戲曲舞蹈的美學創造

A. 戲曲表演的美學要求是什麼

美學要求如下：
以形傳神，形神兼備
把劇中人物的內心活動、精神氣質和音容笑貌等轉化為鮮明的外部形象，是戲曲表演在形象創造上的根本要求。20世紀30年代梅蘭芳赴蘇聯訪問演出時，曾在一次集會上穿著便裝即興表演了一些戲曲片斷，博得了外國同行們的贊佩。德國戲劇家布萊希特說過這樣的話：「除了一兩個喜劇演員之外，西方有哪個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西服，在一間擠滿了專家和評論家的普通客廳里，不用化裝，不用燈光，當眾示範表演而能如此引人入勝？」獲得這種藝術效果的原因，就在於梅蘭芳的表演藝術已經完全改變了演員本身的神情風貌，而以細膩豐富的感情體驗和優美生動的外部造型，表現出了中國古代女性的典型的美。優秀的戲曲演員是動作的大師，他們總是能從復雜紛紜的生活現象中提煉出足以表現人物性格的典型動作，用簡練、概括的手法，表現出豐富的性格內涵。有些人物，單從劇本上看，似乎並無出奇之處，但一經戲曲演員的身手，無不生龍活虎，形神畢現。川劇《打紅台》中有個人物叫蕭方，出場時還漂漂亮亮，象個翩翩少年的樣子。一到念完「大丈夫出世來昂昂氣象，不久間要做個馬上人王」兩句詩後，用摺扇把帽子輕輕一戳，帽子一歪，一個變臉，頓時就顯得橫眉立目，流里流氣，露出流氓惡霸的凶惡本相。優秀的戲曲演員又是表情的大師，他們善於捕捉人物在特定情境中的心理、感情活動，使之化為鮮明的、舞蹈意味很濃的形象。上黨梆子《三關排宴》「接關」一場，佘太君和蕭太後一對血戰沙場的勁敵在議和的場合下見面，前者以勝利者的身份擔任外交使節，縱有國恨家仇卻隱忍不發，表現了政治家的風度；後者因戰爭失利屈尊求和，心裡十分懊喪卻要維持一國之君的尊嚴。這些復雜的心理感情沖突，都在音樂和動作組織得十分嚴密的「三請三讓」的一般外交禮節中表現出來。為了達到准確傳神的目的，有時還採取「遺貌取神」的手法，對人物的形貌進行變形的處理。按照歷史真實，周瑜的年齡比孔明大得多，在北雜劇時期，周瑜和孔明一樣，都是戴「三髭髯」的。但是近代戲曲舞台上的周瑜已經不再戴鬍子了，改為雉尾小生扮。這一改變，不但給這位雄姿英發的青年都督帶來了一股英氣和銳氣，增添了形象的光采；而且同孔明的沉著練達、大度寬容相對照，更加突出了周瑜的少年氣盛，心胸狹隘，缺乏政治遠見。這種遺貌取神的手法，把周瑜的性格特徵刻畫得更加准確、深刻，同時也透露出創作者對人物的一點善意的批評。由於戲曲演員對生活既勤於觀察，又精於提煉，因此常常能精確、鮮明地刻畫出人物的外形和神韻，做到形神兼備。很多膾炙人口的戲曲人物，他們的思想、性格和感情活動幾乎都是可以讓觀眾看到、聽到和感覺得到的。

善善惡惡，傾向鮮明
戲曲表演在形象創造上，不但要求形神兼備，而且寄託著創作者對人物的性格和品德上的評價，善惡美醜，愛憎分明，或貶或褒，毫釐不爽。這種貶褒，常常通過人物的動作神態乃至化妝扎扮等外部造型而得到鮮明的表現，分寸掌握得准確，手法也多種多樣，有時直截了當，有時則用曲筆，在形象處理上，表現了創作者的道德理想和審美理想的一致。戲曲舞台上的關羽，紅臉、綠蟒，長長的三綹美髯，以濃重的色彩烘托出庄嚴威武的氣勢；唱腔高亢激越，虎虎有生氣；動作很洗煉，不動則已，動輒令人震驚，有時一個亮相，連夫子盔上的珠子都刷刷作響。這種種藝術處理，突出了關羽的神勇和威嚴，也熔鑄著歷代民間藝人對關羽的崇敬和歌頌。有些人物形象往往帶有樂觀、開朗、幽默的喜劇色彩，這既是對人物性格的真實刻畫，又表現了創作者的美學評價，使人感到演員是帶著微笑甚至溺愛的態度來塑造他的人物的。穆桂英、楊排風、孫玉姣、張飛、李逵等都屬於這一類。《拾玉鐲》中孫玉姣的轟雞喂雞、穿針引線、拾鐲丟鐲等種種細節表演，不僅富於生活情趣，同時也透露出創作者對生活的熱愛和對青春的贊美。張飛後來成了蜀國的大將，但他那天真爛漫、嫉惡如仇的浪漫主義氣質始終未變。張飛的身段動作中揉合了不少旦腳身段的線條和神韻，謂之「旦起凈落」，於粗獷中寓嫵媚，就是創作者採取的獨特手法，這使觀眾感到親切、可愛。而當創作者要對某些人物進行批判或譴責時，也是毫不客氣，一針見血的。京劇《斬黃袍》的趙匡胤用老生扮，看來庄嚴肅穆。可是當戲劇情節發展到趙匡胤借酒蓋臉，屈斬了曾經生死與共的夥伴鄭子明以後，陶三春兵臨城下，高懷德後宮辯理，使他不得不哀告求饒時，忽然說出了油腔滑調的京白來。京白和韻白只是兩種不同的念白形式，本身並不表現人物品格的高下，但在色彩上卻有庄諧之分。出自趙匡胤之口，一經對比，卻使人有滑稽之感。這種滑稽正好否定了原先的庄嚴，取得了辛辣的諷刺效果。這里既巧妙地揭露了人物性格中本來存在的矛盾因素，也表現了創作者對他的蔑視和譴責，把性格刻畫的真實性同思想的傾向性結合了起來。至於對反面人物的暴露和鞭撻，就更是鋒芒畢露。戲曲中有「白凈」一行，是抹大白臉的腳色，專門扮演權奸閹宦一路人物。據清人李斗描述：扮演這路人物，「聲音氣局，必極其勝。沉雄之氣寓於嬉笑怒罵者，均於粉光中透出」，這是說既要表現出這類人物因權高勢重而具有的身份、氣派，又要深刻揭露其奸詐、陰險、兇狠、暴戾的本質；李斗還說，演這類人物必須同二面「合為一氣」，因為二面「溫暾近於小面，忠義處如正生，卑小處如副末」，這就便於暴露其偽善和卑瑣。這樣的藝術處理，顯然寄寓著創作者的批判鋒芒。
戲曲植根於民間，在發展流傳中又受到人民群眾的檢驗。因而不能不反映人民的喜惡。人民的愛憎是鮮明的，反映在戲曲舞台形象的處理上也是愛憎鮮明的。含含糊糊、傾向不明或客觀主義的處理，在人民心目中沒有地位。這是戲曲的群眾性和人民性在表演藝術上的反映。

注重形式美
戲曲十分重視藝術的「高台教化」作用，也十分重視藝術的娛樂功能。戲曲演員是一些注重實際的實踐家，他們成年累月地在舞台上接受觀眾的檢驗，深深懂得寓美於教育之中的道理，因此戲曲表演既注重形象刻畫的鮮明生動，又注重藝術的美感。梅蘭芳說過：「在舞台上是要處處照顧到美的條件的。」程硯秋也說：中國戲曲是「給觀眾一種美的感覺的藝術」。在戲曲舞台上，不但美好的形象能給人以美感享受，即便表現生活中不美甚至丑惡的現象時，也竭力避免引起人們觀感和生理上的厭惡和刺激，力求按照美的規律給予藝術加工。如梅蘭芳的《貴妃醉酒》表演：一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉，東倒西歪，令人厭惡而不美觀的；舞台上的醉人，就不能做得讓人討厭。應該著重姿態的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能夠得到美感。而反面形象如《十五貫》的婁阿鼠等，就其性格刻畫的深度說，具有深刻的批判力量；但在藝術上卻是精雕細琢，在進行道德評價的同時，充分滿足觀眾對美的欣賞要求。講求藝術的美感，離不開形式美，在這方面，戲曲表演中積累了豐富的經驗。比如：念白要求「雖不是曲，卻要美聽」（王驥德《曲律》），這是講語言美；演唱要求「聲要圓熟，腔要徹滿」（燕南芝庵《唱論》），這是講聲腔美；在身段工架上，講究出場、亮相的姿勢和「站有站相，坐有坐相」，這是講靜態美；又講究手、眼、身、法、步的聯系和協調，忌「硬山擱檁」，這是講動態美。單是水袖上的功夫，就有勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖、拋、抓等種種不同的舞法；髯口則有甩、抖、撣、撩、推、托、挑、捻等不同耍法；他如蹉步、跌步、滑步等各種步法和翎子、扇子上的各種技巧等等，不但都是表達感情的特殊手段，還要在線條、姿態和韻律上給人以美感。由於戲曲主要是在三面面向觀眾的舞台上發展起來的，這也形成了一種傳統：不但每一個動作要照顧到形式美，而且要求在動作的運動過程中照顧到每一個觀眾的視角，讓任何一個角落的觀眾都能看到美的線條和美的造型。正如蓋叫天所說：「一伸拳、一舉步的姿式，都要練成為可以雕塑的獨立塑像。」從這一點說，戲曲的種種表演程式，實際上是歷代戲曲演員按照美的原則進行創造性勞動的結晶。
這三點互相聯系的美學要示，不但貫串於形象創造的全過程，而且凝聚在表演程式之中。生、旦、凈、丑各個腳色行當，就是在長期藝術實踐中逐漸穩定、匯集起來的性格化表演程式的分類系統。

