㈠ 中國當代文學中朦朧詩派的創作及其特點
朦朧詩又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為朦朧詩。 一九八零年開始，詩壇出現了一個新的詩派，被稱為「朦朧派」。以舒婷、顧城、北島、江河等為先驅者的一群青年詩人，從一九七九年起，先後大量發表了一種新風格的詩。這種詩，有三四十年沒有出現在中國的文學報刊上了。最初，他們的詩還彷彿是在繼承現代派或後現代派的傳統，但很快他們開拓了新的疆域，走得更遠，自成一個王國。朦朧派詩人是一群對光明世界有著強烈渴求的使者，他們善於通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。「朦朧詩」是中國當代漢語詩歌史上最值得關注也繞不過去的重要課題，它的重要性還在於它開啟了詩歌的多個方向，啟迪了當代漢語詩歌的多種可能性，它的源頭性的意義還有待進一步挖掘。一般認為，朦朧詩是自1978年北島等主編的《今天》雜志開始的。當時活躍於《今天》雜志的詩人包括後來大名鼎鼎的舒婷、顧城、楊煉、江河、梁小斌、芒克等。其主要特點如下：1．注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩 人採用這種若隱若現的表現形式，再加上象徵、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了「不即不離，捉摸不行」的隱約性、「詩無達詁」的多義性。2．注重以象徵手法為中心的藝術創作方法，一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。這種「移情說」應用到文藝創作便產生了象徵手法。象徵附麗並寄託著朦朧詩人自己漂泊不定的想像，具有著無可替代的暗指性，常用於表達多層主題，表達復雜感情，表達抽象的意識和情緒。3．注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常採用藝術通感手法和藝術變形手法4．注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律，以表達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。不拘於只藉助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。
㈡ 「朦朧詩」興起的思想根源和藝術根源是什麼
朦朧詩作為一種新詩潮，一開始便呈現出與傳統詩歌不同的審美特徵。對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由心靈的探求構成朦朧詩的思想核心，而意象化、象徵化、立體化和隱喻性，則是朦朧詩藝術表現上的重要特徵。
朦朧詩是新時期一個非常重要的文學流派，是「文革」後期一群自我意識開始覺醒的青年（舒婷、北島、顧城、江河、楊煉等）利用詩歌的形式，對現實進行反思和追求詩歌獨立的審美價值的產物。 朦朧派詩人無疑是一群對光明世界有著強烈渴求的使者，他們善於通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。是的，回顧朦朧詩遠去的一路風塵，我們深深意識到，雷同平庸的標准件藝術終於劃上了一個圓圓的句號。下面，本文將從朦朧詩的思維方式、文本結構、語言藝術三個方面予以論述之。
一、思維方式：詩歌精神的嬗變
文革十年斷裂的藝術空白為朦朧詩提供了恣意縱橫的廣闊詩意空間，聽命於直覺的驅動，朦朧詩人們頓悟到詩歌它不能鏡子般被動地再現外在生活，而應曲筆涉入折射外在生活的心理空間，從而抵達詩歌質的本性，進而對人生、社會、自我進行思考和感悟，從他們靈感迸放出來漫天的絢麗煙花里，此時的詩歌是個「在這里，尋常的邏輯沉默了，被理智和法制規定的世界開始解體，色彩、音響、形象的界限消失了，時間和空間被超越，彷彿回到宇宙的初創期，世界開始重新組合——於是發生變形。」�[2]以此寄託急劇變幻的現實留在他們心靈深處的風暴。
（一）靈感迸放出了意象的火花
