百老匯音樂劇創造性創作流程

㈠ 如何寫音樂劇劇本原創

西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬於自己，只有體現到「劇」上，與「劇」水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點則不然，它認為：文學因素是唯一永存的因素；戲劇文學足以構成完整的藝術作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕於其他戲劇元素之上，置其他元素於可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為「一劇之本」，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可迴避的）
1，劇本在音樂劇中的「基石」地位
第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節，製造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依託展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那麼，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞台上得到很好的呈現。
第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最後的定稿，劇本始終處於不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以後，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的「重任」，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。
2，劇本的創作
中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒有Book，何來歲月反復後依然雋永、厚重的永恆、經典、不朽和奇跡？ 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為「一劇之本」的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以後即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。

綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特徵：HZGK$
第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流於歌舞劇劇本。8(R
音樂劇劇本的創作不僅應基於歌舞化的方法與結構，而且，成於劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：「傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞台表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇」。（「文碩創意音樂劇」《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年）
第二，音樂劇的潛力---音樂、唱詞、舞蹈、美術、燈光是用來說故事的，故事在哪裡？各個方面是不是都發揮到了極致？
音樂劇是「戲劇」，不是以故事串連的「音樂」，音樂和歌曲是這出「戲劇」里的台詞，舞蹈是這出「戲劇」里的動作，我們不能把自己定位成「音樂」劇，而不是音樂「劇」。通俗地講，歌舞必需和故事「有機地」結合，這是第一優先順位。任何一部音樂劇作品的歌舞呈現，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進劇情，非常有機地整合在故事中：需要用舞蹈來推動劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來，需要有歌曲來刻畫人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來，否則，就是矯情、做作。
《你好，多莉》是導演大衛·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)於1954年創作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音樂劇舞台的一部經典音樂劇。《媒人》是一部比較傳統的模擬作品。故事發生在19世紀末20世紀初的紐約，世紀之交的時間和紐約這個地點正好都同音樂劇有著不可割斷的聯系。故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時它又在現實中得到了提升，而它深刻的內涵和適應舞蹈和音樂設計的情節為它進軍音樂劇舞台提供了極大的便利。它幾乎具備了音樂劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在創作手法上由許多過人之處。與眾不同的開場就深深吸引了觀眾。以往的音樂劇開場總是先有一段對白或者旁白，然後才進入演出。而《你好，多莉》卻採用了一種出人意料的方式，它沒有對白，直接由音樂和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。隨著舞台大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著一個賀年片的造型出現在舞台中央。隨著她們演唱起「邀請多莉」(Call on Dolly)，整個如同電影定格一般的舞台隨之活躍起來。這一開場也表明了本劇的風格：世紀之交的優雅和氛圍。
第三，故事的呈現---劇本；情節如何？角色如何？時代如何？地點如何？第一點里的那些基本元素是怎麼被安排來推展情節、講述故事、介紹角色、交代時空背景？ 音樂劇的敘事元素（劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美）一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設計的歷史情境，作品才會委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應站在更高的角度，認真地學習其他名劇的方法和技巧，而不是簡單地摹仿人家的作品。
「整合性」作為音樂劇舞台創作的核心理念，區別於其他的舞台劇思潮，有其獨特的藝術意義和審美價值。 「立體戲劇性」，就是要把戲劇性作為音樂劇各種元素展開的根本前提。我們一旦在創作思維中帶有過分媚俗成分,帶有強加於人的非自然歌舞，就會出現不協調。這樣一來，不僅實現不了本來的音樂劇美學價值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂劇的審美流程，從而影響觀眾對於規定情境的投入，甚至導致觀眾對於音樂劇這種獨特藝術審美情趣的誤解。
《國王與我》是小哈姆斯坦和羅傑斯於1951年創作的。據說該劇的創作緣起於他們的夫人，在她們於1944年閱讀了格特魯德·勞倫斯的小說《安娜與暹羅國王》後，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。這部根據真人真事改編的音樂劇講的是暹羅國(古泰國)國王與他來自西方的家庭女教師之間的故事。通過兩個不同國家的人之間的復雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。
在這個劇本中，小哈姆斯坦和羅傑斯有很多的主題來發揮：文明對野蠻，專制對民主，國王和平民的傳奇愛情，東方和西方等等。這部充滿著異域風情的音樂劇一上演便引起了轟動，首演後的連演次數達到了1246場。首演時出色地扮演了國王的尤伯連納因為表現出色，扮演國王的次數達到了4625場。《國王與我》還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂劇在內的4項托尼獎。《紐約每日鏡報》於1951年評論道：「它為音樂劇舞台設置了新的更高的標准。」1998年的《休斯頓編年史》則認為「《國王與我》體現了音樂劇的本質，它完美地將戲劇、音樂、舞蹈和舞台裝飾有機結合起來，引導著觀眾進行了一次難忘的旅行。」
第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現代，國內或國外，但必須有一個明確的主題「CONCEPT」貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會有主題依託，形成一股勢，帶動歌舞往前滾動，否則，歌舞就會像掉線的珍珠，散落滿地，沒法完成歌舞敘事任務。當「CONCEPT」和題材匹配成對了之後, 幾乎所有的問題都能找到很妙的解決方法。
《Cats》是「關於」貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒有其他更深的意義。
《屋頂上的提琴手》是「關於」生命的延續、文化的延續。生死循環、日落日出，都緊扣這個主題。KK`FBb
《芝加哥》是「關於」顛覆，在禮崩樂壞的年代，一切社會標准與價值觀都「anything goes」了，於是翻天覆地大玩特玩一場。
第五，有哪些對比？對比在哪裡？是否拉出了張力？是繽紛細致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒？
對比才有創造的張力。每部音樂劇的誕生，應該設計一些有戲劇張力的對比技巧。韋伯在創作音樂劇《耶穌巨星》時，巧妙地將當時英國人對搖滾巨星的頂禮摩拜引向對耶穌的狂熱；相對於張學友《雪狼湖》個人演唱會式的所謂音樂劇和三寶《金沙》群星演唱會式的音樂劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最後也沒有忘記告訴觀眾：大家看到的，就是一場演唱會。
我們在《愛我就給我跳支舞》劇本中設置了不少非常詩意的對比技巧，相信觀眾欣賞完電影以後，會有餘味無窮之感、感人至深之嘆。比如，我們之所以把「梁祝」戲中戲的段落加強是因為：
1）這部電影是關於四個年輕人投身音樂劇藝術的後台故事，所以這群人在後台的努力必需轉化到「前台」讓觀眾看到, 讓我們被感動! 所以,所有的熱情和心血才不會有白廢了的感覺。"
2）這部電影的主線是絕症美少女得了先天性軟骨病,最後健康受損死掉的故事。對應的戲中戲故事是梁山伯祝英台, 關鍵點是「化蝶」。
把「肉體的死亡」和「精神的不朽」兩個關鍵再從中拉出,以戲中戲的祝英台--肉體死亡然後化蝶不朽,和戲外的青青--肉體死亡但是藝術作品永遠流傳這兩個故事線對照。通過這樣的對比，我們強調的是「化蝶」、「成全」、「祝福」、「自在」和「超脫」這些意象, 而不著重肉體的死亡和對命運的搏鬥。後面兩個母題太敷淺,那是洋人才會關心的議題。中國文化博大精深,之所以會出現像「梁祝」這類的神話故事,就是因為我們曉得從「肉體的死亡」出發去達成「精神的不朽」。在我們的劇本里, 故意不讓青青的屍身在葬禮中露面, 就是這個緣故,因為要強調的是「精神超脫」,所以讓蝴蝶從戲院(青青的第二故鄉)飛出天外,飛回牟尼寨(青青的第一故鄉)。正因如此, 結尾畫面--前景是戲院內部,背景是藍天白雲--這樣的設計才有道理, 而不僅僅只是一個視覺上的花招而已。總之，我們想強調人生如戲、戲如人生、戲台和人生舞台是不可分的整體。
第六、我們還必須分析細節、層次、結構、誠意？對細節是否注意？是否有清楚的層次？是否有嚴謹而完整的結構？是否有製作誠意，還是財大氣粗？
音樂劇是一個針線活，不僅需要工筆技巧，更需要團隊的緊密協作---不只是"分工"，還有"合作"。劇作者和唱詞創作者聯合從劇本里找出可以安插歌曲的地方，並且協調好哪些戲劇元素由台詞講述、哪些戲劇元素由歌曲表達，用什麼樣的風格、透過哪一個角色，該講多少，是明著講還是隱晦著講；然後跟作曲家合作，設立好某個角色、某個情境，或整體大格局的情緒氛圍和節奏、情調，分頭工作，再回頭整合、協調，彼此腦力激盪。每一個歌舞風格的出現，都要給出一個有力的戲劇理由。
我們《愛我就給我跳支舞》創作團隊在設計青青在劇院試演的段落時，把時間點設定在「青青即將畢業的前夕」，所以青青、蘭蘭、小莉，以及其它舞蹈學校的學生，開始面臨找工作的問題。同時，我們還運用視覺效果做出了一個「想像中」的「中國百老匯」，也就是在電影里的這個城市（沒有點明是北京或上海，只暗指是一個大的商業城市），這里是聚集商業劇場的特定區域，有好多家大型、小型戲院和夜總會等，每天晚上都上演各式各樣的不同表演，有中國雜技、戲曲、現代話劇、革命樣板戲、芭蕾舞、流行歌劇，以及現代音樂劇，一如紐約百老匯劇院特區一樣!所有這些，我們沒有在劇本里特別強調，只是創作團隊曉得，然後請導演在似有若無之間透過攝影機把這個幻想襯在劇情背後，這招在文學里叫作「不寫之寫」。我們一個字都沒有描述，但是觀眾可以在隱約之間「感覺」到劇場的那份魔力所在。如果欠缺了這個宏大的「背景」，青青等人尋死尋活就毫無意義了。
我們還玩了一次雙關，讓皮蓬的辦公室是一個很奇怪的形狀（如三角形、橢圓形等），俯視著「中國百老匯」的華燈點點，然後，整間辦公室的所有東西統統都是紫色的！我們甚至在這里用了一個實例，這就是百老匯名製作人David Merrick的例子，他的辦公室是橢圓形的，然後全部是紅色的，大紅色的！紅桌子、紅椅子、紅沙發、紅窗簾，全是紅的，窗外就是他的百老匯大街。我們讓皮蓬的辦公室全部是紫色如何。當然，牆上要掛滿皮蓬製作的戲的海報。
3，經典案例分析}
在打破傳統的陋規方面，小哈姆斯坦可以堪稱典範。他力主破舊立新的創作理念，其將近40年的創作實踐為眾多的劇作家提供了寶貴的經驗。例如在《俄克拉荷馬》的首演時，當劇幕一拉開，觀眾們看到的並不是那種傳統的近乎千篇一律的出場方式：一些漂亮的女子群舞，以襯托主角的出現和主角的演唱。它的開場是一個農女在幹活，與此同時，舞台之外一位男高音直接將《啊!多麼美麗的清晨》這首優美的歌曲送給觀眾。這個簡潔而又真實自然的開場不僅為劇情的滾動節約了時間，而且給人以新穎的感覺。盡管這種做法現在看起來不是很難，但當時卻是從持續了幾十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出來。
《天上人間》在百老匯的經典地位是由諸多方面決定的，其中著名的「板凳戲」對於該劇地位的奠定功不可沒，這段戲分也成為音樂劇劇本創作方面的不可多得之作，有必要對之進行單獨的鑒賞和品評。 「板凳戲」指的是劇中男主角——比利與女工茱莉的愛情場面(兩人圍坐在花樹下的板凳，史稱「板凳戲」-「bench scene」)。小哈姆斯坦以背景音樂、台詞、歌曲三位一體的方式，融鑄成這個近二十分鍾的段子。整場「板凳戲」交織著歌詠式的台詞(不是別扭的歌劇「宣敘調」，而是與詞句、語氣搭配得天衣無縫的「旋律」)、詩化但不矯情的對白，以及小哈姆斯坦最著名的「不說『我愛你』的情歌二重唱」——「假如我愛你」(If I Loved You)。這對心境明澈卻刻意迂迴曲折的小情侶相對唱道：「假如我愛你，我會如何如何……」「……但那是『假如』-假如我愛你」。音樂劇自始發展至「板凳戲」，對白與歌曲的發展達到水乳交融的最高境界，即便以現代眼光審視，整段「板凳戲」的藝術成就仍是無與倫比的。
這段「板凳戲」在整個戲中勾兌出兩種不同人生態度的人的一次愛的對話，探討了愛的含義。比利在初次見到勤勞朴實的工場女工朱利時就不禁感嘆道：「你這個奇怪的女人，朱利·喬丹」，而這一道白也反映出比利生性浪盪不羈的個性。在整個「板凳戲」的發展線條中，比利的這一個性表露無遺，而與這段「戲」發生之前比利的生活態度（與木馬娛樂場的主人穆玲夫人之間的曖昧關系）形成了呼應與形象的吻合，事實上也造就了他對於朱利的愛更加直接、大膽而堅定，甚至帶了幾分調侃；而朱利這樣一個純朴的工場女表露的卻是對愛情的幾分期待與羞澀，在面對與自己人生觀截然不同的愛慕者時，她的愛似乎變得如此的夢幻、朦朧與不確定（如她唱道：「不久哪天，你會去的很匆忙」）。兩種不同思緒的人，在面對同一個問題「愛」時，產生了一種看似美好、甜蜜，實則矛盾的微妙沖突。一問一答式的交流得出了一個其實不確定之因素「If I loved you……？」。
但是，這段戲在全劇中看來並非簡單地停留在假如有一天他或者她在離開另一半時愛會變得如何不確定，而更加關注於關於愛的深層關系----愛的精神的延續。不管什麼身份、什麼背景的人，在面對真愛時，都會將這一份珍貴延續下去，只要心中有愛，你就「不會孤獨」（這是全劇歌曲的尾聲部分，影射了該劇後半部的結果，同時做到了主題的延伸）。
由此看來，這段「板凳戲」在整出戲劇發展中起到了對「起」的印證---「承」，對「合」（劇的結尾）之前的「轉」折這一發展的過程與地位。
「板凳戲」可以說是小哈姆斯坦和羅傑斯出色配合的寫照。與這段男女主角長達20分鍾的對手戲對應的是一大疊長約數十頁的樂譜。為了達到對話可以實時入歌的境地，羅傑斯費了很大的精力來調整這些「對話歌」的旋律，以求符合自然聲調和台詞之抑揚頓挫，小哈姆斯坦同樣花了很大的工夫先讓兩人對白漸趨詩意而優美，不自覺地帶入詩歌般的韻律，然後到達戲劇臨界點，讓羅傑斯的旋律轉承戲劇張力，主角開始唱歌。這樣的努力可以說消弭了音樂劇場讓許多不懂欣賞的觀眾最詬病的一點——覺得歌曲是硬放在此處，與劇情毫無聯系。很可惜，這段美學歷程在電影版本中沒有看到，只存在於一些黑白電視現場綜藝節目的錄像數據中。〔出處：Rodgers and Hammerstein研究專著〕
《天》劇最令人回憶的，除了那段經典的「板凳戲」之外，第一幕結尾前的高潮戲「獨白」(Soliloquy)也值得分析和回味。這段長達七分鍾的獨唱不僅展現了羅傑斯天才的創作才能，對於編劇和編排的小哈姆斯坦來說，也是一個創舉。以前從來沒有一部劇作會採用如此長的、由一個人站在舞台中央獨唱的表達方式。在比利面對自己女兒時，這段「獨白」將他既滿懷期待、又害怕被拒絕的忐忑不安的心情表現得淋漓盡致。主題的深刻和符合舞台表演的手法彌補了唱詞的不足和前所未有的長度給觀眾帶來的厭倦。
七分鍾的「獨白」不僅要表現比利那初為人父的喜悅，還要將他聯想到的對家庭的責任、對自己過去所犯罪行的反省都充分表達出來。可以說，這又是劇本發展過程中，關於音樂劇編排和敘事手法的一個里程碑。西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬於自己，只有體現到「劇」上，與「劇」水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點則不然，它認為：文學因素是唯一永存的因素；戲劇文學足以構成完整的藝術作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕於其他戲劇元素之上，置其他元素於可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為「一劇之本」，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可迴避的。
1，劇本在音樂劇中的「基石」地位
第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節，製造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依託展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那麼，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞台上得到很好的呈現。
第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最後的定稿，劇本始終處於不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以後，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的「重任」，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。
2，劇本的創作
中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒有Book，何來歲月反復後依然雋永、厚重的永恆、經典、不朽和奇跡？ 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為「一劇之本」的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以後即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。
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綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特徵：HZGK$
第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流於歌舞劇劇本。8(
音樂劇劇本的創作不僅應基於歌舞化的方法與結構，而且，成於劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：「傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞台表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇」。（「文碩創意音樂劇」《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年）j