戲曲表演指的是中國傳統的戲劇的表演。戲曲的內涵包括唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式，不同於西方將歌劇、舞劇、話劇。

B. 戲曲表演的美學特徵有哪些

中國傳統的戲劇形式——戲曲，具有獨特的美學特徵。而以「角兒的藝術」為特徵的戲曲，又以其表演藝術為中心。因此，戲曲表演藝術的美學特徵，既受整個戲曲美學特徵的決定與制約，又是整個戲曲美學特徵的具體體現與藝術支撐。

研究、探討戲曲表演藝術的美學特徵，不僅對於戲曲表演藝術，而且對於整個戲曲藝術，都具有重要的理性思辨價值與實踐參照作用。

具體而言，戲曲表演藝術的美學特徵，主要有以下幾點：

一、寫意化

「寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流盪的天地——當然，不會是一個逼真的紀境。」

寫意化的核心，是直接作用於「意」，不是憑借實物的逼真外形去表現。寫意化的美學特徵，主要通過虛擬與誇張兩大手法予以具體呈現。

虛擬是集中、提煉的結果，是排除了嚴格而細瑣的物質性限定後的產物，為的是為清晰地表現本質特徵，即「寫」出「意」來。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達到寫意化目的的經典例證。

誇張是誇大事物的本質屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的「甩發」、「打出手」、「蹉步」、「倒僵屍」等等，都是誇張的成功例證。

寫意化成為中國傳統美學與西方寫實化傳統美學的主要區別之，正如當代著名美學家彭吉象先生所說：「中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。」

寫意化表演是戲曲表演藝術的主要美學特徵，例如京劇《秋江》，既無船亦無水，全憑演員靠一隻船槳，就營造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與誇張表演，就營造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。

二、歌舞化

清代戲曲理論家王國維對中國戲曲的美學特徵有一句十分准確的概括：「以歌舞演故事。」因此，戲曲表演藝術的美學特徵，也自然以歌舞化為其重要標志之一。

所謂「歌舞化」，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術與話劇表演藝術的主要區別之一。

中國戲曲表演的「歌」，即唱腔，它有獨特的美學特徵，如音樂體制（板式變化體、曲牌聯綴體、綜合體）、演唱特點（行當唱腔、流派唱腔、劇種唱腔）、演唱風格、演唱韻味、發聲方法等等。

中國戲曲表演的「舞」，即舞蹈，它也有獨特的美學特徵，如京劇《霸王別姬》中虞姬的「劍舞」、京劇《天女散花》中天女的「水袖舞」、京劇《徐策跑城》中徐策的「跑城舞」等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是「載歌載舞」歌舞化的成功範例。

三、程式化

程式化也是戲曲表演藝術重要的美學特徵之一。

程式是戲曲表演藝術中的技術形式，它是根據戲曲舞台藝術的特點與規律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，並與音樂節奏相和諧，形成規范化的表演程式，例如「起霸」、「趟馬」、「走邊」、「整冠」、「捋髯」等等，都是程式，也稱作「程式動作」。

程式隨時代的發展而發展，因此要不斷地創造新的表演程式。在這方面，有許多成功的範例。例如現代京劇《駱駝祥子》中祥子的「洋車舞」，就是創造的新的戲曲表演程式，受到廣大觀眾與專家的贊賞；又如京劇《滿漢全席》中「炒菜群舞」，也是成功的新的表演程式，令人耳目一新。

C. 古典舞或中國的審美是什麼

中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的古典風格的特色舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「戲曲舞蹈」，它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物。 戲曲和武術是建立中國古典舞訓練的基礎，中國古典舞的基礎訓練充分體現了我們中華民族鮮明的民族特色。基訓中的技術、技巧有著獨具一格的民族特性，與其它舞種中的技術、技巧有著很大的不同。 一、古典舞的起源 舞蹈的萌芽和形成時間可以遠溯到人類發展的洪荒時期，遠遠超出了人類的記憶范圍。中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的古典風格的特色舞蹈。它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了讀故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。 古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復甦，是戲曲舞蹈的復甦，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什麼新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏「舞戲「中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特徵，就其流來講，它是在原生物上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。 二、古典舞的節奏特點 古典舞在節奏上特點也很突出，這與我們民族音樂的特點是分不開的，我們民族音樂很少象西洋音樂那樣強弱相同、有規律的勻速、脈動式的節奏，一般表現為彈性節奏和點線結合的特點。體現在節奏上多為附點（抻——趕）或切分（趕——抻）或是兩頭抻中間趕，或是兩頭趕中間抻，或是緊打慢做，或是慢打緊做等等。因此，所形成的動作的內在節奏，諸如則柔、動靜、緩急、放收、吞吐……抑揚頓挫、點線結合等，從而產生我們特定的動律特點和韻律感。 三、身法韻律的貫穿 身段課提煉的身法韻律是我們基訓課必須加以貫穿的，而且要從基訓的風格性、身體藝術表現力和技巧的民族性的高度在基訓課中加以結合和運用，並逐漸形成基訓教材中不可分割的一部分。比如在動作中貫穿提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的動律元素；貫穿呼吸的要求；貫穿節奏特點的要求；貫穿手、眼、身、法、步的要求。例如對手的要求包括指、腕、肘、臂、肩的訓練；一個是能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素質訓練；一個是意念、感受上的藝術素質訓練。只有這樣才能體現民族舞的「神、氣、韻」，才能打破基訓廛的芭蕾化傾向的體操、雜技化的傾向；才能改變基訓課在訓練上的純功能化和僵、死、板的傾向。同時也解決了組合的語言性，以及讓身法與民族技術、技巧的能力、素質訓練結合起來。 四、技術、技巧的民族特性 （一）旋轉的特點 1、中國古典舞基訓中的旋轉技巧，以擰傾形態的舞姿結構為主要特色，與芭蕾舞基訓中的旋轉還是有很大不同的。芭蕾舞基訓中的旋轉都是直體的，大都在額狀面的基礎上進行立體構圖和塑造形象，因此，動作長而舒展，延伸感強。身體的帶動,手臂的帶動,跨的帶動都非常重要,旋轉靠的就是全身的協調。 而中國古典舞基訓中的旋轉，除了有直體旋轉之外，很大的特點是身體形態在擰傾旋轉的舞姿造型上的轉，特別是「傾」的平衡重心上的轉，是在上下身成子午相的基礎上進行立體構圖塑造形象的。所以動作顯出婉轉中的修長，急帶騰空中的延續，以及旋轉螺形的變化，如反掖腿仰胸轉，後退側身轉。 2、以腰帶動轉的特點，形成中國古典舞基訓中轉的起「法兒」的多種多樣，而且多般是在動的過程中起的「法兒」。如大掖步轉、掃堂探海轉。 3、中國古典舞基訓中民族舞姿轉「身法性」很強，有一部分民族舞姿轉，可以說是身法的待續和誇張。 4、民族舞姿轉的流動性與復合性比較強，空間變化幅度大，比如有由下往上的轉或由上往下的轉，還有在轉的過程中各種舞姿的復合和流動的特點。 民族舞姿轉的發展僅僅是個開始，還大有餘地，還有很好的前景。 （二）翻身的特點 翻身是我們得天獨厚的民族技巧。它的種類樣式之多，變化之精彩，是任何一個國家，任何一個民族所無可比擬的。 翻身是中國古典舞基訓中獨特的技巧形式，它是以腰為軸，身體在水平線傾斜狀態下的翻轉。動作自始至終貫穿著擰、仰、俯和旁提的形態。 1、民族性強 翻身這種技巧形式充分體現了古典舞的審美特徵和動的特點，而且它和身法的結合也最緊密。因此，它的民族性很強。 2、形象性強 翻身在空間運動中形象鮮明，如「探海翻身」、「蹁腿翻身」等大幅度的慢翻身，在空間的弧線運動連綿圓潤，猶如波浪起伏；「點步翻身」敏捷快速，急如閃電；連續「串翻身」，像車輪滾滾，形象性很強。 3、表現力強 翻身用各種不同的速度和節奏，不同的連接，不同的性格，產生不同的藝術感官效果，從而可以表現各種不同的感情和情調，如慢的連綿不斷的翻身，表現一種纏綿悱惻的感覺；快速的翻身，表現干凈利索或輕快俏皮；急速有力則表現英武剛健…… 近年來，翻身有了新的發展，結構形式豐富了，加強了流動性和復合性，加強了對比性，除了性格剛柔、急緩、大小、快慢的對比，作為中國古典舞基訓中技巧的訓練內容和表現手段，它還可以有進一步的發展，更好地展現我們民族的民族特性。 （三）彈跳的特點 中國古典舞基訓中的彈跳，在用力的方法上要求輕、漂，要求運動過程中松緊結合，發力要集中，過程的速度要快，講究「發力在根，用力在梢」，講究「寸勁」。 在彈跳方面，我們民族的特性也越來越明顯，難度越來越大。 1、把原來的民族技巧加以出新和加強難度。 2、加強「身法」性：把地面的身法動作向空中發展。在跳的過程中呈現擰、傾、翻、閃、展、騰、挪。 3、空中的橫向轉體有了新的發展，這顯示了我們民族技巧的特點和技巧性的加強。 4、高低對比，起伏跌宕，對比鮮明是中國古典舞彈跳的又一特點。 5、由於彈跳技巧的爆發力量，為彈跳技巧復雜性的發展提供和創造了條件，近年來在彈跳的復合技巧上有了大幅度的發展。 6、在空中變方位也是古典舞跳躍的特點。 7、彈跳和武功技巧相結合。 無數的身法和技術是古典舞所要吸收的重要方面。但其訓練目的卻不盡相同。武術的訓練是以技擊和攻防為目的的，舞蹈的訓練則是以塑造人物的形象、刻劃人物的性格為目的。 8、與身法結合，形成和加強了古典舞跳躍進的流動性和語言性及風格特點。 結語 中國古典舞已初步形成我們民族自己的一套訓練系統，而這套系統已具有比較強的民族特性，有我們民族的審美特徵和美學規范，有我們的難度和藝術表現力，是其它訓練體系所代替不了的。 通過充分了解這些技術、技巧的民族特性，以便於在訓練過程中更好地掌握其動作要點，也能夠讓我們充滿信心。李正一教授在詮釋「古典舞」時這樣講道：不是古代舞蹈的翻版，這是建立在濃厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體、以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。

