A. 文學理論的重點有哪些
1.文學理論的基本形態
文學哲學文學心理學文學符號學 文學社會學文學價值學 文學文化學 文學信息學
2.物質生產與藝術生產發展的「不平衡關系」
文學伴隨生產勞動而產生，並隨著生產勞動的發展而發展，但文學發展的進程也有特殊的情況，就是它的發展同經濟發展並不總是同步的，有時顯得快些，有時慢些，有時甚至同生產呈反方向的發展。這就是馬克思所說的物質生產與藝術生產發展的「不平衡關系」。這種「不平衡」有兩種典型的體現：
一種情況是某些文藝類型只能興盛在生產發展相對低級的階段，隨著生產力的發展，它的繁榮階段也就過去了，如古希臘神話和史詩。
另一種情況是藝術生產與物質生產的發展水平並不是呈正比例的，經濟落後的國家或地區可能在文學藝術上反而領先，如18世紀的德國和19世紀的俄國。
但是，最終的支配作用的因素並不等於惟一的因素，影響文學發展的除了經濟以外，上層建築的政治、道德、哲學、宗教等觀念以及一些涉及文學發展的制度、政策、設施也會對文學發展產生影響，而且往往是更直接的影響。
3.文學的審美意識形態屬性,是指文學的審美表現過程與意識形態相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識形態，意識形態巧借審美傳達出來。具體地說，文學的審美意識形態屬性表現在，文學成為具有無功利性、形象性和情感性的話語與社會權力結構之間的多重關聯域，其直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認識性等交織在一起。
4.話語蘊藉：是指文學活動的蘊蓄深厚而又餘味深長的語言與意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成可能性。
5.精神生產指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對於自然、社會的觀念活動。科學、哲學、政治、法律、道德、宗教和藝術等活動都屬於精神生產.精神生產的特殊性:精神生產觀念地創造對象世界,精神生產以符號活動來創造觀念世界,精神生產是富於個性的自由創造活動.
6.作為文學創造客體的社會生活的特殊性
文學創造的客體是整體性的社會生活。
文學創造的客體是具有審美價值的或經過審美提煉而具有審美價值的社會生活。
文學創造的客體是作家體驗過的社會生活．
文學創造的主體是特殊的藝術生產者
1)文學創造的主體是存在於藝術生產活動中的藝術生產者
「主體」這個概念是有特定涵義的。人並非任何時候都可以稱為主體。只有當人處於與特定客體的特定關系中並對客體的主動、主導地位具有主體性時，人才是真正的主體。文學創造的主體首先必須存在於文學創造活動中，並創造文學產品。沒有文學創造也就沒有文學創造的主體。然而，文學創造的主體作為生產者，不同於一般生產勞動的生產者，後者的勞動是物質交換的勞動，前者是非物質交換的精神勞動。文學創造的主體就是精神勞動者。
2). 文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者
人類掌握客觀世界的活動可以分為物質實踐、科學認識和價值判斷（評價）三種方式。相應地，人在這三種活動方式中也就分別扮演著物質實踐主體、認識主體和價值判斷的主體三種角色。
3). 文學創造的主體是具體的社會人
文學創造的主體作為藝術生產者、審美者，既是具體的個體，又是社會的個體，是具體的社會人。
7.藝術真實：它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩藝性創造，達到對社會生活的內蘊，特別是那些規律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟。無疑，這是一種特殊的真實，是主體把自己的「內在的尺度」運用到對象上去而創造出來的審美化真實。
8.藝術概括：就是作家根據自己的體驗和認識，以主體的審美價值追求能動介入方式，對富有特徵的具體事物給予獨特藝術處理，從而在主體與客體相統一的基礎上，創造既具有鮮明個性又具有相當普遍意義、體現著一定審美價值取向的藝術形象之方法。
9.情感評價：是文學的本質屬性和文學創造的必然要求，它作為一定的價值取向，內隱著人的政治、經濟、文化、倫理、宗教和審美等社會性需要與態度，以及由此諸多因素形成的對社會生活的心理體驗和判斷。文學創造正是以這樣的屬性，在向人們展現真理的同時，也向人們呈示著意義，並以審美情感訴諸人們的心靈和激發人們的情緒的方式，發揮著它的審美意識形態作用。
10.：「有意味的形式」：英國文藝批評家克萊夫-貝爾提出的。「形式」所以「有意味」，是因為它們內蓄著一定的社會歷史內容和人類的審美情感。在長期的社會實踐中，自然現象和社會事物的形式不斷地作用於人們的生活，人們也在不斷地認識它們的過程中把它們主觀化、情感化、心靈化，久而久之，這些形式就成為人類情感與意識的較為固定的表現；因此，當它們從現實的具體事物身上分化出來而成為獨立的、具有穩定性的審美對象時，盡管它們與自己曾經擁有的社會功利內容及目的之間呈現出明顯的疏離狀態，然而它們都由於能與人們在長期社會實踐中形成的審美經驗和審美心理結構相對應，因而依然能給人們以「有意味」的審美感受從而達到情感上的交流。
11.現實型文學
現實型文學是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態。它的基本特徵是：
1）再現性現實型文學的最基本特徵是再現性。再現，指對外在客觀現實狀況作如實刻畫或模擬。它要求文學立足於客觀現實，面對現實，正視現實，並忠實於現實生活，而不是繞開現實，躲避現實。
文學作為反映，是再現與表現的統一。一方面，它應在其話語系統中，真實地再現現實矛盾與規律；另一方面，文學應在認識基礎上，顯示出對現實矛盾和規律的情感評價。
2）逼真性現實型文學立足於客觀現實，再現現實矛盾和本質規律，在藝術表現手段上的基本特點便是逼真性。逼真，是指以寫實的方法，按生活中各種事物的本來面目進行精細逼真的描繪。客觀事物感性狀貌和細節的真實，是它的特色。
12.理想型文學
理想型文學是一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態。它的基本特徵是：
1）表現性表現，指把內在主觀世界狀況（如情感、理想、想像、幻想等）以形象呈現出來。顯然，在理想型文學中，主觀理想具有高於一切的地位。
理想型文學的主觀理想精神，在文學反映方面體現為對現實矛盾的情感評價的側重。理想型文學與注重客觀再現的現實型文學不同，它極大地突出了文學的抒情表現功能。理想型文學的情感態度常常是以直抒胸臆的方式表達出來的，而不像現實型文學那樣不動聲色地將情感隱藏在對事物的描繪之中。這也正是現實型文學與理想型文學作家之間論爭的一個焦點。
2）虛幻性現實型文學以寫實的方法達到對客觀事物的真實描寫，理想型文學則充分運用誇張、變形、虛構的方法，不求外表的真實，而遵循情感的邏輯，追求情感的真實。理想型文學並非完全不從現實生活中汲取素材，但這種素材一經作家的處理，便具有了獨特的誇張、變形的色彩。
13.象徵型文學
象徵型文學是一種側重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態。它的基本特徵是：
1）暗示性現實型文學重在再現現實，理想型文學重在表現情感，象徵型文學則重在寄寓某種意念、意蘊。暗示是象徵型文學寄寓意蘊的方式。暗示指詞語寄寓某種超出本義的內涵。這表明，現實型與理想型文學的意義就在其形象自身，而象徵型文學突出文學形象的意義的超越性。
2）朦朧性象徵型文學的間接表現的暗示方式使它具有一定的朦朧性。朦朧，指詞語含有多層不確定的意義。象徵是抽象之物與具體之物之間的比較，其中的意義是純粹暗示出來的。並且由於象徵經常是單獨存在的，讀者又很少得到何物被象徵化的暗示，因此，象徵主義的作品不可避免地具有某種內在的朦朧性。象徵型文學的暗示不能用單一的確定的意義去概括，因為它具有超出個別現象的更寬泛的意義。象徵型文學為讀者留下了無窮的想像的空間，要求讀者去積極地思考、探尋豐富的「象外之象」、「象外之意」、「言外之意」。
14.詩是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。詩可以分成抒情詩與敘事詩，格律詩與自由詩等。詩的基本特徵是：凝練性跳躍性節奏韻律性。
小說是一種側重刻畫人物形象、敘述故事情節的文學樣式。小說可以分為長篇小說、中篇小說與短篇小說，文言小說與白話小說等等。小說的基本特徵主要是：深入細致的人物刻畫、完整復雜的情節敘述、具體充分的環境描寫。
劇本是一種側重以人物台詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。劇本可以分為悲劇、喜劇與正劇；按場次劃分，還可分為獨幕劇與多幕劇等。它的基本特徵是：濃縮地反映現實生活、集中地表現矛盾沖突、以人物台詞推進戲劇動作
15.散文有廣義的散文與狹義的散文。廣義的散文既包括詩歌以外的一切文學作品，也包括一般科學著作、論文、應用文章。狹義的散文即文學意義上的散文，是指與詩歌、小說、劇本等並列的一種文學樣式，包括抒情散文、敘事散文、雜文、游記等等。文學散文是一種題材廣泛、結構靈活，注重抒寫真實感受、境遇的文學體裁。它的基本特徵是：題材廣泛多樣 結構自由靈活 抒寫真實感受
16.「文本」，在英語中是原文、正文的意思，這里用來指由作者寫成而有待於閱讀的單個文學作品本身，是呈現於讀者面前、供其閱讀的具體言語系統。陌生化
17.文學言語層面
文學言語除了人們經常提到的形象性、生動性、凝練性、音樂性等特點外，還有以下三個特點
1）文學言語是內指性的
就文學活動而言，人們面對著兩個世界，一個是現實世界，一個是藝術世界。藝術世界作為一個幻象的世界，它的邏輯與現實世界的邏輯是不同的。文學言語也不同於普通言語。普通言語是外指性的，即指向語言符號以外的現實世界，必須符合現實生活的邏輯，經得起客觀生活的檢驗，並必須遵守各種形式邏輯的原則。而文學言語則是內指性的，是指向文本中的藝術世界。有時它也不必符合現實生活的邏輯，只要與整個藝術世界氛圍相統一就可以了。
2）文學言語具有心理蘊含性
人類的語言符號，一般有兩種功能，即指稱功能和表現功能。一般普通言語，側重運用它的指稱功能。而且隨著人類語言的發展，普通言語越來越走向抽象，指稱功能大大增強，而表現功能也因漸漸脫離實際語境、與人的情感生活的分離而受到削弱。相反，文學言語則把語言的表現功能提到更加重要的位置。文學言語中蘊含了作家豐富的知覺、情感、想像等心理體驗，因而比普通言語更富於心理蘊含性。
3）文學言語具有阻拒性
「阻拒性」、「陌生化」理論是俄國形式主義者提出來的。用「阻拒性」、「陌生化」理論解釋整個文學，那是片面的、不準確的；如果用它來概括文學言語的特徵，卻有一定的道理。與「阻拒性」言語相對立的是「自動化」言語。所謂「自動化」言語，是指那些過分熟悉的不再能引起人注意的語言。
18.文學形象層面
文學形象，是讀者在閱讀文學言語系統過程中，經過想像和聯想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景。文學形象有如下基本特徵：
1）文學形象是主觀與客觀的統一。
2）文學形象又是假定與真實的統一。文學形象的假定性，還必須與真實性結合起來。就是說，要「合情合理」。所謂「合理」，是文學形象真實性的客觀規定性。這個「理」就是指生活的本質和規律，指人類社會的「現實關系」。所謂「合理」，還意味著合乎理想。任何積極健康的理想都不同程度地反映了社會生活本質的發展規律，表達了人民群眾的真誠而美好的願望。所謂「合情」，是指文學形象必須反映人們真切的感受，真摯的情感，真誠的意向。
3）文學形象是個別和一般的統一。
4）文學形象又是確定性與不確定性的統一。
19.文學意蘊層面
文學意蘊層面，是指文本所蘊含的思想、感情等各種內容，屬於文本結構的縱深層次。由於形象具有指向性和包孕性，就使意蘊層面呈現出多層次的豐富意蘊，一般又可以分出三個不同的層面：
第一是歷史內容層。有的形象本身就包含了一定的社會內容。有的文學作品的形象，雖然本身不含歷史內容，但卻暗示了一定的歷史內容。
第二是哲學意味層。哲學是人對宇宙人生的普遍規律的最高一級的思考與概括，它屬於形而上的層次，是抽象的；「意味」則是一種不可言傳、只可意會的感知因素，它屬於形而下的層次，是具象的。二者通過形象引發的聯想在深層意蘊中的有機結合，便是我們所說的哲學意味。
第三是審美意蘊層。並非只有歷史內容、哲學意味俱全的作品才算上乘之作。有些文學作品的意蘊比較單純，甚至僅有審美意蘊這個層次，也可能成為膾炙人口的佳作。
20.文學消費
文學消費有廣義與狹義之分。廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀活動。這種意義上的文學消費是自有文學以來就存在的。傳統文藝學，將其表述為「文學欣賞」。狹義的文學消費則是在近代以來出現的，指的是在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。
21.期待視野 在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人與社會的復雜原因，心理上往往會有既成的思維指向與觀念結構。讀者的這種據以閱讀文本的既成心理圖式，叫作閱讀經驗期待視野，簡稱期待視野。
閱讀經驗期待視野的層次 在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現為文體期待、形象期待與意蘊期待這樣三個層次:
1.文體期待 文體期待即讀者由文學作品的某種類型或形式特徵而引發的期待指向。這種指向，意味著讀者希望體味到某種文體所可能具有的特定藝術韻味和魅力。
2.形象期待 形象期待即讀者由於作品中的某種特定形象而引發的期待指向。這種指向，意味著讀者希望從初次接觸到的形象和情景中，看到某種符合人物性格特徵或符合某種特定情緒的氛圍的展示與渲染。
3.意蘊期待 意蘊期待即讀者對作品的較為深層的審美意味、情感境界、人生態度、思想傾向等方面的期待。
實踐表明，在具體的文學閱讀活動中，讀者總會自覺不自覺地期待著作品能夠表現出切合自己意願的審美趣味和情感境界，總會期待著作品表現出一種合乎自己理想的人生態度，流露出一種與自己相通的思想傾向等等。
