真善美一體的創造者

❶ 現在影視出現在大眾面前很碎片化，大眾真的能很好理解真善美嗎

國內編劇熱衷真善美屬性的女主，從瓊瑤劇與年代劇盛行的八九十年代，啞妻、劉慧芳便成了真善美的典型代表。

到了2000年後，真善美女主開始低齡化，演變出傻白甜這個分支，仍舊換湯不換葯地受到編劇追棒。

好不容易出個真善美清流曹丹姝，也隨著《清平樂》一起高開低走；

一系列失敗的嘗試，似乎預示著主流舞台已經不再需要真善美，反真善美才是成功良葯，韓劇《迷霧》中自私的高慧蘭、《延禧攻略》的黑蓮花魏瓔珞更能引爆觀眾熱情。

然而，真善美真的沒有魅力了嗎？

作為主流價值觀眾推崇的品性，真善美其實從未過時，過時的，是膚淺的解讀。

不信？你可以去看BBC經典迷你劇《南方與北方》。

黑田鵬信說：真善美，即人間理想。

真善美，傳遞給觀眾的應該是嚮往的理想狀態，但國產劇常見的真善美或傻白甜，更容易讓觀眾聯想到人間地獄。

因為，她們的真善美失了分寸。

瑪格麗特很同情生活窮苦的工人，但她從來沒有給好友瑪麗亞金錢施捨，一方面是能力有限，另一方面則是人與人之間的尊重。

給予善意，但不超出自己與他人的承受范圍，這是真善美應有的分寸。

超出自己的能力范圍，是無腦逞強。

超出他們的承受范圍，是尊嚴摧殘。

瑪格麗特很理解工人罷工的無奈，卻也沒有因此盲目去抨擊工廠主，她更傾向於促進雙方和平溝通，因為極端行為永遠解決不了問題。

很多國內編劇在解讀真善美時，很喜歡突顯人物的善，他們忽略了一個真善美其實是一體的，讓善脫離出來呈現出的效果很容易扭曲了人物的智商與道德底線。

這種真善美的解讀過於膚淺，在一定時期內會得到贊賞，但當人們不再推崇善即是真、美後，膚淺解讀便明顯跟不上觀眾的審美需求。

《南方與北方》中的瑪格麗特之所以能跨越時空俘獲觀眾，是因為它深入解讀出了真善美的本質：要讓觀眾感受到人物的美好能量、給出敬意。

只有符合這個條件，才能發揮出真善美的持久魅力。

❷ 下面哪一位是真善美三位一體的創造者

下面哪一位是真善美三位一體的創造者:() ? A、荷馬 ? B、柏拉圖 ? C、尼采 ? D、蘇格拉底
答案:B

❸ 亞里士多德的真善美 思想

亞里士多德認為，自然事物和人工製品，都是由於四種原因而存在：即，①質料因——事物構成的物質性元素；②形式因——事物的實現形狀； ③創造因——事物形成的動力；④目的因——事物形成後所要達到的效用。 創造因、目的因歸又屬於形式因，因此，一切事物主要是由形式因和質料因構成的。 潛能——質料（潛能的存在） 事物存在狀況： 實現——形式（潛能的實現） 事物的形成過程：質料（潛能）——形式（實現） 自然事物從潛能走向實現，形式因（含有動力因）是決定的因素。（這種動力也來自事物本身的一種「缺乏」）。事物的「形式」，就是事物的本質。一粒種子自身就有長成一棵幼苗的內在原因和動力。先有雕刻家的構思，大理石才會變成具體的雕像。 質料因與形式因之間也處於變化之中。每一個事物都有形式因作為目的和動力，由此可見，具體實體也有由下到上的等級。實體越往上，質料或潛能就越來越少，形式越來越純粹。上溯到最高的實體，推至最高因，就是永恆的「第一推動者」。它推動別人，自己不動，是一種純形式的實體，沒有潛能和質料，是一種生命和心靈，類似於阿那克薩哥拉（Anaxagoras 約公元前500——428年）所謂的「心靈」（Nous）。亞里士多德又把它稱為「神」。最高因（神）是一切事物運動追求達到的最後結果和最高目標，也是一切事物產生、發展的最終動力和根本法則，同時，它本身也完美無缺，也是至高無上的善。 因為善本身就是完美，所以事物內在的這種善的動因，實質上也是美的動因。因此，自然事物都有美與善的趨向，它們的生長過程，就是美與善的顯現過程。因此，說到底，美是一種善，其所以引起快感，正是因為它善。美不等於善。「善常以行為為主，而美則在不活動的事物身上也能見到」。丑和惡的事物，只是事物自然發展受到阻礙、歪曲的結果。 自然事物具有趨同美的本性：從無生命的無機界，到奇花異木的植物界；從珍禽異獸的動物界，到聰明理智的人類；從光明璀璨的日月星辰，到遼闊無際的宇宙，整個自然界顯得異常和諧、完整，像是一個萬能設計者精心設計的藝術品。它的存在，就是美的法則的證明。 事物發生、發展的最終動力和根據是善，美是外在形式，這個觀念接近基督教思想。 美的主要形式是「秩序、勻稱與明確」： 他說：「一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的東西不能美；因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以至模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性(wholeness)。」 美就是「整一性」。「秩序、勻稱與明確」就是「整一性」。「整一性」既不是單一，也不是雜多，而是像音樂一樣，五律調和，八音克諧，在豐富復雜的多樣性中又保持統一性。「整一性」是藝術作品的標志：「美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在於美的東西和藝術作品裡，原來零散的因素結合成為統一體。」而「悲劇也是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……史詩的情節也應像悲劇的情節那樣，按照戲劇的原則安排，環繞著一個整一的行動，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感…… 所謂「完整」，指事之有頭、有身、有尾。所謂「頭」，指事之不必然上承它事，但自然引起它事發生者；所謂「尾」，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂「身」，指事之承前啟後者。 同時，他還指出，悲劇、史詩等敘事性藝術作品「整一性」的內在根據還是「可然律、必然律」。「整一性」是個體中一種統一的運動，它以內在的有機性而使個體具有豐富而又一致的性質和特徵。從事物的最高因來說，這種「整一性」的根源來自於最高的善。 因此，「整一性」既有感性的形式特徵，又具有精神的、理性的根源。這種美，與外在形式相關，也與精神和理念相通。