D. 古典舞的藝術特色是什麼

是在民間舞蹈的基礎上經過舞蹈家們提煉、加工和創造的，具有嚴謹的程式、規范的動作、較高的技巧的一種舞蹈，並被認為是具備了典範意義的和古典風格的舞蹈作品。我國的古典舞大多保存於戲曲藝術中，現在創作的古典舞也都借鑒於戲曲舞蹈，講究手、眼、身、法、步的完美結合。古典舞的動作要有明確的目的性，每個姿態都要有雕塑般的美感，能形象地描繪出所要表現的人物性格和情緒變化。如三人舞《金山戰鼓》的舞蹈語匯是以傳統戲曲舞蹈為基礎的，並創作和再現了一組宋代巾幗英雄的舞蹈藝術形象。它源於「韓世忠大敗金兵於金山」，「梁夫人親執桴鼓」，「金兵終不得渡」的歷史史實。為了逼真而又用舞蹈藝術表現這樣一段歷史，在藝術上既要繼承我國古典舞蹈表現戰爭生活的傳統，又要不循京劇舞蹈中古代將士出征、作戰的那種程式，而按照舞蹈反映生活的美學規律創作出這個舞蹈，是需要下一番工夫的。整個舞蹈藝術地概括了梁紅玉隨夫偕子戎馬征戰一生的英雄行為。再現了我國古代巾幗英雄梁紅玉的將帥風貌，使人從古代將士的形象里受到一次民族尚武傳統的教益。特別值得一提的是這個舞蹈在繼承我國」古典戲曲舞蹈」的傳統，但又不拘於程式，大膽地揚舞蹈之所長在吸收京劇「三通鼓」、「將軍令」和東北民間舞蹈中各種擊鼓姿態後，創造出了很多較為新穎而又具有一定高難度的舞蹈技巧，為集中而強烈地表現人物在激戰中的那種頑強意志、武將氣派的烘托上收到較成功的藝術效果。從而把古代軍事題材的舞蹈創作提高到一個新的水平。《金山戰鼓》在創作上的成功，表明我們創作歷史軍事題材的舞蹈時，除了要站在歷史唯物主義的高度，去再現歷史環境中的典型人物，還要在今天我們對歷史認識水平的高度上去再現歷史，總結歷史。

E. 戲曲舞蹈的意義

前言
戲曲和舞蹈是中國傳統文化藝術的兩種藝術表現形態，在歷史發展過程中兩種藝術有很深的淵源，並且存在戲曲舞蹈共同發展的歷史時期，在元朝才開始出現分化，兩者開始了獨立的發展與存在形態。因此戲曲和舞蹈兩者之間的關系密切，相互作用，相互影響；但是舞蹈汲取了一些戲曲元素，對舞蹈的發展以及內容豐富和表現形式多樣化都起到了促進作用。並於中國戲曲對舞蹈發展的影響理論研究比較豐富，主要談及影響以及兩者之間相互關系。如支佳藝在《戲曲舞蹈對於中國古典舞風格特性的影響及其美學意義研究》中詳細地論述戲曲的起源以及戲曲的舞蹈美學特徵，對戲曲所表現出來的形神兼備、寫意與寫實的藝術特點進行論述，並對戲曲在中國舞蹈中產生的影響做了詳細的探討，以案例的形式解讀戲曲與對舞蹈的影響和作用。王群在《淺談戲曲對中國古典舞的影響》文章中在對中國古典舞進行了解的基礎上探討戲曲所表現出來的藝術特徵，以及戲曲的演出風格，並就戲劇對中國古典舞的影響從動作、道具、音樂等方面分析。在姬常虹的《淺談中國古典舞與戲曲舞蹈之間的相互關系》文章中古典舞與戲曲之間關系，的研究必要性論述後，指出中國古典舞與戲曲之間，在身段和技法上的聯系比較緊密，水袖、劍等等方面的運用有相通的地方；在意境方面有相似之處；在虛實表現、點與線、情感表達上有一定的差異。湯欣超在《戲曲舞蹈對中國當代舞蹈的影響和作用》中對戲曲與舞蹈的關系進行了梳理，從戲曲對題材選擇影響以及動作選題方面的影響，進行了詳細的探討戲曲對舞蹈的的影響，並輔以案例進行論證。在任楠的《淺談戲曲舞蹈對民族舞蹈的影響》文化間，從舞蹈與戲曲的淵源說起，指出戲曲舞蹈是對傳統舞蹈的一種繼承，繼承了舞蹈中形體動作，並對舞蹈的進一步發展做出了貢獻。李濤在《淺談戲曲對舞蹈的影響》文章中指出戲曲對舞蹈的影響主要體現在兩個方面，一是對舞蹈選題題材的創作產生了影響，二是對舞蹈創作中的動作、表現手法以及敘事方式等都產生了積極的促進作用。
綜上文獻分析可以看出來，中國戲曲對舞蹈發展的影響研究還是比較廣泛。基於此，本文採用理論與案例結合和比較分析的方法，探討中國戲曲對舞蹈發展的影響，希望能在研究中對中國戲曲與舞蹈之間關系有進一步的理解。理論上可以豐富戲曲與舞蹈發展方面的研究；在實踐上，筆者可以通過主題的研究，對戲曲方面的知識有更加深刻的認知和理解，對戲曲與舞蹈之間的關系也有更深入的把握。理解一些舞蹈動作以及表現形式的淵源，並拓展自身的藝術想像空間以及創作思維。