人們的思想和行為在經過長時間的「冰川」凍結後，靈感像決口的河堤，從冰縫里迸發出來，晶瑩、高潔、絢麗……它使朦朧詩人們將意象作為思維活動的主要憑借，進行藝術的感覺、思考和創造。變化莫測的婀娜靈感竄出來時，朦朧詩人們適時地將情感協調力的韁繩兜頭拋去，以心靈的綜合成意象符號的情感空間。如「我是你河邊上破舊的老水車／數百年來紡著疲憊的歌／我是你額上熏黑的礦燈／照你在歷史的隧洞里蝸行摸索／我是干癟的稻穗，是失修的路基／是淤灘上的駁船／把纖繩深深勒進／你的肩膊——祖國呵！……」 （舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》）在短短的詩節中，作者把「水車、礦燈、稻穗、路基、駁船」等實物名詞加上定性的動詞和形容詞後，形成了一組組語言表達簡潔而潛台詞又十分豐富的意象畫面，並且把它們集中排列，就象電影的蒙太奇一樣，盡管這些生活現象表面上看來互不相干，可在整體內涵上又如此的豐富和諧，深深地震撼著一個又一個讀者。再如顧城的《弧線》，「鳥兒在風中/迅速轉向//少年去撿拾/一枚硬幣//葡萄藤因為幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊」，有如幾幅排列在一起的印象派圖畫，它通過風、一枚硬幣、幻想、海潮、鳥、少年、葡萄藤、海幾種疊加在一起的意象群，給我們因風轉向、單調、努力了卻接不出葡萄般甜果、大海般壯大的理想也在海潮里退卻的無奈、感傷和人生無常，凸現了詩人靈魂的顫音，讓人感覺某種情緒又說不真切。
朦朧詩歌這種意象思維以其自身固有的直觀性與朦朧性造成的間離效應，使抒情主體節制情感泛濫、擺脫簡單敘述者身份的同時，避免了詩對生活平面粘著的模擬復制，恢復了現代詩歌的意象化傳統，並且對意象思維進行了新的拓展與創造。讓我們再來看一看有關愛情的詩作，因為這是一個千古常新的題材。在古典詩詞里，我們曾經欣賞過「山無陵天地絕」的忠誠奉獻和「到死方休」的纏綿悱惻，可在舒婷的詩作《致橡樹》里，我們感受到的是一種嶄新的形象：「我必須是你近旁的一株木棉／作為樹的形象和你站在一起」，作者心中理想女性的個性之美，既不是「攀緣的凌霄花，借你的高枝炫耀自己」，也不是「痴情的鳥兒，為綠蔭重復單調的歌曲」，而是「彷彿永遠相離／卻又終身相依」，「不僅愛你偉岸的身軀／也愛你堅持的位置，足下的土地」。這是現代女性的堅貞的愛情觀：「我有我紅碩的花朵／象沉重的嘆息／又象英勇的火炬」。一反陰柔之氣的木棉樹傳達了追求平等、自立、自強的愛情宣言。又如，顧城的《感覺》，「天是灰色的 /路是灰色的 /樓是灰色的 /雨是灰色的//在一片死灰中 /走過兩個孩子 /一個鮮紅 /一個淡綠」，作者通過這種天、路、樓、雨的變形或者變態感受，突出了淡紅、淡綠，發現了一片灰色之中的希望，是對新美的歡愉與對單調的厭惡。其次，通過意象印證對傳統比興進行再造，即先描寫一個具有比興的意象，再把另一個與之相關意象迭出，使二者相互疊印烘托。如「春天從四面八方向我們耳語/而腳下的落葉卻揭示/冬的罪證/一種陰暗的回憶……我突然覺得/我是一片落葉/躺在黑暗的泥土裡/風在為我舉行葬儀/我安詳地等待/那綠茸茸的夢/從我身上取得第一線生機」（舒婷《落葉》），先寫落葉，接著卻迭出另一組意象，二者疊印產生了一種審美合力，一種象外之象，韻外之致，物象、意象與象外之象混凝一處。
（二）哲學思辯、意象與觀念的差異
謝冕先生在《在新的崛起面前》一文中認為，「朦朧詩」是「一大批詩人（其中更多是青年人），開始在更廣泛的道路上探索——特別是尋求詩適應社會主義現代化生活的適當方式。」「他們是新的探索者。這種情況之所以讓人興奮，因為在某些方面它的氣氛與『五四』當年的氣氛酷似。它帶來了萬象紛呈的新氣象……」[3]從北島的《回答》：「卑鄙是卑鄙者的通行證／高尚是高尚者的墓誌銘／看吧！在鍍金的天空中／漂滿了死者彎曲的倒影／／冰川紀過去了／為什麼到處都是冰凌／好望角發現了／為什麼死海里千帆相競／／告訴你吧！世界／我－不－相－信／即使你腳下有一千名挑戰者／那就把我算作第一千零一名……」當時看到這首詩的人們，當然會感到震驚了，就是現在讀起來，我們心裡也仍然沉甸甸的。因為這是另外一種聲音，是痛苦的呻吟，是悲壯的吶喊，是對過去的否定並由此而展開的反思。只有從那個年代過來的人們才知道，當時的社會正在孕育著什麼樣的變革。冰河解凍，殘雪消融，原有價值觀念頃刻坍塌，一切在瞬間失去了規范遵循，神性光暈漸漸淡化，個人的尊嚴悄然回歸，從迷狂愚昧的青春激動，到清醒後的冷峻反省，朦朧詩人們和眾多的人民群眾一樣，開始懷疑、感傷、迷惘、批判、探索人生、寄予希望……共同促成了這種以懷疑論為核心的時代氛圍和思考女神的降臨。