22.共鳴 共鳴，是文學接受進入高潮階段的重要標志，指的是：在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理想願望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。
B. 從文學的三重本質：原型意義、現實意義和審美意義分析80後寫作現象
一文學「審美」特徵論產生的歷史文化背景
我們不能不先追溯一下「審美」特徵論產生的社會文化語境。如果我們不知道這一社會文化語境, 那麼我們似乎可以把文學說成是任何一種事物。因為文學和文學活動涉及的范圍很寬, 怎麼來理解文學都可以。文學是摹仿, 文學是復制, 文學是再現, 文學是反映, 文學是表現, 文學是情感的表現, 文學是有意味的形式, 文學是義理, 文學是道, 文學是抒情言志, 文學是語言, 文學是社會意識形態, 文學是更高懸浮於上層的意識形態, 文學是特殊的意識形態, 文學是原型, 文學是格式塔,文學是教育, 文學是真善美的統一……我們還可以這樣一路說下去。所以早就有學者認為, 與其問文學是什麼, 還不如問文學不是什麼。任何一種文學界說, 都有它產生的社會歷史背景, 都有它針對和批判的對象。
二文學審美特徵論的形成
在不再提「文藝從屬於政治」和「文藝為政治服務」的情況下, 如何來解釋文學藝術呢? 當時的學界是將文學藝術與美聯系起來思考。近代以來,首先把藝術與審美聯系起來的是康德。康德把人的心理結構分為知、情、意三種。知就是認識, 它的對象是自然, 其產物就是合規律性的科學; 情就是愉快不愉快的情感, 它是一種判斷力, 他的產物就是合目的性的藝術; 意就是欲求, 它是一種理性,它的產物是既合規律性又合目的性的道德。但是在建國以後的十幾年時間里, 哪有膽量去承認康德呢? 康德是唯心主義的大師, 避之惟恐不及, 哪敢講什麼康德呢? 所以新時期把文學藝術與審美聯系起來思考仍然是新鮮的、可貴的, 它既有現實的針對性, 也有理論的深刻性。
(一) 美是藝術的基本屬性
新時期文學審美特徵論最初的思考是把文學藝術與美聯系起來思考, 認定美是文學藝術的基本屬性。著名美學家蔣孔陽先生於1980 年發表了《美和美的創造》一文, 提出:
藝術的本質和美的本質, 基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會性以及能夠實現人的本質力量的特點, 藝術也都具有這些特點, 正因為這樣, 所以我們說, 美是藝術的基本屬性。不美的「藝術」不能成為真正的藝術。從事藝術工作的人, 不管他辦不辦得到,但從本質上說, 他都應當是創造美的人。創造美和創造藝術, 在基本的規律上是一致的。（8）
他還補充說:
藝術美不美, 並不在它所反映的是美的東西, 而在於它是怎樣反映的, 在於藝術家是不是塑造了美的藝術形象。生活中美的東西, 固然可以塑造為美的藝術形象, 就是生活中不美的甚至丑的東西, 也同樣可以塑造為美的藝術形象。（9）
(二) 文學的特徵是情感性
美學家李澤厚也談到了對文學藝術的理解。早在1979 年, 在討論「形象思維」的演說中, 李澤厚就強調文學藝術不僅僅是「認識」,「把藝術簡單看作是認識, 是我們現在很多公式化概念化作品的根本原因」（12）。他同時又認為, 文學藝術的特徵也不是形象性, 僅有形象性的東西也不是藝術。他強調指出:
藝術包含有認識的成份, 認識的作用。但是把它歸結為或等同於認識, 我是不同意的。我覺得這一點恰恰抹煞了藝術的特點和它應該起的特殊作用。藝術是通過情感來感染它的欣賞者的, 它讓你慢慢地、潛移默化地、不知不覺地受到它的影響, 不像讀本理論書, 明確地認識到什麼。（13）
我認為要說文學的特徵, 還不如說是情感性。韓愈《原道》這篇文章之所以寫得好, 能夠作為文學作品來讀, 是因為這篇文章有一股氣勢, 句子是排比的, 音調非常有氣魄, 讀起來感覺有股力量, 有股氣勢。所以以前有的人說韓愈的文章有一種「陽剛之美」或者叫壯美。（14）李澤厚在這里批評了流行了多年的文學藝術是認識、文學藝術的特徵是形象的觀點, 應該說是很深刻的。「認識」這是所有的科學和哲學社會科學都有的功能, 它不足以說明文學藝術的特點。文學形象特徵說流行了多年, 其實有形象的不一定是文學, 動植物掛圖都有形象, 但不是文學。像韓愈的文章沒有形象, 倒是文學。把文學僅僅看成是通過形象表現認識, 的確為公式化、概念化開了方便之門。由此他認為文學的特徵是情感性, 也就是審美。後來他又在《形象思維再續談》(1979) 中直接說文學是「一種強大的審美感染力量。審美包含認識———理解成分或因素, 但決不能歸結於等同於認識。」（15）李澤厚上述理解連同蔣孔陽的論述不能不說是新時期文學觀念轉向文學審美特徵論的先聲。
(三) 文學反映具有審美價值的生活
筆者於1981 年發表了《關於文學特徵問題思考》一文, 明確提出了文學的情感特徵, 1983 年又發表了《文學與審美》一文, 闡述了文學審美特徵論。筆者認為:
文學反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學的對象、內容, 還得看這種生活是否跟美發生聯系。如果這種生活不能跟美發生任何聯系, 那麼它還不能成為文學的對象。文學, 是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美價值, 或是在描寫之後具有審美價值。美並不單純是客觀事物的屬性, 它跟審美主體的主觀作用有密切關系。什麼是美的生活, 什麼是不美的生活, 什麼生活可以進入作品, 什麼生活不能進入作品, 是一個極其復雜的問題。但文學創造的是藝術美, 藝術美來源於生活美, 因此只有美的生活才能成為文學的對象的道理, 卻是容易理解的。詩人們歌詠太陽、月亮、星星, 因為太陽、月亮、星星能跟人們的詩意感情建立聯系, 具有美的價值; 沒有聽說哪一首詩歌吟詠原子內部的構造, 因為原子內部的構造暫時還不能跟人們的詩意感情建立聯系, 還不具有美的價值。詩人吟詠鳥語花香、草綠魚肥, 因為詩人從這些對象中發現了美; 暫時還沒有聽說哪個詩人吟詠糞便、毛毛蟲、上鱉, 因為這些對象不美或者說詩人們暫時還沒有發現它們與美的某種聯系。（16）
(四) 文學審美反映論
在當時學界多數人都認同文學的審美特性的情況下, 進一步要做的工作, 就是提出嚴謹的關於文學審美特徵的學說。這時已經到了80 年代的中期,所謂「方法」年、「觀念」年的出現, 使文學審美特徵論者獲得了更好的研究環境和更寬闊的視野。
(五) 文學審美意識形態論
迄今為止,「審美反映」論與「審美意識形態」論這兩個觀點並存甚至相互為用。應該說文學「審美反映」論、文學「審美意識形態」論, 是一個時代的學人根據時代要求提出的集體理論創新, 它是對於「文革」的文學政治工具論的反撥和批判。它超越了長期統治文論界的給文藝創作和文學批評帶來公式主義的「文藝為政治服務「的口號, 但它的立場仍然牢牢地站立在馬克思主義上面。新說終於取代了舊說。「審美反映」、「審美意識形態」進入了目前國內最重要的20 多部「文學概論」教材,便是有力的說明。「審美反映」論與「審美意識形態」論的提出, 其意義是深遠的。
三「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」論的理論特點
文學是審美反映, 文學是審美意識形態, 這個學說的基本內涵是什麼呢? 它們在理論上具有什麼特點呢? 根據筆者的理解, 有這樣幾點:
(一) 「文學審美反映」論和「審美意識形態」的整一性
「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」是一個完整的概念, 不是「審美」加「反映」, 不是「審美」加「意識形態」, 它們是一個具有單獨的詞的性質的片語, 不是審美與反映、審美與意識形態的簡單相加。它們本身是一個有機的理論形態, 是一個整體的命題, 不應該把它切割為「審美」與「反映」, 「審美」與「意識形態」兩部分。「審美」不是純粹的形式, 是有詩意內容的; 「反映」、「意識形態」也不是單純的思想, 它是具體的、有形式的。正如布洛夫所說, 不存在抽象的「意識形態」的實體, 他說:
「純」意識形態原則上是不存在的。意識形態只有在各種具體的表現中———作為哲學的意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態———才會現實地存在。（26）
這種對「意識形態」的理解不但是正確的, 而且是極有意義的。可惜布洛夫對這個問題未能展開論述。不過我們如果細細體會的話, 其中有兩點值得我們注意: 第一, 意識形態都是具體的, 而非抽象的。通常我們所說的「意識形態」只是對具體的意識形態的抽象和概括, 那種無所不在的一般的「意識形態」是不存在的。意識形態只存在於它的具體的形態中, 如上面所說的哲學意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態, 就是這些具體的形態。沒有一種超越於這些具體形態的所謂一般的意識形態。第二, 更重要的是, 所有這些具體形態的意識形態———哲學意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態———都是一個完整的獨立的系統。哲學意識形態不是「哲學」與「意識形態」的簡單相加, 政治意識形態也不是「政治」與「意識形態」的機械拼湊⋯⋯當然, 所有這些形態的意識形態有它們的共性, 即它們都是社會生活的反映, 但不同的意識形態反映的對象是不同的。哲學意識形態是對社會生活的總體的根本性的反映, 著重回答思維與存在、精神與物質的關系何者為根基的問題。政治意識形態一般而言是反映社會生活中不同集團之間的利益的沖突與妥協問題。法意識形態則是對於社會生活中統治集團按其意志, 並由國家強制力保證執行的行為規則所反映出來的思想領域⋯⋯審美意識形態一般而言是對於社會中人的情感生活領域的審美反映。意識形態的不同形態的對象的差異,也導致它們的形式上的差異。這樣不同形態的意識形態有自己獨特的內容與形式, 並形成了各自獨立的完整的思想領域。自然, 各個形態的意識形態是相互聯系、相互作用、相互影響, 相互滲透的, 但又相互獨立。這些不同的意識形態領域, 對於社會的經濟基礎來說, 的確有靠得近與遠的區別, 但它們並無「高低貴賤」之分。它們之間並不存在誰為誰服務的問題。它們之間的相互作用是不可避免的, 但不存在誰控制誰的關系。例如, 審美意識形態與政治意識形態的關系, 並不總是順從的關系,相反審美意識形態對政治意識形態的「規勸」、「監督」、「訓斥」等, 卻是十分正常和合理的。如, 西方的浪漫主義和批判現實主義, 總的說來是對於資本主義政治秩序的不滿, 是對資本主義政治意識形態主導下人性的喪失、人的異化、人的悲慘生存狀況以及非人生活環境等, 進行「詩意的裁判」。在這種情況下, 審美意識形態自身形成一個獨特的思想系統, 它的整體性也就充分顯現出來。因此, 文學藝術作為審美意識形態, 是意識形態中—個具體的種類, 它與哲學意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態有聯系, 但它們的地位是平等的, 不存在簡單的誰為誰服務的問題。像過去那樣把文學等同於政治、把文學問題等同於政治問題是不符合馬克思主義的理論精神的。80 年代學術界提出文學「審美意識形態」論、「審美反映」論等, 也就不是簡單地把「審美」和「意識形態」嫁接起來, 更不是什麼權宜之計, 而是根植於馬克思主義基礎上的理論建樹。當然, 我們強調各種意識形態之間的獨立性和平等性, 不是絕對的。在某個特殊時刻, 如在中國人民的抗日戰爭時期, 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出文藝「武器」論、「軍隊」論、文藝為政治服務論, 這是非常時期特殊的理論要求, 是有其合理性的。但是, 在常態時期, 各種意識形態應該是相對獨立的。「文學審美反映」論也應作如上的理解。
(二) 「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」論的復合結構
當我們說明「文學審美反映」和「審美意識形態」概念的整一性的同時, 並不否認這兩種理論核心內容上的復合結構。
從性質上看, 這兩種理論是集團性與全人類共通性的統一。文學作為審美反映, 作為審美意識形態, 的確表現出集團的、群體的傾向性, 這是無須諱言的。但是, 無論屬於哪個集團和群體的作家,其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人, 必然會有人與人之間相通的人性, 必然會有人人都有的生命意識, 必然會關注人類共同的生存問題。
從功能上看, 這兩種理論既強調認識又強調情感。文學是社會生活的反映, 無疑包含了對社會的認識。這就決定了文學有認識的因素, 不包含對現實的認識是不可能的。但是, 我們說文學的反映包含了認識, 卻又不能等同於哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感評價的方式表現出來。文學的認識與作家情感評價態度完全交融在一起的。
總之, 「文學審美反映論」和「文學審美意識形態」論, 與一般抽象的認識或意識形態不同, 它們力圖說明文學作為人類的審美活動, 它在審美中就包含了那種獨特的認識或意識形態, 在這里審美與認識、審美與意識形態, 如同鹽溶於水, 體匿性存, 無痕有味。根本看不到哪是「審美」, 「意識形態」, 它們作為復合結構已經達到了合而為一的境界。
文學的復雜性不是我們強加給文學的, 文學本身就是一個復雜的事物, 有時候文學復雜到我們很難理解它, 很難接受它, 很難解釋它。我們的論說不過是還其真面目而已。《紅樓夢》簡單嗎? 那裡什麼都有, 社會的、非社會的、功利的、非功利的、真實的、虛構的、情感的、思想的、階級的、非階級的、民族的、人類的、感性的、理性的、游戲的、非游戲的、詩意的、非詩意的⋯⋯, 就是這些的復合、結合與統一, 構成了《紅樓夢》。一篇作品況且如此復雜, 更何況文學活動呢。至於方法論問題, 恩格斯在《自然辯證法》一書早就提出了「亦此亦彼」的論點。恩格斯認為事物不是單一的,我們的判斷也不應該是單一的。「對立統一」是辯證唯物主義的基本方法論之一。
四文學審美特徵論的價值觀
在文學理論經過了90 年代的「語言論的轉向」和當前的「文化研究」的洗禮之後, 「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」論是否失效或過時呢?