一、戲曲與舞蹈的關系分析
從目前戲曲與舞蹈的起源以及表現形式來看，兩者都源於古代樂舞，決定了戲曲與舞蹈之間有許多共性；也就是說戲曲與舞蹈兩者之間有藝術共通性。同時因為獨立發展後各自發展方向以及藝術融合能力不同，也表現出一些差異。
（一）戲曲與舞蹈起源
舞蹈出現在我國古代夏商周時期，從人們的生產勞動以及祭祀活動中的歌舞演化而來，具有鮮明的祭祀和自娛特徵，並稱之為樂舞。《樂記·樂象篇》記載「有樂而無舞，似替者知音而不能見；有舞而無樂如啞者會意而不能言，樂舞啟節，謂之中合。」也正是說明了舞蹈自古代以來就和音樂形成伴生關系，這就是載歌載舞的宮廷舞蹈；民間的舞蹈也是以民間音樂或口號實現伴奏，表達歡樂之情，豐收或節日慶典或祭禮，都少不了歌舞表演。樂舞一直延續到封建王朝結束。戲曲是由樂舞演化而來，在宋元時期出現，到今天已經有800多年的歷史。戲曲的演化改變了樂舞表演模式，以綜合表現手法，通過說唱的方式來表達戲曲的主題思想，舞蹈動作在戲曲中的作用是通過肢體語言配合說唱對主題進行更深入的解讀和詮釋。到了元朝，戲曲發展到了全盛時期，形成了不同的戲曲派別。
（二）戲曲與舞蹈的藝術關聯與區別
戲曲與舞蹈一樣作為交叉學科和多種藝術形式的綜合體，表現出強大的藝術融合特徵；同時因為舞台表現形式的不同，戲曲相對比舞蹈顯得更有包容性。
1.關聯
戲曲與舞蹈的關聯非常緊密，戲曲是從樂舞中演化而來，舞蹈同樣也是從樂舞演變而來。戲曲是我國傳統的藝術表演形式，表現出非常鮮明的綜合性特徵，囊括了音樂、舞蹈、美術、雜技、文學等多種文化藝術門類，實現舞台體現，具有強大的融合性和包容性。因此在內容上表現得非常豐富，形式多樣化，人物思想情感以及情緒表現得豐富鮮明。同時戲曲的生活化和戲劇化特點也非常鮮明，故事情節復雜曲折，懸念迭出。明朝姚旅對戲曲有這樣的評價：古代歌舞乃「今戲場歌舞之遺意」。意思是說戲曲繼承了古代樂舞的風格及表現形式，這也證明戲曲與樂舞之間的傳承關系。同時也說是說明了舞蹈與戲曲之間共生同原的關系。舞蹈在戲曲中的作用，是遵照戲曲的情境對故事情節、矛盾懸念的發展進行揭示和推進，塑造人物性格和思想情感。舞蹈自身源自於古代的樂舞，具有宮廷舞蹈的風格特徵以及民間舞蹈風格；因此程式化突出，藝術觀賞性突出，美學特別鮮明，
創作獨特，成為戲曲藝術發展的重要內容。所以舞蹈與戲曲兩者之間相融相通，戲曲把舞蹈作為一個重要內容和基礎，提煉了我國古代樂舞中的動作，以唱、念、做、打的藝術表現手法實現主題呈現。從藝術起源以及表現形式上來看，戲曲與舞蹈之間具有美學互補性和藝術互通性，擰、傾、圓、曲的藝術表現形式普遍存在於戲曲和舞蹈中。戲曲與舞蹈的融合和相互影響，為舞蹈藝術的創新發展提供了更廣闊的空間。
舞蹈是戲曲動態美得以實現的依據和前提，與戲曲保持著交叉、融合、統一卻有別的關聯，相互交織在一起，在舞台動靜結合之下，為觀眾提供了內容更豐富，表演手法多樣化的戲曲舞蹈作品。
2.區別
戲曲與舞蹈兩者之間的差異比較明顯，戲曲是以歌舞形式，進行人物形象、人物性格、故事敘事、矛盾沖突的體現。舞蹈則是以情緒為引導進行舞台動作的表現來完成人物的形象塑造，抒發情感，完成故事情節的推進。從感官上來講，戲曲對人物的性格以及情感等方面的表達會更加直接，也更豐富，這也就導致戲曲表演更容易為觀眾理解和接受。舞蹈通過動作來完成人物情緒以及心理起伏的體現，相對於戲曲來講就顯得更加晦澀一些，觀眾如果不事先了解舞蹈的創意，則很難通過舞蹈表演中的片斷和情節理解舞蹈的主題以及所要表達的情感內涵。戲曲作為語言與動作的結合體，通過語言更容易反應人物的內心情緒波動變化，舞蹈相對來講則沒有那麼直接和直觀，動作與情感的融合不容易為觀眾准確理解。從學科交叉來看，戲曲與舞蹈都屬於多學科和多個文化藝術門類相結合的舞台藝術，但是戲曲的藝術綜合表現更加突出一些，主要表現在舞台上，交叉學科或藝術門類的表現更突出，如武術、雜技等在舞台上翻騰過程中表現得相對明顯，或獨立於其他動作之外自成體系，而又巧妙融合在整個主題中。舞蹈則把這些交叉藝術的特徵以及動作技巧融合在舞蹈動作中，以借鑒或消化為自身的一部分，表現在舞台上。
綜合來看，戲曲與舞蹈之間的差異與共性都非常明顯，從藝術內涵上來講，戲曲大於舞蹈，在傳統文化藝術表現能力方面更突出，內容更豐富。從表現形式上來看，戲曲比舞蹈表現得更加靈活多變。
二、戲曲對舞蹈發展的影響
戲曲作為一項綜合性和包容性很強的藝術門類，集音樂、舞蹈、美術、武術、詩詞，戲劇等文學藝術元素於一體，形成獨特的藝術表現風格。在戲曲中對舞蹈的運用，更注重於舞蹈在戲劇中邏輯的表達和動作技巧性使用。通過舞蹈對人物生活以及形象進行敘事性體現和解讀，戲曲中表現技巧、表現形式、選題思路、動作創新等等都對舞蹈產生了重要的影響，在舞蹈中可以看到許多戲曲元素的運用以及表現手法的體現，極大豐富了舞蹈藝術形態。比如中國古典舞、民間舞蹈都吸取了戲曲中的表現手法和人物塑造手段，融合於舞蹈藝術形態中，並成為舞蹈藝術個性體現的重要因素。
（一）表現形式的融合
舞蹈藝術美是通過形式美和內容美的融合統一來體現的，通過形式突出舞台藝術形象，讓人們可以感知理解舞蹈深層次的內涵和意蘊。因此舞蹈藝術的表現形式是為形象美服務，通過表現形式創造舞蹈獨特的藝術形象，從而為觀眾多側面理解舞蹈內涵創造機會，拓展觀眾的想像空間。戲曲對舞蹈表現形式的影響主要體現在兩個方面。
1.人物造型
人物外部造型涉及到服飾及道具方面的運用。比如在舞劇《粉墨春秋》中，大師兄這個角色作為長靠武生，通過靠身這個戎裝來突出他的角色特徵，被叉靠旗，使人物顯得更加威武庄嚴；厚底的靴子以及手中的長槍，塑造出武生威風凜凜的形象，突出陽剛之氣。大師兄造型，所採用的面料、色彩以及款式，遵從了京劇中的武生裝扮，具有非常鮮明的時代感，引發觀眾聯想。在鼓子秧歌中，舞蹈設置了各種角色，如炮手、大鼓、探馬、丁傘、花角、外角等，這些表現形式借鑒了戲曲中的各種角的設置。丁傘造型有京劇的色彩，帶黑白髯口或者化妝，左手持傘，右手持銅鈴，在舞蹈中扮演丑角兒的角色，戲劇色彩突出，也極具喜感。
2.舞台表現形式
戲曲的表現形式。在舞劇《粉墨春秋》中抖髯舞片斷，就是利用京劇中的髯口進行表演，把繞、抖、摟、推、托、吹、捻、撩、挑、托、捋、甩等動作體現出來，頭部不斷搖晃中，配合全身的抖和顫，舞台上髯口紛飛，形成了獨特舞蹈表現形式把舞劇中人物的性格特點結合起來，豐富了舞劇《粉墨春秋》的舞蹈表演形式，極具視覺沖擊力。戲曲對中國古典舞的表現形式也產生重要的影響，扇子、劍等道具在古典舞中的運用，遵從了戲曲中這些道具的使用原則，具有打鬥的形式美，同時兼具身體的柔美，神形兼備的藝術特徵突出。
綜合來看，戲曲表現形式在舞蹈中的運用，豐富了舞蹈的人物造型方式以及舞台表現手法。舞蹈創作融合戲曲舞台表現手法或借鑒舞台表現策略，豐富了舞蹈的藝術表現形式，突出了舞蹈的形式美。
（二）內容的豐富
戲曲對舞蹈的影響，還體現在內容方面，利用戲曲的表演內容豐富舞蹈的內容，這對於戲劇來講具有非常突出的優勢。從內容上來看戲劇所包含的內容非常豐富，在利用舞蹈進行內容體現的過程中，不僅對舞蹈動作進行了融合，同時也為舞蹈提供了更多的內容選擇。舞蹈在發展過程中，編創的創新一個重要方向就是戲曲，通過戲曲，可以使舞蹈的內容表現更加多樣化，增加舞蹈的敘事功能以及可欣賞性，使得舞蹈的表意作用得到加強。比如在大型舞劇《粉墨春秋》中，編導把蒲劇的蹺功運用在舞蹈中，成為這個舞劇突出的藝術特徵。6位男旦腳著寸蹺，身穿水袖長袍，走上舞台，在狹窄的板凳邊緣進行表演，走出了蹺功退步、碎步、側步、碾步、龍擺尾等等等高難度的舞蹈動作；尤其是配合水袖表現出來的飛燕、獨立等舞蹈動作，更是加強了舞蹈表現的難度。這些都是山西蒲劇中的風格化動作，極大地豐富了《粉墨春秋》舞台表現。舞劇充分發掘和傳承地方戲曲的特點，把地方戲曲文化融入到舞劇中，豐富了舞劇的文化內容。
在大型舞劇《昭君出塞》的開場舞中，呼韓邪單於帶著自己的兒子復株累以及匈奴衛隊來到漢朝王宮未央正殿，卻發現沒有任何一人，受到冷落的一行人心懷怨氣；在漢元帝攜衛疆帶領的衛隊出場，因為長年征戰，雙方積怨很深。於是衛疆同復株累各自帶領衛隊斗舞。兩隊人馬的舞蹈就有突出的戲曲元素的應用，特別是衛疆帶來的衛隊，翻身、盾牌、弓箭的運用，使得整隊人馬孔武有力，而衛疆的連續空翻，手握長劍。把漢朝保家衛國的勇士們英姿颯爽的形象逼真地體現在舞台。豐富舞劇內涵和內容，渲染了舞台緊張的氛圍，為舞蹈《昭君出塞》交待了歷史背景。舞蹈中的道具運用也是傳承於戲曲，受到戲曲的影響，盾牌、弓箭、長劍的使用，表明了勇士們戍衛邊疆的決心和鬥志，借物言志，升華了舞蹈的主題，為王昭君出塞的使命做出更好的鋪墊。