對自我權利、自我價值的肯定和對異己力量的否棄，是人本主義思想的根本要求，它在新詩潮詩人這里得到了確認，而新詩潮詩歌理論為它提供了有力的依據。劉登翰先生說：「人的價值觀念的重新確定，給詩歌創作從思想到藝術的解放帶來的影響是廣泛的。首先是出現在詩歌中的人的形象不同了，不再是像一棵草、一個螺絲釘那樣受著歷史的驅使和等待救星的拯救，而是一個充分意識到只有自己才能拯救自己的歷史主人形象。詩歌不再象過去造神運動那樣把主宰歷史的命運歸結為救世主的恩賜。」[4]「黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明」（顧城《一代人》），還有舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等等，朦朧詩人們越來越發現，自己是真實的，個體是真實的，「我唱自己的歌」（顧城），那些假、大、空的「宏觀」、「集體」、框框套套泯滅了他們曾經的過去、良知和靈性，他們「應該有哲學家的思考和探險家的膽量」（徐敬亞語）。如顧城的《遠和近》，「你/一會看我/一會看雲/你看我時很遠/你看雲時很近」，這樣把虛幻的遠近、象徵的遠近、真實的遠近交錯開來，形成張力，擴伸出人與自然、人與人、真實與虛幻、冷漠與和諧的哲學思考。又如，舒婷的《贈別》，「即使冰封住了/每一條道路/仍有向遠方出發的人」，「要是沒有剮和重逢/要是不敢承擔歡愉與悲痛/靈魂有什麼意義/還叫什麼人生」，讓人眼睛酸澀的過程中，已裸露出辯證明的頑韌生命哲學，人生的意義隱伏在歡樂與悲痛、離別與重逢之間。
二、文本結構：內部空間意指拓寬
朦朧詩古已有之，並非當代專屬。朦朧詩也不是一種龐大的藝術潮流，如現實主義和浪漫主義那樣，成為詩歌文學史上的主要背景。朦朧詩只是詩歌創作中的一種藝術樣式。古人雲：詩言志，歌詠言。據說，孔子編詩三百，一言以蔽之：思無邪。孔子過齊，聞韶樂，三月不知肉味。話雖誇張，但也立下了傳統：文藝是傳道的工具。 詩歌在傳統上是表達思想感情的，所不同的只在表現方式上。由於生活節奏日趨加快帶來的心靈感受復雜化，由於哲學意識的全方位滲透，朦朧詩空間意指的文本結構開始復活。
（一）意識流結構突起
烏托邦政治實踐在70年代末的解體，必然帶來被權力意識形態長期挾持的文學的解放，詩歌的藝術變革就在這樣的背景上發生。實際上，詩歌理論已滯後於創作。「文革」中，公開詩壇上「假、大、空」的標語口號式韻文泛濫，而在民間，「落難」詩人的苦難的生命汁液痛苦地分泌而為真的詩；一些在迷惘中覺醒的青年作者，憑著善感的心靈和有限的新詩知識，嘗試著個人化的審美世界的建立。在顧城的《遠和近》中：「你/一會看我/一會看雲/我覺得/你看我時很遠/你看雲時很近……。」這首詩主要是對一個瞬間情緒感覺的捕捉和表現。詩中的雲、我、你都有一種美好的東西，就是象雲一樣自由，但當遠和近兩個概念加入意象時，美好的東西被擊碎了。因為不管讀者怎樣去理解「我」「你」之間的遠近關系，每一種關系產生的一瞬，都或明或暗地讓人感到「我」與「你」過去或現在已有或正在發生的一種隔膜。這種隔膜散發出一種人所無法自拔的孤獨情緒，並直接訴諸讀者的感官。它使人在一剎那間明白：這世上有「你」和「我」這么兩個人被自己所創造的秩序或規律所排擠，他們成了只能與浮雲保持親密的獨處者。舒婷的《在潮濕的小站上》：若有若無的風/星星點點的雨/空盪盪的月台/緩緩開動的列車//夜晚的橙色光暈/輕輕閃動的白紗巾……。詩除了通過韻律給人以音樂效果外，它對感覺經驗的捕捉、集中，呈現有普遍的重視。又如舒婷的詩句：「鳳凰樹突然傾斜，自行車的鈴聲懸浮在空間」，前句表達因內心的動盪引發的變幻的視覺意象，後句則是聽覺幻化為固體狀態的意象。「鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街」，為一組意象的構成是繁復的：聽覺——有附著的味覺——心理感覺的外化。《路遇》成功地調動了感覺經驗的豐富性，以為表達伴隨痛苦記憶而來的心理驚悸效力。北島的《古寺》：「逝去的鍾聲結成蛛網/在柱子的裂縫里/擴散成一圈圈的年輪」，鍾聲作為聽覺，蛛網作為視覺，年輪作為視、觸覺，三類物件同其在具象上的某種相似或相通而造出了意象的重疊。傳達的是對於過去歷史的心理剖析，這種依靠藝術的變幻所創造的意象的魔方，說明著詩人精神經歷中的直接感覺經驗對於意象形成的奇異效果。這種契合情緒流的意識流結構表明：朦朧詩已不再恪守著首尾貫通的邏輯因果鏈條，不再單向固定地平面敘述；而從直覺意識流動出發，以意象的大跨度組接與散點透視，搗毀了完整的物理時空秩序與概念，打破了線性邏輯認知結構，重築了表現瞬間感受的感性心理時空；從而使想像邏輯戰勝了情感邏輯，主體真實壓倒了客體把握，強化心理深度同時．又拓寬了復雜微妙的心理版圖。[5]