㈡ 關於百老匯音樂劇【貓】的鑒賞

音樂劇「四大名劇」之一，1981年5月11日在倫敦首演，一炮打紅，憑難以打破的票房紀錄成為英國有史以來最成功、連續公演最久的音樂劇，曾獲七項托尼獎。全世界有七個劇團：倫敦、布達佩斯、漢堡、東京、美國巡迴、英國巡迴和全歐巡迴，共有十一個劇團、用八種語言灌制過《貓》的音樂，其中的《記憶》則成為現代音樂中的經典，被錄制達六百次之多。韋伯也憑該劇奠定了他「現代舒伯特」的地位。

該劇不得不提的特色是他們的舞台概念。整個劇場就是一個舞台，零距離的接觸不是只到觀眾席的前部，演員們會到觀眾席的各個角落，包括中間休息時，他們會爬到大廳，融入到觀眾
說實話，在看《貓》之前一直都沒怎麼接觸音樂劇這種百老匯式的表演方式。出於好奇也是對這個劇目之前的名氣，前鎮子完整的研究了一遍，看完後讓我不得不被這台音樂劇的表達方式及演員細微入致的表演所打動。

在這之前不怎麼想接觸舞台劇的原因是因為感覺這樣的形式所表現出的東西「很假」，作為觀眾一心想看到的應該是那種接近於現實的東西，但是音樂劇「演」的成分很重，所以對於看慣動/漫畫及電影的我來說「音樂劇」不是我理想中觀看的對象，直到看完《貓》之後，我也只是對這個劇作感興趣。可能你會說我眼光短淺，或是處於跟風，但是如果聽我一一道來你便會發現《貓》真的很神奇……

很多人都說看《貓》別指望看懂劇情，而更注重的是演員的表演及里邊的音樂。起初看了這話我只是覺得這些人的目的可能跟我不一樣，怎麼說這是台音樂劇而不是音樂會。於是抱著看劇情的想法開始觀看……

因為看的是1998年的正式錄象版，所以開場的時候並沒有很激動（我這人看電影開場都會很激動= =&line;&line;&line;）隨著開場曲的響起才慢慢的被帶到這個只屬於貓的世界……於是沒多久就發現了一個很大的特點——《貓》的對白情節幾乎沒有，而帶動整個故事的主導全部是歌曲= =於是想起了之前別人說的那句話「別指望看懂劇情，而更注重的是演員的表演及里邊的音樂」汗= =b也許正是這種亦幻亦真的表達方式及演員細微入致的表演，我慢慢忘記自己看的是一台音樂劇了，也開始覺得有意思起來。

其實這台音樂劇的故事內容很簡單，就是說每年一次傑里科族貓的聚會，聚會里由領袖選出一名傑里科貓，這只貓將會獲得重生的機會。於是在場的貓紛紛用音樂及舞蹈來推薦自己，希望自己能被選上。最後一隻從一開始就被大家唾棄的老母貓以一曲《MEMORY》（回憶）描述了自己的心聲，從而打動了在場的各位，於是大家一致推薦讓她或得這次重生的機會。