戲曲對舞蹈內容創作方面的影響，豐富舞蹈的內在美，使得戲曲內容在舞蹈中得到傳承和發揚，不僅使舞蹈形式美得到更好的體現，更使舞蹈具有內容上的層次感，升華舞蹈的主題意蘊。對舞蹈創作來講是一種創新思維的體現，是對戲曲與舞蹈藝術共通性的把握能力和理解能力的體現。隨著藝術發展的融合，戲曲與舞蹈這兩個共生同源的藝術門類，會有更多的融合發展機會，舞蹈也會更多的借鑒戲曲內容表達方式和方法，利用戲曲突出舞蹈形式美和內在美的統一與融合。
（三）動作的創新
戲曲融合舞蹈的動作進行主題的詮釋和意境的體現，同時也對舞蹈動作的運用和創新產生重要的影響。一些戲曲中的動作技巧、絕活、特技等，如翻身、開打等，為舞蹈所吸收，成為舞蹈的個性動作。戲曲唱、念、做、打四大藝術手段中做、打兩項對舞蹈動作的影響最為突出。戲曲的動作具有高度程式化，比如生、旦、凈、末、丑都有自己的絕活和身段套路，也就是行當。而文舞的持扇、帕、傘、水袖也是戲曲典型的動作。這些動作具有較高的虛擬性和寫意功能，因此有靜動結合、神行兼備的特點，成為戲曲典型的藝術表徵。戲曲的這些動作對舞蹈的動作創新具有重要的影響，比如古典舞中水袖就是是源於戲曲中水袖，表現出長袖善舞的舞台風格。揮動長袖形成不同的舞台表現形式，讓袖在人物形象塑造以及舞蹈神韻表達中產生積極作用，比如在古典舞《桃夭》中，無論是向上揮舞長袖，還是長袖回轉繞體，無論長袖掩面而笑，還是長袖左右舞動，都能增加舞台的活力，提升了舞蹈的空間感。揚袖、拂袖、抖袖、繞袖，講究讓是手腕、肩、肘等關節的配合，實現發力，通過手臂和手腕以及上小臂配合發力把袖子彈射、揮舞、上提、銜接等水袖表現形態。
古典舞基本功「翻身」的動作是對戲曲翻身動作的繼承和發展。生、旦、凈、末、丑各有的「翻身」動作和技巧有所不同。比如在旦角，特別是武旦、刀馬旦等經常可以看到踢腿翻身、掖腿翻身等動作。在武生表演中掏腿翻身也是常見動作，也是靠把老生必有的表演動作。京劇的走邊、起霸等表現形式中，「翻身」表現各異，利用「翻身」表現出來的不同節奏和速度、連接表現手法來塑造不一樣的角色性格，從而形成與各個不同的人物形象，產生不一樣的舞台觀感，表達了不同的情感和情緒。中國古典舞對戲曲中「翻身」動作傳承和創新，從舞蹈藝術視角加以處理，使之成為重要的舞台表現形式，在塑造人物形象和表達情感上產生重要的作用。融合了中國戲曲「翻身」動作形成了自己的「翻身」訓練體系。在古典舞「翻身」訓練過程中需要把握腰與胯作為軸線的重要性，這是「翻身」舞蹈動作的關鍵所在，然後用手臂作為動力結合舞蹈需要完成連續或單一的「翻身」動作，體現了古典舞擰、傾、圓、曲的藝術特徵。充分地利用腰部的柔韌性實現身姿與手臂的連接配合，在收放頓挫中體現了古典舞蹈在空間流動的弧線藝術特點。比如在古典舞劇目《大師哥小師妹》中的開場中小師妹的各種「翻身」動作：點翻身、吸腿翻身、一圈串翻身等等，不僅豐富了舞蹈的舞台表現形式，突出古典舞剛柔相濟的藝術特點，還體現小師妹活潑可愛的性格特點以及高興的情緒。戲曲對民間民族舞蹈的動作也產生重要的影響，在民族舞劇《小刀會》中舞蹈動作毯子功、跌、翻、滾、撲等戲曲動作技巧的運用，營造了舞台緊張的氛圍，輔以一些兵器的運用，使得舞蹈氣氛更突出，突出了中國人民英勇無畏的氣概。
由此可見戲曲動作對舞蹈動作創新與融合產生重要的影響，一些舞蹈動作借鑒戲曲動作的長處，形成自身的動作體系，比如說古典舞。而一些民族民間舞蹈中的動作，借鑒戲曲的動作，融合舞蹈自身的特點，使得舞蹈更具有韻味。比如山西《鞭桿舞》的打棍動作，就充分的利用戲曲打的技巧，與舞蹈的民間動作結合起來，突顯地方舞蹈的特色。可見戲曲對舞蹈動作的創新發展影響深遠和廣泛，並且這種影響還在持續發展。
（四）選題的多樣化
中國戲曲內容豐富，選題廣泛，在戲曲界流傳著一句話：唐三千，宋八百，唱不完的三列國。這句話是充分地說明了戲曲選題范圍非常之廣，上到國家大事，歷史事件，下到平民百姓，家長里短，內容豐富，故事題材不受限制。通過戲曲劇目的藝術化處理，實現真善美的弘揚，對一些丑惡現象進行批判和抨擊，實現戲曲的社會價值。現代戲曲有很多選題是古為今用，以古代事件對現代社會中的一些現象進行隱喻批評或者是影射。豐富的戲曲資源也就為舞蹈提供了更加豐富的選題創作參考。在舞劇、古典舞創作方面，選題更傾向於向戲曲學習和借鑒。比如中國第一部舞劇《寶蓮燈》就是以同名的戲曲改編而成。戲曲選題方面對舞蹈創作的影響一直沒有中斷過。再如在大型舞劇《昭君出塞》就是參考京劇劇目《昭君出塞》進行改編，一改以往歷史上對王昭君悲怨命運的刻畫，把她個人命運與國家命運與緊密聯系在一起，為邊疆安定團結，社會穩定貢獻自己的一生。王昭君成為民族團結和文化交流的重要符號，在今天來看，這個舞劇更有響應國家「一帶一路」全球發展策略，不僅在文化藝術交流方面進行創新和發展，更有了深層次的內涵和寓意。而大型舞劇舞劇《粉墨春秋》把中國戲曲發展與伶人們的學習和奮斗的故事，縮小在一個梨園戲班中，通過師傅以及徒弟們之間的故事以及情感刻畫了中國戲曲發展過程中的江湖恩怨，給觀眾呈現了戲曲創作以及發展中的艱辛與困難；《粉墨春秋》反映了人生百態、社會冷暖、人情事故，強化了戲曲人為了戲曲藝術所表現出來的堅忍不拔、不畏困難的精神，給觀眾塑造了一批勵志人物形象。同時《粉墨春秋》利用戲曲選題，也是對中國傳統戲曲文化的弘揚。戲曲也為民間舞蹈提供了大量的選題，比民間社火中的一些舞蹈，現在流傳的廣場舞等等，都有一些戲曲表現形式。比如山西稷山民俗舞蹈《鞭桿舞》其取材就是戲曲《西廂記》的內容，還有打棍這個傳統的民間舞蹈就是戲曲的《三國戲》的內容，利用戲曲「打」進行舞蹈舞台體現。
因此從創作題材上來講，戲曲使得舞蹈的創作更加豐富，人物形象也更加多樣化，而從目前藝術多元化和多樣化發展的態勢來看，戲曲元素在舞蹈中的運用也更為廣泛。戲曲對舞蹈選題多樣化的影響更深入，為舞蹈編創帶來了靈感，豐富了創作素材，使得舞蹈具有濃厚的戲曲風格特點。
（五）藝術表現力提升
舞蹈藝術創作的本質是一種審美再創造過程，中國戲曲對舞蹈創作的影響，是豐富舞蹈審美特徵，對舞蹈藝術形象進行更深入的加工和處理，表現出極大互補性；從而提高舞蹈的藝術表現力，有助於人們理解藝術創作主體和作品主題要表達的思想內涵。戲曲可以舞蹈藝術表現形式，這也豐富觀眾審視舞蹈作品的視角，從更多的角度來鑒賞舞蹈的形式美。並進一步理解舞蹈的創作內容。所以戲曲在舞蹈內容上的影響和作用，成為舞蹈借鑒戲曲的重點，以戲曲多樣化的舞台內容處理策略，擴大舞蹈作品內容和內涵，從而升華舞蹈的主題思想。這就需要舞蹈創作在選題和動作方面能有更多的戲曲思維，突出舞蹈人物形象特徵，塑造性格鮮明的舞台角色。總之，戲曲對舞蹈的影響，最終會體現在舞蹈的藝術表現力，使之提升，從而使舞蹈具有更深刻的藝術內涵。
三、戲曲在舞蹈創新發展中的啟示和思考
戲曲在舞蹈創新發展中從多方面產生影響和作用，並在舞蹈中表現出很強大的敘事、表意、抒情功能，因此利用好戲曲，可以在舞蹈創作中有更多的創新思維表現。
（一）抓住共性，集思廣益
戲曲與舞蹈之間存在著許多藝術共性和相同點，因此從共性出發，藉助戲曲完成舞蹈創作，可以實現集思廣益，拓展創新思維，把戲曲文化與舞蹈文化融合到一起，以舞蹈的編創思維去解構戲曲文化，會使舞蹈產生與眾不同的藝術效果和美感，具有更深刻的文化底蘊。如《粉墨春秋》這個舞劇對梨園文化以及戲曲人的精神進行解讀，曲折豐富的故事情節，為觀眾深入理解戲曲以及戲曲人提供了更多的觀照。
（二）編創創新，戲舞融合
戲曲作為我國的一種藝術形態，在文化多元化今天，表現得越來越小眾。但是戲曲的表現形式以及包容性是其他藝術無法替代的。可以把戲曲作為舞蹈編創創新的寶庫，用現代思維去發掘戲曲在人物形象塑造、故事情節發展、舞台表現形式方面的優勢，從而藉助戲曲元素進行舞蹈創作，從而突出舞蹈的創造創新能力，比如《粉墨春秋》、《昭君出塞》等大型舞劇對戲曲元素的借鑒和使用，戲舞充分融合。同時也是對傳統文化的弘揚和傳承，對舞蹈創新發展的嘗試，為藝術融合提供更多的機會。