❹ 下面哪一位是真善美三位一體的創造者

如果說世界是一整片天空，那每一個人便是一小片天，如果每個人的「天」是灰暗的，那世界將烏雲密布；如果每一片「天」都是光明，那麼世界將萬里晴空；如果說邪惡是那烏雲，那善良將是那光明。
善良，好像很近，又好像很遠。很多時候因人的一念之差終生與善良無緣，那些罪犯總嘆息為什麼自己要拋棄善良，其實他們可以拾起那丟失的善良。
曾經看過這樣的故事：有一搶劫犯在搶劫時被警察包圍，無路可退。情急之下，劫犯順手從人群中拉過一人當人質。他用槍頂著人質的頭，威脅警察不要走近，並且喝令人質要聽從他的命令。突然人質大聲呻吟起來。劫犯忙喝令人質住口，但人質的呻吟聲越來越大，最壞竟然成了痛苦的吶喊。
劫犯慌亂之中才注意到人質原來是一個孕婦。她痛苦的聲音和表情證明她在極度驚嚇之下馬上要生產。鮮血已經染紅了孕婦的衣服，情況十分緊急。
一邊是漫長無期的牢獄之災，一邊是一個即將出生的生命。劫犯猶豫了，選擇一個便以為放棄另一個，而每一個選擇都是無比艱難。四周的人群，包括警察在內都注視著劫犯的一舉一動，因為劫犯目前的選擇是一場良心、道德與金錢、罪惡的較量。
終於，他慢慢放開了人質，手慢慢舉起，槍從手中滑落，在地上敲出響亮的聲音，而後是一整來自與圍觀者的掌聲。
孕婦不能自持，眾人要送她去醫院。已戴上手拷的劫犯忽然說：「請等一等好嗎？我是醫生！」警察遲疑了一下，劫犯繼續說：「孕婦已無法堅持到醫院，隨時會有生命危險，請相信我！」警察終於打開了劫犯的手拷。
一聲洪亮的涕哭聲驚動了所有聽到它的人，人們高呼萬歲，互相擁抱。劫犯雙手沾滿鮮血――是一個嶄新生命的鮮血，而不是罪惡的鮮血。他臉上掛著職業的滿足與微笑。人們向他致意，忘了他是一個劫犯。
警察將手拷戴在他的手上，他說：「謝謝你們讓我盡了一個醫生的職責。這個小小的生命是我從醫以來第一個從我槍口下出生的嬰兒，他的勇敢征服了我。我現在希望自己不是劫犯，而是一名救死扶傷的醫生。」
善良是可以被摒棄，也可以再拾起，一個劫犯不依然在面對一個幼小生命時找回了自己的善良嗎？人之初，性本善，這是中國古代的名言，更應該是世界的名言。人與人可以有國家之別，有種族之分，有語言之隔，有文化之異。但善良沒有國界，它在世界的每個角落，在每個人的心裡，與生俱來！
善良是母親，喚一個個迷失的浪子回頭；善良是仙丹，救一個個罪惡的人重生；善良是明燈，可以照亮每一個人，照亮世界的每一個角落。善良是火，溫暖每一顆冰冷的心，融化所有的罪惡。
當世界的天空充滿陰雲，不要怨恨。用自己善良的心去點燃別人的善心。如果每個人都擦亮自己的天空，那世界的天空將永遠彌漫著那熟悉的溫暖――善良！