實際上, 「審美反映」論和「審美意識形態」從一開始就沒有忽視文學的語言問題。例如, 錢中文在1986 年發表的論文《最具體的和最主觀的是最豐富的———審美反映的創造性本質》中, 明確指出: 「審美反映是通過語言、符號、形式的體現而得以實現的。一般談論審美, 很少涉及這一方面。但是沒有這些因素, 就很難使上述幾個層面相互交織, 往返滲透而形成動態的審美結構。」（27）筆者主編的《文學理論教程》也指明文學是一種語言藝術,而且進一步說明文學的「語言蘊含」問題。文學審美反映或文學審美意識形態不是指一種像哲學那樣的思想體系, 它雖然包含人的認識, 但更重要的是情感的體驗和評價, 它不能離開文學語言這個「家」。「文學審美反映」、「文學審美意識形態」與語言的關系是十分密切的。所謂的「語言論轉向」沒有「摧垮」「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」論, 而是使兩者結合起來, 更准確地界說了文學。
錢中文主張文學「審美意識形態」論, 他一再強調文學的審美特性與意識形態特性之間的和諧聯系。他說: 「審美文化同樣具有某些非審美文化的精神文化特性。更重要的是, 審美文化中的感情與思想認識是互為表裡的。當然, 兩者在文學中的關系, 並不是機械的、一半對一半的平分秋色的結構。思想在文學中不能自我完成, 它必須通過感情的傳達而得以體現。⋯⋯在審美意識中, 感情連接著種種心理因素, 如感知、想像、無意識活動, 但同時也表現著理性的認識。」（31）他這里所說的「非審美文化」、「理性認識」, 當然包含政治、道德、歷史、宗教、法律等文化的價值, 他也從未把文化排除在文學藝術之外, 這是很清楚的。
王元驤、錢中文和筆者三人的論述幾乎是不約而同地回答了文學中審美與非審美兩者的關系問題, 而且深刻地說明了審美與非審美是內在地關聯在一起的。指斥「文學審美反映」論、「文學審美意識形態」論為「審美主義」是完全沒有事實根據的。有些人不過是不再喜歡文學, 不再喜歡審美的文學, 而有意無意把文學審美特徵論扭曲為一種純審美的東西。
此外, 「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」論還有一個重要的特點, 即把真、善、美內在地聯系在一起, 文學審美中內在地包含了真和善, 這既超越了先前的「文學從屬於政治」的提法, 也超越了前蘇聯的「社會主義現實主義」理論。前蘇聯的「社會主義現實主義」流行了幾十年, 在毛澤東的1942 年《講話》後直到1962 年的「反修」前, 幾乎成為「文藝憲法」。它規定: 「社會主義現實主義, 作為蘇聯文學和蘇聯批評的基本方法, 要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。」這個定義在前蘇聯「解凍時期」曾遭到西蒙洛夫等人的質疑, 認為後一句話是多餘的, 是附加上去, 似乎真實性和歷史具體性可以結合思想教育任務, 也可以不結合。1956 年秦兆陽發表的《現實主義———廣闊的道路》一文, 也是對此提出質疑。可見社會主義現實主義的定義的確把真實性、歷史具體性和思想教育任務割裂開來, 是很不確切的。「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」論顯然看清了「文學從屬於政治」和「社會主義現實主義」的弊病, 而強調真實性、教育性就內在地蘊含在審美之中。
如王元驤強調指出: 「認識內容不是直接以認識成果(概念、判斷、推理) 的形式直接進入作品, 而是通過作者的審美感受和審美體驗間接地流露出來; 作家和藝術家的思想認識、哪怕最深刻最有價值的思想認識, 要是不能轉化為自己的審美態度和評價, 那就必然會失去審美價值, 自然也不能在作品中獲得表現了」（32）。如果說王元驤強調的是審美感受和審美體驗的話, 那麼錢中文所強調的是審美傳達: 「文化感情與思想認識是互為表裡的。當然, 兩者在文學中的關系, 並不是機械的、一半對一半的平分秋色的結構。思想在文學中不能自我完成, 它必須通過感情的傳達而得以體現」（33）。沒有感情的傳達, 就沒有文學所包蘊的文化, 文學的真和善是不能從外面貼上去的。筆者則從審美價值與非審美價值互相滲透來解決這個問題: 「審美價值與其它價值是矛盾的統一, 一方面, 審美價值不同於其它價值, 另一方面, 審美價值又和其價值互相滲透。現實的審美價值和現實的其它價值並不是相互隔絕的, 它們之間不存在鴻溝。應該看到, 現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性, 它就像有溶解力的水一樣, 可以把認識價值、道德價值、政治價值、宗教價值等都溶解於其中, 綜合於其中。」（34）現實的審美價值與其它價值的關系是相互滲透的, 文學中的審美價值和真、善價值也是互相滲透的。文學的真是審美的真, 是藝術的真, 是詩意的真, 是情感的真, 不是科學的真; 文學的善也是審美的善, 是一種理想的燭照, 是心靈的啟示, 是人文的關懷, 而不是現實中實際的倫理道德說教。這樣, 真、善、美融於一體, 從而科學地闡明了文學的價值觀。
應該看到, 此前的文學理論在價值觀問題上始終沒有解決好。就以文學的真實性問題來說, 建國以來經過了多次討論, 但很少有人把真實性提到審美的領域來思考。新時期以來又一次開展了對文學真實性問題的討論。但這些討論往往停留在哲學的、社會學的層次, 而沒有進入獨特的審美層次。筆者早在1985 年發表了《文學真實性漫議》一文,批評了「本質」論的藝術真實觀, 並把文學藝術真實性問題提到了審美的層次加以論證。筆者提出了「合情合理」四個字來說明文學藝術的真實性。所謂「合情」, 就是指作品的藝術形象要反映人們真切的感受、真摯的感情和真誠的意向; 所謂「合理」就是指符合藝術假定中的生活邏輯, 指它可以被人理解的性質（35）。這種對文學藝術真實性的理解是一種審美領域的理解, 它具有巨大的闡釋力, 任何作品的真實性都可從這個說法中得到合理解釋。因為這種藝術真實性理論不是從現成的哲學范疇那裡搬來的, 而是從文學藝術的審美特性實際出發所作出的論述。
以上所論表明, 「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」論, 決不是如某些人所說的是純審美, 是什麼「審美主義」, 因為它充分考慮了真與善的文化維度。順便說一句, 目前有些中年學者對「審美」不屑一顧, 有的人提出「慾望的滿足」才是現實的主題。這是我們不能苟同的。慾望是人與獸都有的, 人之所以成為人, 就是他能控制慾望,而達到了具有精神超越性的「審美」境界。今天提倡「慾望的滿足」莫非要使人重新退回為「獸」?這是筆者感到十分困惑的。
結語
新時期以來, 在文學理論方面, 我們對外國文論引進很多, 但屬於自己的理論創新並不太多。那麼, 「文學審美反映」論和「文學審美意識形態」論是不是中國人自己提出來的呢? 是不是屬於中國學術界的理論創新呢?
蔡儀在1942 年所著的《現實主義藝術論》一書中提出過文學的「美感教育」觀點, 他說: 「就現實主義的觀點來說, 藝術要真實地描寫現實, 創造藝術典型, 創造藝術的美, 它的社會教育的意義不是一般的, 而是美感教育的潛移默化以陶情淑性, 它的思想宣傳的意義, 不是別的, 而是藝術魅力的悅目賞心而移風易俗, 這樣的現實主義藝術,它的藝術效用和藝術特性是統一的。」（36）蔡儀的觀點是不錯的。特別是他強調藝術效用與藝術特性統一的觀點尤其可貴。但是, 他提到「美感教育」、「潛移默化」只是說明藝術的效用, 而不是闡明藝術的特性本身。
C. 李清照《永遇樂》
------------------試析李清照《永遇樂》
落日熔金，暮雲合璧，人在何處？
染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許？
元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨？
來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。
中州盛日，閨門多瑕，記得偏重三五。
鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭齊楚。
如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。
不如向、簾兒底下，聽人笑語。
傷心往事，每個人都有過。這就像生活中的睡覺吃飯那麼平常。有人多些，有人少些。而活著的人，都有著如夢般的往事。當打開往事的畫卷時，才知道，酸楚的淚已流盡，年少時的歡笑，今只能感慨坦然之。生活並不是一味地沉重，當你所處的社會環境不要求你沉重時，故作深沉也難。一旦風雨交加撲面而來時，就不僅僅沉重能概括得了。一個女人，特別是古代的女人，不會指望苦難會降臨。她們寧願守著閨房，盪著鞦韆，或寫一首可人的詩詞，彈一首心曲過完一生。這僅指有地位有身份的女人，她們有的是好福氣。可惜，好日子不會常有，明明可以幸福地活著，誰知無能的皇帝竟被人擄獲，國破半壁，戰火把所有的夢想都燒掉了。這是宋代文學家李清照所遇的事。國破後，她隨流人到了南方，途中丈夫趙明誠病亡，後來她一人定居在杭州終老。
人老了，就喜歡想起年輕時的事來，況李清照的才氣允許她大膽落筆，於是她的筆下多了撫今追昔的詞章。這首被人傳誦的《永遇樂》，是她晚年心靈世界重溫年輕歲月時的一次沖撞後遺留下的傷痕。
今天就以李清照晚年的這首元宵詞來試解她晚年的心靈世界。
元宵即上元。上元是我國傳統盛重的節日之一。在宋代是官民重視、舉國歡慶的節日。所以上元詩詞基本是寫其繁樂之濃烈。蘇軾的《蝶戀花·密州上元》就是承「火樹銀花」下一篇上元詞。中有「帳底吹笙香吐麝，更無一點塵隨馬」，「擊鼓吹簫，卻入農桑社」之語，但沒有翻出比蘇味道更新的內容。詞國格律大師周邦彥更有一篇上元力作《解語花》，不僅在章法上見長，而且在煉字煅句上顯出極細致雕琢的本事。從「風銷絳蠟，露浥紅蓮」到「桂花流瓦。纖雲散，耿耿素娥欲下」復「清漏移，飛蓋歸來，從舞休歌罷」無不體現出他極度造作的姿態，下筆艷麗之極古今作家難以匹敵，讀完通篇即可知其為頌德大作，內容更重復「火樹銀花」的盛況，可謂達到無以復加的地步。在危危可岌的北宋末年時代，唱出這樣的頌曲，實在是件很可嘆的事。後隨者也不得不嘆乎「措辭精絕，卻無歌者」。倒是辛棄疾的《青玉案》還算可觀，應為蘇味道之後上元詩詞中又一名篇。「驀然回首，那人卻在，燈火姍瀾處」的確寫出一種新的意境。李清照筆下的上元詞卻以滿目憂愁的調子出現在讀者眼前，這與前人的上元詞有所不同。一反常態的《永遇樂》憑什麼擠入一流詞篇之中呢？
「落日熔金，暮雲合璧」起句十分工整。顏色是鮮明的，景緻是壯觀的。緩緩滑下的落日就像金子融化開耀眼奪目，天邊的彩霞已被染成桔紅一片，令人心思掩飛，留連忘返。東邊一輪如明玉的圓月已從靄靄涯際邊躍了上來，底下涌滾著遙遙的晚雲，猶如鑲佩在流綵綢帶上的一顆絢麗明珠。何等的鮮明，何等的壯麗啊！區區八字就把杭州的上元黃昏寫的如此奇美，而不失自然的純美。四四開句的長調特別適合對仗。歷來詞手竟顯慧心，大爭其彩。「做冷欺花，將煙困柳」、「疊鼓夜寒，垂燈春淺」、「碧水驚秋，黃雲凝暮」、「山抹微雲，天連衰草」……不失其俊，但感到是砌琢出的，少了天簌的情趣。李清照這八字起句，用筆俊彩動人，既有詩的神韻而又不失自然神彩。
美麗壯觀的自然景色描寫後，女詞人幽幽嘆了一句「人在何處？」原來歷經劫難的女詞人還有沒有忘記自己身處何方。這句反問句，實是她那不可忘懷的故國之思在悄然流露，一種強烈的思鄉之情已開始浮出筆端。她當然明白今夜是在臨安------杭州。可她不會、決不會忘了「子孫南渡今幾年，飄零遂與流人伍」，她又怎可能忘了青州故里賭書潑茶，怎可能忘了「靈光雖在應蕭蕭，草中翁仲今何若。遺民豈尚種桑麻，殘虜如聞保城郭。」除非「故鄉何處是？忘了除非醉。」這一問句，透出李清照此時內心的迷惘，更揉捻著滄桑的幻滅感。沒有真實生活感受的人們是不能寫出來。昇平之際，富貴人也許會吟唱著「一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。」感嘆年華易逝。官場失意人也許會說「傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。」這都是特定環境下特定人物對自己心情的剖白。沉重在李清照晚年詞中是主要的氣氛。上述的晏殊、秦觀這兩位婉約派著名作家其詞中多地是感傷，少了李清照詞中的沉重。這是特定環境下的作家特定作品，別人是無法驀仿。這里要指出，為什麼周邦彥的詞被後人激賞，卻落個「卻無歌者」的原因。就是他所處的北宋時代，已是危機四圍，可這並不妨礙他創作歌功頌德的作品一一問世。所以周邦彥的詞技巧一流，內容卻空洞無物。確是件極為可惜的事。
李清照與周邦彥最大不同之處，一個在詞中出現了真實的自我，一個在詞里出現了炫耀才學的自我。至於貼切生活的情感，在周詞中，能見到的真是不多，就是有，也都得在他極其講究的百轉章節中細心尋找，往往還看不出所以然。當然，這也不妨礙周成為格律詞的開山祖師。在漱玉集中你們讀到的作品，有一個共同的特色，那就是語凈言白，卻情味深長。這首詞當然更不會例外了。
杭州的黃昏當然是美的，特別在有落日的時候。李清照筆下的杭州也是如此的奇美，當李清照無法忘卻的故國之思在緩緩流出時，她那已蒼涼至極的心靈世界中又如何面對接下的種種事事呢？
