文學審美價值創造

㈠ 文學創造的審美價值追求

「文學的審美意識形態性」文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生「質變」，產生了作為文學的根本性質的「文學審美意識形態」。其具體內涵是，從性質上看，有集團傾向性又有人類共通性；從主體把握對象的方式上看，是認識又是情感；從目的功能上看，是無功利性的又是有功利性的；從文學反映生活的形式看，須假定性又須真實性。

文學的審美意識形態性則是文學區別與其它意識形態的特性。文學的審美意識形態性作為獨特的思想系統，並非現在某些人所說的「純審美主義」或「審美中心主義」。與文學情感表現論也不相同。文學的審美意識形態性是有豐富的完整的內涵的，總的說它是一種復合結構。這大致可以從下面幾點加以說明：

第一，文學的審美意識形態性，從性質上看，既有集團傾向性又有人類共通性。文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。這里所說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由於所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。如一個商業社會，老闆與僱工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關系，那麼作家的意識自然也會有一個傾向於誰的問題，如果在文學描寫中表現出來，自然也就會有集團或群體的傾向性。

但是，無論屬於哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的共通的情感和願望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現出人類普遍的感情。大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現出人類對大自然的熱愛的普遍之情。這些道理是明顯的，無須多講。

這里特別要指出的是，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。就是說，某個集團或群體的意識與人類的共通的意識並不總是不相容的。特別是下層人民的意識，常常是與人類的普遍的意識相通的。下層人民的善良、美好的情感常常是人類共同的情感的表現。例如下面這首《菩薩蠻》：

枕前發盡千般願，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

這是下層人民的歌謠，但那種表達戀人對愛情的忠貞這種感情，則不但屬於下層的百姓，而且也屬於全人類的共同的美好感情。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統一，是文學審美意識形態性的重要表現。

第二，文學的審美意識形態性，從功能上看，它既是認識又是情感。文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識。這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是「反理性」的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。當然有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，如西方批判現實主義作品，就表現為對資本主義世界的種種不合道義的弊端的評價與認識；有的作品則表現為對現實發展的預測和期待的認識，許多浪漫主義的作品都是如此。有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實不然。這些作品不過是「冷眼深情」，或者用魯迅的話說「熱到發冷的熱情」，不包含對現實的認識是不可能的。但是，我們說文學的反映包含了認識，卻又不能等同於哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感評價的方式表現出來的。文學的認識與作家情感態度完全交融在一起。例如，我們說法國作家巴爾扎克的作品有很高的認識價值，它深刻揭示了他所生活的時代的法國社會發展的規律，但我們必須注意到，他的這種規律性的揭示，不是在發議論，不是在寫論文，他是通過對法國社會的形形色色的人物及其命運的描寫，通過各種社會場景和生活細節的描寫，通過環境氛圍的烘托，暗中透露出來的。或者說，作者把自己對社會現實的情感評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這里，認識與情感是完全結合在一起的。

那麼，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什麼呢？黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為「情致」。黑格爾說：

情致是藝術的真正中心和適當領域，對於作品和對於觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心裡都回響著的弦子，每一個人都知道一種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。[2]

黑格爾的意思是，情致是兩個方面的互相滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的，可另一方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在一起，不可分離。因此，對那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。俄國的批評家別林斯基在發揮黑格爾的「情致」說時也說：

藝術不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區別是明顯的：前者是理性的果實，後者是作為熱情的愛情的果實。[3]

這應該是別林斯基在他的文學批評活動中把握到的真理性的東西。事實的確如此，文學的審美意識作為認識與情感的結合，它的形態是「詩的思想」。因此文學史上一些優秀作品的審美意識，就往往是難於說明的。例如《紅樓夢》的意識是什麼，常常是只可意會不可言傳。至今關於《紅樓夢》的主題思想仍沒有滿意的「解味人」（曹雪芹：「都雲作者痴，誰解其中味？」）。這是因為《紅樓夢》的審美意識形態是十分豐富的，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什麼，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學作品的審美意識由於是情致，是認識與情感的交融，認識就像鹽那樣溶解於情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。

