜辭」。在已經整理出來的卜辭中，也有酷似詩歌一類的記錄：
今日雨,其自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?
這幾句卜辭，從內容看，不僅文字完整，而且意義非常明顯。從表現形式上看，也基本上具備詩歌的形式了。如果對照一下漢代的樂府民歌《采蓮曲》，就更有理由說它是一首詩了：
江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間：
魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

應當注意的是，我們說詩歌起源於生產勞動，起源於宗教，並不是說這二者是相互脫離、各不相關的；恰恰相反，它們之間的關系是十分密切的。《呂氏春秋·古樂篇》有這樣的記載：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》,二曰《玄鳥》,三曰《遂草木》,四曰《奮五穀》,五曰《敬天常》,六曰《達帝功》,七曰《依地德》,八曰《總禽獸之極》。
這里所提的八闋詩歌，具體內容已經失傳，但是從這八部詩歌的名稱來看，既直接與生產勞動有關，又跟當時的宗教迷信關系密切。 特別是「敬天常」、「依地德」這類名稱的歌詞，很明顯既反映了人們對自然條件（如氣候、土壤等）的重視，又具有濃厚的宗教迷信色彩。

6. 絕句是誰寫的

杜甫（七一二－七七零），字子美，生於河南鞏縣（今河南省鞏縣），是名詩人杜審言的孫子。因曾居長安城南少陵，故自稱少陵野老，世稱杜少陵。三十五歲以前讀書與游歷。天寶年間到長安，仕進無門，困頓了十年，才獲得右衛率府胄曹參軍的小職。安史之亂開始，他流亡顛沛，竟為叛軍所俘；脫險後，授官左拾遺。乾元二年（七五九），他棄官西行，最後到四川，定居成都一度在劍南節度使嚴武幕中任檢校工部員外郎，故又有杜工部之稱。晚年舉家東遷，途中留滯夔州二年，出峽。漂泊鄂、湘一帶，貧病而卒。
子美生活在唐朝由盛轉衰的歷史時期，其詩多涉筆社會動盪、政治黑暗、人民疾苦，被譽為「詩史」。其人憂國憂民，人格高尚，詩藝精湛，被奉為「詩聖」。
杜甫善於運用古典詩歌的許多體制，並加以創造性地發展。他是新樂府詩體的開路人。他的樂府詩，促成了中唐時期新樂府運動的發展。他的五七古長篇，亦詩亦史，展開鋪敘，而又著力於全篇的迴旋往復，標志著我國詩歌藝術的高度成就。杜甫在五七律上也表現出顯著的創造性，積累了關於聲律、對仗、煉字煉句等完整的藝術經驗，使這一體裁達到完全成熟的階段。有《杜工部集》傳世。
自號少陵野老，杜少陵，杜工部等。我國古代偉大的現實主義詩人，號稱「詩聖」。一生寫詩一千四百多首。原籍湖北襄陽，生於河南鞏縣。遠祖為晉代功名顯赫的杜預，乃祖為初唐詩人杜審言，乃父杜閑。唐肅宗時，官左拾遺。後入蜀，友人嚴武推薦他做劍南節度府參謀，加檢校工部員外郎。故後世又稱他杜拾遺、杜工部。