「染柳煙濃，吹梅笛怨」窗外是一片沉沉柳海，黃昏已臨，炊煙正濃，垂下的暮靄正與飛拂的柳枝迷盪搖鬧。初柳垂暮，輕煙均習，足令人心旌迷惑，漸覺不安，況一曲《梅花怨》的笛聲正從幽幽的煙柳中傳來，直到憔悴不堪的女詞人心底。眼前的景色是令人迷惑不安的，那是一片不見明綠而顯迷失的柳暮。可是迷亂心情的春色配著讓人傷感的哀樂《梅花落》，把越發不適的心情更加打發到憂郁的邊緣。於是春意就淺了一些，無心再關注眼前的春景。「春意知幾許？」正是這種情景下的心情最恰當表達。總歸一句話，由於沒有心情，再好的景緻都難以喚回衰颯的心。年輕時的李清照可不是這樣，一場綿綿寒食雨就把她惱得半死，「寵柳嬌花寒食近，種種惱人天氣。」擔心寒食節不能出來遊玩，直到「清露晨流，新桐初引」才舒了一口氣，並喜樂迸發「多少游春意」！最後還不太放心「日高煙斂，更看今日晴末？」。經過家亡國破、文物流失、頒金改嫁，四處飄零的遭遇後，李清照不再年輕，至少在心情上她確實老了。柳色煙迷，笛聲傳耳都會打亂她欲想平靜的心靈世界。賞春這等雅事，如今對她而言，已是一種奢求。人是不可回到從前，以前的歡聲笑語，就把它留住吧，提及它便感懷觸情，特別是像李清照這位一生變數極大的女人，比別人更不堪矣。
遠處的景色是壯美的，近處的景色帶人進入到迷惘的色彩中。接下來，女詞人就流露出世事難料，風雨突來的亂世心態來。「元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨？」這一真情告白，令人刺鼻。好好的天氣怎一會兒就會有風雨呢？似乎李清照的擔憂是多餘的，而這恰恰是戰亂後烙在人們心底的懼恐橫禍的心態表現。這是特定的時代心理。靖康之亂後，社會動盪不安，百姓深受戰亂之苦，戰爭的陰影深深地打烙在見證過這場戰亂的人們心底。而當權的人們早就忘了父兄被擄這一千古之恥的事實，皇帝心想的並不是一洗雪恥，他是怕父兄回來當不成皇帝。所以，南渡後的上元節依舊濃彩繁興。及時行樂成為這些善忘的權貴最主要的人生追求。難怪後人雲「直把杭州當汴州」。可以肯定，李清照此時流露出不僅僅是一己私情。人有時必須善於忘記，不能把太多的傷痛牢牢記住。這對自己的健康沒有好處，而一個人的力量是拯救不了一個國家的衰敗。應該負起責任的男人們都躲在一邊去飲酒作樂，你一個婦道人家還發什麼牢騷。李清照你行？打戰你可以嗎？所以，老實點才是正經事。不要去諷刺皇帝了，說什麼「生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東」這種令男人愧顏的話了。李清照的悲劇在於她不善於忘記，不懂得「卻將萬字平戎策，換得東家種樹書」（辛棄疾《鷓鴣天》）。這是一個人的性格，所以不能怪李清照。在這段詞中，我們發現李清照難以痊癒的傷口，又被撕裂。正如精神恍惚的人，一會兒以為天晴，一會兒以為風雨將至。此時的李清照，在任何常人眼裡，都應是這模樣。而往事，會那麼重要嗎？這樣，傷害的人終將是自己。李清照反復在渲染著，她那驚人的記性，以及她那千古無法消去的愁。
前三段後一句都是反問句。從身處何方的迷惘到春意已淺的失落心情，最後托出世事難測的叵測心態，生動刻畫出作者被戰亂洗禮後麻木莫明不可熨平的心靈世界。這是逐步深入的過程，從茫茫然無知的發問身處何方，到內心迷惘的空然獨對春柳煙海，後烘托出她那叵測難料的心態。每一段的前兩句都是四字句，作者寫為描寫句並使之對仗。三段雖因各自的第三句字數不同（相次為4字、5字，6字），但因為句式結構相同，仍然形成排句出現。誦讀起來，具有節奏感，而且每段落末尾的疑問句的字數迭增，因而加強了情緒分量。每一行前兩句都是正面鋪陳，寫的花團錦簇，修詞考究，但在其後卻用一個疑問句否定了。通過鮮明的反差，表現了詞人憂郁難遣的情懷，且隨段末疑問句字數的遞增，更顯出它的濃重。
在前三段講敘中，讀者已清楚看到女詞人晚年蒼敗的內心世界。也許，高明的詩人總有些與眾不同之處，況李清照乎？前半闕最後一段作者還特意安排了一個小插曲「來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。」畢竟李清照的名氣還是有的，那些達官貴人的內眷還是沒有忘記李清照。可是她統統謝絕了她們的好意。這些朋友應該都是些有相當文學修養的人，平時應常與清照在一起飲酒談詩，不然就不必用「酒朋詩侶」了。本可借這個難得的好機會好好和朋友們樂一下，消消愁惱，飲酒作詩，好好過個戰亂後一個難得熱鬧的元宵節。這本為理應之事，由於心情實在不佳，她便婉言謝絕了朋友們的好意相邀。一個人落到「試燈無意思，踏雪沒心情」境地時，那還有心情外出好好玩一玩，散散心啊。作者為什麼不願意與朋友們出來散心遊玩呢？下半闕作者作從中告明真情。
既然不出玩了，那麼就只能一個人在家裡呆著。一個人呆著久了，不免會想些雜七雜八的事來，從前的，今天的，還有昨天的，有快樂的，還有悲傷的，有一串串笑語聲，還有雜著梧桐雨的淚滴……李清照晚年能讓她回憶的可真夠多。夫死誤嫁，國破家亡，文物散失殆盡，如今就只有孤獨一個人。這樣的遭遇，一旦認真想起來心底不免更添些苦楚。於是李清照開始把記憶的視線拋到幾十年前的一個元宵節。
「中州盛日，閨門多瑕，記得偏重三五。」原來，那時候婦女們是特別重視上元節的。由於封建時代的女人沒有任何權利參予政治、軍事等社會重大活動，她們只能在家裡操著勞務。有錢人家的女人或體面人家的婦人頂多加些描紅女工喝酒聚會或玩些鬥草打馬等游戲，連填詞作詩寫文都認為是閨中雅事，只能在閨內傳看不可張揚過甚。人身自由與求學權利被極度遏制。故李清照前後的一些較為有名的女性文學家，都沒有取得傑出的成就。女人們最希望的日子就是盛大的節日，如寒食、清明、七夕、中秋、重陽、春節、上元，人日等。這些節日，她們可以高興打扮一番，和自己的夥伴、丈夫孩子一道到戶外踏春遊玩賞燈或者和親愛的人團聚吟詩酬唱，飲酒行令。或邀幾個好玩伴鬥草打馬。這些節日才可使她們完全和外面的世界接觸，深鎖閨中的少女少婦們是多麼殷切期盼這樣的節日到來啊！這些節日中，上元節更是女人們最喜愛的節日。上元即元宵，是春節的最後一天。在宋代這是官民都極為重視的節日。周密《武林舊事·元夕》載：「山燈凡數千百種，極其新巧，怪怪奇奇，無所不有……終夕天街鼓吹不絕。都民士女，羅綺如雲。」這等隆重的節日誰能把它放過呢？特別於深鎖閨閣的女人們。
「鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭齊楚。」鋪翠冠兒是以翡翠羽毛為裝飾的帽子，為元宵節時婦女的應時妝飾。捻金雪柳乃在絹或紙之外，另加金線拈絲所制的雪柳，雪柳則為用絹紙做的花。「簇帶」是宋時方言，將首飾密集插戴滿頭的意思。「齊楚」是漂亮之意。上三句意思為，婦女們為了打扮的比別人漂亮，就拾盡漂亮高貴的飾品來打扮自己。當然，當年的女詞人心情應是輕快的。她有興趣鋪翠冠兒捻金雪柳，簇帶爭齊楚。那知命運捉弄人，少歷繁華，晚境凄涼。「年年雪裡，常插柳花醉」（《清平樂》）的活潑少女，意淪落成「滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。」心境極為蒼涼的孀婦。這段話是詞人回憶當年的元宵節里的自己燥動心情，活潑之極，就如畫一般展現在讀者和作者眼前。歲月蒼桑，美好的生活，被突如其來的一場戰亂打破了應有的平靜。不應失去的，都不見了蹤影。不想擁有的，如今卻抱了個滿懷。
如今是什麼模樣？
「如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。」今天的人，已白發滿鬢，懶得夜間外出走走。老了，確實老了。當年的興趣都不見了，如今只有一肚子的酸楚，無人可以傾訴，也無人願意傾聽。這樣，「不如向簾兒底下，聽人笑語。」就顯得極為合情合理。兩層之間承接得自然順暢，同時翻過一層，愈入愈深。末句的形象把那種孤獨悲傷的心情表現非常生動。令人感酸楚。
誰了解詞人的心曲？誰了解詞人的悲悼？是詞人自己么？還是詞人用自己的作品與讀者溝通？詞人終於跟自己對話，跟千百後的讀者對話了。她以平靜的心情，安祥的語氣，通俗的語言，清除了歷史長河中的一切阻礙，使今時的讀者仍能通過她的描述進入當年「中州盛日」的元宵之夜，了解她只能在「簾兒底下，聽人笑語」的苦衷。
這首詞深隱著作者濃烈的故國之思，所以能打動和李清照命運相似的流離人們，更敲碎了南宋王朝欲倒前的愛國人士們的心靈。此詞後一百年，愛國詞人劉辰翁就和了兩首。在其中一首詞前序雲：「余自乙亥上元誦李易安《永遇樂》，為之泣下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪，遂依其聲，又托之易安自喻，雖辭情不及，而悲苦過之。」足見易安這首詞的感染力之強。劉辰翁所處的時代已是南宋搖搖欲墜的年代，故他所言「悲苦過之」。
至此，李清照已把她晚年的心靈世界若隱若現展示在我們眼前。可以從她極其復雜的心態中看出她在戰亂中所受到的傷害程度，也可以從她描述的早年生活看出她晚境的凄驚，可以讀出一個女人的不幸，可以看出命運的無情，而這一切都是真實的，沒有虛假的成份。所以，我們能在李清照的詞中看到一個真實的她，一個沒有偽裝的詞人。這是她在文學創造中從未改變的追求。這也是她獲得成功的一個因素吧！
其實大多人早已忘記了北宋被踏的恥辱，他們應該為生活而忙碌著。都忘了，這是好事，也只能這樣做。自己活的舒服要緊，大眾蒼生苦難與我何干乎？我真得很佩服李清照，為什麼她總把過去的一切一切都記得那麼清晰。為什麼不把之忘記？非要去寫什麼《打馬賦》、《上樞密韓公、工部尚書胡公》甚至還說「生當作人傑，死亦為鬼雄」等等。後人只能為你悲嘆「廟堂只有和戎策，慚愧深閨打馬圖」。我以為這不值。
這首詞立意和眾多上元詞有不同之處，能稱得上佳作的上元詩詞中，唯李清照這首《永遇樂》取其繁華襯孤寂，用歡樂之筆來寫沉痛心情。餘外均寫其繁華濃烈。
李清照在這首詞採取了對比的手法。先從眼前美麗景色大處落筆，後轉入謝絕友人相邀。鋪敘完畢，馬上一筆回到汴京上元節，把歡樂心思、艷麗姿態寫盡後，又回到如今細細刻描，最後用一句極平常極沉痛的口語了結全篇。情與景在不斷地對比，這可以把前後兩種生活與心境的不同之處一覽無遺。可以讓讀者看到一個無能的統治者給百姓帶來的災難是多麼地深重，讓人醒目，讓人明知，讓人覺醒。當然，無能的統治者只能以整個王朝的衰敗來迎接新的社會秩序產生，這是任何人都無法更改的事實。在李清照離開人世還未120年，南宋王朝就覆滅了。
此詞還有一大特色，那就是精磨的書面語和口語相襯和，達到俗中見雅，雅中不避俗，雅俗相揉的高度。前人評曰：「以故為新，易安得之」，極是。
一反常調的《永遇樂》雖然在已經組成佳林的上元詞林中，也是數一數二的大家之作。
我不敢說李清照這首元宵詞為歷代詠元宵作品最好的作品，但這首詞可以說是歷代詠元宵作品中的一朵奇葩。當還有人落筆元宵詩詞，應該想起蘇軾的豁達，還不能忘記辛疾棄的叫囂，更無法拂沒掉李清照這種悲傷萬種的即時感慨，才敢重題。當李清照把這首《永遇樂》譜成曲時，就有了流傳千古的本錢。
D. 文學創造中的形式創造應遵循什麼原則
怎樣理解「真、善、美」及其統一是文學創造的審美價值追求？在文學創回造中「真、善、美」與答「藝術真實」、「情感評價」、「形式創造」是什麼關系？
答：文學作為認識活動，以內在尺度創造藝術真實，要點是求「真」，體現為「歷史理性」。作為審美活動，文學創作情感的評價對象，核心是尚「善」，體現為「人文關懷」。最終，文學創造還要按照美的規律進行形式創造，為情感評價所把握的藝術真實「造形」，使之成為藝術文本，境界是呈「美」，體現為「文學升華」。質而言之，真、善、美及文學創造的價值追求。
E. 什麼叫文學創作觀
從近幾年到近幾十年間，中國人，從學術界到新聞界，直到一般民眾，對一些國際性的文學、電影、美術、音樂等獎項都傾注了很大的熱情。這種情感也許與拿奧運金牌和申辦奧運屬於同一性質。如果說有什麼經濟全球化帶來的文化全球化意識的話，這也許是。外國人也很高興，因為一個過去的「中央帝國」畢竟對他們搞出來的東西在意了。中國的文學藝術事業出現了前所未有的被世界承認的需要，這種世界的承認反過來又在推動國內的承認。於是，「只有中國的才是世界的」這個口號失去了誘惑力。你的東西固然是中國的，但只是一心追求它的中國性，而不想「世界」那一面的情況，那隻能孤芳自賞。這時，就會另有一些人感到，這是抱殘守缺加守株待兔。新的流行口號是，「只有世界的才是中國的」。挾洋人以自重。外國人都承認了，中國人也就只好承認。體育運動中就是如此，拿一個世界冠軍，勝於十個國內冠軍。文化上似乎也應如此。這個口號的倡導者們摸准這一點，開創著一個又一個打出去再打進來的事業。這么做，有人贊成，有人反對。對於我們這里的討論來說，贊成與反對本身並不重要。重要的是，澄清這種態度背後的理論意味。作為這個工作的第一步，我想問這樣一些問題：一個為不同文化所共同認可的最高文學或藝術成就是否可能？如果可能的話，它的根據是什麼？有沒有普遍的文學與藝術標准？或者說，有沒有絕對美與絕對藝術存在？