❺ 美學原理解釋真善美之間的關系

真，即藝術的真實性，指作品是否正確地反映了生活的本質，以及作者對所反映的生活有無正確的感受和認識。

善，即藝術的傾向性，也就是作品所描繪的形象對於社會具有什麼意義和影響。

美，即藝術的展現性，指作品的形式與內容是否和諧統一，是否有藝術個性，是否有創新和發展。

真、善、美的涵義並不是一成不變的，是隨著社會斗爭和藝術實踐的發展變化而發展變化的。抽象的、超脫時代、超社會、超階級的、永恆的真、善、美是不存在的。

(5)真善美一體的創造者擴展閱讀

中國的感覺說認為，真善美觀念產生於感覺。它是從與肉體的感覺有直接關系的對象中觸發產生出來的。這種真善美意識，與肉體的官能性悅樂感有著密切的關系。

在所有官能性悅樂中，由於「飲食男女，人之大欲存焉」，所以，「食」（即對味覺的悅樂感）和「色」（即對異性的悅樂感）是美意識起源的最重要的兩大契機。前一個契機有利於個體生命的保護，後一個契機則有利於族類生命的延續。

中國人的美意識從有利於生命的、愉悅官能的對象中誕生以後，隨著社會生活的日益豐富，進而又超越了生理的官能性局限，向著更為廣大的領域擴展，具有了廣泛的社會意義和倫理意義。

美的對象擴展到給人的精神及物質的經濟生活方面帶來美的效果的所有對象，即把那種倫理的、道德的價值本身意識作為「美」。比如，孔子贊揚仁者樂山，智者樂水；孟子以仁義之行為為美；荀子則贊賞人情之美，等等。

❻ 柏拉圖美學觀點有哪些

柏拉圖運用「三種床」的例子，說明詩歌與其他的藝術都只是摹仿實際事物的影像，「床」的理念才是真的存在，木匠製造實物床是摹仿床的理念，是它的比較暗淡的陰影，而藝術的床不是理念影像的影像，真實程度最低，是屬於世界和認識結構序列中最低級的部分，原因是「它只是觸及或把握了對象事物的一小部分，而且還是呈現的形象的一個部分。」

2、藝術與靈魂

柏拉圖認為藝術只是摹仿感覺與情慾。

柏拉圖在論述藝術與靈魂的能力的關系時，認為藝術家在創作中只是摹仿靈魂中的感覺與情慾部分。「他於刺激，強化了靈魂中的這種低下成分，通過增強這種低下成分就會趨向毀壞靈魂中的理性部分」

他還認為，當時希臘悲劇的藝術效果，只是迎合與滿足了人們心靈中渴望發泄情感的部分，久而久之，這種持續的憐憫會造成自己有痛苦時就不易被理性克制。

3、柏拉圖認為文藝的作用在於凈化城邦。

柏拉圖強調文藝教育至關重要，因為壞的藝術會污染城邦的精神狀態，好的藝術則能凈化城邦的社會風氣和個人心靈。所以，他個人主張理想國家應該對藝術嚴格監督，阻止藝術家們「不論在繪畫或雕刻作品裡描繪邪惡、放盪、卑微、齷齪的壞精神」，扶植發揚能起凈化作用的藝術作品，使藝術有助於理想城邦的長治久安。

4洞穴比喻:

這個世界分成兩個部分。

一個是洞穴內的世界，一個是洞穴外的世界。

假定一些從小被綁著不能轉身的囚犯面朝洞壁坐在一個山洞裡。洞口有一堆火在洞壁上照出一些往來木偶的影子。這些囚徒一直以為影子是現實的事物，直到某個囚徒解脫了束縛，轉身看到火光下的木偶，才知道以前看到的只是影子。當他走出洞口，看到陽光照耀下的萬事萬物，才知道那些木偶也不是真正的事物本身，而是一種摹本。最後他看到了太陽，明白一切都是借著太陽的光才能看見的。太陽才是最真實的東西。