杜甫和李白齊名，世稱「大李杜」。他的思想核心是儒家的仁政思想。他有「致君堯舜上，再使風俗淳」的宏偉抱負。他熱愛生活，熱愛人民，熱愛祖國的大好河山。他嫉惡如仇，對朝廷的腐敗、社會生活中的黑暗現象都給予批評和揭露。他同情人民，甚至幻想著為解救人民的苦難甘願做自我犧牲。所以他的詩歌創作，始終貫穿著憂國憂民這條主線，由此可見杜甫的偉大。他的詩具有豐富的社會內容、強烈的時代色彩和鮮明的政治傾向，真實深刻地反映了安史之亂前後一個歷史時代政治時事和廣闊的社會生活畫面，因而被稱為一代「詩史」。杜詩風格，基本上是「沉鬱頓挫」，語言和篇章結構又富於變化，講求煉字煉句。同時，其詩兼備眾體，除五古、七古、五律、七律外，還寫了不少排律，拗體。藝術手法也多種多樣，是唐詩思想藝術的集大成者。杜甫還繼承了漢魏樂府「感於哀樂，緣事而發」的精神，擺脫樂府古題的束縛，創作了不少「即事名篇，無復依傍」的新題樂府，如著名的「三吏」、「三別」等。死後受到樊晃、韓愈、元稹、白居易等人的大力揄揚。杜詩對元白的「新樂府運動」的文藝思想及李商隱的近體諷喻時事詩影響甚深。但杜詩受到廣泛重視，是在宋以後。王禹、王安石、蘇軾、黃庭堅、陸游等人對杜甫推崇備至，文天祥則更以杜詩為堅守民族氣節的精神力量。杜詩的影響，從古到今，早已超出文藝的范圍。生平詳見《舊唐書》卷一九○。有《杜工部集》。
三吏」、「三別」是杜甫現實主義詩歌的傑作。它真實地描寫了特定環境下的縣吏、關吏、老婦、老翁、新娘、征夫等人的思想、感情、行動、語言，生動地反映了那個時期的社會現實和廣大勞動人民深重的災難和痛苦，展示給人們一幕幕凄慘的人生悲劇。在這些人生苦難的描述中，一方面，詩人對飽受苦難的人民寄予深深的同情，對官吏給於人民的奴役和迫害深惡痛絕；另一方面，他又擁護王朝的平亂戰爭，希望人民忍受苦難，與王朝合作平定叛亂。這種復雜、矛盾的思想是符合詩人憂國憂民的思想面貌的。

杜甫生平

杜甫的經歷和詩歌創作可以分為四個時期：

一，讀書和漫遊時期（三十五歲以前）所謂「放盪齊趙間，裘馬頗清狂」。

開元19（時20歲）年始漫遊吳越，5年之後歸洛陽應舉，不第。再漫遊齊趙。以後在洛陽遇李白，二人結下深厚友誼，繼而又遇高適，三人同游梁、宋（今開封、商丘）。後來李杜又到齊州，分手後又遇於東魯，再次分別，就沒有機會再見面了。

二、困居長安時期（三十五至四十四歲）

這一時期，杜甫先在長安應試，落第。後來向皇帝獻賦，向貴人投贈，過著「朝扣富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛」的生活，最後才得到右衛率府胄曹參軍（主要是看守兵甲仗器，庫府鎖匙）的小官。這期間他寫了《兵車行》、《麗人行》等批評時政、諷刺權貴的詩篇。而《自京赴奉先縣詠懷五百字》尤為著名，標志著他經歷十年長安困苦生活後對朝廷政治、社會現實的認識達到了新的高度。

三、陷賊和為官時期（四十五至四十八歲）

安史之亂爆發，潼關失守，杜甫把家安置在鄜州，獨自去投肅宗，中途為安史叛軍俘獲，押到長安。他面對混亂的長安，聽到官軍一再敗退的消息，寫成《月夜》、《春望》、《哀江頭》、《悲陳陶》等詩。後來他潛逃到鳳翔行在，做左拾遺。由於忠言直諫，上疏為宰相房琯事被貶華州司功參軍（房琯善慷慨陳詞，為典型的知識分子，但不切實際，與叛軍戰，採用春秋陣法，結果大敗，肅宗問罪。杜甫始為左拾遺，上疏言房琯無罪，肅宗怒，欲問罪，幸得脫）。其後，他用詩的形式把他的見聞真實地記錄下來，成為他不朽的作品，即「三吏」、「三別」。
「三吏」：為「石壕吏」，「新安吏」，「潼關吏」；「三別」：為「新婚別」，「無家別」，「垂老別」。

四、西南飄泊時期（四十八至五十八歲）

隨著九節度官軍在相州大敗和關輔飢荒，杜甫棄官，攜家隨人民逃難，經秦州、同谷等地，到了成都，過了一段比較安定的生活。嚴武入朝，蜀中軍閥作亂，他漂流到梓州、閬州。後嚴武為劍南節度使攝成都，杜甫投往投，嚴武死，他再度飄泊，在夔州住兩年，繼又漂流到湖北、湖南一帶，病死在湘江上。這時期，其作品有《水檻遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋為秋風所破歌》、《病橘》、《登樓》、《蜀相》、《聞官軍收河南河北》、《又呈吳郎》、《登高》、《秋興》、《三絕句》、《歲晏行》等大量名作。