一、對審美與藝術標准探討的歷史與現狀對文學藝術的世界性評價涉及到一些基本的美學問題。它包括縱向的美的標準的時間性與橫向的美的標準的空間性。在很長的一段時間，在中國，美學的討論都是圍繞著時間性而展開的。圍繞著美的標準的時間性，形成的是一種關於美的標準的歷史變遷的思考。它首先表現為馬克思主義對浪漫主義式對絕對美的概念的批判，後來則表現為對馬克思主義的兩種不同的解讀。為了論述的簡便起見，我想以一個例子為焦點來概述這場延續了相當長的時間的爭論。俄國作家屠格涅夫有一句名言：「彌羅島的維納斯大概比羅馬法或者89年的原則更不容懷疑。」[1]普列漢諾夫在回應這句話時，說出下點幾點意思：（1）「非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原則，而且對彌羅島的維納斯也是一無所知。如果他看見了彌羅島的維納斯，他一定會對她有所『懷疑』。」（2）「基督教的……聖像崇拜者對彌羅島的或其他所有的維納斯都表示極大的『懷疑』，他們把所有的維納斯都叫做女妖，只要有可能就到處加以消滅。」（3）「歐洲人愈是具備宣布1789年的原則的條件，彌羅島的維納斯在新歐洲就變得愈是『不容懷疑』了」。（4）「絕對藝術」「在任何時候和任何地方都不曾有過。」[2]從這個例子，我們看到了兩種相互對立的觀點：一是浪漫主義式的絕對美與絕對藝術的觀點，一是認為美是由社會所決定的觀點。這個爭論當然遠不是從屠格涅夫和普列漢諾夫開始，也遠不是到他們那兒為止。在他們之前，歐洲浪漫主義的「純粹藝術」觀與藝術社會學派的爭論就顯示出了這種差別。[3]在20世紀中後期的蘇聯和中國，美學界不約而同地形成兩種看法：一種看法是，存在著永恆的、客觀的美，從無機的自然、植物、動物，再到人，這個進化的階梯中每一步都有美，都顯示出美的發展。[4]對於這種美，人只能去發現它。一物過去不被認為是美的，而現在卻被認為是美的，並不說明美是由社會所決定的，而只是說明，社會為人們對（一種客觀存在的）美的認識提供條件。於是，霍屯督人不能認識維納斯的美，是由於他們缺乏審美能力；聖像崇拜者們宣布維納斯為女妖，是由於偏見遮住了他們眼睛。對此相對立的是另一種看法是，即認為並不存在著永恆的美，也不存在著「絕對藝術」。每一個時代，每一個社會，都會有自己的美的典範和藝術理想。於是，對於霍屯督人和歐洲中世紀的聖像崇拜者來說，彌羅島的維納斯並不美。[5]這種觀點的依據是歷史進化論。在不同的時代，由於人的社會實踐，特別是生產方式的不同，人的意識，包括對美的意識也就不同。美是由人的這種社會實踐所決定的。由於人的社會實踐具有客觀性，因此，美也具有客觀性。但是，這種客觀性不是永恆性，美隨著人類社會的發展而發展。[6]從80年代後期到90年代，中國學術界對這一美學上的爭論持放棄的態度。在這一時期，有關美學與藝術的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到這樣一個在一般人看來太具有形而上學意味的爭論之中。然而，一些基本的理論問題是繞不過去的。沒有了理論，我們就只能滿足於感性的批評和更具現實意味的政治意識形態批評，並將之冒充為理論。讓我們回到霍屯督人、希臘人、中世紀人和文藝復興後的西方人這一區分上來。這個例子在人類學研究中可以形成兩種解讀：一種解讀大致說來，可以說是屬於19世紀的解讀，另一種則是20世紀的解讀。按照19世紀，或者雖活到了20世紀，但在19世紀形成其基本的思想方法一些著名的人類學家，例如摩爾根(LewisHenryMorgan,1818-1881)、泰勒（SirEdwardBrunettTylor,1832-1917）、弗雷澤(SirJamesGeorgeFrazer,1854-1941)、塗爾干（émileDurkheim,1858-1917）等人的觀點，人類的歷史社會組織和思維形態必然經歷一系列的進化階段。例如，摩爾根就按照人類的生活資料的獲得方式與人的社會組織形態等標准，將人類的歷史分為蒙昧、野蠻到文明這三個時期。在摩爾根的筆下，現代原始民族的資料，考古學家所發掘上古文化遺存，與有文字記錄的歷史學資料都用來填補一個構造出來的人類總體歷史框架中的各個空白點。於是，現代的易洛魁人代表了人類在古希臘以前的一個階段，前者是氏族社會，後者則經歷了氏族社會解體，人類進入到文明時代的過程。[7]再如，弗雷澤持人類思想方式的進化主義觀，認為人類經歷了一個從巫術經宗教再到科學的思維進化過程。[8]這些人類學家們受到斯賓塞的進化論影響，具有一種普遍主義的世界觀，認為全世界的人類都會經歷大致相似的進化過程，在進化的不同階段，出現大致相似的思想文化特徵。[9]我們所熟悉的一些關於人的審美趣味的社會解讀背後，都存在著這種大的理論框架。按照這種框架，國家的、民族的、文化的差異本身並不重要，所有這些空間的差異，都可以被解讀成時間差異。一些部落藝術，例如澳大利亞、紐西蘭或太平洋上的一些島嶼上原住民的藝術成了在理論上具有普遍性的藝術起源的證據。在研究者的心目中，最重要的是舊石器、新石器、青銅或鐵器時代這種按照工具區分的時間上順序關系，而不是種族、民族、文化間的差異。不僅對待所謂的原始民族是如此，對待文明社會也是如此。當人們說美是由社會所決定的時候，我們就讀到了許多所謂奴隸社會、封建社會、資產階級、無產階級的美。我們曾經非常重視所謂美的階級性，這種觀點的產生，除了當時特定的政治意識形態原因之外，更為深層的原因是這種普遍性的意識。全世界的無產者具有共同的美，而全世界的資產者具有共同的美。這種階級論的理論框架，是從進化論發展而來。它們同屬於普遍主義的理論體系。在這種理論體系中，文化間的差異被忽略不計了。一種本質上屬於20世紀的人類學，則對這種普遍主義的進化論觀點構成了挑戰。這種挑戰本來是從方法上開始的。在19世紀，人類學的研究主要還依賴於第二手的，來自旅行家和傳教士的筆記資料，因而被人們稱之為「搖椅上的民族學」。20世紀初年，出現了一場所謂的「人類學的革命」[10]。馬林諾夫斯基（BronislawMalinowski,1884-1942）就是這方面的代表性人物。這時的人類學具有強烈的對田野工作的愛好，認為只有通過田野工作所獲得的第一手資料，才是通向可靠結論的惟一途徑。這種原本是在科學主義的精神指導下進行的方法上的變化，卻導致了人類學觀點和這個學科性質的根本變化。人類學不再用來填補一個巨大的、具有普遍性的理論框架中的缺環，而成了具有描述性，力求避免先入為主的框架的民族志（ethnography）。馬林諾夫斯基認為，一個文化特徵是由物質與精神兩方面的因素，用他的話來說，就是「器物」的與「習慣」的因素。「器物和習慣形成了文化的兩大方面——物質的和精神的。器物和習慣是不能缺一，它們是互相形成及相互決定的。」[11]文化以及它所包含的社會組織和社會制度構成了一個整體，當我們確定一件藝術作品的價值時，應該從這件藝術品在它所屬的文化之中所具有的功能來衡量。「藝術作品總是變為一種制度的一部，我們只好把它置於制度的布局中去研究，才能明了它的整個功能與發展。……只有把某種藝術品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技術，經濟，巫術，以及科學的關系，我們才能給這個藝術品一個正確的文化的定義。」[12]實際上，並不存在著一種普遍的，與社會的物質生產發展水平相對應的藝術與文化產品。那種文化歸根結底是由物質生產的發展狀況決定的思想，不能解決為什麼此文化具有這些而不是另一些特徵的具體問題。根據形式邏輯的一些基本規則，研究的對象越是具體，所要考慮的因素就越多。當研究者從「歸根結底」式的哲學思考層面向具體文化的描述層面轉化時，更多的因素就必定要被容納進來。按照馬林諾夫斯的觀點，不同的文化具有不同的精神「習慣」，這種「習慣」與「器物」相互作用構成文化的特徵。[13]人類學上的這種轉向的另一個後果是文化相對主義的出現。露絲·本尼迪克特（RuthBenedict,1887-1948）曾指出，「對人類學家來說，我們的風俗和新幾內亞某一部落的風俗是用以處理某一共同問題的兩種可能的社會方案，而且，只要他還是一位人類學家，他就必須要避免偏袒一方。」[14]博厄斯(FranzBoas,1858-1942)則指出，「我們可以說在社會科學的絕對標準的實際應用是沒有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中國人……的社會理想均與歐美人不同，他們對人類行為所給予的價值實無可以比較的，一個認為好的而別個則認為不好的。……因此，一般社會方式的科學研究，依據我們自己文化的調查者，應從一切價值中解放其自己才對。」[15]文化相對主義的產生，基於這樣一些原因：第一，人類學家作為人的狀況的描述者，努力持一種價值中立的立場，以便得出一種科學的結論。這是與當時的社會科學致力於借鑒自然科學的方法，用一種客觀的態度對待所研究的對象聯系在一起的。當時的人類學與西方宗主國研究殖民地有著密切的關系。堅持這樣一種文化相對主義的立場，有助於克服當時根深蒂固的宗主國對殖民地人民偏見，克服種族中心主義，從而提高研究的質量。第二，這也是研究進入到所研究對象內部層次的需要。對於這些研究者來說，文化的各種要素構成了一個整體，其中的某一個或者某一組要素的意義，不能從這些要素的普遍的，或者說是對於研究者來說所具有的意義，而是從它在該文化中的功能來考察。我們從這里再次回到普列漢諾夫的例子。霍屯督人與希臘人的美有沒有高下之分？普列漢諾夫沒有提供明確的回答，但通過對普列漢諾夫基本思想體系的考察，我們可以看到，他持這樣的一種觀點：一方面，霍屯督人與希臘人具有不同的美，並且各自有著充分的理由堅持自己的審美觀點；但另一方面，由於不同民族的境況「歸根到底受它的生產力和它的生產關系制約」，因此它們又從生產力與生產關系的發展水平的角度具有高下之分。[16]這個結論可能會被簡化成這樣一句話：每個時代都有自己的美和藝術，時代進步了，美和藝術也進步。這一似乎合情合理的觀點之中，卻可能隱藏一種將世界時間化的危險。現存世界上的各個不同的民族的文化產品被轉化為一個歷史表上的不同時間段，並進而依據這一在時間表上的位置來決定其價值。文化相對主義的魅力正是在這里見出的。它本來是發達國家的人類學家與社會學家們的一種在研究中形成的工具性觀念，這時卻成了不發達國家捍衛自己的文化獨特性的理論武器。
二、普遍主義標準的現實誘惑、歷史起源及其困境
20世紀的文學與藝術在世界范圍的比較和評價活動常常以一種普遍主義的面貌出現，似乎在它們的背後，具有一種放之四海而皆準的標准。然而，我們從什麼地方，以什麼為依據來建立這種標准？我們在前面討論過審美的進步主義觀點與相對主義觀點，這兩種觀點在這里都具有適用上的困難。依照進步主義的觀點，審美的標准被歸結為社會狀況，從而最終歸結為人在社會中的經濟關系。然而，經濟上占據著強勢的國家和民族並不一定代表著最高的審美標准，而用政治上的強勢取代審美標准，或者用政治意識形態置換審美標准，則必然會遭到普遍的抵制。另一方面，相對主義的觀點取消一切世界范圍內的比較和評價活動的可能性。當各個不同的個人、人群、民族、文化都自美其美時，世界范圍的評價活動就是不可能的。將文學與藝術創作在世界范圍內進行比較和評價，也許可以與世界性的體育比賽來比擬。也許，這種比較、評價和評獎活動的發展，正是與這種世界性的體育賽事的刺激有一定的關系。奧林匹克運動會要決出金牌，必須依據普遍的標准。這種標准有不同的情況。有些是由尺子、秒錶決定的，有些是由評委評分，裁判吹哨決定的。不管具體的決定方式如何，，有著一個客觀尺度。比賽的結果由規定條件下人的能力發揮的情況決定。這些比賽甚至有著一個被稱為世界紀錄或各個級別的紀錄一類的東西，使一位運動員在此時此地的比賽中所達到的成績與其它時間、其它地點中自己或他人的比賽成績具有可比性。體育中有一個口號：公平競爭（fairplay）。將來自不同文化與社會的人放到一個標准之下來評判，這是奧林匹克運動的理想。但是，奧林匹克運動的可比性是通過對運動形式本身做出規定而形成的。體育運動中有所謂的奧運會項目和非奧運會項目。比起世界各地存在的各種民族、民間的體育運動項目來說，奧運會項目只是非常少的一部分。一個非奧運會項目要想變成奧運會項目，就要依照奧運會的方式進行改造，制定一整套的規則，從而使公平競爭成為可能。無法公平競爭，從而成為可授予獎牌的項目，就無法成為奧運會的正式項目。這種公平主要是在一種同質（同一項目）內的量（「更快、更高、更強」）的競爭中體現了出來的。這種公平的背後，具有一個理論預設：存在著一種共同的人性。我們都是人，因此可以假定，我們的先天構造是一樣的，我們可以在一個場地上，按照同一種客觀尺度進行公平競爭。讓龜與兔在一道賽跑不公平，因為它們的先天構造不一樣。人與人也不一樣，於是，為了實現公平，需要做到將男子與女子分開，正常人與殘疾人分開，等等。在做出了一些區分後，就假定在已區分的類別之中，所有的人，不分其種族與文化，更不論個人的先天條件，都應該是一樣的，應該放在同一個標准下來衡量他們的能力。體育背後有著人種因素，也有文化因素，但這些不能成為衡量的標准。在普遍人性的前提下，這些因素從尺度的基礎變成了被衡量的對象。要想證明人種和文化的優越嗎？到奧林匹克這個被認定的公平場所來證明你自己吧。恰恰是由於這一點，才使奧林匹克運動不僅具有健身強體，而且具有各國家間進行競爭的含義：不是在戰場上，而是在這里證明你的力量吧！從這個意義上理解，奧林匹克運動甚至被理解為促進了世界和平。文學藝術的評價與評獎活動，是不是也可以這種共同的人性為理論預設？中國古代就有人提出，「口之於味也，有同耆焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。」[17]康德也將美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已經認識到問題的復雜性，而不像古人那樣理直氣壯了。康德所講的是「主觀的普遍性」，即不管事實上是否具有普遍性，主觀上要求普遍性。[18]今天的國際美學界，藝術與運動的關系已經被維希（WolfgangWelsch）這位具有挑戰性的所謂後現代美學家提了出來。[19]他說，「運動是一種藝術」。我曾經對他說，這不對。但我認為，將運動或游戲與藝術作比較，會有助於我們對藝術特性的認識。[20]到目前為止，理論界還很少有少將藝術與體育運動作比較，但在實踐中，體育運動式的比較是無所不在的，只是人們將這種比較推進到一定程度後，就自覺地或是不自覺地停止了。這種比較就是以普遍主義文學觀為理論預設的，同質之中的量的比較。量的比較的第一種可能性是詞彙量。對於一門外語的學習者，我們通常都以所掌握的詞彙量來衡量該學習者對這門語言的熟練程度。每一位作家都有自己的詞彙范圍，同樣的標准也被一些評論家與文學史家用於對作家掌握語言的能力的評論上。例如，人們常常評價說莎士比亞的詞彙量大，能將社會上不同階層的語言都包括到作品中去，並且能夠熟練地而巧妙地運用。