整個劇目基本上沒有過於復雜的關系及扣人心懸的內容，完全就是由這些貓各自的介紹音樂為主，那到底是什麼能讓它成為經典呢？

其實現實中我們要了解一個人往往是通過對方的言行舉止，《貓》也一樣。《貓》里的每個角色（或是說每隻貓= =&line;&line;&line;）都有自己的特徵，迷人的、勇敢的、狡猾的、和藹的……而這些都反映在了《貓》的音樂當中，加上演員細微入致的表演，一隻活脫的貓的形象就展現在了大家的眼前。

當然，光有這些分散的介紹還是不行的，那樣一來的話整個劇目就會很散。然而在《貓》的整個表演過程中最讓人稱絕的就是那瞬間的統一，之前還是各自分散的介紹一下子就被統一到了這個「貓」的大環境里。正是這點精之筆讓整個劇目有條不紊的進行著。而在節奏上也穿插得非常好，時而輕松時而緊張的氣氛也非常能抓住觀眾的視覺神經。

其實看完整個劇目後我都會暗自發笑，因為上半場主角「格里澤貝拉」（那隻被唾棄的老母貓）出場時我完全沒發覺她就是主角= =b因為介紹很短，在短短的介紹後又是一個歡快的場景，所以很容易讓人把她忘記，也恰倒好處的體現了她當時的處境（這算是特意安排的吧好口年T-T）從下半場開始她的戲份就明顯很重要了，兩次出場都起到了提醒及轉折的作用，最後那次《MEMORY》的響起很有那種讓人恍然大悟的感覺，也是整個劇目的最高潮，作為觀眾的自己也完全被打動了。經典！不愧經典！！

既然已經說到《MEMORY》了當然不得不說這首歌的背景。「和其他的《貓》歌不同，《回憶》並不是根據已有的詩編寫的，也沒有其他可以套用的詩。拿恩找了三位詞作家編寫《回憶》，仍沒有得到滿意的歌詞。那時直到離首映只有幾天了，拿恩回到他在鄉下的別墅，決定由自己來寫《回憶》的歌詞。他花了整整一個星期的時間重新讀過艾略特的詩集，借用了《風夜狂想曲》和《Grizabella，魅美的貓》作線索，不但寫出了動人心旋的《回憶》，也更明確了整部《貓》的主題。魅美的貓Grizabella成為《貓》的感情出口，她在《回憶》里表白了她在外面世界所受的痛苦，她所永遠失去的快樂和美麗的日子，以及她歸家的渴望。這首讓人難以忘懷的歌出世了。」（出自《中演國際網站》）

因為看的是1998年的正式錄象版，這首《MEMORY》仍然是由原唱「伊蓮佩吉」演唱，在了解了這首音樂還有2位演繹也一樣經典的人唱過之後在網上翻了翻，也聽了，不過感覺還是沒原唱的有味道。雖然很多人都說「巴巴拉」的經典但是我始終覺得「巴巴拉」只是唱得好、感動，卻沒有把這只貓當時的性格及特徵體現出來。而「伊蓮佩吉」就完全是兩者結合了，「英國音樂劇第一夫人」功力果然不是蓋的~~哈哈~~我想很多朋友只《貓》也是從這首歌來的吧，一首170個人曾經演繹過的音樂可見一般……

㈢ 漫談音樂劇

20年代以前的音樂劇在英、美兩國有著不同的歷史背景：在美國，它較多地受爵士樂、踢跳舞、喜劇性話劇和含有歌唱的喜劇的影響，另外美國一直有像"齊格菲"一類的輕歌舞劇（故事不重要，但歌舞製作得非常華麗），還有歌舞廳的小型娛樂性歌舞（多數在高檔餐廳和賓館演出，在現在的拉斯維加斯仍能看到）；在英國，音樂劇更多地與輕歌劇、話劇，特別是莎士比亞、莫里哀易卜生的戲劇背景相關，舞蹈方面則更貼近芭蕾舞。
20年代以後，
以典型劇目的創新和突破為代表，美國和倫敦西區都有不同程度的長足進展。 它們是：《演出船》是真正把美國鄉土的劇本故事與歌曲、舞蹈組織在一起的成功劇目，並首次在腳本和表演上都突破了種族歧視。

《波吉與貝絲》是把爵士樂與靈魂音樂以及全部關於黑人生活的故事搬上了舞台，並盡力維持了歌劇傳統。

《俄克拉荷馬》使音樂、舞蹈緊密地與故事進程結合，特別是舞蹈。

《長發》爵士音樂劇的代表作。真正體現了創新和不拘一格，不論是腳本、音樂還是登台方式，都讓人充分體會到音樂劇的高度自由。

《平步青雲》在音樂、舞蹈、表演三者的協同與整合上登上了新的高峰，創作過程也發生了根本變化。

《奧立弗》是古典的故事加上優秀的歌曲及創新布景技術。
音樂劇被認為是音樂、舞蹈和表演的大綜合，《俄克拉荷馬》（Oklahoma）一劇是具有典範作用、里程碑式的劇目。此劇中，舞蹈設計德米爾創新地使用了民族式芭蕾，而不是簡單地照搬傳統的踢腿舞或踢踏舞。它通過音樂、唱歌和舞蹈三種形式的融合，從而使音樂劇成為一種近乎完美的藝術形式。而聽音樂劇也逐漸變成一種從屬性文化，這把音樂劇中的舞蹈提到一個更高的境界。
《長發》（Hair）是搖滾音樂劇的代表作。它先在外百老匯的先鋒劇場登台，劇情的發展並不緊湊，有明顯而強烈的反越戰內容。高特·麥可德莫（Galt Mcdermott）創作了極富感染力的現代音樂；歌詞與劇情發展關系不大，而是一種情緒的表達，更象是嬉皮士的吟詩。它恰恰契合了當時英國的反叛年代和美國強大的反政府運動，因而一再走紅。創造了各地巡演、大棚車演出公司及當地"土著"演出公司等商業運作的先例，為百老匯戲劇界帶來了不少的活力和經驗。使低成本音樂劇成為可能。

《平步青雲》（A Chorus Line）是一部關於百老匯音樂劇的百老匯音樂劇，它的創意源於九位音樂劇舞蹈演員與他們的舞蹈老師一起展開的一次個人情感經歷的討論。1975年5月21日在外百老匯演出成功。從概念到演出，從實驗發展為最終製作的成功，這在音樂劇史上是史無前例的。該劇把一組組序列演出拼在一起，讓演員們共同分享他們每一個人自己的故事。而導演試圖發現他們究竟是什麼人。觀演之間的距離被拉得那麼近。創下了當時百老匯歷史上連續演出時間最長的音樂劇（6137場）。該劇在1976年獲9項托尼獎；1984年的托尼特別獎；1975年獲紐約劇評獎及最佳音樂劇；1975年的普利策最佳戲劇獎；1976年戲劇界獎的五個獎項；1977年倫敦晚間標准獎的最佳音樂劇獎。
1916年，演員兼作家出身的奧斯卡·阿舍（Oscar Ashe）創作了歐洲輕歌劇模式的音樂劇《Chu Chin Chow》，該劇極具異國情調，劇情類似天方夜譚，成為英國現代音樂劇史上的突出傑作。再加上史無前例的大量廣告宣傳，該劇連演了2238場，時間比一戰還長。從宣傳攻勢來講，它創了紀錄，直到卡麥隆·麥金托什的出現。

1953年，愛情音樂劇《男朋友》（The Boy Friend）再創佳績，連演了2000多場之後轉戰百老匯。該劇以精確的傳統風格、嶄新的製作著稱。同年，倫敦西區演出時間最長的音樂劇《沙拉日》（Salad Days）公演，在百老匯卻慘遭失敗。

1960年，《奧立弗》（Oliver）上演，該劇根據英國小說《霧都孤兒》改編而成，是倫敦西區的代表作，至今仍在重演。它創造了一個嶄新的布景概念，以後的人確實接受了這一創新。
音樂劇的出台還導致對其它文化作品的討論和了解庇隆時代的熱情，舞蹈風格也就走入了音樂劇史上的第三階段，第一階段是以踢踏舞和踢腿舞風格為代表的二三十年代，第二階段是以芭蕾舞和為主的40年代，第三階段是《西區故事》所開創的更具有民族舞蹈和爵士舞蹈風格的五六十年代，他的研究產生了現實主義舞蹈語匯。

參考資料
http://culture.qianlong.com/6931/2004/03/02/[email protected]