（二）蒙太奇意象組合結構呈現
試圖把電影蒙太奇的手法引人自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想像力來填補大幅度跳躍留下的空白，這幾乎是當時所有朦朧詩人的共同探索。意象蒙太奇沒有詩人的中心話語與意念直接表露，有時句與句、意象與意象之間也很少有邏輯關系。 「鳥兒在疾風中/迅速轉向//少年去拾撿/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的脊樑」。（《弧線》顧城）四個互不關聯的語碼意象，像四個自足的分鏡頭擱置在那裡，詩人用電影蒙太奇手法將之並列聯結起來，完成了一幅動態流轉的視覺畫面，質感直觀，喻言著諷刺與挖苦。而在徐敬亞的《既然》，「既然/前，不見岸/後，也遠離了岸//既然/腳下戀著波瀾/又註定終生戀著波瀾//既然/能托起安眠的礁石/已沉人海底//既然/與彼岸尚遠/隔一海蒼天//那麼，便把一生交給海吧/交給前方沒有標出的航線」。這四個既然句式反復，疊合出四個蒙太奇鏡頭，之間的連接線已被抽掉，並且已不僅並列疊加，而且逐層遞進，力量一次比一次強烈，深化了對人類生存狀態的思考，隆起了一股豁達頑韌的向上氣概。完全可以斷言：詩歌對蒙太奇的介入，強化了詩歌的直觀性與流動感，因詞與詞、句與句間連接媒介的省略取消，使詩擁有了更為自由廣闊的空間。
（三）結構內斂與空間意指拓寬
朦朧詩人們無論怎樣海闊天空，隨意自由，但總有一個內在情思光源點約束，使眾多意象分子鋪排流動過程中向之整合斂取，形成向日葵式的文本中心化結構。例如，顧城的《生命的幻想曲》，以一連串高速幻想，活畫出詩人生命的復雜軌跡，好像荒誕不經不著邊際；但它仍有內在規整性的中心點，即借對自然美的傾心，間接呼喚人的自由本質，沉痛指控文化大革命，所以所有意象無不以流利盎然、晶瑩幻美姿態，向暖意十足的童話世界延伸，構成中心化的諧妙結構，同時，向外的指涉也很寬。如北島«走吧»共五節，要是把每一節開頭的「走吧」略去，則前三節分別是：「落葉吹進深谷，歌聲卻沒有歸宿」，「冰上的月光，已從河床上溢出」，「眼睛望著同一塊天空，心敲擊著暮色的鼓」這三節的表述是互相脫節的。對於它們的理解，必須對照第四節「我們沒有失去記憶，我們去尋找生命的湖」，便可發現它們之間聯系的線是潛在記憶之湖中的。找到了這根「線頭」，全詩又都變成了一個互有關聯的整體。從尋找生命的湖到「路啊路，飄盪紅罌粟」，則是心理情緒上的又一個轉折。
三、語言創造：朦朧詩語言的詩性美
文革時期，把持詩壇的主旋律詩歌套話連篇累牘，陳腐老化，言陽光必燦爛，說歌聲必嘹亮，稱藍天必晴朗，這無疑導致了詩肌體的嚴重缺血性壞死，大敗讀者胃口，朦朧詩的存在價值在於以現代強勁的語言實驗，給萎縮的詩歌語言注入了新鮮血液和彈性活力，使詩歌生命獲得了再度站立的可能。
（一）是個語言意象化、凝煉化
就像西洋油畫主要以色塊為繪畫語言，而中國畫則主要以線條為繪畫語言一樣，朦朧詩用象徵主義的藝術手法，以意象作為詩歌主要語言，通過摘取意象，並以詩人獨特的思想感情的邏輯對詩歌意象進行「朦太奇」式的編輯，形成詩的語言形象、精緻的特點。精緻不是簡單，是簡明的語言卻包含著十分豐富信息量。這是實現詩歌有限構架不斷擴張的藝術力量。舒婷在《祖國呵，我親愛的祖國》一詩中寫中國七十年代末的貧窮落後，她找到了「破舊的老水車」、「熏黑的礦燈」、「干癟的稻穗」、「失修的路基」、「淤灘上的駁船」等意象，極其有限地描繪了當中國的落後與苦難，卻無限地誘發了讀者的聯想與想像。北島的《是的昨天》一詩中對於昨天發生的愛情故事，詩人只用「你慢慢地閉上眼睛」、「你點點頭焉然一笑」、「你咬著蒼白的嘴唇」、「你堅決地轉過身去」這四個細節性的意象概括了整個愛情故事。詩的語言在意的連續性上出現了大面積的斷裂，但這並不妨礙意識的傳達，而是把詩意的斷層留給讀者去修補。這樣，詩歌實現了語言的凝練，同時還充分調動了讀者的審美積極性，讓讀者有更大的空間參與詩歌的第二次再創作。朦朧詩的意象具有強大的信息承載力，這是朦朧詩語言凝練的美學特徵
（二）語言形象化、含蓄化、朦朧化