與此相反，詞彙貧乏則是一位作家低能的標志。第二種可能性是一位作家怎樣純熟地運用各種創作技巧，對於詩人來說是全面地用各種韻律、音步和格式寫詩；而對於小說家來說是全面掌握各種敘事方法和手段，並使作品的內容與形式形成有機結合。第三種標準是，人物眾多，生動有個性，不雷同。讀文學史，我們常見到對巴爾札克與狄更斯人物刻劃才能的稱贊，我們甚至見到有人判定《紅樓夢》優於另外某個作品，例如《水滸傳》，理由是前者人物個性眾多、豐富、完整而又有發展，而不像後者個性平面而單一化。第四種標準是，一位作家怎樣將一個時代的宏大畫卷史詩般地描述出來，在他的作品中，融合進了社會、歷史、經濟、政治、人的心理等各方面的知識，使之成為一個時代的網路全書，同時，這種描述又是生動的，相互間具有有機聯系的。於是，托爾斯泰成為一面鏡子，而歐洲的每一位最出色的現實主義作家都是一面鏡子。這些標準的設定，都有使比較成為可能，但同時我們又可以看到，這些標准都具有局限性。這些標准，當它們不是僅僅對某一個作家的稱贊，而且也是這位作家與其他作家進行比較時，具有一種對個人才能衡量的特點。它們可能成為一些文學評論的說辭，成為我們對這些作品贊揚的理由。它們也確實體現了一些文學作品的價值。但是，它們似乎都不足以成為普遍標准。所使用的詞越多就越好嗎？使用的手法越多就越好嗎？人物越多越豐滿就越好嗎？成為鏡子就好嗎？文學史家與文學評論家們很容易就能找到反證。在文學中，存在著種種客觀的尺度，但是，文學評價似乎既依據這些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之後，總是有著某種更高的尺度或標准在起著作用。除了這種量化的考察以外，我們是否還有一些並不脫離文化傳統但又被假定具有普遍性的衡量尺度？當然，這種尺度是有的。諾貝爾文學獎就定過這樣一個尺度：「富有理想傾向」，這是一個具有德國古典美學色彩和道德主義色彩的標准。然而，實際上，這一尺度很難堅持下去。在20世紀初一些年裡，評委們堅持這一尺度，結果卻起了相反的效果，評出一些思想上保守，藝術上平庸的作家。後來，這種理想被自由地解釋，一戰後被解釋為人道主義傾向，二戰後，評選的標准實際上換成了文學性和文學上的創新精神，盡管負責評選工作的人仍小心地避免與諾貝爾遺囑直接對抗。[21]任何評獎都會有自己的標准，但這些標准並不像奧林匹克運動那樣對文化因素忽略不計。只要文化因素成為標准，評價相對性就是不可避免的，原因在於，這時的相互比較已經不再是同質中的量的比較，而是不同質的對象之間的相互比較了。體育中也有從歐文斯獎到中國的十佳或二十佳運動員評選，那屬於不同質之間的比較，這時，就有某些運動項目比其他項目更為人們所看重的情況。只是在體育中，這一類的評選既沒有奧林匹克式的比賽重要，也以奧林匹克式的比賽為基礎，是一種對比賽結果的跨越具體項目的承認。文學與藝術在世界范圍的評價和評獎活動，常常是某一個國家或某幾個國家中的評價活動的延伸和發展。在一個社區以至一個國家之內的評獎活動開展的動機，本來並非評出一種在審美意義上，或其它一般意義上的最好的作品，而是一種對文學與藝術生產活動從外部來進行影響的方式。文學藝術創作既是一種精神創造活動，也是藝術家們用自己的勞動產品來換取生活資料的活動。文學與藝術家總要生活，而在不同的時代和不同的社會中，他們的取得生活資料的方式不同。在傳統社會中，作家藝術家寄食於宮廷、貴族、官僚和商人門下。到了近代社會，支配職業的作家藝術家的是雙重的力量，一種力量是市場，另一種力量是作家藝術家對藝術的理解和熱愛。評價與獎勵行為所要刺激和推動的，正是後一種力量，它對市場起平衡作用。[22]對沒有遵循正確的途徑取得成功，從而成了市場的奴隸的作家藝術家進行批判，獎勵向市場挑戰的文學藝術家（如文學獎勵一些被認定具有藝術價值但一開始並不暢銷的作品），通過這種獎勵行為影響市場（如一些電影獎本身即可為電影創造票房價值），所有這些評價與獎勵活動，都是以文學藝術的現實存在狀況為前提的一種對它們的影響方式。它們具有通過舉著金牌往人們脖子上套而對人施加影響的特點。這個金牌與奧運金牌具有不同的性質，距離以一種對文化因素忽略不計的普遍人性標准要遙遠得多。我們曾經討論過審美標准在不同的時間與不同空間上的差異。這種討論方法容易產生一個錯覺，即認為古代社會或現代原始民族之中也存在著一些或多或少的統一的審美標准，只是它們的標准與我們不同而已。美學史上的事實告訴我們，一種統一的關於藝術的觀念，一種普遍的美的觀念，以至一個以美與藝術的一般特性為對象的學科，都是近代社會的產物。今天，許多研究現代性的學者都重視民族國家的產生一類的話題，其實，與此相對應的另一個話題對於文學與藝術的研究來說更為重要：與民族國家的各自獨立相反的跨越國界，跨越民族和文化的美與藝術概念的形成。這種概念構造出一種文學藝術的共性，使文學藝術在世界范圍內的比較成為可能。現代社會與古代社會一個重要區別就在於，在古代社會中，文學藝術是為著較為單一的對象和目的而製作出來的，受著當時當地的情境性制約。當時人們沒有產生要將這個或那個作品從這些情境中抽取出來，形成一個一般性概念的需要和動機。將不同的作品放到一道進行比較，這是一種後起的現象。這種現象的出現，需要對作品進行抽象。也就是說，將文學作品從具體情境制約下出現的語言性和文字性活動抽象出來，按照一種被稱為文學性的標准來尋找其共性。這是文學走向自覺的一個推動力。這與藝術作品從實用性中抽象出來，被當作一個單獨的類來對待是一致的。這是一個世界歷史向現代的大轉型。在社會向現代轉型的過程中，市場經濟日益活躍，形成一種用馬克思的話說就是藝術生產「作為藝術生產出現」[23]的情況。市場本身，正如馬克思在討論經濟活動時所指出的，將一些過去不可比較的東西放在一道比較了。不同物品的使用價值是不可比較的，但是，它們作為商品，又有著交換的需要。於是，在千差萬別的物品的使用價值中，它們作為商品所包含的抽象勞動的量，構成了它們的交換價值。這種可比較性由於歐洲資本主義的歷史展開而獲得其內在的規定性，並為人們所認識。馬克思曾舉過「勞動」這個簡單的范疇為例，說明重農主義只承認農業勞動，而資本主義生產最為發展的地方，人們才形成抽象勞動范疇。因此，抽象勞動范疇的「是歷史關系的產物，而且只有對於這些關系並在這些關系之內才具有充分的意義」。[24]這種經濟方面的思想，當然可以成為理解文學藝術間相互可比較性形成的基礎。千差萬別的勞動產品本來也是不可相互比較的，只是由於資本主義生產和流通方式的發展，它們才變得可以相互比較，從而形成一般性的價值觀念。然而，從另一方面看，文學藝術的生產，具有與一般商品生產不同的特點，一般商品生產與流通的經濟規律並不能成為文學藝術評價的標准。這種評價的普遍性要以資本主義的經濟和社會發展為基礎，但並不能直接從價值規律來尋求解釋。一方面，文學藝術的生產與相互比較固然遵從某種經濟活動的規律，但另一方面，文學藝術相互比較還為另外一些非價值的，並且與價值相對立的因素而推動。這就是人們由於藝術生產的意識形態性質而對這種產品生產的有意識地操縱和調節。文學藝術的批評、評價、評獎等等的活動，就是在這一個層次上展開的。這些活動不完全等同於商業性活動，如果那樣的話，那隻是廣告的延長而已。廣告不可做比較，而評價則是一種比較活動，原因在於，廣告活動不是以評判者的身份出現，而評價以具有評判資格為前提。在韋勒克、沃倫的《文學理論》一書中，曾對文學作品的價值(value)與評價(evaluate)作出了區分。[25]這種價值，實際上大致相當於馬克思所說的使用價值，即作品的效用。在歷史上，文學的存在並不從評價開始的，而是從價值開始的。文學在一開始可以沒有評價，但必須有價值。只有這種價值才能為文學藝術的生產提供動力。評價的出現表明一種文學和藝術的自覺。通過評價，一文學作品開始與其它文學作品進行比較，一時代的文學作品與其它時代的作品進行比較，一民族的作品與其它民族的作品進行比較，一文化
F. 文學創造的審美價值追求
「文學的審美意識形態性」文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生「質變」，產生了作為文學的根本性質的「文學審美意識形態」。其具體內涵是，從性質上看，有集團傾向性又有人類共通性；從主體把握對象的方式上看，是認識又是情感；從目的功能上看，是無功利性的又是有功利性的；從文學反映生活的形式看，須假定性又須真實性。
文學的審美意識形態性則是文學區別與其它意識形態的特性。文學的審美意識形態性作為獨特的思想系統，並非現在某些人所說的「純審美主義」或「審美中心主義」。與文學情感表現論也不相同。文學的審美意識形態性是有豐富的完整的內涵的，總的說它是一種復合結構。這大致可以從下面幾點加以說明：
第一，文學的審美意識形態性，從性質上看，既有集團傾向性又有人類共通性。文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。這里所說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由於所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。如一個商業社會，老闆與僱工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關系，那麼作家的意識自然也會有一個傾向於誰的問題，如果在文學描寫中表現出來，自然也就會有集團或群體的傾向性。
但是，無論屬於哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的共通的情感和願望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現出人類普遍的感情。大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現出人類對大自然的熱愛的普遍之情。這些道理是明顯的，無須多講。
這里特別要指出的是，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。就是說，某個集團或群體的意識與人類的共通的意識並不總是不相容的。特別是下層人民的意識，常常是與人類的普遍的意識相通的。下層人民的善良、美好的情感常常是人類共同的情感的表現。例如下面這首《菩薩蠻》：
枕前發盡千般願，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。
這是下層人民的歌謠，但那種表達戀人對愛情的忠貞這種感情，則不但屬於下層的百姓，而且也屬於全人類的共同的美好感情。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統一，是文學審美意識形態性的重要表現。
第二，文學的審美意識形態性，從功能上看，它既是認識又是情感。文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識。這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是「反理性」的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。當然有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，如西方批判現實主義作品，就表現為對資本主義世界的種種不合道義的弊端的評價與認識；有的作品則表現為對現實發展的預測和期待的認識，許多浪漫主義的作品都是如此。有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實不然。這些作品不過是「冷眼深情」，或者用魯迅的話說「熱到發冷的熱情」，不包含對現實的認識是不可能的。但是，我們說文學的反映包含了認識，卻又不能等同於哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感評價的方式表現出來的。文學的認識與作家情感態度完全交融在一起。例如，我們說法國作家巴爾扎克的作品有很高的認識價值，它深刻揭示了他所生活的時代的法國社會發展的規律，但我們必須注意到，他的這種規律性的揭示，不是在發議論，不是在寫論文，他是通過對法國社會的形形色色的人物及其命運的描寫，通過各種社會場景和生活細節的描寫，通過環境氛圍的烘托，暗中透露出來的。或者說，作者把自己對社會現實的情感評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這里，認識與情感是完全結合在一起的。
那麼，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什麼呢？黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為「情致」。黑格爾說：
情致是藝術的真正中心和適當領域，對於作品和對於觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心裡都回響著的弦子，每一個人都知道一種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。[2]
黑格爾的意思是，情致是兩個方面的互相滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的，可另一方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在一起，不可分離。因此，對那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。俄國的批評家別林斯基在發揮黑格爾的「情致」說時也說：