7. 詩經、元曲、唐詩、宋詞的基本知識

《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初期至春秋中葉約五百年間的詩歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇「笙詩」，有目無辭，不計在內），所以又稱《詩三百》，與《尚書》、《禮記》、《周易》、《春秋》合稱為五經。「古者《詩》三百餘篇，及於孔子，去其重……」（《史記·孔子世家》），據傳為孔子編定。最初稱《詩》，被漢代儒者奉為經典，乃稱《詩經》，也稱《詩三百》。他開創了我國古代詩歌創作的現實主義的優秀傳統。《詩經》里的內容，就其原來性質而言，是歌曲的歌詞。《墨子·公孟》說：「頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百」，意謂《詩》三百餘篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。《史記·孔子世家》又說：「三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。」這些說法雖或尚可探究，但《詩經》在古代與音樂和舞蹈關系密切，是無疑的。《詩經》不僅是最早的詩歌總集，而且也是一部反映當時社會的網路全書。是我國「現實主義」詩歌傳統的源頭及代表作。
《詩經》「六義」
《詩經》「六義」指的是 風、雅、頌、這三個說的是內容，賦、比、興，，這三個說的是手法，這就是》「六義」。
《風》、《雅》、《頌》三部分的劃分，是依據音樂的不同。《風》包括15部分，大部分是黃河流域的民間樂歌，稱作「十五國風」共160篇。
《雅》分為《小雅》（31篇）和《大雅》（74篇）是宮廷樂歌，共105篇。
《頌》包括《周頌》（31篇）《魯頌》（4篇）和《商頌》（5篇）是宗廟用於祭祀的樂歌和舞歌，共40篇。
「風」的意義就是聲調。它是相對於「王畿」——周王朝直接統治地區——而言的。它是帶有地方色彩的音樂古人所謂《秦風》、《魏風》、《鄭風》，就如現在我們說陝西調、山西調、河南調。
國風·周南 國風·召南 國風·邶風 國風·鄘風 國風·衛風 國風·王風 國風·鄭風
國風·魏風 國風·唐風 國風·齊風 國風·秦風 國風·陳風 國風·檜風 國風·曹風 國風·豳風
「雅」是「王畿」之樂，這個地區周人稱之為「夏」，「雅」和「夏」古代通用。雅又有「正」的意思，當時把王畿之樂看作是正聲——典範的音樂。周代人把正聲叫做雅樂，猶如清代人把崑腔叫做雅部，帶有一種尊崇的意味。朱熹《詩集傳》曰：「雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說又有正變之別。以今考之，正小雅，燕饗之樂也；正大雅，朝會之樂，受厘陳戒之辭也。......辭氣不同，音節亦異。」故而大小雅之異乃在於其內容。
「頌」是專門用於宗廟祭祀的音樂。《毛詩序》說：「頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。」這是頌的含義和用途。王國維說：「頌之聲較風、雅為緩。」（《說周頌》）這是其音樂的特點。
「賦」按朱熹《詩集傳》中的說法，「賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也」。就是說，賦是直接鋪陳敘述。是最基本的表現手法。 如「死生契闊，與子成說。執子之手，與子攜老」，即是直接表達自己的感情。
「比」，用朱熹的解釋，是「以彼物比此物」，也就是比喻之意。《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富於變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用「他山之石，可以攻玉」來比喻治國要用賢人；《碩人》連續用「葇荑」喻美人之手，「凝脂」喻美人之膚，「瓠犀」喻美人之齒，等等，都是《詩經》中用「比」的佳例。
「賦」和「比」都是一切詩歌中最基本的表現手法，而「興」則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。「興」字的本義是「起」，因此又多稱為「起興」。《詩經》中的「興」，用朱熹的解釋，是「先言他物以引起所詠之辭」，也就是藉助其他事物為所詠之內容作鋪墊。它往往用於一首詩或一章詩的開頭。有時一句詩中的句子看似比似興時，可用是否用於句首或段首來判斷是否是興。例衛風·氓中「桑之未落，其葉沃若」就是興。.大約最原始的「興」，只是一種發端，同下文並無意義上的關系，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》，開頭「鴥彼晨風，郁彼北林」，與下文「未見君子，憂心欽欽」雲雲，很難發現彼此間的意義聯系。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的「興」。