朦朧詩語言對音樂美的追求不在詩語言外在的節奏、句式的整齊和語言的格律學上，而是體現在對詩歌內在音樂美的追求之上。這種「內在化」，是指這樣一種「詩的轉換」（鄭敏）的過程，即詩人根據現代漢語自身特點，對現代漢語（特別是各種日常語言）所具有的散文性、浮泛化進行剔除和錘煉，並在傳達時根據「內在」情緒的律動而選擇一種既貼合這種情緒本身的節奏、又符合現代漢語特性的形式。這種經過精心錘煉和精心營構的詩形，不是靠外在的音響引人注目，而是以其內在的律感（節奏）而撼動魂魄[6]。
朦朧詩人忠於自己思想感情的創作，使詩歌語言充滿了個人想像和聯想的奇特神韻，不但垂煉了詩的語言，而且把詩人的思想感情聚焦在意象之上，並通過意象向讀者反射和輻射。這樣，詩的語言同時向讀者傳送多層面的審美信息，讀者只能靠自己的理解能力去捕捉和把握詩歌語言的意義。舒婷表達對自己已逝的母親的甜柔深謐的懷念，用「不是激流，不是瀑布/是花木掩映中唱不出歌聲的古井」這種藝術方式來表達。詩人用了象徵的藝術手法表現自我的內心感受。詩人對母親的懷念不是一種激情式的懷念，因而由「激情」聯想到「激流」、「瀑布」。「不是激流，不是瀑布」是從側面描述詩人情感的特徵。而「甜柔深謐」的情感特徵通過聯想、想像，就外化為「花木掩映中唱不出歌聲的古井」的象徵。「花木掩映」是對著詩人懷念中甜美的意味的聯想和想像。至於「唱不出歌」的修飾表現詩人對母親懷念之深，同時又表達了這種感情的美好，而且含有不能用言語或歌聲來直接表達感受的意思。詩的意象斑雜紛呈，但它們都一致地指向詩歌的主題。再如舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》一詩從「破舊的老水車」跳到「熏黑的礦燈」，又從「干癟的稻穗」、「失修的路基」跳到「淤灘上的駁船」，此外，肩膊上的「纖繩」、「飛天袖間」、「落不到地面的花朵」、「雪被下古蓮的胚芽」、「掛著眼淚的笑渦」、「新刷出雪白的起跑線」、「緋紅的黎明」以及「傷痕累累的乳房」，在這里，詩歌意象的跳動造成詩歌意思上的斷層，這個斷層是朦朧詩人特意留給讀者對詩歌作品進行再創造的聯想和想像的空間。這也是造成朦朧詩之朦朧的一個很重要的原因。
（三）實現純語言場景，使語言陌生化
利用語言的變形和移位等方法來使語言陌生化，這也是朦朧詩建構的語言的策略。夏宇在《甜蜜的復仇》中這樣寫道：「把你的影子加點鹽／腌起來／風干／老的時候／下酒。」詩人的陌生化的語言的情感組合，使人感覺意味無窮，生發出一種綿綿魅力，並不亞於讀古典詩詞中那些最膾炙人口的愛情短章所獲得的審美愉悅。再如舒婷的《禪宗修習地》「坐成千仞徒壁……面海／海在哪裡／迴流於一隻日本的銅笛／就是這些／無色無味無知無覺的水嗎……再坐／坐至寂靜滿盈／看「一莖弱草端舉群山……」就是這些詩歌語言吸引，才會使許多人不斷接近詩歌。人們不禁要問：《禪宗修習地》為什麼會「面海」？而「海」為什麼又是「無色無味無知無覺的水」？正因為它的出現，全詩皆活，在這樣的語言場景中，就增強了語言陌生化的效果。寫詩不是邏輯推理，不必遵循邏輯規律，只是一種純真情實感流露，一種純語言的場景，當然可能出現違反常規的語言。夏志華的《洪湖女子》是：「一朵花把你開在岸邊」；陳慧芳的《農歷》「把大年初一／鞭炮成遍地的花絮／然而以腳點墨／狂草鄉土於風雨之間／果實於是多愁多／盤中之餐粒粒皆是星辰明月／犁鏵和農夫。以彎曲的背影／將身世射進泥水裡」；「時間和空間的跨度／被壓縮成透明的蟬羽／一切能飛的都在飛」等句，語言是全新的，時空難以捉摸，在野曼的眼裡卻發生了嬗變，野曼的《冬天的信息》更是寫得機靈：「冬／從枝頭紛紛落下／唯有枝丫間／冒出一葉鵝黃／在宣布／冬的死去」。詩人們這種通過純語言的場景從而使語言陌生化，使詩成為「有韻的宗教」；因為「言」為說，「寺」為廟，合而為詩。
不可否認，朦朧詩也存在著明顯的歷史性的局限。如朦朧詩並沒有消除超大「大我」，而是調和了「大我」和「小我」之間過於緊張的矛盾。但我認為朦朧詩在詩的語言上為中國現當代詩歌創造了一個富有詩性美的經典。「朦朧詩潮」已在文學史上確立了不能忽視的地位，它們的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統，構成了文革後文學中非常重要的美學文本[7]。
㈢ 朦朧詩的有關知識
朦朧詩又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為朦朧詩。