結論
綜合以上對中國戲曲對舞蹈發展影響的分析，可以得出以下結論：
1 戲曲對舞蹈發展的影響是全方位的，多視角的，從舞蹈表現形式、舞蹈內容豐富、主題的選擇、動作創新等方面，都產生了積極的影響。充分體現戲曲在舞蹈發展中，對其藝術表現力的提升是多樣化的。
2 戲曲與舞蹈都源自古代樂舞，有共同的淵源，這給舞蹈編創的創新提供了更多資源，也為舞蹈編創拓展了創新的空間。抓住共性，集思廣益，戲舞融合，可作為舞蹈編創的重要方向。

F. 中國古典舞的起源中國古代的審美標準是什麼

有關中國古典舞的起源、身韻及其審美、課程的特點

中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「戲曲舞蹈」。它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。

古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復甦，是戲曲舞蹈的復甦，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什麼新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏「舞戲」中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特徵；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。

中國古典舞現在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發育中。但是身韻的創建，使它的審美內核已趨穩定，其理論基礎也已比較扎實，運動系統已經形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。

產生於八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993年，它被國家教育委員會列為優秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞「身韻」課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋「古典舞」時這樣講道：「名為古典舞，它並不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。」

2．古典舞身韻及其審美

「身韻」即「身法」與「韻律」的總稱。「身法」屬於外部的技法范疇，「韻律」則屬於藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說「身韻」即「形神兼備，身心並用，內外統一」這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以「戲曲舞蹈」之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個「一」和這個「變」都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。

一個成熟的民族舞演員在舞台上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了「形、神、勁、律」的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。「形、神、勁、律」作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是「心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」。這都是精闢的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。

1、形

形是指形體外部的動作。它表現為形形色色的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為「形」。形是形象藝術最基本的特徵，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。

眾所周知，通過對傳統藝術在審美特徵和各種典型舞姿的剖析，得出了在「形」上必須 首先解決體態上「擰、傾、圓、曲」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的氣質美。中國舞在人體形態上強調「擰、傾、圓、曲」，仰、俯、翻、卷」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的「塌腰蹶臀」、唐代的「三道灣」、戲曲舞蹈中的「子午相」「陰陽面」「擰麻花」，中國民間舞「膠州秧歌」的「輾、擰、轉、韌」，「海洋秧歌」的「攔、探、擰、波浪」和「花鼓燈」的「斜塔」，武術中的「龍形猿步」、「八卦」等無一不貫穿著、人體的「擰、傾、圓、曲」之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的「擰、傾、圓、曲」是整體的形象。從局部來看「頭、頸、胸、腰、胯」，「肩、肘、腕、臂、掌」，「膝、踝腳、步」都有其特定的要求。

2、神

這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了「神」，「形」才有生命力。

在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，「以神領形，以形傳神」正是這此意念情感造化了身韻的「韻」。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。

「心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」。所謂 「心、意、氣」，正是「神韻」之具體化。人們常說「眼睛是心靈的窗戶」、眼睛是傳神的工具」、而眼神的「聚、放、凝、收、合」並不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。「形未動，神先領，形已止，神不止。」這一口訣形象的、准確的解釋了形和神的聯系及關系。

人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個「圓」字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了「三圓運動」的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此准確而簡明。它立刻讓人想到拉班的「球體運動」理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經歷了「由淺入深」到「深入淺出」的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。

3、勁

「勁」即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時「線中的點」即「動中之靜」)或「點中之線」(即「靜中之動」)，都是靠「勁「運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的「彈性」節奏中進行的。「身韻」即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握並懂得了運用「勁」。「勁」不僅貫穿於動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：「寸勁」一一體態、角度、方位均已准備好，運用一寸之間的勁頭來「畫龍點睛」。「反襯勁」——給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最後造型。「神勁」——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之「形已止而神不止」。除此之外，還有「剛中有柔」、「韌中有脆」、「急中有緩」等勁的區別。

4、律

「律』這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要「順」，這「順」是律中之「正律」，動作通過「順」似乎有行雲流水，一氣呵成之感。「反律」也是古典舞律動中十分重要的因素，如「雙晃手」，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。「不順則順」的「反律」，可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向後等等均是。這種「反律」是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有「一切從反面做起」之說，即「逢沖必靠、欲左先後、逢開必合、欲前先後」的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是「從反面做起」，都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國「舞律」之精奧之處。

3．古典舞身韻課程的特點

身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特徵的體系。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將「身韻」的教學滲透到基訓課的「骨髓」中，真正的將其作為古典舞的「核」來加以正確對待。

G. 中國戲曲審美特徵

中國戲曲藝術有著極其鮮明的民族特徵，從創作思想、表演形式到欣賞態度，都和西方的話劇、歌劇、舞劇大相徑庭，在世界戲劇舞台上獨樹一幟。

事實上，由於中國戲曲藝術產生和成熟都最晚，又是一門綜合藝術，因此在某種意義上便成了中國藝術審美意識的集中體現。所以，只有首先弄清了中國藝術的審美意識體系，才說得清中國戲曲藝術的美學特徵。

如果把中國藝術看作一個整體，那麼，舞蹈、音樂、詩畫、建築和書法，便可以看作是它美學結構的五個層次：最核心最內在最深層的是舞蹈的生命活力，它表現為氣韻與程式；其次是音樂的情感律動，它表現為節奏與韻律；

第三是詩畫的意象構成，它表現為虛擬與寫意；第四是建築的理性態度，它表現為充實與空靈；最後是書法的線條語言，它表現為抽象與單純。它們共同地構成了中國藝術的精神。

(7)戲曲舞蹈的美學創造擴展閱讀

戲曲是中華民族的傳統藝術，是傳統文化中一朵經久不衰的奇芭。

中國戲曲由音樂、舞蹈、文學、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。戲曲在中國源遠流長，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展。講究唱、做、念、打，富於舞蹈性，技術性很高，構成有別於其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有273種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。

比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

但是近幾年來，戲劇藝術在中國的發展日趨衰弱，受到了新生藝術的沖擊。尤其港台歌曲大量湧入內地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術瑰寶卻是知之甚少。

H. 怎樣認識戲曲舞蹈

戲曲舞蹈

戲曲藝術熔文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技於一爐，但歌舞演故事則是基本的特徵。因此，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。

元代是中國戲曲發展史上的第一個黃金時代。雜劇藝術繁榮，作家輩出。從留存至今的100多個元代雜劇劇本中，我們可以看到元代雜劇演出中的舞蹈活動。元雜劇演出中，常常要插入一段舞蹈表演。楊貴妃是唐朝著名的舞蹈家，擅長《霓裳羽衣舞》。所以，元雜劇作家白樸在《梧桐雨》雜劇中，為表現唐明皇與楊貴妃恣情享樂的生活，就安排了楊貴妃登盤舞霓裳的表演。

到了明代，中國戲曲出現了一個黃金時代，那就是「傳奇」劇的大繁榮。明代人演戲，也喜歡安插一些舞蹈場面。像吳世美寫《驚鴻記》時，安排了梅妃跳《驚鴻舞》。阮大鋮寫《春燈謎》描寫元宵觀燈的情景，插入了社火演出。她作的《燕子箋》要表現燕子給男女主人公傳遞信息，安排了一段「飛燕之舞」，把小燕子擬人化了。

戲曲中神仙鬼怪出場，往往要舞蹈一番。像《紅梅記》中李慧娘的鬼魂出場時，劇本規定要「舞起旋風科」。《牡丹亭》中的胡判官出場，有「笑舞介」。而在戲中包羅民間歌舞最多的要屬「目連戲」。戲中包括了各種各樣的武術、雜技、歌舞等。明代人鄭之珍整理改編的《目連救母勸善戲文》里，仍然插入了許多民間舞蹈。有《鶴舞》、《虎舞》、《武將舞》、《道士舞》、《長人舞槍》、《矮僧打缽》、《千手觀音舞》、《魚籃觀音舞》，還有《啞背瘋》———表演者化妝成女子，穿女衣，梳女頭。腰後裝一對假腿，當作女子的下肢。下身要穿男裝，腰前裝上男子的假頭和軀干。舞動起來上下協調，活像兩人在舞蹈。

傳統戲曲有一個突出的特點，就是十分重視以舞蹈美來解釋舞台行動和戲劇邏輯，用舞蹈之美來再現生活和鋪敘人生。戲曲的舞蹈美貫穿在戲曲表演體系中被人們習稱的「做」和「打」這兩種功法之中。戲曲舞台上人物的一切行動都是舞蹈化了的。戲曲舞台上人物形象，可以說是舞蹈藝術的形象。因為戲曲舞台動作都是音樂化了的。也就是說戲曲動作是溶化在整體和諧的音樂節奏、韻律和音樂的旋律與音響之中。這樣的動作也就舞蹈。