洞穴內的世界是怎樣子的呢？就是靠火把，靠影像來支撐的世界，是被捆綁著、奴役著的世界，都是假象，都是不完美的。

而洞穴外的世界，不依賴於任何事物，這里有真實的太陽。它是理性的，抽象的，不能用肉眼看見和觸摸的，必須用思維去把握的。

❼ 下面哪一位是真善美三位一體的創造者

我們從小就被教導要善良，從此，善良在很多人心裡落了根。他們雖然非常的善良純真，沒有一點害人之心，但是往往也沒有防人之心。那些人就像是溫室里長的花兒，認為自己只要善良就好，只知道要善良，而不會善待自己的善良。
不單是人，動物也是如此。它們的本性就是善良，比如關心同伴。但是，動物的善良被人類所利用，好人的善良被壞人利用，往往沒什麼好下場。
我昨晚在電視上看到一個真實的故事。講的是一個女孩，從小就被母親教導，多才多藝。長大後很有本事，她相信自己有一個美好的未來。這個女孩的夢想是當一個經紀人，但是她的母親在北京給她找了另外一個工作，雖也沒說不讓她當經紀人，可是那是女孩以為媽媽不會同意她當經紀人，聽信了一個陌生人的話。這個陌生人和她剛認識不久，他說他可以在上海替她找一個經紀人的職位，女孩相信了他，跟著他來到上海。之後，那個男孩借著種種借口，騙走女孩的錢，還使她不能脫身。後來女孩和那個男孩都死了，至今原因不明。那個女孩本應該有個光明的前途，她很有本事，但是她太善良了，她的善良被別人利用了，她並沒有善待她的善良。
動物的善良常常被人類利用。比如麻雀，它們身體輕巧，不易捕捉，人有時會找來幾只麻雀，設下陷阱。麻雀很看重同伴，一般來說會停在那幾只麻雀旁邊，就算感到一點不對勁，也會飛過去。這時，人就沖過來，抓住麻雀。麻雀是很善良的，它們想去救它們的同伴，但是它們這種心態被人利用，導致它們的悲劇。它們也沒有善待善良。
善良是高尚的美德，它並沒有錯。錯的是擁有善良的，他們沒有善待他們的善良，錯的是他們。如果不能善待善良，一昧地善良，還不如舍棄善良。如果不能做到，善良這種東西，不要更好。
作為人類，作為善良的擁有者，應該善待自己的善良，善待他人的善良，善待所有人的善良。善待善良吧，那樣會更好的貫徹自己的善良！