它以「叛逆」的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想像空間。，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一是揭露和批判黑暗的社會，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
由於朦朧詩在思想內容和藝術手法上的變革，對中國詩歌傳統和欣賞習慣帶來了強烈的沖擊，也由此產生了兩種截然不同的看法。「朦朧詩」這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當代詩壇流行，可前溯自1980年《詩刊》第8期發表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩人杜運燮的一首詩《秋》所引發的，這首詩發表在《詩刊》1980年1期上：「連鴿哨也發出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險游戲中的細節回憶。」在章明看來，此詩用語讓人感到稀奇、別扭，使人產生思想紊亂，接著他又舉出青年詩人李小雨的《夜》作為例證，認為這類詩晦澀、怪僻，叫人讀了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，實在令人氣悶，氣悶之餘，便寫下這篇文章。為了避免粗暴的嫌疑，他將此類詩體姑且名之為「朦朧體」。從此，「朦朧詩」這個略含貶意的稱謂，便成為日後新詩潮的具有普泛性的命名，並圍繞著「朦朧詩」展開了一場熱烈的論戰。
論戰一方持肯定，贊賞的態度，主要以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表。他們分別寫了《在新的崛起面前》、《新的美學原則在崛起》、《崛起的詩群》等文，為新詩潮推波助瀾，故被稱作「三個崛起論者」。謝冕對新詩的探索和創新給予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑戰面前，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑒西方現代詩歌的表現形式，寫出了一些看似古怪實則新異的詩篇，這情景實在讓人興奮!這就給新詩的探索賦予了某種合理或合法性。幾個月之後，孫紹振又發表了《新的美學原則在崛起》一文，他一方面支持謝冕的看法，另一方面又將此上升到「新的美學原則的高度」來認識。他認為，這股詩潮的崛起「與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起」。所謂「新的美學原則」，即是「不屑於作時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界以外的豐功偉績」。他們「不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密」，也就是表現自我。而徐敬亞於1983年發表《崛起的詩群》，更是對朦朧詩得以產生的社會歷史根源，詩人的詩學態度，文本實驗及風格特徵等，作了既系統又具體的闡釋，猶如一篇中國現代主義的宣言書，在文學界激起了軒然大波，從而把朦朧詩的論爭推向一個新的階段。
論爭的另一方以丁力、鄭伯農、程代熙等為代表。他們以歷史傳統和現實政治的視角觀照詩歌，認為朦朧詩是晦澀詩，古怪詩，「崛起論」是古怪詩論，從而基本否定了朦朧詩的藝術朦朧。老詩人艾青、臧克家對朦朧詩和「崛起論」基本上也持一種批評甚至否定的態度。當然，更有許多批評家和詩人既肯定了朦朧詩所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，認為對其作品應給予具體分析。論爭結果，既更新了趨於封閉的詩學觀念，又促進了朦朧詩的影響及新詩諸流派的繁榮。
我認為，朦朧詩是一種社會轉型、變革時期。人們內心彷徨無助，不知出路在哪裡，對這種游移不定的情感的一種抒發
㈣ 簡述「朦朧詩」的由來、源流和發展概況，舉出不同階段的代表詩人及其作品。
朦朧詩是興起於20世紀70年代末到80年代初，是伴隨著文學全面復甦而出現的一個新的詩歌藝術潮流。
定義
朦朧詩又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為朦朧詩。
簡介