㈣ 倫敦西區和百老匯的音樂劇氛圍和傳統是怎樣發展起來的

1、定義：
音樂劇（英語：Musical theater，簡稱 Musicals），早期譯稱為歌舞劇，是一種舞台藝術形式，結合了歌唱、對白、表演、舞蹈。通過歌曲、台詞、音樂、肢體動作等的緊密結合，把故事情節以及其中所蘊含的情感表現出來。雖然音樂劇和歌劇、舞劇、話劇等舞台表演形式有相似之處，但它的獨特之處在於：它對歌曲、對白、肢體動作、表演等等因素給予同樣的重視。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區。
2、分類：
（1）百老匯
像「好萊塢」與美國電影的關系一樣，一提起「百老匯」人們便會很自然地想到美國戲劇。「百老匯」是紐約市曼哈頓區的一條大街的名稱。在這條大街的中段一直是美國商業性戲劇娛樂的中心，因此「百老匯」就成為美國戲劇活動的代名詞了。
（2）黑人
音樂劇表現手段從以歐洲為主移向以美國為主，就是因為黑人的襤褸時代爵士樂、靈魂音樂、游吟和憂傷藍調的流行。再後來的搖擺樂也有強烈的黑人音樂背景。著名的黑人音樂劇包括《演出船》、《波吉和貝絲》、《天空小屋》、《聖路易斯的女人》、《花之房》（1954年）、《牙買加》等等。
（3）倫敦西區
倫敦西區音樂劇更多地受歌劇和輕歌劇的影響。英國音樂劇的發展很少在舞蹈方面做特別突出的改進，這里的藝術形式的結合是把歌劇、輕歌劇的傳統以及音樂喜劇的傳統與爵士樂、踢踏舞和芭蕾進行一定程度的結合。
（4）世界音樂劇
其他英語國家創作的音樂劇，在百老匯和倫敦西區通常能得到較好的認同，例如澳大利亞、加拿大、南非等國家創作的音樂劇。
廣受歡迎的歐洲大陸國家所創作的音樂劇，包括如德國創作的《Elixier》，《路德維希二世》，奧地利的《吸血鬼之舞》、《伊麗莎白》、《莫扎特》、《麗貝卡》，捷克的《吸血鬼德古拉》，法國的《巴黎聖母院》、《悲慘世界》、《羅密歐與朱麗葉》、《小王子》等等。
日本用游戲，動漫故事創作的本土化音樂劇，例如《魔女宅急送》、《網球王子》、《美少女戰士》、《櫻花大戰》等，也獲得長期公演。
在其他國家包括韓國、荷蘭、義大利、瑞典、墨西哥、巴西、阿根廷、俄羅斯、土耳其、中國等等，音樂劇也在逐步發展中。
3、特徵：
音樂劇的文本由以下幾個部份組成：音樂的部份稱為樂譜（score）、歌唱的字句稱為歌詞（lyrics）、對白的字句稱為劇本（book/script）。有時音樂劇也會沿用歌劇裡面的稱謂，將歌詞和劇本統稱為曲本（libretto）。
音樂劇的長度並沒有固定標准，但大多數音樂劇的長度都介乎兩小時至三小時之間。通常分為兩幕，間以中場休息。如果將歌曲的重復和背景音樂計算在內，一出完整的音樂劇通常包含二十至三十首曲。
音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。

㈤ 百老匯劇院是什麼形式的藝術白話劇音樂劇...

【百老匯簡介】

百老匯（Broadway），原意為「寬闊的街」，指紐約市中以巴特里公園為起點，由南向北縱貫曼哈頓島，全長25公里的一條長街。百老匯大街兩旁分布著幾十家劇院，在百老匯大街44街至53街的劇院稱為內百老匯，而百老匯大街41街和56街上的劇院則稱為外百老匯，內百老匯上演的是經典的、熱門的、商業化的劇目，外百老匯演出的是一些實驗性的、還沒有名氣的、低成本的劇目，但這種區分在近年來也越來越淡化，於是又出現了「外外百老匯」，其觀點當然也就更新穎更先鋒了。
百老匯是紐約曼哈頓區一條大街的名稱，其中段一直是美國商業性戲劇娛樂中心，因而百老匯這一詞彙已成為美國戲劇活動的同義語。世界上還沒有一條街道像百老匯大道（Broadway）那樣使人充滿幻想。而今百老匯大道是美國現代歌舞藝術、美國娛樂業的代名詞。每年，都有幾百萬的來自世界各地的遊客到紐約欣賞百老匯的歌舞劇。 百老匯大道英文直譯為「寬街」。這條大道早在1811年紐約市進行城市規劃之前就已存在，其中心地帶是在第42街「時報廣場」附近，周圍雲集了幾十家劇院。

【百老匯歷史】
百老匯的歷史可追溯至公元19 世紀初。當時的百老匯大道就已經成為美國戲劇藝術的活動中心。建立於公元 1810 年的 Park Theater 是現今紐約百老匯劇院的始祖， 第二間劇院 The Broadway 在 1821 才出現於百老匯大道 (Broadway) 上。百老匯在這期間的戲劇風格受到當時歐洲維多利亞風格 (Victorian Style) 的影響極大。 伴隨著移民潮及多樣文化的沖擊，屬於美國本土的劇作家及演員才在這種意識刺激下出現，由於大部分的劇目都是改編自小說或文學品，由於著作翻印再版或改編劇目的紛爭不斷，第一條關於著作權法的條文於 1856 出現。
隨著第一次世界大戰 (World War I) 的結束，百老匯劇院文化於 1920s 年代開始迅速蓬勃發展，20年代末，是百老匯藝術的鼎盛時期，1925年這里的劇院達到80家至多。但這種好景卻被1930年代初的經濟危機而劃上句號。
隨著歷史文化再次演進變遷，現今的 Broadway 不僅是一條貫穿紐約曼哈頓島 (Manhattan) 南北向的馬路，更是劇院或是欣賞戲劇的代名詞。
「百老匯」實際上有三個含義：第一個概念是地理概念，指紐約市時代廣場附近12個街區以內的36家劇院；第二層含義是在百老匯地區進行的演出；第三層含義是整個百老匯這個產業，這樣的產業也包括在紐約市以外的地區，主要以演出百老匯劇目為主的這些劇院。 總的來說，百老匯是西方戲劇行業的一個巔峰代表，在戲劇和劇場這個行業代表著最高級別的藝術成就和商業成就。
目前所指的「百老匯區」 是指延著百老匯大道 (Braodway) 從位在曼哈頓西 41 街 (West 41st Street) 的 Nederlander Theater 劇院往北至西 53 街 (West 53rd Street) 的 Broadway Theater 劇院， 而真正位在百老匯大道上的劇院只有 Marquis、 Palace、 Winter Garden 跟 Broadway 這 4 家劇院。 其實沿著百老匯區周圍林立的劇院也都歸在百老匯區。

【內容和特點】

「百老匯」上演的是比較高雅的音樂劇，百老匯的表演內容多以經典劇目為主，演員的表演服從劇情需要，以群體的肢體語言和出色的音樂吟唱來表現晚會主題。百老匯表演的基調為黑色，誇張、幽默、風趣、自然、輕松、活潑是百老匯的一貫表演風格。
20世紀初，紐約人在百老匯大街兩旁建起戲院，豐富多彩的舞台演出很快就成為這座迅速成型的大都會吸引人的亮點。今天，百老匯演出已經成為紐約主要舞台表演的代名詞，它們不再局限在百老匯大街上，有的甚至巡迴世界。」紐約之所以能成為世界藝術中心、娛樂的先鋒， 「百老匯功不可沒」。百老匯的特點很像電影圈的好萊塢，具有極強的商業色彩和娛樂性，數百萬美元的製作費、豪華炫目的舞台、功力非凡的超級明星，通俗易懂的劇情，構築起了其音樂劇長盛不衰的骨架。
百老匯里的每個工種都有自己的演職員協會，只有成為其中一員才能取得在百老匯工作的資格。哪怕只是一個燈光師，也得爭取加入燈光工作者協會。因此，在百老匯求生存的演員，經過多番打磨，即便不是主演，出去之後也會是很厲害的角色，這里的競爭實在太激烈了。」正是這種競爭，使得百老匯幾代藝術家始終堅持探索，保持了百老匯優雅而健康的發展，並使音樂劇這門古老藝術萌發新活力。
百老匯歌舞藝術的特點是通俗易懂、娛樂性強；舞檯布景富麗堂皇，加上各種現代化的科技手段，配合聲響、燈光，使得舞台表演變幻莫測。台上演員載歌載舞，台下觀眾如醉如痴；氣氛熱烈，使演員和觀眾的交流融為一體。具有很強的觀賞性和娛樂性。演員們身著繽紛絢麗的服裝在優美動聽的音樂中熱情奔放、酣暢淋漓的舞蹈，使觀眾親身感受到美國的文化和音樂。
百老匯沒有任何藝術上的框框，也不介意這台戲是否在別的地方已搞過，它只信奉一個准則，那就是任何藝術中只要能讓觀眾視覺得到新的挑戰的東西，毫不拘泥，拿來就用。像《貓》、《歌劇魅影》等著名舞台劇，先是在倫敦西區原創，而後在百老匯方才走紅。這是因為百老匯的製作人把它們買過來，加以精細再製作的結果，體現出一種絕不拒絕復制的精神。
如今，百老匯歌劇已經成為紐約市文化產業中的支柱之一。它的表演形式融舞蹈、音樂、戲劇於一體，有些劇目更是融藝術與大眾品味於一體，具有很強的觀賞性和娛樂性；觀賞百老匯歌劇成為每一個來紐約市參觀、訪問、旅遊的人不可或缺的節目。從目前觀眾的比例來看，慕名前來的外國人要超過美國人。現在，觀眾人數以每年3％的比例上漲，觀眾當中，60％的人來自紐約以外地區；許多來紐約的人的目的之一就是來欣賞百老匯歌劇，否則就是「無功而返」。

【著名人物】
百老匯藝術對於推動美國戲劇、歌舞表演藝術起到了不可估量的貢獻。許多好萊塢的明星大腕都是從百老匯的舞台藝術表演起家後走上電影明星的道路。著名的好萊塢音樂故事片《音樂之聲》（Sound of music）的女主角朱莉亞•安德魯絲就是從百老匯的同名音樂劇中的表演開始，被導演發現後走上銀幕，成為美國60年代的銀幕偶像。現在安德魯絲雖以年過60，但仍在音樂劇《維克多與維克多利亞》里擔任女主角。娜塔莎·理查德森出生於英國著名的演藝世家，是活躍在英國電影，電視和美國百老匯的三棲明星。早年在英國中央戲劇學校學習，以後出演過多部有影響的戲劇，電影和電視劇例如《曼哈頓的女傭》《人質》《仲夏夜之夢》等。曾因在經典舞台劇Cabaret(舞廳)中的精彩表演而獲得百老匯最高獎項TONY(東尼)獎。另外，好萊塢的明星也以能在百老匯的舞台一展歌喉而感到榮幸，這樣的例子有著名好萊塢明星克露絲•格蓮、波姬•小斯。
與百老匯同樣出名的還有許多偉大的音樂家，其中最為著名的就是安德魯•勞埃德•韋伯。安德魯出生在英國倫敦，從小喜歡音樂。他創作的百老匯音樂劇許多都是傳世之作，其中以「貓」（Cats）、「芝加哥」（Chicago）、「歌劇魅影」（The Phantom of Opera）、」最為著名。韋伯除了給音樂劇創作音樂，還給許多著名的電影配樂、寫曲；如前幾年風行的由麥當娜主演的描寫阿根廷總統庇隆的夫人一生的影片「艾維塔」的音樂就是由韋伯創作的。韋伯不僅創作了大量音樂傑作，還成就了許多偉大的歌唱家。其中就有韋伯的前妻薩拉•布萊特曼。據說「歌劇的魅影」（The Phantom of Opera）就是韋伯為他的第二任妻子薩拉量身定做的。薩拉由於在百老匯的表演擠身於世界一流歌唱家行列，她是跨越古典與現代流行音樂的最佳歌唱演員。