第三，文學的審美意識形態性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。文學是審美的，那麼在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什麼實用目的,仔細一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。

在文學活動中，無論創作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。如果一個作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動心思要「佔有」這處美景，那麼他的創作就會因這種「走神」而不能藝術地描寫，使創作歸於失敗。一個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那麼他就會因這一考慮而憤然離開劇場。在創作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說：

你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想像結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能作出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手裡落下，當事人就會受感情的驅譴，寫不下去。[4]

狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之後，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想像力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。的確，只有在無功利的審美活動中，才會發現事物的美，才會發現詩情畫意，從而進入文學的世界。丹麥文學史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個很能說明問題的例子：

我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就問這森林是否有益於這地區的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。[5]

商人關心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學家關心的是科學，所以他關心植物的生命；惟有藝術家是無功利的，這樣他關心的是風景的美。正如康德所說那樣：「那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的」。「一個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裡面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了」[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識形態在直接性上是無功利的角度而言，他是對的。其實中國古代文論講究文學創作和欣賞時的「虛靜」說，也是審美無功利的理論。

但是，我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，並不是說就絕對無功利了。實際上，無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背後都潛伏著功利性，在間接上看，創作是為人生的，為社會的，就是所謂的「無功利」實際上也是對人生、對社會的一種態度，更不必說，文學創作往往有很強的現實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的願望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。就是那些社會性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，「陶冶性情」也是一種功利。所以魯迅說：文學「給人的愉快與休息。是勞作和戰斗前的准備」[7]魯迅還說過，文學是「無用之用」。這意思就是說，文學意識的直接的無功利性正是為了實現間接的有功利性。

第四，文學的審美意識形態性，從方式上看，是假定性但有是真實性。文學作為審美意識與科學意識是不同的。雖然藝術和科學都是人類所鍾愛的兩姐妹，都是創造，都是對真理的追求，但他們創造的成果是不同的。科學所承認的意識，是不允許虛構的，科學結論是實實在在的對客觀規律的揭示。文學意識是審美意識，它雖然也追求真實，但它是在藝術假定性中所顯露的真實。這里，科學與文學分道揚鑣了。

文學雖然有不同的對現實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西遊記》）來反映生活，有的作品則「按照生活本來的面目」（如《紅樓夢》）描寫來再現生活，但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學的虛擬的性質。所以文學的真實是在假定性中透露出來的。可以說是「假中求真」。一方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯想起生活，使人感到比真的還真。文學作品所顯示的審美意識就是這種假定與真實的統一體。

文學作為審美意識形態，可以說是與讀者達成的一種默契。讀者允許作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，並為它歡喜或落淚，可並不認為它是實有其事。作者卻也「寬宏大量」，允許讀者不把他的作品中的故事當作事實看待，允許讀者把他的作品當作「謊話」（或者如巴爾扎克所說的「庄嚴的謊話」）。正是在這種默契中，文學放心大膽走到了藝術假定的這一極。文學之所以不是生活本身的實錄，不是科學論文，不是通訊報告，不是外交協議，不是電腦說明，不是私人日記……，就在於它的假定虛擬性質。或者說文學作為審美意識的前提，就是它不是事實的記錄，是假定的虛構。如果誰違反了文學的假定性的前提，把文學變成事實經過的流水帳，那麼文學就要變成非文學。俄國著名戲劇導演曾說明戲劇的假定性：

在生活中太陽從上邊射來，在劇場里則是相反，是從下邊射來的。在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場里卻設置了各個景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。在生活中一個人無法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞台上卻是可能的。在生活中房屋、石柱、牆壁等始終屹然不動，在劇場里卻由於最輕微的風吹而抖動起來。在舞台上房間的設置始終不像生活中那樣，整個房屋建築也完全不同。例如，我們在生活中，從來沒有看見到過幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；後牆中間又有門；在後景上左右兩邊都是窗戶，你就試來建築這樣的房間看看……在生活中這簡直不可能的，然而為了藝術的、假定的真實，這個問題並不重要，可以自由地加以解決。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在這里談的是劇場的假定性問題，其實這個問題對所有的藝術都是相同的。著名畫家畢加索也說過：