❽ 在藝術創作中「真善美」是何種關系

馬克思主義美學在批判吸收各家學說的基礎上，科學地闡明了真善美的辯證關系。從內容方面說，美既不是單純的自然，也不是純粹的主觀意識，美是顯現在感性形式中的人的本質力量，是真善的統一體，即人在實踐中合目的性與合規律性的統一體。人類的實踐活動，是一種求真向善的活動。求真，即合規律性的活動；向善，即合目的性的活動。所以，按照馬克思主義的實踐觀點，美與真、善有機地結合在一起。從內容看，美是真和善的辯證統一；從形式看，美也是真和善的辯證統一。
1、美與真
什麼是真呢？真不是客觀精神，也不是主觀意識（真理），而是真實存在著的客觀物質及其運動，是不依人的意識和意志為轉移的外部現實世界。真也不單指外部現實世界的本質規律，應指由本質與現象、規律和結構、形式統一組成的客觀物質世界。當外部現實世界作為真實的存在，並且按照自身的規律永不停息地運動時，它只是真，還不成其為美。美與真的關系表現為：
① 美以真為基礎，真是美的前提。
真是指不依賴於人的意志和意識的客觀物質世界及其運動變化規律，它是美的基礎和前提。這是因為：
其一、美必須把自然界作為自己得以存在的基礎和前提。
所謂歷史，就是人類征服和改造自然的實踐活動過程。美雖然是歷史的產物，但必須以自然界的現實存在為基礎和前提。沒有自然界，人類的社會實踐，就失去了對象，也就無法展開。人雖是大自然的驕子，人也從自然中來。大自然是人類賴以生存、實踐、創造、審美的對象。離開自然界，人既不能生活，也不能創造。作為人類第一歷史活動的物質生產，是以自然界為對象的。狩獵，是對自然界自然物的直接獲取。勞動工具的製造，首先是利用自然界的天然石塊。即使現代的大工業生產，也同樣離不開自然界。它是人類在更高層次上，利用現代化的工具和技術手段，對自然的加工和創造。鋼鐵的冶煉，煤炭的開采，水電站的興修，其活動對象都要依賴於自然界。現實美的創造如此，藝術美的創造也不例外。人類童年的神話藝術，就是藉助想像和幻想以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化的結果。所以，無論是現實美的創造，還是藝術美的創造，都不是純粹主觀意志的活動，而是依賴於自然界，根據自然的客觀規律以改造自然的物質活動。只有依賴自然，符合客觀規律，人類才能創造歷史，創造美。
其二、美必須依賴自然的客觀物質而成為感性形式的存在。
美雖不是自然界客觀物質的屬性，但必須依賴於客觀物質的屬性而存在。離開了物質，美也就無所附麗。客觀物質的存在，是一種真實的存在。任何審美對象，首先是某種物質對象。先有太陽、月亮、高山、大海的物質性存在，然後人們與之發生審美關系，才有太陽的火紅，月亮的皎潔，高山的雄偉，大海的壯闊。如果抽掉了日、月、山、海的物質性存在，這些美就無從談起了。美不是虛無飄渺的幻想，而是實際存在於客觀物質世界的具體形象。美一旦失去了具體事物的物質屬性，其客觀性、形象性也就自行消失了。藝術也是如此。藝術作為藝術家審美心理的物態化，盡管是藝術家能動創造的產物，但仍不能脫離開物質形態。一方面，它源於客觀物質世界的真，是社會現實生活的反映；另一方面，它還必須依附於一定的物質材料作為載體和形式，如果藝術失去了語言、色彩、聲音、形體等藉以傳達藝術信息的物質媒介，藝術美更無從談起。所以，美不就是客觀物質的自然屬性，也不等於自然規律，卻必須依存於客觀物質的自然屬性，符合自然規律，在此意義上說，真是美的基礎和前提
② 真的不一定是美，但美的必須是真。
美雖以真為前提，真卻不等於美。美學史上美在真，真即美的看法，強調了美對真的依賴性，美與真的相似性，卻沒有看到美與真的相異性。從美與真的聯系看，美必須以真為基礎前提，美的必須是真的；但不能反過來說，真的就是美的。美與真的區別，表現在兩個方面：
其一、從歷史角度看，真在美之前，就已同宇宙一起存在；美在真之後，經由人類社會實踐才得以產生。
外部世界作為一種真實存在，遠在人類出現之前就已經存在，並且按照自身的自然規律永不停息地運動著。這時的自然界，只是作為真而存在，還不成其為美。美是人類社會歷史實踐的產物，它的出現遠比自然的真要晚得多。只有被人類實踐征服改造的自然，人化的自然，才有美的存在。
其二、從性質上看，只有符合人的目的，符合「美的規律」的真，才有可能是美的。
人類的實踐活動，是有意識、有目的的活動。人類的勞動產品，是有目的活動的結晶。美必須經過勞動創造，必須是勞動的產品。但是，並非一切勞動創造的產品都是美的。只有那些符合人的目的，符合「美的規律」的產品，以感性形式顯現人的本質力量的產品，引起人們的審美愉悅，才有可能成為美的。而那種與人的意識和目的相悖，使人的本質力量被否定的產品，如殘品、次品、廢品，卻引不起人們的美感，不能成為美的對象。但是，它仍是一種物質存在，是一種真實的東西。所以，真的東西要成為美，還必須具有合目的性與合規律性，否則，雖是真的，也不是美的。也可以這樣說，真成為美，必須經過善的中介，在內容上自然規律符合主體目的需要，在形式上自然形式符合主體尺度。沒有與善結合的真，就不是美。這樣看來，狄德羅把美僅僅看作真或善的形式的觀點，黑格爾把美看作真（理念）的感性顯現的觀點，都是錯誤的。因為他們都把美看作是單純的形式，並沒有在內容上說清美與真的關系。
2、美與善
什麼是善呢？善不是人的主觀意志和願望，也不是人的道德觀念、行為規范，而是主體實踐活動的功利目的和現實要求及其實現，即現實性對目的性的肯定。換言之，善是主體在實踐活動中本質力量的肯定性實現，是現實對主體所具有的功利性質。善包含兩層含義：一是主體實踐的功利要求，可理解為實踐的需要、目的和尺度；二是主體實踐的外部現實性，可理解為實踐活動及其產品的目的實現。主體實踐的這種善，是個體與群體、個人與社會的矛盾統一，決不是個人狹隘的實踐要求和現實性，而是人類普遍的實踐要求和現實性。主體實踐作為善而存在的時候，它還只是善而不是美。美與善的聯系與區別表現在：
① 善是美的前提，美的根底里潛伏著功用。