藝術不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區別是明顯的：前者是理性的果實，後者是作為熱情的愛情的果實。[3]
這應該是別林斯基在他的文學批評活動中把握到的真理性的東西。事實的確如此，文學的審美意識作為認識與情感的結合，它的形態是「詩的思想」。因此文學史上一些優秀作品的審美意識，就往往是難於說明的。例如《紅樓夢》的意識是什麼，常常是只可意會不可言傳。至今關於《紅樓夢》的主題思想仍沒有滿意的「解味人」（曹雪芹：「都雲作者痴，誰解其中味？」）。這是因為《紅樓夢》的審美意識形態是十分豐富的，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什麼，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學作品的審美意識由於是情致，是認識與情感的交融，認識就像鹽那樣溶解於情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。
第三，文學的審美意識形態性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。文學是審美的，那麼在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什麼實用目的,仔細一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。
在文學活動中，無論創作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。如果一個作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動心思要「佔有」這處美景，那麼他的創作就會因這種「走神」而不能藝術地描寫，使創作歸於失敗。一個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那麼他就會因這一考慮而憤然離開劇場。在創作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說：
你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想像結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能作出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手裡落下，當事人就會受感情的驅譴，寫不下去。[4]
狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之後，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想像力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。的確，只有在無功利的審美活動中，才會發現事物的美，才會發現詩情畫意，從而進入文學的世界。丹麥文學史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個很能說明問題的例子：
我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就問這森林是否有益於這地區的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。[5]
商人關心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學家關心的是科學，所以他關心植物的生命；惟有藝術家是無功利的，這樣他關心的是風景的美。正如康德所說那樣：「那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的」。「一個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裡面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了」[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識形態在直接性上是無功利的角度而言，他是對的。其實中國古代文論講究文學創作和欣賞時的「虛靜」說，也是審美無功利的理論。
但是，我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，並不是說就絕對無功利了。實際上，無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背後都潛伏著功利性，在間接上看，創作是為人生的，為社會的，就是所謂的「無功利」實際上也是對人生、對社會的一種態度，更不必說，文學創作往往有很強的現實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的願望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。就是那些社會性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，「陶冶性情」也是一種功利。所以魯迅說：文學「給人的愉快與休息。是勞作和戰斗前的准備」[7]魯迅還說過，文學是「無用之用」。這意思就是說，文學意識的直接的無功利性正是為了實現間接的有功利性。
第四，文學的審美意識形態性，從方式上看，是假定性但有是真實性。文學作為審美意識與科學意識是不同的。雖然藝術和科學都是人類所鍾愛的兩姐妹，都是創造，都是對真理的追求，但他們創造的成果是不同的。科學所承認的意識，是不允許虛構的，科學結論是實實在在的對客觀規律的揭示。文學意識是審美意識，它雖然也追求真實，但它是在藝術假定性中所顯露的真實。這里，科學與文學分道揚鑣了。
文學雖然有不同的對現實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西遊記》）來反映生活，有的作品則「按照生活本來的面目」（如《紅樓夢》）描寫來再現生活，但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學的虛擬的性質。所以文學的真實是在假定性中透露出來的。可以說是「假中求真」。一方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯想起生活，使人感到比真的還真。文學作品所顯示的審美意識就是這種假定與真實的統一體。
文學作為審美意識形態，可以說是與讀者達成的一種默契。讀者允許作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，並為它歡喜或落淚，可並不認為它是實有其事。作者卻也「寬宏大量」，允許讀者不把他的作品中的故事當作事實看待，允許讀者把他的作品當作「謊話」（或者如巴爾扎克所說的「庄嚴的謊話」）。正是在這種默契中，文學放心大膽走到了藝術假定的這一極。文學之所以不是生活本身的實錄，不是科學論文，不是通訊報告，不是外交協議，不是電腦說明，不是私人日記……，就在於它的假定虛擬性質。或者說文學作為審美意識的前提，就是它不是事實的記錄，是假定的虛構。如果誰違反了文學的假定性的前提，把文學變成事實經過的流水帳，那麼文學就要變成非文學。俄國著名戲劇導演曾說明戲劇的假定性：
在生活中太陽從上邊射來，在劇場里則是相反，是從下邊射來的。在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場里卻設置了各個景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。在生活中一個人無法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞台上卻是可能的。在生活中房屋、石柱、牆壁等始終屹然不動，在劇場里卻由於最輕微的風吹而抖動起來。在舞台上房間的設置始終不像生活中那樣，整個房屋建築也完全不同。例如，我們在生活中，從來沒有看見到過幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；後牆中間又有門；在後景上左右兩邊都是窗戶，你就試來建築這樣的房間看看……在生活中這簡直不可能的，然而為了藝術的、假定的真實，這個問題並不重要，可以自由地加以解決。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基在這里談的是劇場的假定性問題，其實這個問題對所有的藝術都是相同的。著名畫家畢加索也說過：
藝術是一種使我們達到真實的假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的是作品和現實之間發生的聯系而已。[9]
畢加索是從藝術本性的角度來談藝術的假定性的，實際上把生活轉移到書本上去這本身就意味著一種假定。這兩位藝術家的論點同樣蓍適用於文學。文學的假定性不但表現在那些描神畫鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品裡假定性也是不可或缺的。沒有藝術的假定性，也就沒有文學。
文學的審美意識是假定的，但也是真實的。就是說，這假定是具有真實性的。魯迅說：
藝術的真實非即歷史的真實，我們是聽到過的，因為後者需有其事，而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫著，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好象豫言，因為後來此人，此事，確也正如所寫。[10]
魯迅這里所說的創作可以「綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也」，意思就是文學是假定的，但這假定如果「加以推斷」，那麼就像預言一樣准確，這就是藝術的真實了。
這就說明假定性如果不同真實性結合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價值了。藝術真實性是文學意識的一個基本要求。那麼什麼是藝術真實性呢？
藝術真實性是作家創造出來的。作家在創造藝術真實時有認識又不止是認識。作家在創造藝術真實過程中，投入了全部的心理動作—感知、情感、想像、回憶、聯想、理解等。因此藝術真實既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。簡括地說，藝術真實性是指文學作品的藝術形象的合情合理的性質。
所謂「合理」，是指藝術形象應符合生活發展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會覺得他真實。作家完全可以虛構，虛構是作家的權力，這是不容懷疑的。因此作家可以不寫真人真事，關鍵是要寫得合理，寫得合乎邏輯。換句話說，一件生活中沒有發生過的事情，由於作家揭示了它在假定情境中的內部發展邏輯，內在的聯系，內在的規律性，也完全可以是真實的。對於藝術真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存在過，而在於所寫的人、事、景、物是否展現了整體的必然的聯系。例如，《紅樓夢》中賈寶玉對真實性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農舍十分相似，甚至可以說逼真極了。賈政看了此處後，說：「倒是此處有些道理」。但賈寶玉則不以為然。他說：「此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人雲：『天然圖畫』四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜。」賈寶玉的這段話是很有見地的。在他看來，「天然」不「天然」(即真實不真實)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內在聯系。稻香村作為一個農舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓台庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是「怡紅院」、「瀟湘觀」等與大觀園的景觀有一種內在的整體的聯系，所以有「自然之理，得自然之氣」。賈寶玉的話給我們這樣的啟發，對於文學，當然是可以假定和虛構的，但在假定和虛構的情境中，則不可人為地編造，不可「非其地而強為地，非其山而強為山」，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯系，即要「合理」，這樣才能創造出藝術真實來。