進一步，「興」又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因為「興」原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麼固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的「關關雎鳩，在河之洲」，原是詩人借眼前景物以興起下文「窈窕淑女，君子好逑」的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麼明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的「桃之夭夭，灼灼其華」，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於「興」是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道
元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足並舉，成為我國文學史上三座重要的里程碑。
元曲原本來自所謂的「蕃曲」、「胡樂」，首先在民間流傳，被稱為「街市小令」或「村坊小調」。
隨著元滅宋入主中原，它先後在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。
元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發現，同一首「曲牌」的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。
元曲將傳統詩詞、民歌和方言俗語揉為一體，形成了詼諧、灑脫、率真的藝術風格，對詞體的創新和發展產生極為重要的影響。
繼唐詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於「八娼九儒十丐」的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥「不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏」的社會，直指「人皆嫌命窘，誰不見錢親」的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。
元曲有雜劇、散曲之分。散曲又有套數、小令、帶過曲之別。
我國古代音樂把調節器式叫保重宮調。曲的宮調出於隋唐燕樂，以琵琶四弦定為宮、商、角、羽四聲，每弦上構成七調，宮聲的七調叫「宮」，其他的都稱調，共得二十八宮調。但在元曲中常用的，只有仙呂宮、南呂宮、黃鍾宮、正宮、大石調、小石調、般涉調、商調、商角調、雙調、越調十二種。每一種宮調均有其音律風格，故對於調子的選擇，往往有一定的習慣。如王驥德在《曲律》中說：「用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人。」
每一宮調都有不同曲牌。套數則由兩支以上周一宮調的不同曲牌聯綴而成。
近代著名學者王國維把元曲與「楚之騷、漢之賦、六朝之駢語，唐之詩、宋之詞」並列，稱之為「一代之文學」。
唐代(公元618-907年)是我國古典詩歌發展的全盛時期。唐詩是我國優秀的文學遺產之一， 也是全世界文學寶庫中的一顆燦爛的明珠。盡管離現在已有一千多年了，但許多詩篇還是為我們所廣為流傳。
唐代的詩人特別多。李白、杜甫、白居易固然是世界聞名的偉大詩人，除他們之外，還有其他無數詩人，象滿天的星斗一樣。這些詩人，今天知名的就還有二千三百多人。他們的作品，保存在《全唐詩》中的也還有四萬八千九百多首。唐詩的題材非常廣泛。有的從側面反映當時社會的階級狀況和階級矛盾，揭露了封建社會的黑暗；有的歌頌正義戰爭，抒發愛國思想；有的描繪祖國河山的秀麗多嬌；此外，還有抒寫個人抱負和遭遇的，有表達兒女愛慕之情的，有訴說朋友交情、人生悲歡的等等。總之從自然現象、政治動態、勞動生活、社會風習，直到個人感受，都逃不過詩人敏銳的目光，成為他們寫作是題材。在創作方法上，既有現實主義的流派，也有浪漫主義的流派，而許多偉大的作品，則又是這兩種創作方法相結合的典範，形成了我國古典詩歌的優秀傳統。