藝術是一種使我們達到真實的假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的是作品和現實之間發生的聯系而已。[9]

畢加索是從藝術本性的角度來談藝術的假定性的，實際上把生活轉移到書本上去這本身就意味著一種假定。這兩位藝術家的論點同樣蓍適用於文學。文學的假定性不但表現在那些描神畫鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品裡假定性也是不可或缺的。沒有藝術的假定性，也就沒有文學。

文學的審美意識是假定的，但也是真實的。就是說，這假定是具有真實性的。魯迅說：

藝術的真實非即歷史的真實，我們是聽到過的，因為後者需有其事，而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫著，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好象豫言，因為後來此人，此事，確也正如所寫。[10]

魯迅這里所說的創作可以「綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也」，意思就是文學是假定的，但這假定如果「加以推斷」，那麼就像預言一樣准確，這就是藝術的真實了。

這就說明假定性如果不同真實性結合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價值了。藝術真實性是文學意識的一個基本要求。那麼什麼是藝術真實性呢？

藝術真實性是作家創造出來的。作家在創造藝術真實時有認識又不止是認識。作家在創造藝術真實過程中，投入了全部的心理動作—感知、情感、想像、回憶、聯想、理解等。因此藝術真實既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。簡括地說，藝術真實性是指文學作品的藝術形象的合情合理的性質。
所謂「合理」，是指藝術形象應符合生活發展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會覺得他真實。作家完全可以虛構，虛構是作家的權力，這是不容懷疑的。因此作家可以不寫真人真事，關鍵是要寫得合理，寫得合乎邏輯。換句話說，一件生活中沒有發生過的事情，由於作家揭示了它在假定情境中的內部發展邏輯，內在的聯系，內在的規律性，也完全可以是真實的。對於藝術真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存在過，而在於所寫的人、事、景、物是否展現了整體的必然的聯系。例如，《紅樓夢》中賈寶玉對真實性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農舍十分相似，甚至可以說逼真極了。賈政看了此處後，說：「倒是此處有些道理」。但賈寶玉則不以為然。他說：「此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人雲：『天然圖畫』四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜。」賈寶玉的這段話是很有見地的。在他看來，「天然」不「天然」(即真實不真實)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內在聯系。稻香村作為一個農舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓台庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是「怡紅院」、「瀟湘觀」等與大觀園的景觀有一種內在的整體的聯系，所以有「自然之理，得自然之氣」。賈寶玉的話給我們這樣的啟發，對於文學，當然是可以假定和虛構的，但在假定和虛構的情境中，則不可人為地編造，不可「非其地而強為地，非其山而強為山」，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯系，即要「合理」，這樣才能創造出藝術真實來。

「合理」是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性還有主觀方面，因此除了「合理」之外，還有「合情」。按文學的審美要求，「合情」是更重要的。因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以「合理」必須與「合情」結合在一起，才能達到藝術真實性。所謂「合情」就是指作品必須表現人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以把假定的虛構的升華為真實的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實的描寫提升為藝術的真實。例如李白的詩句「黃河之水天上來」，如果按事實來考察，這個詩句所描寫的是不真實的。因為黃河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下「河」。但是大家都覺得李白這句詩很真實，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。一個並不符合事實的描寫，由於寫出了作者的真切的感受而變得真實了。在文學審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因痴情，生而死，死而復生，這在生活中是完全不可能的，但由於作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術真實。在文學審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。一旦這個真誠的意向成為作品的藝術邏輯，成為作者與讀者之間達成了默契，那麼十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說《葯》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個花環，若隱若現。表面看是不可理解的，不真實的。但是由於作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認同，於是怪誕的描寫也成為真實的描寫了。