人類征服改造自然的實踐活動，其出發點和歸宿點都是為了實現人的願望，滿足人的需要。人們最早以為美的東西，實際都是有用的東西。雖然後來審美逐漸脫離了實用功利，但在其根底里，仍然潛伏著功用。我們說善是美的前提，是因為：
其一、美不是善，但美必須以善作為存在的前提。
自然界的真，必須通過主體實踐的改造，使之滿足人的需要，從而實現人的目的，成為符合目的性的自然，才有可能成為美。原來與人相對立的自然界，通過人類的實踐活動得以認識和改造，逐漸變得對人有利有益，即從「自在之物」變成「為我之物」，這就是善。古人以「羊大為美」，其原因就在於羊的直接功利性——羊的肥胖碩大總是同味道的甘美聯系在一起的。美麗的城市雕塑、園林景觀，總是潛伏著悅人耳目的精神功利。現代人日益提高的審美追求，健康的身體、旺盛的精力、精美的食品、漂亮的服裝、舒適的居室、優雅的環境、豐富的文化生活，都是以功利內容的善作為前提的。最初的美，都附麗於對人有用有利的事物，那些於人有害，否定生活的東西，在本質上絕不能成為美的對象。「在一切人類所以為美的東西，就是於他們有用——於為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。」（《魯迅全集》第4卷第263頁。）正因為合目的性是美的前提，所以美必須依賴善而得以存在。
其二、美不是善，但美必須以善作為產生和發展的條件。
美雖不是主體實踐對外部現實性的要求，卻必須依賴主體的實踐活動。只有隨著人類實踐對自然的征服改造，自然與主體實踐的目的要求相符合時，美才能得以產生和發展。作為符合主體實踐目的要求的外部現實，有兩種形式：一種是作為動態形式存在的實踐活動本身，即合目的性與合規律性的造型力量；另一種是作為靜態形式存在的實踐活動的產品。所以，美雖然不是主體實踐對外部現實的目的要求，卻是這種目的要求的實現；美雖然不是善，卻是真對善的肯定。善是美的又一個必要前提，可以說，沒有善便沒有美。以往的美、善等同論，片面強調了美善的聯系，卻忽視了美善的區別，更沒有看到善要轉化為美，必須獲得實在性的形式，必須潛伏於生動具體的形象之中，必須引起欣賞者的審美愉悅。以往的美、善「無關」論，雖然看到了美善的差別，但割斷了二者之間深層的內在聯系，更沒有看到美具有肯定的性質，沒有看到美的根底里潛伏著一定的功用。這兩種理論失誤的原因在於：一是未能透過現象究其本質，二是對善的功利性（直接的個人的和物質的；間接的社會的和精神的）作了狹隘化的理解。
② 美以善為前提，但善不就是美。
單純的善，即實踐主體對外部現實性的目的要求，還只是作為善而存在，還不是美。只有主體實踐的目的要求符合客觀規律，並為現實所肯定，進而獲得外部現實形式的實在性，即藉助一定的形象載體得以表現時，才有可能是美的。這是因為：
其一、善被真所肯定，獲得現實形式的實在性，才有可能是美的。
主體實踐的目的要求，由於符合客觀規律，達到合規律性與合目的性的統一，被現實所肯定，或者說，善被真所肯定，因而掌握運用客觀規律，得到充實，獲得現實形式的實在性，所以有可能是美的。而那些不符合客觀規律的主體實踐的要求及其活動，是沒有實現的善，沒有被真所肯定，所以是不美的。
其二、善的形式符合主體實踐的「內在尺度」，才是美的。
為現實所肯定的善，即使獲得某種現實形式的實在性，也不一定就是美的。只有這種現實形式的實在形式是按照「美的規律」來建造的，即主體實踐的目的要求符合客觀規律，主體實踐的「內在尺度」符合客觀的自然形式，那麼它才是美的。因此，同樣可以說，善成為美，必須經過真的中介，與真結合，符合真，在內容上主體實踐的目的要求符合客觀規律，在形式上主體實踐的「內在尺度」符合自然形式。
3、真、善、美的關系
真、善、美是人類掌握世界的三種方式，分別反映了人的認識活動、實踐活動和審美活動的能動過程及其成果，又分別是屬於科學、倫理學和美學范疇的基本概念。美與真、善歸根結底是社會歷史的產物，它們既是人類實踐活動內容互有不同的三個方面，又是實踐活動不同價值形態對於人類的全面展開。真是人類對客觀物質世界及其規律的認識與把握，善是人類自由、自覺活動的目的要求及其實現，美是合規律性與合目的性的統一及其感性形式，也叫自由的形式即人的本質力量對象化或感性顯現。
真、善、美共有的一致品格表現在：首先三者都是客觀的，都有其自身的本質屬性、特徵和規律，不能以人的主觀意志為轉移。人類只能發現它，適應它、掌握和運用它，而不能忽視它，違背它，強迫它。其次，三者都是在實踐中形成的。沒有人類社會的物質生產和精神生產實踐，也就無所謂真、善、美；美；同時，三者又必須服務、應用於實踐，否則，真、善、美就沒有任何意義。再次，從本質根源上說，三者都是在人與自然界的關系中逐漸形成的，沒有人類對自然的認識、改造、征服活動能力的提高，沒有人類自身素質和社會生產力的不斷進步，沒有人類精神活動范圍的不斷擴大與主觀能動意識的不斷增強，也就沒有真、善、美。三者既有深刻的、不可分割的內在本質上的聯系，又有豐富多彩的、錯綜復雜的外在現象上的融合，同時還有不可等同、無以替代的屬性范疇上的區別。
如前所說，真善美三者的關系具體表現在：美必須以真、善為前提，離開了真、善而言美，美就無所附麗。但是，美又不是單純的真，也不是單純的善，把美等同於真或善，不加區分，是不科學的。美是真與善的統一體，無論在內容上還是在形式上都是真與善的統一體。這種統一體有兩種形態：就真轉化為美來說，真必須經過善的中介，才能成為美，這種美表現為以善為內容，以真為形式的自然美。無善的真，只是與人無關的自然客體，與實踐主體的目的和需要相違背，就不是美的。就善轉化為美來說，善必須經過真的中介，才能成為美。這種美表現為以真為內容，以善為形式的社會美。無真的善，違反自然與歷史發展的客觀規律，任何主體實踐及其產品，都是不美的。無論呈現為哪一種形態，美作為真與善的統一體，在程度上都高於單純的真或單純的善，其本質上是人與自然的和諧、交融和統一。
出處 http://tieba..com/f?kz=143500323