唐詩的形式是多種多樣的。唐代的古體詩，基本上有五言和七言兩種。近體詩也有兩種，一種叫做絕句，一種叫做律詩。絕句和律詩又各有五言和七言之不同。所以唐詩的基本形式基本上有這樣六種：五言古體詩，七言古體詩，五言絕句，七言絕句，五言律詩，七言律詩。古體詩對音韻格律的要求比較寬：一首之中，句數可多可少，篇章可長可短，韻腳可以轉換。近體詩對音韻格律的要求比較嚴：一首詩的句數有限定，即絕句四句，律詩八句，每句詩中用字的平仄聲，有一定的規律，韻腳不能轉換；律詩還要求中間四句成為對仗。古體詩的風格是前代流傳下來的，所以又叫古風。近體詩有嚴整的格律，所以有人又稱它為格律詩。
唐詩的形式和風格是豐富多彩、推陳出新的。它不僅繼承了漢魏民歌、樂府的傳統，並且大大發展了歌行體的樣式；不僅繼承了前代的五、七言古詩，並且發展為敘事言情的長篇巨制；不僅擴展了五言、七言形式的運用，還創造了風格特別優美整齊的近體詩。近體詩是當時的新體詩，它的創造和成熟，是唐代詩歌發展史上的一件大事。它把我國古曲詩歌的音節和諧、文字精煉的藝術特色，推到前所未有的高度，為古代抒情詩找到一個最典型的形式，至今還特別為人民所喜聞樂見。但是近體詩中的律詩，由於它有嚴格的格律的限制，容易使詩的內容受到束縛，不能自由創造和發揮，這是它的長處帶來的一個很大的缺陷。
宋詞是繼唐詩之後的又一種文學體裁，基本分為：婉約派、豪放派兩大類。
婉約派的代表人物：南唐後主李煜、宋代詞人：李清照、柳永、秦觀、等。
豪放派的代表人物：辛棄疾、蘇軾、岳飛、陳亮等。
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的一顆巨鑽，在古代文學的閬苑裡，她是一塊芬芳絢麗的園圃。她以奼紫嫣紅、千姿百態的豐神，與唐詩爭奇，與元曲斗妍，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表一代文學之勝。遠從《詩經》、《楚辭》及《漢魏六朝詩歌》里汲取營養，又為後來的明清對劇小說輸送了有機成分。直到今天，她仍在陶冶著人們的情操，給我們帶來很高的藝術享受。
詞的初期極盡艷麗浮華,流行於市井酒肆之間,是一種通俗的藝術形式，五代時期的《花間集》就很明顯地展露了詞美麗絢爛的文采，但是這期間的詞題材還僅限於描寫閨情花柳、笙歌飲宴等方面，可以說還顯得很「小氣」。雖然藝術成就上已經達到了相當的水準，但是在思想內涵上層次還不夠。宋代初期的詞一開始也是沿襲這種詞風，追求華麗詞藻和對細膩情感的描寫。像曾因寫過「忍把浮名，換了淺斟低唱」而得罪了仁宗皇帝的柳永，鬱郁不得志，一生就流連於歌坊青樓之間，給歌妓們寫寫詞。所謂「凡有井水飲處，即能歌柳詞」。當時的詞被認為是一種粗俗的民間藝術，不登大雅之堂，以至於宋朝的晏殊在當上宰相之後，對於他以前所做的詞都不承認是自己寫的。宋朝的艷妓之多，水平之高為其他朝代所罕有，她們和宋朝的才子們一起共同推動了詞這一新興藝術形式在民間的廣泛流傳。
但是，隨著詞在宋代的文學中占據越來越重要的地位，詞的內涵也在不斷地充實和提高。「人不寐，將軍白發征夫淚。」奠定了邊塞詞在宋詞中的地位，使只聞歌筵酒席、宮廷豪門、都市風情、脂粉相思之類的世人一新耳目。到蘇詞首開豪放詞風，宋詞已經不僅限於文人士大夫寄情娛樂和表達兒女之情的玩物，更寄託了當時的士大夫對時代、對人生乃至對社會政治等各方面的感悟和思考。宋詞徹底跳出了歌舞艷情的巢窠，升華為一種代表了時代精神的文化形式。
詞還可以分為小令（58字以下）、中調（59~90）、長調（90以上）。
詞，詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩余、琴趣等。始於隋，定型於中晚唐，盛於宋。隋唐之際，從西域傳入的各民族的音樂與中原舊樂漸次融合，並以胡樂為主產生了燕樂。原來整齊的五、七言詩已不適應，於是產生了字句不等、形式更為活潑的詞。
詞最早起源於民間，後來，文人依照樂譜聲律節拍而寫新詞，叫做「填詞」或「依聲」。從此，詞與音樂分離，形成一種句子長短不齊的格律詩。五、七言詩句勻稱對偶，表現出整齊美；而詞以長短句為主，呈現出參差美。
詞有詞牌，即曲調。有的詞調又因字數或句式的不同有不同的「體」。比較常用的詞牌約100個。詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之別。「令」一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。「引」和 「近」一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英台近》、《訴衷情近》。而「慢」又較「引」和「近」更長，盛行於北宋中葉以後，有柳永「始衍慢詞」的說法。詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有「小令」、「中調」、「長調」之分。據清代毛先舒《填詞名解》之說，58字以內為小令， 59—90字為中調，90字以外為長調。最長的詞牌《鶯啼序》，240字。