【著名劇目】

百老匯上演的劇目有幾十種，其中以「悲慘世界」、「美女與野獸」、「歌劇魅影」、「西貢小姐」、「國王與我」等等劇目最為出色。那裡上演的劇目，往往是一演就是7－8年，10幾年。
拿「貓」劇來說，從1982年10月開始上演到2000年6月落幕，上演事件長達18年之久。以1997年的統計數字顯示，「貓」劇以「從現在乃至永遠」（From now to ever）為廣告語，為紐約市帶來滾滾財源。「貓」劇上演了7397場，售出劇票3000萬張，票房收入約3.8億美元，並帶動附近社區相關行業（餐館業、酒吧業、禮品業等等）的經濟增長達30億美元。而整個百老匯地區，每年的票房總收入為12億美元左右。每一張劇票的價錢，按照美國的人的收入標准來衡量，並不貴。如果到位於時報廣場的售票處（TKTS）購買當日的余票，價格還會更便宜。
近年在百老匯演出的著名劇目有《獅子王》（1998年東尼獎最佳音樂劇得主）、《歌劇魅影》、《貓》、《悲慘世界》、《西貢小姐》等，《泰坦尼克號》（1997年東尼獎最佳音樂劇得主）因為同名電影的推波助瀾而蔚成一股風潮。
《西貢小姐》系義大利歌劇《蝴蝶夫人》的越南版，講述了一個美國大兵對西貢少女始亂終棄的故事。身為男主角，王洛勇自然大力推薦此劇。不過這台劇確有目不暇接的視覺效果，如劇末滿場如假包換的直升機從舞台上起飛，令觀眾眼花繚亂。該劇劇情通俗感人，即使不懂英語也能了解劇情的發展。女主角棄婦式的哀怨，與其子之間的親情，很容易打動人心。

【百老匯范圍】

百老匯的公司和企業主要分為三種：第一是劇院經營商，第二是製作商，第三是節目經紀商。劇院經營商一般擁有或者長期租用我們的劇院，並負責劇院的日常工作等技術方面的要素。製作商指的是開發並創作百老匯節目的公司。他們一方面要負責獲取所有的創作作品的法律權利包括知識產權等，另一方面要負責籌集資金，還要監督節目的開發過程以保證節目的成功。節目經紀商是製作商和劇院經營商之間的中間人。
百老匯是世界上最出名的大街之一，全長240公里，也是最長的一條街。百老匯最出名的一段叫做「白色大道」，這一段路雖然只有1000米長，卻是紐約市大劇院的集中地。「白色大道」之所以得名，是因為在沒有霓虹燈以前，這些大放光芒的燈光全部是白色的，把夜晚照得跟白天一樣。

【百老匯獎項】
美國劇聯於1946年以美國著名女演員兼導演安托尼特·佩雷的名字設立了托尼獎，相當於電影界的奧斯卡獎，每年頒發19項給百老匯戲劇，有最佳戲劇獎、最佳導演獎、最佳男女演員獎、最佳男女配角獎、最佳音樂劇本獎、最佳音樂劇導演獎、最佳音樂劇總譜獎、最佳音樂劇歌詞獎、最佳音樂劇舞蹈編導獎、最佳音樂劇男女演員獎、最佳舞美設計獎、最佳燈光設計獎、最佳音樂劇男女配角獎、最佳重演劇目獎和特別獎。當前，此獎在美國劇院和演出人聯盟以及美國劇聯的領導下，由12位劇評家和學者組成的提名委員會提名，最後由戲劇藝術家組織的600多名成員投票表決得出,獲獎者只領取金質獎章，無獎金。

【影響及借鑒】
「百老匯」這個詞的含義在今天已經不僅限於這條街或劇院集中地，人們用這個詞來指美國戲劇藝術的精粹。作為一個演員真正獲得成功的標志，就是使自己的名字出現在百老匯大街一家劇院的霓虹燈廣告上。百老匯同樣創造了很多詞彙，如「站在聚光燈下」，意思是成為公眾注意的中心、成為名人。如果你的名字上了報，或者你成為人們談論的對象，人家就說你「站在聚光燈下」。「百老匯」這個充滿磨礪的地方，每天都吸引著成千上萬的來自世界各地的人，歡笑、淚水、驕傲、頹廢在這里更是隨處可見。你可能一夜成名，也可能已也有「百萬富翁」變成「窮光蛋」。也許，這就是百老匯的神奇之處，只有置身於那裡才會有充分體會。
位於紐約曼哈頓百老匯大街中段兩旁的劇院是美國戲劇演出的中心，因而百老匯也就成了美國戲劇的代名詞。任何一出戲只要在百老匯的某一劇場有了成功的演出，它就會名揚全美國和整個英語世界，甚至整個西方世界，於是該劇院就會在各地被演出。出自同樣的道理，大多數在美國各地演出成功的戲也會搬到百老匯演出，然後再通過百老匯的名氣向其它地方推進。
音樂劇作為上個世紀發展最快的一 項藝術成果，它的創作理念、製作方式以及市場營銷策略，確實有許多經驗值得我們重 視、學習和借鑒。音樂劇，顧名思義，應為「音樂的戲劇」。但實際上它還融入了大量其他藝術的元素 。就音樂而言，既有美聲又有通俗，既有傳統的管弦樂隊，又有電聲、爵士以及各類混編樂隊；舞蹈語匯也是如此，芭蕾、踢踏、迪斯科、現代舞都可融入其中。音樂劇《獅子王》是美國迪斯尼公司在1994年推出的一部動畫片，該劇獲得巨大成功後，1997年迪 斯尼又製作了同名百老匯音樂劇。這部戲從形象造型到藝術手段的綜合運用，可謂匠心 獨運。皮影、木偶、雜技、高蹺等一切藝術形式，只要是有利於表現《獅》劇戲劇情景 的，什麼形式都可為我所用。因此，在舞台上展現出的非洲大草原雄渾的氣勢，野獸受 驚後狂奔亂跑驚心動魄的場面，與電影相比也毫不遜色。除了融會多種藝術形式外，音樂劇中音樂、舞蹈、戲劇表演、舞台美術、燈光、音響等舞台藝術的各個綜合環節，構成了一個完整的藝術整體。在我們觀看的幾部音樂劇中，幾乎所有的劇目都給我們留了這種印象。不僅演員的表演、演唱將你深深吸引，而且每個環節都綻放出耀眼的光芒。音樂劇比傳統的舞台劇更具有一種綜合美感，它在視覺和聽覺上給予觀眾的沖擊力、震撼力和感染力，讓人們感受到了音樂劇的無窮魅力。
如果拿早期的音樂劇作品和當代作品相比較，就會發現，從題材到內容，以及運用的藝術形式，都體現了一種與時俱進，求新求變的現代意識。這種現代意識一是創作觀念上的，二是技術手段上的。
百老匯音樂劇常常讓你感到它是一戲一法，沒有統一的模式。每個劇目都由題材來決定風格和樣式，而且總能找到最佳的結合點。將藝術性、觀賞性、娛樂性有機地結合在一起，才是創作音樂劇遵循的原則。《現代米麗》是一部現代都市題材的音樂劇，創作者巧妙地將劇中人敲擊電腦鍵盤的動作，非常貼切地演化成了一段精彩的踢踏舞。《MAMMA MIA》是發生在希臘小島上的一個浪漫的愛情故事，與之相應的，它的音樂和舞 蹈也是熱情奔放，充滿了浪漫情懷和現代感。這種內容貼近當代生活，形式貼近廣大觀眾的意識，是中國傳統藝術最缺乏的。
百老匯音樂劇還善於運用聲、光、電等現代技術手段，創造色彩斑斕的舞台效果。音樂劇的樂隊都不大，多則三十多人，少則十餘人，但它比傳統的管弦樂隊更具有表現力 和感染力，因為它把現代錄音棚的音響處理技術帶入了劇場。由於現代技術的運用，百 老匯音樂劇時常讓你感到是一個規模龐大的樂隊在伴奏。為了達到某種藝術效果，現代 舞台科技在音樂劇中也被大量運用。例如在《MAMMA MIA》的舞台上有一部隱藏的液壓 平台，劇終時，平台慢慢升起，向天幕的大海延伸，一對戀人站在這個平台上走向海邊 。明月、大海、戀人，創造出了如詩如畫的舞台美感。在《阿伊達》中也有神奇的舞台 視覺效果，游泳池的那一幕里，演員們看起來好像是浮在池子里，而實際上他們是被吊在空中。
思考百老匯現象，還不能不說到它的推票和宣傳技巧。百老匯的戲票，說起來貴得可以，二百美元一張也不鮮見。然而，百老匯的售票方式實在靈活，七八張就按團體票對待，可以打折。到了下午，時代廣場前面專門有一個賣售當天剩餘票的地方，一般能夠買到對折票。所以在這里經常能夠看到排隊買便宜票的長龍。在宣傳方面，百老匯在廣告的設計與展示上高招迭出。有的廣告甚至在開演幾年前就殺將出來，鋪天蓋地，盡人皆知，有的暗裡策劃，進行極富創意的正反炒作，撩撥你的神經，激活你的好奇心，更有一種逼你沒商量的路數，如給《紐約時報》版面的錢先由廣告公司墊付，至於戲劇製作人給廣告公司多少錢，則看宣傳給舞台劇帶來的上座率如何而定。被逼上樑山的廣告公司只好絞盡腦汁，靠出奇制勝的「極品」廣告來引發觀眾注意進而自願掏腰包。像《歌劇魅影》那句煽情無比的廣告詞：「如果一生只看一部音樂劇，那麼《歌劇魅影》是你惟一的選擇。」自然容易把觀眾引進劇場。