❾ 文學理論 為什麼文學是真善美的統一

作為文學創造的審美追求，「善」（助益社會進步與人生幸福）是其價值結構的核心，不是善的就不可能是「美」的，並且「善」與「美」的存在和呈現都要以「真」為根據和基礎。因此，真善美及其統一便構成了文學創造審美追求的價值結構及內涵。在文學創造的藝術范疇里，「藝術真實」主要與「真」相關，「情感評價」主要與「善」相關，「形式創造」主要與「美」相關。

文學創造追求的是以真善美為內涵的審美價值標准，真善美是文學創造活動中「三位一體」的價值結構，它們相互融通，屬於人類三個根本的精神世界：認識、倫理和美學。「真」是基礎，「美」是手段，「善」是靈魂，三者相輔相成、缺一不可。「真善美」的高度和諧統一，是文學藝術產生強大生命力的根本原因，因而也永遠是一切進步的文學藝術家們爭相攀登的藝術高峰。文學史上名篇佳作得以流傳千古，不僅因為包含著真實的、先進的思想內容，還因為其具有完整的藝術形式，融入了作家全部的藝術精華，而最為重要的是其中以卓越的藝術魅力閃耀著永恆的光芒的「真善美」文藝思想。
《大淖記事》，作者汪曾祺，該作品在1981年2月4日發表於《北京文學》1981年第4期，因故事新奇、立意新奇、寫法新奇而獲1981年度全國優秀短篇小說獎，從此該作品名聲大噪，好評如潮。小說以清新自然而又韻味悠長的筆調描寫了大淖一個叫巧雲的姑娘和一個叫十一子的小錫匠經歷種種磨難而最終在一起的愛情故事。作品不重情節而重意境的塑造，通過散淡的語言很好地闡釋了人性的和諧、人情的和諧，體現了真善美的完美結合，有較高的藝術鑒賞價值。
我們將結合文學創造關於真善美的價值追求從以下幾個方面對作品進行鑒賞：

一、文學的真實性
文學藝術中的「真」指的是藝術的真實性，它是作家在假定性情景中，以主觀性感知與詩藝性創造，達到對生活的內蘊，特別是那些規律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟。高爾基說：「文學是巨大而又重要的事業，它是建立在真實上面的，而且與它有關的一切方面，要的就是真實！」①所以藝術的真並不是完完整整地反映現實生活，而是作者對社會生活本質的認識和感悟，帶有鮮明的個人色彩，是帶有主觀性的。
作品《大淖記事》中，作者以平靜、柔和的語言講訴了一個團圓的愛情故事。最為引人注意的是作者在作品中描繪的生活、風俗、價值觀、倫理道德觀念等判斷標准與現實社會完全不一樣，在作品裡，所有的行為都是可以理解的，在這里，沒有男權主義的壓制，女人沒有被強行加上的妻性，擁有開放的性觀念，「姑娘在家生私孩子；一個媳婦，在丈夫之外，再「靠」一個，不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是惱，只有一個標准：情願。」只有與之俱來的母性和女性。生活古樸單純，無拘無束。「和街里人不一樣。」這一故事背景的塑造完全顛覆了整個社會的價值觀，乍一看，覺得是不可理解的。但是，在現實社會中，汪曾祺是深受中國傳統文化特別是儒家思想熏陶的作家，他十分推崇中國的儒家思想，以至於他的作品充滿了地道中國味的審美風格，他的寫作素材主要是從自己豐富的人生閱歷和故鄉的民風習俗中發掘的，汪曾祺先生藉此傳達自己對悠久中國文化和自由人生境界的理解。②這樣一來，這一背景的塑造又是可以理解的。這就是藝術作品的真實性，是作家對現實生活獨特的體驗和感悟，是帶有強烈的主觀色彩的。其實，我們可以從作者散漫、隨意點綴的文筆中看出作者對故鄉深深地眷戀之情，以及對率真健康的人性、對真摯愛情的追求，這又具有人類情感追求的共性。

二、關於文學中的善
在善方面，「善」指的是藝術的傾向性，也就是作品所描繪的形象對於社會具有什麼意義和影響。文學本身的善的價值不是它只能表現善的人與事，而是文學作品在描寫善惡的時候所體現出的倫理判斷，以及它所激發的感情符合善良的人性。「在創作上，不能吝惜情感。情感付出越多，收回來的就越大。」③作者關於善的認識會浸透在所敘述的語言中，從而體現出作者本人對善的態度。
在作品中，作者一直保持著以一種淡定優雅的文字記錄發生在大淖，發生在巧雲和十一子身上的故事，看似保持這一種於己無關的態度，比如水上保安隊的劉號長乘某個黑夜玷污了巧雲，「就在這一天夜裡，另外一個人，撥開了巧雲家的門。」十一子被打成重傷，「小錫匠被他們打死了。」帶有悲壯色彩的錫匠大遊行等令人焦心的情節都被作者以淡淡的墨水淡淡地描寫。令我們好像看不清作者的善惡立場了，盡管如此，我們還是看到十一子受傷後巧雲的悉心照料，鄉親們關心十一子和巧雲，錫匠是為正義而遊行，劉號長終於受到懲罰，有情人終成眷屬等美好結局。這樣的情節發展在符合了大眾對善的認知的同時又滿足了人們對完美的渴求。這樣，作者揚善懲惡的立場就鮮明地擺出來了，汪曾祺先生有意將自己的立場在作品中隱藏起來，這也是作者的高明之處。