它以「叛逆」的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想像空間。，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一是揭露和批判黑暗的社會，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
後朦朧詩
「後朦朧詩」是個寬泛的概念 (亦有人稱之為「實驗詩」、「朦朧詩後」)，它主要指80年代中期和90年代以來的「第三代詩人」(或「新生代」) 及其諸多先鋒詩歌流派。他們的主要陣地在南方，如四川的「非非主義」、「莽漢主義」，南京的「他們文學社」，上海的「海上詩群」，杭州的「地平線詩歌實驗小組」等。[6]
代表詩人
食指
食指
北島
舒婷
顧城
江河
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㈤ 朦朧詩的特點,價值,為什麼產生,藝術特色
朦朧詩一反過去直白的議論與抒情，著意將生活的秘密溶解在意象中，將深摯爾多層的情感寄寓在冷鐫的暗示與象徵中，不再按現實的時空秩序，而是按詩人情感的流向和想像的邏輯來重新安排世界。詩中的意象不再是客觀事物的直接反射，而是經過詩人心靈世界的改造與過濾，有所模糊、有所變形。於是有了「朦朧詩」這一戲虐和調侃色彩的稱謂。
㈥ 朦朧詩的時代特色和審美追求
新時期詩壇上所出現的「朦朧詩」創作潮流是中國當代文學走向現代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發展史的一個里程碑。「朦朧詩」以其特殊的藝術魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對「朦朧詩」做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術創新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學思潮的運動、發展中去，把握它在文學史中的地位和作用，所以，我們對「朦朧詩」的意義和價值的確認，本質上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。
（一）「朦朧詩」的詩學貢獻
「朦朧詩」作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現。「朦朧詩」強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側重抒發激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創造。「文革」時期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上「新」，從根本上說就是詩的文本特性受到了應有的尊重，並在其自身發展中得到了強化。「文革」的特殊的時代氛圍造就了「朦朧詩人」獨特的思維模式，而他們的創作實績則體現為對詩歌新的範式的追求。在這一點上，我們應該更多地感謝「朦朧詩」以及稍後的現代主義詩流，它們在恢復和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。
（二）「朦朧詩」的時代意義
「朦朧詩」雖然不是傳統意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點。「朦朧詩」在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發掘現代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，「個體」精神價值的提出與強調，是最值得重視的一點。至於說到「朦朧」，也應該是詩歌語言變革的重要一項。「朦朧詩」與當時「環境」構成的緊張沖突，根源於它的語言的「異質性」，它表現的某種程度的「語言的反叛」。因而，「朦朧詩」這一稱謂雖受到不少質疑，卻不一定就是十分離譜。
（三）「朦朧詩」的歷史貢獻