戲曲舞蹈的語匯很豐富的。戲曲演員要調動起自身肌體和精神的一切因素，實現美化和舞蹈化，而且服飾、道具等，也都參加了美化和舞蹈化的創造。戲曲演員手中拿的、頭上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段組合，如羽扇舞、團扇舞、摺扇舞、閉扇舞、雙扇舞、方巾舞、馬鞭舞、船槳舞、水旗舞等等，還有舞帽翅、舞鸞帶、舞甩發、舞紅綢等，任何一種生活用具一經納入戲曲舞台而成為道具時，就會產生出精彩的舞姿，構成富有表現力的舞蹈語匯和舞蹈組合。

舞蹈在戲曲藝術中佔有極其重要的地位。戲曲藝術中保留和發展了豐富的傳統舞蹈藝術。戲曲舞蹈也為中國的民間舞蹈不斷地輸送藝術營養。中華人民共和國成立後，舞蹈工作者是以戲曲舞蹈為基礎，參照傳統武術身段、技巧等表現形式，建立了獨特的中國古典舞體系。

中國傳統戲曲中重要的表現手段。從宋元南戲、雜劇到明清興起的崑曲、京劇、秦腔、梆子、川劇等劇種的盛行和成熟，戲曲舞蹈更加豐富和完備。「唱、念、做打」四大藝術之段中的「做、打」兩項 基本都是舞蹈或舞蹈化了的生活動作。可以說舞蹈貫串在戲曲演員的全部動作和表情之中，從出場、亮相在到下場，舉於投足，一動一靜，都是舞蹈，是構成戲曲表演的重要表現手段。因此戲曲舞蹈是中國傳統舞蹈重要的一支。如戲曲的袖舞（水袖）不但動作優美，而且能表達各種人物不同的感情。它與古人所說的「長袖善舞」是一脈相承的。早在周代就有「以舞袖為容」的「人舞」西安出土的漢代舞佣，也有揚袖而舞的生動形象。盛行於南朝及隋唐的白生舞也是以舞袖為主的。戲曲舞蹈正是繼承了「長袖善舞」的傳統，才創造了那些深刻表現人物內心感情的優美的水袖舞姿。京劇表演藝術家程硯秋在前輩藝人創造的基礎上，將水袖歸納為勾、挑、撐、沖、撥、揚、揮、甩、打、抖等十種舞姿，運用時穿插組合，千變萬化。戲曲中的女角舞長綢，僧、尼舞拂（雲帚），大概也是與漢魏時代的「巾舞」、「拂舞」傳承下來的。正由於此，明人姚旅才認為：古代歌舞乃「今戲場歌舞之遺意」今世歌舞「則被直雲戲劇耳」這是有一定道理的。由於明清以來，戲曲勃興，傳統的民間舞蹈也受到戲曲舞蹈的影響，形成了一種互相交融、相得益彰的局面。如秧歌、花鼓燈等民間舞蹈就從戲曲旦角的舞蹈和武打中吸收了不少滋養。一些民間舞蹈也演化為歌舞小戲，豐富了戲曲的劇種。但是戲曲舞蹈究竟不是單純的舞蹈，它是與劇情緊密結合，為表現戲劇中的人物、事件和場景服務的。它有許多特點，一是高度程式化和人物形象典型化，生、旦、凈、丑各有成套舞姿。二是大量運用敘事與表意的舞蹈動作，舉凡衣、食、住、行等一切日常活動。根據人物身份、劇情不同，運用其特有的音樂節奏將其韻律化、舞蹈化，與唱念結合，成為塑造人物的重要手段。三是善於運用衣帽服飾和道具，這既是它的特點，又是它對中國古典舞蹈和民間舞蹈的繼承和發展。古代舞蹈素來重視使用道具《禮記》就有「不舞不授器」、「鍾、鼓、管、磬、羽、干、戚、樂之器也」的記載，民間舞蹈中也經常使用道具，如扇子、手帕、傘等生活用品。戲曲舞蹈根據自己特有的規律，吸收了這些舞蹈的精華。以舞蹈采說，昆劇、京劇、梆子、川劇、二人轉等劇種，都百多種用法，京劇有拿、揮、轉、托、夾、合、遮、撲、拋等多種基本功，掌握了可以千變萬化地加以運用。川劇藝人也有耍扇三之式的口訣。帽飾的翎子功、翹子功；衣履的水袖、鸞帶、跤功等等，更是種類繁多，技巧超絕。各劇種又各自專長。四是姿態萬千的兵器舞和毯子功，這既是戲曲舞蹈的重要特色，也是訓練戲曲演員的重要基本功。 戲曲舞蹈多為虛擬動作，惟交戰時，極為寫實。從會陣、起打、過合、停止、追過場、耍下場、處處合情入理。十八般兵器加上種種高超的毯子功技巧，形成戲曲中獨特的武舞。這些技巧既可近從姐妹技藝武術、雜技中找到它們的資鑒，又可遠溯到漢代角抵和宋代諸軍百戲之中。豐富而絢麗的戲曲舞蹈還從飛禽走獸造化萬物中吸收了許多優美的動態和靜態舞姿，戲曲舞蹈經過漫長的藝術長河的淘濯，形成了自己獨特的韻律和美的規律，這也是中國古典舞蹈美學的一宗寶貴遺產。

I. 中國戲曲的審美特徵有哪些

戲劇概況之中國戲曲的審美特徵

在整個戲劇藝術中，中國戲曲佔有特殊地位。它是把戲劇的內容與歌舞的形式高度結合起來的一種特殊的戲劇藝術種類。它既具有戲劇藝術的一般審美特徵，符合一般規律，又具有自己獨特的審美特徵。可以說，中國戲曲是比話劇更帶綜合性的藝術。

從形式方面來看，中國戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四功，就是唱、做、念、打四種表現方法：五法是指手法、眼法、身法、發法（頭發）、步法。在演一出戲時，如何運用手式、如何運用眼神、身體如何動作、頭發如何甩動、步子怎樣走，都是有講究的。連怎樣表現人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全都提煉美化成一套完整程式。不像話劇那樣，可以讓每個演員根據自己對劇情的體會，根據實際生活和塑造人物的需要設計自己的動作，中國戲曲具有相對的固定性。從藝術形式上看，表現手法具有兩大特徵：虛擬性——景物、動作一般是虛擬的，騎馬、行舟、上樓下樓、上嶺下坡，伴隨著人物的虛擬動作，出現了高山、平地、江河、湖海、廳堂、卧室；瞬息之間，廳堂、卧室可轉化為長街、小巷，一馬平川可以轉化為浩盪江河。因此戲劇舞台的時間與空間非常靈活，不受限制；規范性——即程式化，它把日常生活中的一些動作加以誇張，使之節奏化、美化，成為一種規范的東西，大家約定俗成，沿用了下來。這兩點，是中國戲曲與西方戲劇在審美表現上的根本區別。可以說，虛擬是產生程式化（規范化、標准化）的理論根據，程式化是虛擬在藝術實踐中的具體運用。

從結構方法上來看與傳統的話劇也有區別。話劇雖有一條主線貫穿全劇，但是它的一幕或一場，情節的主線與副線總是縱橫交織，如同繞成的線團一樣，形成一個立體的團塊。比如曹禺的《雷雨》，幕一拉開，復雜的人物關系，尖銳的沖突，立刻就呈現在觀眾面前：四鳳與魯貴、魯貴與大海、四鳳與繁漪、繁漪與周萍、繁漪與周沖、周朴園與繁漪、周朴園與周萍，參差交錯，四幕戲就是四個團塊，全劇用一根隱伏的主線，把四個團塊串聯、組合起來，展示了一幕深刻的人生悲劇。而中國戲曲常常採用點線結合，每一出戲一條主線，每一場戲一個中心事件，強調一線到底，有頭有尾，脈絡分明。比如《西廂記》共五本二十折（有說二十一折）：第一本裡面第一折，驚艷；第二折，借廂；第三折，酬韻；第四折，鬧齋。確實是一折一個中心事件。

從內容上來看，中國戲劇特別強調抒情、傳神、整體美。例如，湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》都是表現青年的愛情故事，兩者都非常富於抒情性，但兩劇比較一下，我們就可以看出，莎劇在哲理性、動作性方面見長，抒情性則是湯劇見長，莎劇遠遠不及湯劇。湯劇那籠罩全劇的氛圍，那人物內心情態的表現，都具有詩化的特徵，具有非同一般的感情容量。"裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩雲偏......"一縷細長柔弱的晴絲吹進了靜靜的庭院，逗起了情思，春天少女的心緒是多麼如游絲般的搖曳飄忽啊！慢慢地等待那激動跳躍的心平靜下來，唯恐他人覷見內心的秘密，陡然在鏡里看見自己的面影，一霎那的慌亂，梳好的頭發都激動得亂了......你看少女的感情多麼細膩豐富！

對於傳神，容易理解。同樣是內心善良，外形醜陋的人，電影《巴黎聖母院》中的加西莫多是寫實的，實實在在地化裝得很醜，而《玉堂春》中的崇公道，臉上略加幾筆，鼻子塗一片白，我們就明白了，這就是不求形似，而求傳神。