通過以上說明，文學的審美意識形態性具有藝術真實的品格。藝術真實性是客觀的真理和主觀的感情的統一，也就是藝術描寫的合情合理性質。當然，在文學中，經常遇到的是情與理不一致，甚至發生矛盾，那麼文學作為一種審美意識，應該牽情就理呢，還是應該牽理就情？一般來說，由於文學的意識的審美特性，十分重視感情的評價，如果遇到上面所說的情與理矛盾的情況，就應該牽理就情。上面所舉的《牡丹亭》和《葯》的例子就說明了這一點。

總而言之，文學審美意識形態理論既著眼與文學的對象的審美特性，也重視把握生對象的審美方式，既重內容，也重形式。文學審美意識形態論不是所謂的「純審美」論。

㈡ 怎樣理解真善美及其統一是文學創造的審美價值追求

我們都生活在一個又一個的江湖之中，世事紛擾，心力交瘁。文學作為人類創造的精神家園版之一權，可以說是人類的一個「桃花源」。不管是世俗的成功者還是世俗的失敗者都在口吻心靈：什麼樣的生活是我想要的？我生活的有意義嗎？-----------唯一合理的答案是真善美。因為這是人之為人的唯一合理解釋。

㈢ 請簡述文學的審美價值

文學的審美要從作品的意象，作品的詞句，作品的文學價值，作品的積極向上等方面來衡量

㈣ 怎樣理解「真、善、美」及其統一是文學創造的審美價值追求

美等於不同比例的真與善之和。由於真善的比例不同，產生的美就會不一樣。
比如，
崇高美或者悲劇美。真大於善的時候，往往是殘酷的現實(真)讓人無法接受，不能滿足人們美好的願望(善)
喜劇美，就反過來了，是善大於真，有一種夢想成真的喜劇效果，最大限度的滿足了人們的願望。

㈤ 論述文學的審美價值是如何生成的

傳統文藝理論往往把文學總體活動僅僅看成文學創作過程，將文學研究作為一種單面的對象性研究，只考察作家和作品，而忽略了讀者與作品的交流活動研究。「自黑格爾將美定義為理念的感性顯現以後，美學的目標就一直指向藝術的描述功能，藝術史被看作是作品及其作者的歷史，藝術的那些在生活中發揮作用的功能，只有創作方面的審美經驗研究取得了一些成就，而接受的審美經驗方面成就甚少，至於交流的審美經驗方面的研究可以說是一個空白。」可以說，對主體間的交流研究的失落是現代文藝理論的通病。但人與作為「准主體」的文本的交流是人的本質的重要維度，因為，人離開了他的文化語言及其創造物，就什麼也不是，只有通過人的語言及其文本才能了解人的本質。反之，作為意識關聯物的文本的意義也只有通過人的解釋方能生成，它只存在於人的理解意向性結構中。正是讀者的解讀和闡釋，才打破了文本意義結構和封閉形式，使其未定點獲得活生生的具體化。讀者經驗與文本結構互為主體，相互揭示，相互生成。
藝術交流活動是歷史的，這一活動關注的不是文學文本的結構，而是對文學文本理解的歷史性。從純語言學的視界轉向文本歷史的視界，以建立起一種作者、作品、讀者的動態過程的歷史學，是相當急迫的事。人是歷史的存在，人所創造的文本，也是歷史的存在。文本存在於文學視野中，存在於人類歷史性接受的不斷交替演化過程中。不存在絕對獨立的文本，也不存在超越時空、超越歷史的文本，文本的意義存在於解釋它的人的理解意識之中。文本是人的理解的文學效果史中永無止境的顯現，而效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規定性。
藝術交流理論強調藝術審美活動的本質在於，人總是通過文本與潛在地存在於文本中的作者進行「對話」。將人與文本的關系變成「我與你」的關系，變成一種心靈對話、靈魂問答的關系：「文學的本質是它的人際交流性質，這種性質決定了文學不能脫離其觀察者而獨立存在。」因此，主體（作家與讀者）通過對象（文本）而互相溝通，因為，理解總是一種對話的形式，它是個其中發生交流的語言事件。若要解釋這些文本，便要與它們進入一種對話，那麼，理解便發生在語言媒介之中。人棲身於語言之寓，人也通過語言而存在。通過文本的理解，創作活動與接受活動便不再成為互不相連的兩個方面，而構成文學交流活動不可或缺的兩維，而作家、作品、讀者是這一活動過程必不可少的因素。可以認為，一切文學作品都是一種籲求，正是通過作品世界、作家與觀賞者之間建立一種新型的「盟誓」關系，他們在藝術這另一世界中互相籲求自由。文學交流理論正是企求在文學的交流系統的環境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經驗，並通過這種經驗形式，使人們思想、情感和生命意義相溝通。