【外百老匯】
外百老匯是指紐約商業性戲劇中心之外的戲劇活動，多半由一些劇團在第41街至第56街的劇院或租用的舊廳堂和地下室演出。它早在20世紀初就曾以先鋒派姿態出現，主要特徵是以較低成本進行戲劇實驗，並為百老匯不加賞識的戲劇工作者提供演出機會。兩座早期知名的外百老匯劇院都成立於紐約格林威治村。其一是1914年成立的華盛頓廣場劇院，演出一些為商業性劇院忽視而具有藝術價值的戲劇，後於1919年演變成同仁劇院，在提高美國戲劇的水平方面起了很大作用；其二是普羅文斯頓劇社，由華盛頓廣場劇院的一些成員於1915年在馬薩諸塞州普羅文斯頓建立，旨在「給美國劇作家提供一個自由表達自己思想的機會」，1916年移至格林威治村，一直活躍了十幾年，尤以首先演出E.奧尼爾的劇作而聞名。
30年代經濟大蕭條時期，外百老匯曾是上演工人戲劇和具有左翼政治思想的劇作的場所，其中最知名的劇團是M.哥里利克的集體劇院。 第二次世界大戰後，外百老匯不僅上演新劇目，也復演百老匯演出失敗的劇目，而且勇於在導、表演和演出風格上進行大膽探索，從而形成一個聲勢浩大的外百老匯運動。60年代,外百老匯每年約上演80多個劇目,包括古典劇、嚴肅劇、喜劇、實驗劇和歌舞劇等各種流派的戲劇作品。 但是外百老匯在60年代後也漸趨商業化，演出費用不斷上漲。一些年輕劇作家便在格林威治村的一些咖啡館、酒吧、頂樓或教堂以極低成本演出更加新穎的實驗劇。

㈥ 百老匯的發展歷程

百老匯的歷史可追溯至公元19 世紀初。當時的百老匯大道就已經成為美國戲劇藝術的活動中心。建立於公元 1810 年的Park Theater是現今紐約百老匯劇院的始祖， 第二間劇院The Broadway在 1821年才出現於百老匯大道 (Broadway) 上。百老匯在這期間的戲劇風格受到當時歐洲維多利亞風格(Victorian Style) 的影響極大。 伴隨著移民潮及多樣文化的沖擊，屬於美國本土的劇作家及演員才在這種意識刺激下出現。由於大部分的劇目都是改編自小說或文學作品，著作翻印再版或改編劇目的紛爭不斷，第一條關於著作權法的條文直至 1856 年才出現。
隨著第一次世界大戰（World War I）的結束，百老匯劇院文化於二十世紀20年代開始迅速蓬勃發展，20年代末，是百老匯藝術的鼎盛時期，1925年這里的劇院達到80家之多，但這種好景卻被1930年代初的經濟危機而劃上句號。
隨著歷史文化再次演進變遷，現今的 Broadway 不僅是一條貫穿紐約曼哈頓島(Manhattan) 南北向的馬路，更是劇院或是欣賞戲劇的代名詞。
「百老匯區」是指延著百老匯大道 (Broadway) 從位在曼哈頓西41街(West 41st Street) 的 Nederlander Theater 劇院往北至西53 街(West 53rd Street) 的 Broadway Theater 劇院，而真正位在百老匯大道上的劇院只有Marquis、Palace、Winter Garden 跟 Broadway 這4 家劇院。其實沿著百老匯區周圍林立的劇院也都歸在百老匯區。
現狀
百老匯大道是美國紐約市南北縱貫曼哈頓島，全長25公里的一條長街。關於百老匯大道的長度，說法不一。有些人認為只有曼哈頓島內25公里的路段才可算是真正的百老匯大道，但有人認為應該把位於布朗克斯區（Bronx）內的6公里也算進去。

百老匯的中心地帶是在第42街「時代廣場」附近，周圍雲集了幾十家劇院，中段是美國商業性戲劇娛樂中心，因而百老匯這一詞彙已成為美國戲劇活動的同義語，而今，它也是美國現代歌舞藝術、美國娛樂業的代名詞。
百老匯大街兩旁分布著幾十家劇院，在百老匯大街44街至53街的劇院稱為內百老匯，而百老匯大街41街和56街上的劇院則稱為外百老匯。內百老匯上演的是經典的、熱門的、商業化的劇目，外百老匯演出的是一些實驗性的、還沒有名氣的、低成本的劇目，但這種區分越來越淡化，於是又出現了「外外百老匯」，其觀點當然也就更新穎更先鋒了。
百老匯大道每年都有幾百萬的來自世界各地的遊客到紐約欣賞百老匯的歌舞劇。在美洲人眼裡，百老匯都是歌劇、戲劇，屬於美式歌劇；但在其他大洲，如歐洲、亞洲，都喜歡把百老匯叫成音樂劇。
「百老匯」實際上有三個含義：第一個概念是地理概念，指紐約市時報廣場附近12個街區以內的36家劇院；第二層含義是在百老匯地區進行的演出；第三層含義是整個百老匯這個產業，這樣的產業也包括在紐約市以外的地區，主要以演出百老匯劇目為主的這些劇院。 總的來說，百老匯是西方戲劇行業的一個巔峰代表，在戲劇和劇場這個行業代表著最高級別的藝術成就和商業成就。

㈦ 音樂劇的藝術特徵(附帶音頻)

音樂劇的特徵－藝術的綜合性
1
音樂劇的定義——眾說紛紜
定義一：音樂劇就是集音樂、舞蹈、戲劇表演於一身的現代舞台劇。
定義二：所謂音樂劇，指的是利用流行風格的歌曲和對白去講一個故事抑或顯示各個不同表演者的才能的舞台劇、電視或電影作品。
定義三：音樂劇，應該是以戲劇（尤其是劇本）為基本，以音樂為靈魂，一舞蹈為重要表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、述達概念的表演藝術娛樂產品。它包括敘事音樂和實事秀兩種基本形式。
2
音樂劇的特徵——藝術的綜合性。
①綜合性：指音樂、舞蹈、表演，特別是話劇表演等各種藝術形式的有機結合。例如為了表現舞台故事而創作的有關音樂，常常綜合了多種形式和風格，特別是常常把歌劇、輕歌劇和爵士樂整合為一個有機體。
②現代性：它不再用傳統的音樂舞蹈和簡單的舞台技術。首先在音樂方面，不再堅持美聲唱法，而是用最符合當代觀眾需求的唱法。所以，早期有以爵士樂為主的音樂劇，後來搖滾音樂劇和鄉村音樂劇。其次，在舞蹈方面，不只是過去美國式的踢踏舞，還有體操式的舞蹈動作和其他很多現代舞蹈詞彙。很多現代舞蹈都起源於音樂劇。舞台技術也很現代化，一些先進科技的布景技巧和音響、燈光方面的先進技術都登上了音樂劇的舞台。
③多元性：不再堅持單一藝術形式，演唱有古典唱法和各類通俗唱法，題材從古代到現代，從老喜劇到重喜劇，從科幻到神化無所不有。音樂不拘一格，傳統有爵士、搖滾、迪斯科、靈魂樂，也有大混合式的作曲；有偏向歌劇的，偏向輕歌劇的，還有輕歌舞劇（revue）。
④靈活性：即不拘一格。從布景上講，《西貢小姐》需要一架直升飛機從天上降下來。在音樂創作、樂器伴奏和語言選擇上，都是以創新的並以市場為依據，不受傳統的束縛。在形式上，百老匯音樂劇受音樂喜劇傳統的影響比較多，歡快的題材數量比較大。當然，也不乏重量級的悲劇，如《歌劇院幽靈》、《悲慘世界》等。
⑤高度的商業操作性：音樂劇是面向大眾的一種娛樂形式，能發展到如此大規模，與優秀的商業操作分不開。它重視把音樂家、製作人和商業機構用公司的形式組織起來。音樂劇在對各種版權的處理方面是很突出的，從不輕易出售舞台表演的錄像製品，演到一定程度才搬上銀幕，在版權處理上是精細分割且商業化的，把經濟效益擺在相當突出的地位。

㈧ 音樂劇的創作要注意什麼啊

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歌舞等於零--由音樂劇《電影之歌》想到的
最近，本人休閑下來時，特意通過CCTV、新浪網等相關媒體，透過劇本、歌曲小樣、演員選擇、一些音頻和視頻資料，對今年以來宣傳規模最為強勁、人們期望值很高的CCTV多媒體音樂劇《電影之歌》，進行了某種程度的關注。首先，我們必須肯定，《電影之歌》與《雪狼湖》一樣，對中國音樂劇市場的孕育，對提高國人對音樂劇的興趣，發揮了不可磨滅的巨大貢獻。但是，從專業意義上看，要說《電影之歌》給了我們很多值得稱道的突破，這個口我還真開不了。李宗盛等人過去、現在和未來流行歌曲的串串燒；基本上來自影視界的主角在演繹歌曲時還只能顧得上把歌唱得完整，離用歌聲塑造人物性格、推動劇情發展，還有一定的距離，比如，由於缺乏聲樂基本功訓練，在人物年齡跨度太大的戲中不能說很好地解決了好演不好唱的難題，扮演年輕時候和幾十年之後的老人的聲音居然差別不大；聯排時盡管北京現代舞團還沒參與進來，但從他們給舞團留的空位來看，很有高級伴舞的嫌疑；還有據說一而再、再而三突破預算、讓CCTV投資商疼在心裡口難開的「世界級藝術新視覺」，等等，這是《電影之歌》公演之前相關資料和信息留給我的最初印象。