「合理」是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性還有主觀方面，因此除了「合理」之外，還有「合情」。按文學的審美要求，「合情」是更重要的。因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以「合理」必須與「合情」結合在一起，才能達到藝術真實性。所謂「合情」就是指作品必須表現人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以把假定的虛構的升華為真實的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實的描寫提升為藝術的真實。例如李白的詩句「黃河之水天上來」，如果按事實來考察，這個詩句所描寫的是不真實的。因為黃河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下「河」。但是大家都覺得李白這句詩很真實，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。一個並不符合事實的描寫，由於寫出了作者的真切的感受而變得真實了。在文學審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因痴情，生而死，死而復生，這在生活中是完全不可能的，但由於作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術真實。在文學審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。一旦這個真誠的意向成為作品的藝術邏輯，成為作者與讀者之間達成了默契，那麼十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說《葯》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個花環，若隱若現。表面看是不可理解的，不真實的。但是由於作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認同，於是怪誕的描寫也成為真實的描寫了。
通過以上說明，文學的審美意識形態性具有藝術真實的品格。藝術真實性是客觀的真理和主觀的感情的統一，也就是藝術描寫的合情合理性質。當然，在文學中，經常遇到的是情與理不一致，甚至發生矛盾，那麼文學作為一種審美意識，應該牽情就理呢，還是應該牽理就情？一般來說，由於文學的意識的審美特性，十分重視感情的評價，如果遇到上面所說的情與理矛盾的情況，就應該牽理就情。上面所舉的《牡丹亭》和《葯》的例子就說明了這一點。
總而言之，文學審美意識形態理論既著眼與文學的對象的審美特性，也重視把握生對象的審美方式，既重內容，也重形式。文學審美意識形態論不是所謂的「純審美」論。
G. 結合蘇軾的文藝創作,談談情中有理,理中有情
蘇軾對文藝創作，傾注了畢生精力。他重視文學的社會功能，反對「貴華而賤實」，強調作者要有充實的生活感受。他認為為文應「如行雲流水，初無定質」，「文理自然，姿態橫生」（《答謝民師書》），要敢於革新獨創，「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」（《書吳道子畫後》）。蘇軾重視文藝創作技巧的探討，他用「求物之妙如系風捕影，能使是物瞭然於心」，進一步「瞭然於口與手」來解釋「辭達」（《答謝民師書》），已經觸及了文藝創作的特殊規律。蘇軾的創作實踐體現了他的文藝觀。他是有多方面創作才能的大家，在詩、詞、散文等方面取得了獨到的成就。
蘇軾今存詩2700多首，題材廣泛，內容豐富多采。同情人民、關心生產是蘇詩的一個突出內容。但更多地方則針砭了新法的流弊。部分關懷生產的詩歌，如《次韻章傳道喜雨》、《答呂梁仲屯田》、《石炭》、《秧馬歌》、《游博羅香積寺》等，表現了人民的痛苦，針砭了時弊，情真語摯，朴實無華，對前人很少涉及的社會題材，多所開發，取材廣泛，命意新穎。蘇軾的寫景詩和理趣詩，藝術價值最高，最為膾炙人口。《游金山寺》、《望海樓晚景》、《望湖樓醉書》、《飲湖上初晴後雨》等詩，描繪了長江夜色、江南晴雨、西湖勝景；《登常山絕頂廣麗亭》、《百步洪》、《登州海市》等詩，則逼真地描繪了江北的地方風物和名勝。蘇軾不但善於觀察和捕捉各地景物的不同特點，而且以欣喜愛悅的感情描繪了農村環境的清新樸厚。在嶺南所寫的農村景物詩，體現出作者同惠州百姓和黎族人民融洽的關系。蘇軾善於從日常生活和普通自然小景中悟出新意妙理，發人所未發，寫成引人深思的理趣詩。如《題西林壁》、《琴詩》、《泗州僧伽塔》等篇，即景寄意，因物寓理，意在言外，餘味不盡。還有些詩常常滿涵著爽朗樂觀的情趣，體現出不畏逆境，傲視磨難的精神。此外，蘇軾寫過不少品詩、題畫、鑒賞書法的詩歌，如《讀孟郊詩》、《書王定國所藏煙江疊嶂圖》、《石蒼舒醉墨堂》等。蘇詩奔放靈動，逸態橫生，才思四溢，觸處生春，藝術上別開生面，成一代之大觀。蘇軾體察敏銳，詩筆爽利，無論描寫風光、物態和人情，都可做到寫物傳神，頗饒情韻。蘇詩想像豐富，奇趣橫生，比喻新穎貼切，引人入勝。蘇詩有時直抒胸臆，議論英發，文思如潮，極富氣勢。蘇詩的議論化，固然有助於抒寫的自由和格調的流暢，但對詩的形象性和韻律美則不無影響，又由於應酬賡和，某些和韻詩近於文字游戲；矜才炫學，某些作品有用典過多或粗率冗長之弊，這些都影響了他的創作成就。蘇軾對古近各體均能駕馭自如，但更長於古體和七言。他的七古波瀾壯闊，變化莫測，最能體現奔放的才情，妙筆馳騁，奇氣橫溢。五古則寫得樸厚無華，詞清味腴，以自然入妙見勝。蘇軾的七律也很出色，氣韻天成，格調流麗圓轉，略與白居易、劉禹錫詩風相近，而更為奇警。蘇軾對五言近體用力較少，五律五絕不多，而七絕則寫得精美明快，有不少傳誦頗廣的名篇。
在北宋詞壇上，蘇軾突破詞必香軟的樊籬，創作了一批風貌一新的詞章，為詞體的長足發展開拓了道路。從今存三百四、五十首東坡詞來看，蘇軾對詞體的革新是多方面的。蘇軾擴大了詞反映社會生活的功能，不僅用詞寫愛情、離別、旅況等傳統題材，而且還用詞抒寫報國壯志、農村生活、貶居生涯等，擴大了詞境。他以健筆刻畫英氣勃勃的人物形象，來寄託立功報國的壯志豪情，如（江城子）「老夫聊發少年狂」等篇。蘇軾在詞中，更多地傾入自我，表現個性。（滿江紅）「江漢西來」即景懷古，用禰衡的遭遇暗寓憤懣不平的感慨；（定風波）「莫聽穿林打葉聲」借日常生活小事，反映不畏坎坷、泰然自處的生活態度。而在徐州寫的五首（浣溪沙），則以清新雋秀的語言，生動地描繪了農村生產和生活小景，描繪了黃童、白叟、採桑姑、繅絲娘、賣瓜人等各式各樣的農村人物。可以說，凡能寫進詩文中的生活內容，蘇軾都可以用詞來表達。蘇詞在筆力和體制上有所創變。他以寫詩的豪邁氣勢和勁拔筆力來寫詞，格調大都雄健頓挫、激昂排宕。如（八聲甘州）「有情風萬里卷潮來」，筆勢如突兀雪山，卷地而來。
元佑詞人以詩文句法入詞，始於蘇軾。蘇軾把陶淵明《歸去來辭》改寫成（哨遍），將韓愈《聽穎師彈琴詩》，括成（水調歌頭），在詞體上也堪稱創制。以前詞家於調名外極少立題，蘇軾不少詞作不但始用標題，有的還系以小序，小序長者達數百字，文采斐然，頗能引人入勝。蘇軾以詩為詞，擴大了詞體的表現力。蘇詞具有鮮明的理想色彩。有些作品浮想聯翩，逸興遄飛。如（水調歌頭）「明月幾時有」、（念奴嬌）「憑高眺遠」、（滿庭芳）「歸去來兮」等，這類篇章在精神上上承屈原、李白，下開辛棄疾的某些清曠奇逸之作。在語言和音律上，也體現了蘇軾的創新精神。蘇詞語言多吸收詩賦詞彙，兼采史傳、口語，以清雄見稱，對以前詞人鏤金錯採的風尚有所改變。他重視音律，但不拘泥於音律。蘇軾詞風呈現出多樣化的特色，除了「大江東去」一類壯麗詞外，另一些作品，或清曠奇逸，或清新雋秀，或婉媚纏綿，都各具風韻。如（江城子）悼念亡妻，一往情深；（水龍吟）詠唱楊花，幽怨纏綿；（蝶戀花）寫佳人的歡笑攪動了牆外行人的春愁，風情嫵媚動人。
蘇軾對散文用力很勤，他以扎實的功力和奔放的才情，發展了歐陽修平易舒緩的文風，為散文創作開拓了新天地。談史議政的論文，包括奏議、進策、史論等，大都是同蘇軾政治生活有密切聯系的作品。其中除有一部分大而無當帶有濃厚的制科氣外，確也有不少有的放矢、頗具識見的優秀篇章。如《進策》、《思治論》、《留侯論》等，見解新穎，不落窠臼，雄辯滔滔，筆勢縱橫，善於騰挪變化，體現出《孟子》、《戰國策》等散文的影響。敘事紀游的散文在蘇文中藝術價值最高，有不少廣為傳誦的名作。記人物的碑傳文如《潮州韓文公廟碑》，記樓台亭榭的散文，如《喜雨亭記》。其寫景的游記，更以捕捉景物特色和寄寓理趣見長，如《石鍾山記》、前後《赤壁賦》，即地興感，借景寓理，達到詩情畫意和理趣的和諧統一。蘇軾的記敘體散文，常常熔議論、描寫和抒情於一爐，在文體上，不拘常格，勇於創新；在風格上，因物賦形，汪洋恣肆；更能體現出《莊子》和禪宗文字的影響。書札、題記、敘跋等雜文，在東坡集中也佔有重要地位，所寫書札尺牘如《上梅直講書》、《與李公擇書》等，大都隨筆揮灑，不假雕飾，使人洞見肺腑，最能顯現出作者坦率、開朗、風趣的個性。蘇軾寫了不少題記、序跋、雜著，品詩評畫，談論書法，總結創作經驗。如《南行前集敘》、《書吳道子畫後》、等。此外，蘇軾還有一些記述治學心得的雜文，如《日喻》、《稼說》等，寫法上能就近取譬，深入淺出，內容上也有不少獨得之見。蘇軾還有流傳較廣的筆記文《東坡志林》，此書東坡生前已提及，但未完成，今傳本實後人編輯。《稗海》所收《志林》，內容較多，史論而外，還有不少隨筆、雜感、瑣記，寫人記事，言簡而明，信筆揮灑，頗饒情致。如《記承天寺夜遊》、《記游松風亭》，隨手拈來，即有意境和性情。此類文字，實開晚明小品文一派。另有《仇池筆記》，亦系後人輯錄而成。蘇軾的作品具有廣泛的影響。他熱心獎掖後進，培植不少人才。他的作品在宋代廣為流傳，對宋代文學的發展起了重要作用。蘇詩受到金代詩人、明代公安派作家和清代宗宋派詩人的推崇。蘇文長期沾溉後學，其小品隨筆更開明清小品文的先聲。蘇詞直到清代，仍為陳維崧等詞家所宗法。蘇軾的大量作品，是他留給後人的珍貴遺產。
蘇軾才華橫溢，詩詞文賦而外，對書畫也很擅長。他於書法遍覽晉唐諸家，轉益多師，自成一家，長於行書、楷書，筆法肉豐骨勁，跌宕自然，同蔡襄、黃庭堅、米芾並稱「宋四家」。傳世書跡有《黃州寒食詩帖》、《赤壁賦》、《答謝民師論文帖》、《洞庭春色、中山松醪二賦卷》等。蘇軾論畫卓有所見，主張「神似」、「傳神」，提出「詩中有畫」、「畫中有詩」，在畫史上很有影響。他善畫竹石，學文同而又自具風格。蘇軾畫真跡，今僅存《古木怪石圖》等。蘇軾在學術上的著作有《易傳》、《書傳》等。
蘇軾詩文集合刻本有明成化程宗《東坡七集》本。包括附錄的《年譜》，共112卷。有清末端方校印本、《四部備要》鉛印本。從宋代開始，蘇軾作品的注本不斷出現，較著名的：詩注有查慎行《補注東坡編年詩》，馮應榴《蘇文忠詩合注》，王文誥的《蘇文忠公詩編注集成》，中華書局1982年出版的由孔凡禮點校的《蘇軾詩集》。文注有南宋邱曄編注的選本《經進東坡文集事略》，明末茅維的《東坡先生全集》，中華書局1986年出版的孔凡禮點校的《蘇軾文集》。詞注有近人朱祖謀的編年本《東坡樂府》和今人龍榆生的《東坡樂府箋》。
H. 文學創作過程中如何理解情感與理性
每個人自身感悟不同，進行文學創作，要有扎實的功底，敏銳的感覺，我當初看不懂飛鳥集，現在懂得一些了，一般有感而發是最好的，多看看世界。
I. 文學創作中情感與理智的關系
理智，是通過對周圍環境或事物全面而深刻的觀察，運用縝密的思維，對可能發生的事件和發展的結果以及應該採取的措施進行邏輯思維擴展。
理智通常具有王者風范，來自於知識的積累，標志著一種成熟。象溫暖的陽光一樣，催生著個體不斷從淺表的感性認知，升華到理性經驗，從而形成一定的行為准則。處事態度，活動規范。
理智的經驗和智慧，更多地來自於曾經地感情沖動受到挫折和懲罰。
然而，過於理智的生活既枯燥又乏味，活得累，無任何樂趣可言,因為理智多攻入心計，將自己裝入過去生活的狹窄的經驗中。享受不到感情帶給人知覺體驗的激勵和鮮活。
感情是主觀的，理智是客觀的；感情的自然屬性如潮水，如女人因女人多感性；理智的自然屬性如高山，象男子因男子多理性。如果說感情年輕的，那麼理智便象一個成熟的長者；如果說感情如鮮花，理智則如樹長青；如果感情的結果是一個個催人淚下的故事，那麼理智的過程便是一部部法理經典。
感情越深厚，理智越成熟。這便是有朋友提到的，理智是感情的升華。愛得越深，越會為對方考慮，行為和言談越理智。試問，一個薄情的人，怎麼可能有成熟的理智呢？而真正成熟的人，又怎麼可能不通情達理呢？感情流於表象,所以激昂；理智沉澱深沉,所以睿智。二者穿插交互,才能完美協調我們的精神世界。
我反對將感情與理智絕對對立的說法，那會將我們的認識引向極端。女人偏重感情，並非與理智無緣。女人，往往把感情看得高於一切，過分的理智帶給女人的傷害要比愛護多得多。許多時候，女人寧舍理智不舍感情。這一選擇使得她們要求生活更富夢想、浪漫和激情。所以說，真正豐富的精神生活需要理智，更需要感情！
所謂：「情之所傾，心之所向」如果完全的理智，我們就無法看到生活中美的亮點。梁祝，羅密歐與朱麗葉的愛情故事，也不會為後人所傳唱，所謳歌。
然而，假如沒有理智這個堤防，情感的洪水就會泛濫。歷史上有：「王子犯法與庶民同罪」的說法,顯然是理智與感情的較量和搏鬥。在法律面前理智是占上風的。當然，事實上，許多法律的設定，又多是符合正當情感需求的。
理智是理性的，感情是感性的，理性認識是感性認識的基礎，沒有感性認識何來理性思維？可見，感情與理智互相作用，又相互促進。既矛盾又統一。感情是理智的基礎，理智是為了不讓感情輕易泛濫成災。但是如果沒有感情，那還談什麼理智與否呢？
所以合情合理，才會情理交融,才有最完美的境界。感性強的人唯美，易受傷害；理性強的人有點冷漠似乎沒有人情味，世故。就象男人和女人，陽和陰，雖然矛盾，但永遠不可分割，只有在認知的基礎上不斷平衡和協和感情和理智，讓二者相互達到統一，才會有相對完美的人生。