三、關於文學中的美
「美」即藝術的完美性，既指作品的形式與內容是否和諧統一，是否有藝術個性，是否有創新和發展的問題，也指作品內容是否符合人類的價值要求，具有使人愉悅的問題。同時，美不僅僅是指對美的確證，還應包括對丑的否定、摒棄。「我認為審美是在具體的作品中就表現為一種生動的氣韻」④美是由個人審美經驗和人格境界所肯定的，融合了特定歷史文化傳統的關於美的觀念或范型。關於美的審視會因個人意識的不同而存在差異，但總體上應該是一個社會群體最悠久、最深厚額審美情趣。
作品《大淖記事》給我們帶來了十分唯美的感受，大大地滿足了我們對美的追求。
這一觀點首先體現在該作品的語言文字上。只是靜靜地看著《大淖記事》中如行雲流水的文字，不必急著對其內容多做思考，我們就已經是在享受一種渾然天成的美了。那言語那文字，一個個拆開來看並不覺得有什麼特別，但好像只有他才能把這些文字連串得如此流暢自然唯美。評論家凌宇十分推崇地說：「讀作者的小說，你會為他的文字的魔力所傾倒。句子短峭，很朴實，像在水裡洗過，新鮮、純凈，『清水出芙蓉，天然去雕飾』。每句拆開來，實在很平常，沒有華麗詞藻的堆砌，也沒有格言的鍛煉。但合起來，卻神氣全出。一句句向前推移，意象一層層盪漾開去，構成形象鮮明神氣凸現的意境。」散漫、隨意、清新脫俗，任何優美的字眼用在該作品上都不為過。「我寫的是美，是健康的人性。美，是什麼時候都需要的。」在散漫之中、揮筆之間輕松地為我們創造了空徹澄清的意境，而我們沉浸在這樣的美里卻仍渾然不知。他，汪曾祺就有這樣的本事。
在內容方面，他筆下的一切都是美的。
首先景色是優美的。「沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風中不住地點頭。」這些詩意化了的文字就像給我們描繪一幅世外桃源的美景。令人心向之。
其次，人物是優美的：「挑夫一二十人走成一串，步子走得很勻，很快，一路不停地打著號子。換肩時打頭的一個，手往扁擔上一搭，一二十幅擔子就同時由右肩轉到左肩上來了；一二十個頭戴花草裝飾的姑娘媳婦，挑著一擔擔紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕，走成一長串，風擺柳似的嚓嚓地走過……」就連小孩子站在碼頭上一齊撒尿，人家牆上貼著的黑黃色的牛屎粑粑，也都可以構成審美的對象、美的景觀。這樣的畫面是讓人心情趨於平靜、心靈得到安慰的。那可是美啊！它就是美啊！
再次，人情也是美的。「因為是在客邊，對人很和氣，凡事忍讓，所以這一帶平常總是安安靜靜的，很少有吵嘴打架的事情發生。」生活在大淖的人們，自給自足，保持著至真至純的人際交往關系，這樣美妙的人與人之間的關系實在讓生活在現代社會的我們羨慕不已。這也許也是我們每次在夢回酒醒之際的渴望吧！

四、真善美的和諧統一
真善美的統一的每一部作品都企圖達到的最高目標。「崇真、揚善、贊美是所有藝術創造哲學義理指向的最高審美原則的概括。」 ⑤
該作品在極力表現作品充滿人性美的時候使真善美的和諧統一得到了淋漓盡致的發揮。當巧雲喂著十一子尿鹼湯的時候，"不知道為什麼，她自己也嘗了一口"。為了愛人而挨打，十一子自認為"我值"；這些看似不起眼的細節描寫由作者以淡淡的語調娓娓地敘來，從而籠罩上了一種素樸清雅的優美，卻是那麼的讓人感動！這兩個年輕人對愛情的執著和忠貞是那樣的美好，那樣的讓人想要掉眼淚。這份真摯的美裡面，包含了作者對真摯愛情的追求，這是作品對真的追求；同時也包含了作者對有情人終成眷屬的期待，這便是對美的追求。
小說《大淖記事》講訴的是一個扣人心弦的愛情故事，但作者並不急著推動情節的發展，而是在對周圍風土人情的不斷解說和對人物性格的繼續塑造中完成了推動情節發展的使命。「然而這些平淡的情節，普通的景物卻能吸引住讀者。吸引住讀者的是在平淡的情節下表現出人物性格和人物命運的美，是通過普通的景物反映出的人物的心理和感情。」人物形象的美在於他所表現的反映社會生活的真、善、美。
「作家的透視力是作家的思想與直接的一種結合。」⑥汪曾祺是一個睿智的老者，以散淡的文風契合日常生活的平淡、偶然、細碎、零亂。汪曾祺更是一個執著「詩人」，將詩的意識引入小說創作，顯示出超越庸常生活，走向藝術化境的不懈追求。他在自己的小說世界中，抒發了自由的藝術精神，平等對話的人生態度，博愛式的世俗關懷。他關注世俗的本真和趣味，批判世俗的市儈和庸俗；他贊美民間的勞作和真愛，鞭撻禮教的壓抑與罪惡；以詩意之「美」言說生活之「真」與道德至「善」，形成了獨樹一幟的個人創作風格。