我不由地想起美術界十多年前由吳冠中引發的一場爭論。吳冠中「筆墨等於零」的宣言所引起的中國藝術界的震動和反思使一場龐大的理論爭鳴成為20世紀末中國藝術界的獨具魅力的景觀，並且持續到新的千年。吳冠中將「筆墨」理解成繪畫的技巧，認為「脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零」。之所以提出這樣的觀點，是因他本人感到當時的國畫沒有出路，覺得中國畫領域到處是食古不化的陳詞濫調，許多畫家用固定的技法標准來套創作。他的主觀意圖是為了針砭他認為的時弊，以求創新，故以「筆墨等於零」的激烈言辭來敲警鍾。

這也使我覺得針對中國音樂劇的混亂現狀，有必要借用吳老的勇氣和思辨力，喊出「歌舞等於零」的聲音。從把原創華語音樂劇納入正軌的戰略出發，我們沒有任何理由不以大無畏的勇氣，把中國傳統戲曲的「歌舞敘事」歸於零，把中國更具娛樂性的歌舞劇中的「歌舞敘事」歸於零，把現代性更為鮮明的音樂話劇中的「歌舞敘事」歸於零，同時，更堅定地、毫不動搖地把國際性的方法呈現和審美訴求這一音樂劇主題進行總固頂，以引起人們對音樂劇「嚴肅性」、「科學性」和「美學性」的強烈關注。

「歌舞等於零」不僅是一句口號，也不僅是我們的一種藝術見解，而且反映了我們針對中國音樂劇熱潮中的一些虛假繁榮現象所作的理性反應。原創華語音樂劇發展到現在，這個口號的出現其實是一個自然而然的結果。

1，「歌舞等於零」觀念提出的背景

近年來，關於何為音樂劇、需不需要對音樂劇進行定義、如何發展原創華語音樂劇等問題，一直處於不斷地爭論之中。其中對現有許多所謂原創音樂劇的「音樂劇」特性的不斷追問、質疑，其本質在於它是一種對中國傳統「歌舞中心主義」的解構。所謂「歌舞中心主義」，是指在中國歌舞娛樂發展過程中形成的以歌、舞、劇為核心價值標準的藝術觀念。傳統上，中國的戲曲、歌舞劇都是以「以歌舞講故事」作為核心價值標准而逐漸建構起來的，所以，當音樂劇成為中國當今最時尚的舞台表演形式時，由於缺乏對歐美經典音樂劇的系統研究，許多專業人士便匆忙將中國傳統上 「以歌舞講故事」的那一套創作與美學標准拿來引導中國原創華語音樂劇。

「歌舞敘事」確實是中國戲曲和歌舞劇獨具特點的個性之處，它在建構核心的價值標准地位的過程中逐漸具有了一種獨立的審美藝術價值，但它並不全部是一種音樂劇意義上的歌舞價值美學。對歌舞的審美價值可以從兩方面來看：一方面是歌舞具有的純粹肢體語言、聲樂形式，另一方面是歌舞被賦予的、所包容的文化內涵。所以，歌舞的審美價值看似獨立，其實仍然受到娛樂方式或藝術形式所賦予的許多超驗價值的制約，而不僅僅是純形式、純技巧的視覺或聽覺感受所能感知的。中國傳統戲曲和歌舞劇的「歌舞敘事」的這兩個方面總是緊密結合在一起，共同構成一種「半自律」的狀態。

在「歌舞敘事」的發展中，由於支撐「歌舞敘事」審美價值的傳統文化不斷受到新興文化和娛樂方式的沖擊，所以，有了傳統性很強的中國戲曲文化，也有了娛樂性更強的中國歌舞劇表演方式。這些歌舞元素一旦與戲曲虛擬和寫意的特性所表現出來的特殊美感進行對接、牽手並融和時，便構成與戲曲對稱的歌舞特色；一旦與傳統上的歌舞劇表現規律進行對接、牽手並融和時，則構成與歌舞劇對稱的歌舞特色。舉例來說，「以歌舞演故事」乃是戲曲藝術的基本特徵，而音樂又可稱之為戲曲藝術的靈魂。從戲曲藝術的表現形式來說，無論是其劇本結構、舞台表演，還是劇種風格，無不融會在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區別不同劇種的重要標志。對於傳統上的歌舞劇而言，也是如此，音樂同樣決定它的藝術風貌及其水準。音樂能否與戲曲和歌舞劇完美結合，並達到和諧統一，將直接影響一個劇目，乃至一個劇種藝術呈現的高低。

當國門打開，歐美音樂劇不斷湧入中國，並顯示出越來越強勁的市場效應的時候，毫無准備的中國人一時束手無策，在這種嚴峻狀況下，又缺乏特別有效的對應措施，於是，傳統意義上的「歌舞敘事」格律和美學趣味理所當然地成為某些人能最快，也最上手的武器。近期中國一批看似音樂劇實則不是音樂劇的歌舞劇開始泛濫成災。

「歌舞等於零」對於「歌舞中心主義」的解構正是在「歌舞敘事」的這種「危機」狀況的推動下產生的。

2，歌舞只是技巧，不是靈魂。

音樂劇若離開了歌與舞的藝術韻味，就失去了音樂劇具有的藝術特色，因此看守住這條底線是正確的。然而單憑借這條所謂的「底線」，不可能解決音樂劇發展的根本問題。以歌舞演故事的傳統在中國一直就存在。發展中國原創音樂劇，這不是根本性問題。換句話說，歌舞只是技巧，不是靈魂，這也是我們主張「歌舞等於零」的重要原因。

那麼，發展中國原創音樂劇必須要守住的最重要，或者說，中國目前最稀缺的底線究竟是什麼？這個問題不搞清楚，中國音樂劇肯定前途黯淡。

我們一直主張，現在中國最缺乏的是使音樂劇得以成為音樂劇的國際化導向的方法呈現和美學訴求。藝術創造不等同於科學創造，不管是音樂劇還是歌劇、舞劇、話劇，都有其內在的創作規則，這些創作規則，是對於數百年來人們審美興趣的反映和積淀。對音樂劇固有的方法呈現和審美訴求的重視與趨同，就必然向傳統歌舞劇的創作規則和審美方式提出挑戰。所以，全球化背景下當代音樂劇的方法呈現和審美訴求問題，不是簡單的審美趣味問題，而是音樂劇作為獨立學科的專業走向問題。如果要想獨具風采，這條底線就必須堅守。一萬個人有一萬種戲德，難以強求一律，也不應強求一律。各種各樣的歌舞形式探索都可以進行，但只要是音樂劇，就必須重視音樂劇固有的方法呈現和審美訴求，這是認識音樂劇最根本的立腳點，是音樂劇最重要的識別系統，，是人類音樂劇得以存續的慧根之所系。它們作為音樂劇最重要的評價標準的地位是不可動搖的。否則，一個百年智慧與靈氣結萃而成的娛樂品種在中國就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒有一個中國人，也包括外國人，願意看到這樣的結局。

也許有人會說，音樂劇作品在西方也有良莠之分，在中國，不優秀就不是音樂劇了嗎？就像殘障人，他們有殘疾，可他還是人，你不能說他不是人。製作者願將自己的歌舞劇硬叫音樂劇，你又奈得了什麼何？這是一個很有思想的提問！也由此引出我們下面要重點強調的，無論是戲曲還是傳統上的歌舞劇，肯定是要循著它們各自的創作規律和審美要求來創作的，即使加入音樂劇元素，也只是增加一些好看、時尚的佐料，佐料多且適當的話，菜的味道是不會壞的，但這決不能改變它們仍然是傳統戲曲和歌舞劇的本性，充其量只能說是傳統戲曲和歌舞劇的改良，是傳統戲曲和歌舞劇的革命，是傳統戲曲和歌舞劇的新浪潮運動，因為它們畢竟是循著傳統戲曲和歌舞劇的創作規則精髓來創作的舊瓶裝新酒而已，它們始終處在量變之中，並未達到質的飛躍。要創作音樂劇，就必須遵循並運用音樂劇的創作程式和美學要求，不然這道菜哪怕有很濃的歌舞成分，也不能稱之為音樂劇。音樂劇固有的創作程式與審美精神，其最核心的意義表現於在專業聚焦的深層次上對觀眾實行撩撥引領。比如《劉三姐》，它從一開始就宣稱自己是歌舞劇，即使劇中劉三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也沒有為迎合市場而謊稱自己就是音樂劇。這是值得稱道的藝術態度。可惜，有些劇目(尤其是很有影響力的一些劇目)就沒有這么斯文和客氣了。

吳老之「筆墨等於零」破的是：技法教條，思維守舊。立的是：還東方造型之本，揚國畫意象之魂。破立之間，觀點自明。「歌舞等於零」要消解的正是目前音樂劇界一哄而起地、盲目地將傳統意義上的強串線索、矯情空洞的歌舞秀硬擰成音樂劇核心價值標準的膚淺音樂劇創作觀與審美觀；要建構的正是具有專業導航意義的先有音樂劇方法呈現和美學訴求體系、再論歌舞視聽之美的立體戲劇精神。