「朦朧詩」的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現是「朦朧詩」影響著新時期詩歌的發展方向。在新時期詩壇多元並存、競相爭妍的詩流中，「朦朧詩」可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像「朦朧詩」那樣如此地引起人們的關注，產生著如此巨大的轟動效應和持續的震盪，引發出關於詩歌創作與理論研究諸多深刻的話題。自「朦朧詩」誕生後，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，「朦朧詩」的出現正是詩歌自身審美價值凸現的一種表現，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現著一代詩人強烈創新意識的現代詩流。
四、結束語
「朦朧詩」是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現代化探索中最動人心弦的樂章。縱觀「朦朧詩」走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學本位的捍衛和詩歌範式的變革。為了盡可能對「朦朧詩」做出公允的評價，本文試將其放在當代文學思潮的運動發展中去考察，確認其在當代文學史中的意義和價值，從而對「朦朧詩」做出合理的評判。
【參考文獻】
[1]盧志傑. 二十年滄桑再看「朦朧詩」[J]. 四川大學學報(哲學社會科學版)，1999年增刊
[2]禹明華，朦朧詩. 中國當代現代主義文學思潮的先驅[J]. 貴州工業大學學報(社會科學版)，2007，9（2）
[3]李幼奇. 朦朧詩的意象化語體及其詩學價值[J]. 中國文學研究，2004（2）
㈦ 簡述「朦朧詩」的由來、源流和發展概況，舉出不同階段的代表詩人及其作品
朦朧詩是文革以後出現的，出了不少名詩人，一時風光無限。著名的詩歌理論家謝勉就曾大聲為朦朧詩叫好。不過我想，那是在當時的歷史條件下，詩人們受表達的約束，不得已才採用的方法。現在情況有所改變，詩風也應該改變了。朦朧詩的形式註定使自己不得長命。因為，凡為詩文，總得讓人明白才好。如果讀詩如猜謎，特別是在如今生活節奏加快的條件下，詩就會失去大多數的讀者。試看今天，真正讀詩的還有幾人？這不光說明了，詩歌這種藝術形式本身已經隨著以往的時代變得陳舊（正如戲曲一樣），也說明了現代的詩作者正是自己的掘墓人。
說起朦朧詩的祖師爺，李商隱的《無題》大概是最著名的了。《無題》歷來被多少大家解釋，仍然眾說紛紜，莫衷一是。我甚至看過當代大作家王蒙的長篇解讀，仍不得要領。然而，《無題》卻被傳誦至今，幾乎所有的唐詩選本都選，現在甚至被寫進流行歌曲。如此說來，詩「能不能被讀懂」，並不是一個好壞的標准。前兩天看報，詩人邵燕祥提到白居易的一首詩：「花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似秋雲無覓處。」邵說，白居易的這首詩就有「朦朧」之嫌。但是白居易是公認的，詩寫得「老媼能解」的大詩人。他居然能作出朦朧詩，可見朦朧和明白也不是不共戴天。公認隱晦難解的李商隱，也寫過明白如話的作品。如此看來，詩好不好，得不得傳誦，不在於朦朧不朦朧，也不在於能不能有確切的解釋。
前人有言，叫做「詩無達詁」。文革時代有人攻擊亂解釋毛澤東的詩詞，說，毛寫詩時，有沒有那些想法不一定。的確。西方還有一種說法，叫做，文本和作者是各自獨立的。文本一旦公之於大眾，它的解釋和命運就和原作者無關了。所以，詩「所能」表達的意思，與作者「所想」表達的意思是無關的。用這個觀點看朦朧詩，重要的就是，你在這詩中讀出了什麼？如果什麼也讀不出，那就別讀好了。正如聽西方交響樂。我聽不懂，只感到是一陣嘈雜或轟鳴，從來沒從中得到過所謂的藝術享受，那就別聽好了，大可不必附庸風雅。不過交響樂在西方是有大眾基礎的，所以它有生存的必要和空間。朦朧詩呢？在中國，有朦朧詩的大眾基礎嗎？朦朧詩的生存空間是否太狹窄了？
最近看關於魯迅的評論。都說胡適的《嘗試集》文學水平很低，可是它卻一版再版，深入人心，所有的現代文學史無不提它。都說魯迅的文學水平最高，《吶喊》、《彷徨》如何如何。可是給你《野草》、《故事新編》怎麼樣？能看懂的有幾人？從深刻來看顯然是魯迅先生深刻了，但從影響來看，胡適畢竟略勝一籌。當然，不能因此而說胡、魯二人誰高誰低。這是不可比較的。同理來看朦朧詩，朦朧詩也許是深刻，大眾流行歌詞也許是淺白。但他們是不能比較的。不能因為讀不懂就攻擊朦朧詩，也不能因為自認清高就瞧不起大眾歌詞。還是各取所需吧。
㈧ 朦朧詩的興起時間
發生於20世紀70年代末至80年代初的朦朧詩和朦朧詩運動,距今已經20餘年。
歐陽江河(1956- ),原名江河,出版的詩集有《透過詞語的玻璃》(1997)、《誰去誰留》(1997)。