中國戲劇強調內容上的完整性，強調有頭有尾，強調內在聯系，這便是我們通常所說的整體美。

當然，任何藝術都要隨時代進步而發展，隨客觀環境變化而變化，藝術與藝術之間，劇種與劇種之間，民族與民族之間都會互相影響互相吸收。比如，現代戲曲吸收了很多話劇的特點已為中國觀眾所熟悉；中國戲曲的表現方法也給國外戲劇藝術以一定的影響，例如布萊希特演劇方法就吸收了中國戲曲的表現手段，也得到了西方觀眾的承認。京劇本不姓"京"，原為徽漢、秦腔的演變；川劇又為弋陽、崑腔之發展，每一個劇種都有它的形成、壯大和衰亡過程，因此，戲劇必須時時改革，時時推陳出新。

對於西方的戲劇形式，我們既不能毫無分析批判地照搬，也無須因噎廢食一概排斥。比如西方的荒誕劇，前幾年還有人將其說得一無是處，可近年來，一些劇作家就大膽地借用了荒誕劇的某些形式，取得了重大成就，引起了強烈反響。

因此，戲劇創作要有自己的眼光。

那麼，戲劇審美，也要有自己的眼光

中國戲曲審美特徵

摘要：中國戲曲雖然沒有西方古希臘戲劇那麼久遠的歷史，但也走過了數百年的風風雨雨，並且在產生之初就一度呈現出光輝璀璨的繁榮景象，尤其是到了元代，戲曲極盛一時，涌現出一大批優秀的劇作家和作品。中國戲曲根植於廣大人民群眾的現實生活，並在封建思想的滋養下成長起來，所以其審美特徵既與廣大民眾的日常生活密切相關，又帶有濃厚的封建色彩，而且還受到儒家的哲學思想的深刻影響。

關鍵詞：中國戲曲 審美特徵 現實性 意境 倫理觀 「程式化」

一、 強烈的現實性

中國戲曲按照傳統的觀點，到宋元時期達到成熟，主要代表就是雜劇和南戲。南戲最初是以一種民間藝術的姿態登上戲曲舞台的，即有文人以宋人之詞，加上里巷歌謠、村坊小曲，市女順口可唱，自由亦復自然。這一特徵首先表現為戲曲的語言（包括對白和唱詞）通俗化、平民化，例如，《西廂記》第十五折《哭宴》中的唱詞：

見安排車兒馬兒!不由不熬熬煎煎的氣，

甚心情花兒!靨兒!打扮得嬌嬌滴滴的媚，

眼看著衾兒枕兒!只索要昏昏沉沉的睡，

誰管他衫兒袖兒!濕透了重重疊疊的淚，

兀的不悶熬人也么哥$悶熬人也么哥。

誰思量書兒信兒!遠望他凄凄惶惶的寄』

整齊的排比修辭卻化用了平民化通俗的口語，真可謂是「化俗為雅」，但又不失質朴、真實，堪稱雅俗共賞的佳句。

由於戲曲產生於民間，所以大多數內容體現人民大眾的日常生活、家庭倫常以及婚姻變故，表達出底層人民對現實生活的真實感受和獨特的內心體驗，極盡悲歡離合，感人至深。人們在欣賞戲曲的過程中，不僅僅是感受熱鬧的氣氛，獲得感官的愉悅，而且進入戲中，不自覺的咀嚼生活的真味，感悟人生真諦。

此類南戲的主要代表作有高則誠的《琵琶記》等。

北方的雜劇雖然並不像南戲那樣深入民間，還有比較規范的「宮調」系統，但是卻以反映沉重的社會問題為主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社會現實。對黑暗社會的控訴，對貪官污吏、權豪之罪惡的揭露，對愛情自由的追求，對思想苦悶的解脫等等，都在元雜劇中得到體現。其代表作中有我們非常熟悉的《竇娥冤》、《西廂記》等。

進入現代，戲曲同樣具有現實性的審美特徵，尤其是解放後，一批反映新中國人民生活翻天覆地變化的戲曲也陸續搬上了舞台，成為時代的藝術。

二、「意境」美學

有的學者認為，戲曲的起源應追溯到詩歌產生之初，因為詩歌在產生之初就具有表演性和音樂性。的確，戲曲與古典詩詞的關系似乎是與生俱來的：形式上，戲曲的唱詞多數直接引用詩詞的格式，前面標記有詞牌名或曲牌名。南戲就是「以宋人之詞」，和曲而唱。反之，戲曲的有些唱詞完全可以單獨成詩成詞，如《西廂記》第十五折《哭宴》：

碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛！曉來誰染霜林醉？總是離人淚!

假如脫離了《西廂記》，這依然是一首絕妙的散曲。而在內容上，戲曲也受到詩歌的影響，追求「意境」美學。王國維在概括元雜劇和元南戲的美學特徵時說：其最佳之處，都可「一言以蔽之，曰，有意境而已矣。……寫情則沁人心脾，寫景則在人心目，述事則如其口出是也。」（《宋元戲劇考》）。所謂「意境」，即寓情於景，以景抒情，情景交融，在人的思想情感與天地自然之間達到高度的結合、統一。詩歌是語言的藝術，所以只有利用語言來創造意境，與詩歌不同的是，戲曲作為一種音樂、舞蹈、語言等的綜合性藝術，在實現「意境」創造的過程中，既要利用語言這一基本要素，又要利用音樂、舞蹈、舞台設計等多種手段，而各種要素之間又是相輔相成，密切聯系的。

戲曲藝術呈現過程中，審美主體的思想情感往往決定當時的舞台呈現和音樂走向，即移情入景，使實境染上感情色彩，具有情趣，並隨著主體情感的變化而變化；同時，作為審美客體的實境被情感色彩渲染之後，又引起主體情感的波動，並在其中得到升華。觀眾在情景合一所產生的美感中獲得的審美境界絕不只是停留於對舞台形象實境的審美認知，而是通過實景的啟示和誘發，獲得一種更加雋永的直覺感悟和藝術趣味。

因此，戲曲的藝術呈現更注重一種情與景的融合、和諧和互動式的關聯，而觀眾和演員也在這一氛圍中獲得一種默契，共同完成一次審美活動。

三、「重德載道」的倫理觀

中國古代哲學特別重視「和」的觀念，尤其是儒家的「仁」、「禮」哲學。它強調人與自然各種關系的協調，社會各個階層等級關系的協調；重視調整人際關系的道德倫理。這種重和重德的哲學傾向體現在美學上就是突出道德倫理與美學的統一，即善與美的統一，也就是說，善就是美，美要從屬於善，因此，藝術就要具有「載道」的功用，使藝術具有了倫理性。而戲曲正是這樣一種藝術。

盡管戲曲在產生之初一度被士大夫所輕視，認為是「游戲之作」，但由於戲曲所成長的土壤――民間生活已經充斥了濃厚的封建倫理觀念，所以它就或多或少地被賦予了不同的道德內容。而當戲曲上升為一種大雅文化的時候，統治階級不僅要求它具有審美價值，更要求它具有宣傳封建忠、孝、義倫常思想的社會實用價值，強調其社會風教功能。

由於戲曲重視審美與道德的統一，所以與人們的現實生活聯系密切，更加接近人們的生活，也就具有了廣泛的群眾性。另外，倫理觀念的實現必須通過個體情感的推動，因而戲曲美學同樣難以脫離個人情感的抒發和體驗，重視情感的真實性與倫理道德的高度統一，這樣，戲曲藝術就通過對人物道德心理的呈現走向審美體驗，使戲曲審美具有高尚的道德意義，戲曲美學也就避免了走入作為僵化工具死胡同的可能性。

值得強調的是，戲曲產生於封建社會後期的宋元時代，所以不可迴避地體現出批判封建禮教、追求解放自由的思想內容，但是，一方面，這種思想萌芽只是較為單純的發自社會底層的不平之音，並沒有觸及到封建思想的本質；另一方面，它依然深植於封建道德的土壤之中，還沒有形成較完備的理論體系，因而這並不能否定戲曲審美的倫理性。

四、「程式化」的寫意美學

中國戲曲特別注重技藝的應用，在長期的發展過程中，舞台呈現形成了一系列「程式化」的表演技藝，具有規范化和寫意化特徵。程式是中國戲曲舞台實踐中形成的一整套獨有的虛擬性和象徵性表現手法。具體來說，就是戲曲表演都必須遵循一定的程式規則，舞台上不允許有自然形態的原貌出現。一切自然形態的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、誇張、變形、使之成為節奏鮮明，格律嚴整的技術格式。演唱中的板式、曲牌、鑼鼓經，念白中的韻味、聲調，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各種套子，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現形式等等，無一不是生活中的語言聲調、心理變化和形體動作的規律化，即程式化的表現。諸如馬鞭一揮就表示上路啟程，舞台「圓場」瞬息千里，一支船槳即舟載行人等等，都是「程式化」寫意美學的具體表現。

「程式化」的舞台呈現表現出演員對規范化的情感形式的具體把握，，因此，演員的技藝表演也帶有了一定的情感力量和人格意義，同樣達到了合目的性與合規律性的統一。對這樣純熟技藝的審美體驗，正是對於人掌握自由的解讀和感悟的過程。

五、結語

戲曲美學是一個本體性的問題，內容高深復雜。本文僅對中國戲曲的幾個審美特徵作了一些簡要的探討，見解淺薄，不堪稱道。

中國戲曲美學既從歷史中獲得繼承，又從民間汲取養分，形成了獨立的戲劇審美體系，深刻影響著人們的審美觀念和審美情趣。對它的認識，還有待我們進一步去領略