解構的方式主要有二：一是轉身看歐美，吸收外來音樂劇的方法與美學體系。音樂劇的立體戲劇審美特性根本上來自於西方，所以在進行建構的過程中，至少必須在格律、方法和美學思想上，以西方音樂劇(尤其是Book Musical和Concept musical)作為參照點。劇本音樂劇一般會伴隨Integrated Musical這個詞彙出現，而概念音樂劇則是伴隨著Fragmented Musical。它需要更開闊的視野、更清醒的頭腦與更大膽的魄力。二是放眼看古今，力求從自身傳統中挖掘有益的歌舞元素。中國是一個藝術資源非常豐富的國度，民族民間音樂豐富多彩，戲曲和歌舞藝術更是令人嘆為觀止。我們必須對傳統加以充分認識，不能再在還不了解時便輕易否定或扔掉了傳統中最寶貴的東西。前一種是利用西方良葯來醫治自身的根本缺陷，後一種是不斷發現傳統的隱含價值而加以現時的顯現。這並不意味著拋棄傳統，決不是說傳統就喪失了價值，而是對傳統的歌舞審美體系進行再解構。這只是因為音樂劇特有的方法呈現與審美訴求特性是音樂劇作為一門獨立學科發展的一貫趨向和必然要求。

3，沒有整合，就沒有音樂劇

無論一百多年以來，音樂劇的坎坷歷程中，它是多麼的輝煌和驕傲；無論音樂劇理論建構汗牛充棟，音樂劇大師群星閃耀，但是，音樂劇發展至今，它的主流依然是「現實主義美學」和「體驗派美學」的表現形態，依然沒有超越當初莎士比亞、莫里哀、易卜生為主流的戲劇理念和美學追求。因為，它們的藝術本質和美學訴求是一致的，它們的內在規律和演繹精神是一致的，它們的關懷人性和悲憫世界是一致的，盡管它們在表演形式和闡述理念上有著各種各樣的不同甚或天壤之別。

北京舞蹈學院音樂劇系主任張旭一直主張音樂劇率先引導西方藝術實現了「整體戲劇(total theatre)」的審美表達。站在這一立場上對音樂劇進行欣賞，獲得的藝術審美趣味就會區別於其他舞台表演形式。比如，傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的，而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念；傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能地使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務，而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。

音樂劇的立體與整體特性決定話劇只是它的基礎，音樂只是它的基礎，舞蹈同樣也只是它的基礎。它講究的是「多維戲脈」：「戲劇的劇詩」、「戲劇的音樂」、「戲劇的舞蹈」、「戲劇的節奏」、「戲劇的聲線」，以及由此整合導出的獨特戲劇審美品味。所以，無論是R & H經典音樂劇，還是桑海的概念音樂劇，各自體現的首先都是戲劇，並集中體現在劇本上。只有立足於一個好的劇本、一個好的故事，音樂劇的立體敘事才能有機地整合、完美地展開。如果故事不好，整合又很失敗，那麼，這部劇勢必將不可救葯，死無葬身之地。中國許多所謂的音樂劇，就是給人這樣的結果。從某種意義上說，「歌舞等於零」的最終訴求，與其說是音樂劇固有方法呈現與審美訴求問題，不如說是它背後蘊含的更深層次的立足於劇本之上的「有機整合」問題。沒有有機整合，就沒有專業意義上的音樂劇。

音樂劇是那種當台詞不能表達強烈的感情時，你開始歌唱；當動作不能體現激昂的情緒時，你開始跳舞。如果你的音樂舞蹈與戲劇氛圍不適應，再動聽的旋律、再悅目的舞姿也是價值不大的；每個演員都有自己的style，如果style不適合劇中人物角色，再大腕的明星也應該靠邊站。何處安插音樂、何時植入舞蹈，都必需給出充足的戲劇理由。音樂劇首先是劇，然後才是戲，才有「歌」「舞」「劇」元素相互整合的空間。任何凌駕於「劇」之上的音樂、舞蹈乃至明星，都是慘白無力、不堪一擊的。所以，音樂劇是一種劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美各個環節之間有機整合的藝術，而且這種整合要在符合音樂劇美學趣味的軌道上有力地帶動歌舞戲劇的流動，將相關的歌舞資源形成互補、生成合力，迅速轉化為舞台上的多維戲劇展現。換言之，有機整合實質上是一種音樂劇本質導向的各種有機整合形式的歷練與磨合，它遵循音樂劇特有的美學邏輯脈絡，使分化了的歌舞資源的各要素及其各成分之間形成無縫的有機聯系，並產生每一獨立歌舞元素單獨所不具有的新的戲劇意義，具有綜合型的特點。劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美五大范疇合而為一的整合美學態勢，構築了一個以 「劇本」為基石、「劇詩」為核心、「音樂」為靈魂、「舞蹈」為重要表現形式、「舞美」為戲劇發展背景的獨特美學思想體系，從而在一個超越傳統歌舞劇的嶄新起點上，達到相對平衡的最佳戲劇結構狀態，完成原創華語音樂劇的審美情趣升華。

所以，音樂劇對美的獨特理解和獨特的審美趣味，不同於中國傳統戲曲，也不同於中國近現代歌舞劇，它要求達到的，應該是體驗「無動不舞、無聲不歌」的「整體戲劇」的趣味之美。正如著名音樂劇專家陳煒智所言，這里所謂的「無動不舞」不是毛毛躁躁從頭跳到尾，而是指每一個動作都是經過仔細安排、設計的，有「舞」，也有「不舞」，其中當然包括靜止！同樣的，「無聲不歌」更不是像流水瀝瀝、一泄千里般唱個不停，而是指每一個發出的聲音都是經過仔細計算、調配的，有「歌」，也有「不歌」，其中當然包括台詞、說白與靜默！所以每一個動作，看來都似「舞」的一部份，每一個聲音，聽來都像「歌」的一環節，所有的歌和所有的舞，都是「戲」的一部份，分也分不開。這一切的「歌」、「舞」、「劇」在設計的最初和執行的最後，都要經過由導演領導的創作小組根據創作的基本精神與共識仔細做出所有相關、搭配的美學抉擇，而這一切，只能從「歌」「舞」「劇」中「有機」(organic)地發展、衍生而出，這才是最高標準的整合式歌舞音樂劇，這是一個理想、一個奮斗的目標。

成功的音樂劇作品不僅應該是劇本、劇詩、音樂、舞蹈與舞美的有機整合，也是新與老的有機整合：老，即傳統劇種風格和傳統歌舞神韻的根；新，即音樂劇作品所固有的方法呈現與審美訴求。音樂劇的有機整合特性，才是構成原創華語音樂劇作品獨特個性和品格的試金石，而整合中「度」的把握，是原創華語音樂劇作品能否成功的關鍵。

4，只有歸零，才能飄逸

由上述可見，我們主張「歌舞等於零」，絕對不是要否認歌舞價值，而是說不能把戲曲和中國歌舞劇中的歌舞思潮濫情地移植到音樂劇中來；不是要否認中國傳統歌舞的意義，而是提倡一種直擊音樂劇本質的新思路。音樂劇中的歌舞與戲曲和歌舞劇中的歌舞，具有並不完全相同的涵義和美學訴求。所以，「歌舞歸零」其實是在倡導認識一種超越傳統戲曲和歌舞劇的正宗傳承的音樂劇歌舞審美情趣，從而消除中國原創音樂劇所面臨的「虛火危機」。這根源於對整體戲劇、立體戲劇和整合戲劇的探索。這一口號的戰略意義我認為也正在於此。

也許有人會說：可以用學術討論去判斷一個「音樂劇藝術品」的高低之分，但不值得去衡量一個「文化商品」的市場價值！問題是：面對市場的天空，如果不能同時有效地展開產品力和營銷力兩翼，原創華語音樂劇是永遠飛不高、也飛不久的。假如我們非要不顧音樂劇產品的純正品味，而一味地迎合消費者的心理需求，還不如把音樂劇舞台挪到夜總會，讓明星們唱口水歌，讓女演員演脫衣舞。這樣市場效果豈不會更好？「不管白貓黑貓，在市場上抓到老鼠就是好貓」的實用主義論調，正是「歌舞等於零」主張所要排斥和抗拒的。「歌舞等於零」首先要求必須是優秀的音樂劇作品，然後才談得上把音樂劇作為文化商品進入市場運營。

行文至此，筆者必須要聲明的是，「我雖然不贊成你的觀點，但誓死捍衛你說話的權利」這點自由民主觀念的基本常識，本人還是懂的。如果一些人意欲走模仿法語音樂劇《巴黎聖母院 NDDP》的路線，或者遵循《雪狼湖》演唱會式的所謂音樂劇，弱化故事情節，強調音樂敘事，重點在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那麼也許是有商業意義的嘗試。但我們也有自己的音樂劇「立體戲劇」、「整體戲劇」標准，這就是以百老匯musical play敘事型音樂劇作為重要參照物，注重以敘事/塑造角色為真正重心。所以，我們一旦發現一些原創歌舞作品以「音樂劇」等字樣作為市場商標，就會很自然地以「立體戲劇」、「整體戲劇」 所抱持的高標准來檢視這些作品中歌舞元素的結構，分析它們與戲劇的有機整合過程，進而探討將歌舞劇轉化成音樂劇的可能性。

條條道路並不一定全部通向音樂劇。音樂劇專業人士應秉著專業智能、知識和良心彼此深化交流，重視對大量百老匯經典作品的學習、領悟和應用，提高不同國別歌舞娛樂文化的相互認知。盡管在市場商業機制與我們堅守的音樂劇「高標準的檢視」之間找到平衡點絕非易事，但對於目前音樂劇的「虛假繁榮」，這無疑將是一個非常有效的葯方。未來原創華語音樂劇的發展，只能也應該出現先驅，決不應該再涌現先烈，因為先驅具有里程碑意義，先烈則只是陪葬品。國家和民間資源(當然包含資本)在音樂劇創作和演出上，不能一而再、再而三地大肆揮霍浪費和作出無畏的犧牲了！

最後，筆者也真誠地希望面對全新的音樂劇科學，在舞蹈界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在流行音樂界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在古典音樂界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在話劇界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在導演界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，尤其是，那些明星大腕們，你們也必須把自己在所在領域的「品牌」和「知名度」歸於零。要成為真正的音樂劇專家，成為真正的音樂劇演員，一起做真正音樂劇的事，而不是追求表面的顯赫，徒有虛名。也只有拿出歸零精神，一切重新開始，原創華語音樂劇才能猛醒、升華，最終實現飄逸。