㈥ 簡答題：如何理解文學的審美價值和審美屬性

文學的價值取向的內在規定是審美。文學具有審美的意識形態性，從審美關繫上把握社會生活。文學以其對美的追求、建構、揭示和表現，滿足了人類的審美需要，豐富了人們的精神世界和文化生活，並因此確立了自身存在的意義和價值。

1．人與現實的審美關系

文學從社會生活中尋找、發現和揭示的，是由審美關系所規定的人生境況及其內涵的意義和價值。美和丑都能夠成為文學表現的對象，因為正是在真與假、善與惡、美與丑的斗爭、對抗中，人的價值和人生的意義往往更易獲得鮮明和豐富的顯現。充分顯示了丑的本質，或者對丑的表現達到了神似境界的藝術形象，也可能獲得極高的審美價值。悲劇表現丑暫時壓到了美，也能因為喚起人們對美的追求與嚮往而獲得審美意義。所以，判斷一部作品的審美價值，不在於它是否寫了丑，而取決於作家能否從審美關繫上去認識把握。

2．文學是人學

其一，文學以人為對象，展示人的生活，表現人的思想感情，研究人的靈魂。其二，就文學的審美性而言，文學對生活的反映具有超越生活現象、表現人的價值、追尋人生意蘊的特點。從而體現了文學以審美方式來把握生活的特點。

3．文學活動必須以對象化的方式進行，這是文學活動過程的審美性的體現。文學的審美屬性在要求文學活動必須個性化的同時，還規定了個體的感受與發現，只能以社會實踐和人類創造為對象。（對象化幫助作家塑造藝術形象、選取題材、從整體上把握生活）

㈦ 為什麼說形式創造對文學審美價值的實現具有生死攸關的意義

首先，藝術真實及其蘊含的情感評價構成的「真」與「善」相交的審美價值體，需要相應的形式予以外化和體現，形式創造是文學審美價值追求的最後完成。
其次，任何精神作品都有它的存在形式，否則它的內容就無以體現。就文學而言，它的形式和內容「兩個實體，活在一起，永遠誰也離不開誰」，正如錢谷融所言，當「我們接觸到一篇作品的形式，自然也就接觸到了它的內容，而我們要知道一篇作品的全盤內容，也非接受它的整個形式不可」。可見，藝術形式與它體現的內容之間完全處於合一的狀態，就像人的靈與肉的關系一樣。形式創造貫徹於文學創造過程的始終。內容的孕育創造也是對它的形式的孕育創造，是一個過程的兩個方面，體現為內容形式化與形式內容化的互動。內容形式化與形式內容化的互動機制，構成形式創造的內涵。藝術形式與它所體現的內容互為存在的根據和條件，形式的好壞影響著內容的表現，關系著作品的藝術質量。因此，形式創造對文學審美價值追求的實現具有「生死攸關」的意義。
另外，藝術形式也有獨立的審美價值，給人們以「有意味」的審美感受。「形式」之所以有「有意味」，是因為它們內蓄著一定的社會歷史內容和人類的審美情感。各種藝術形式都具有相對獨立的審美價值。

㈧ 文學的審美價值有哪幾點

文學的審美價值具體如下：

文學作品在一定程度上具有被欣賞、被感知的立場，可按照「意向性對象」對文學作品加以分析。該理論出自茵伽登的「純意向性對象」理念，並對其進行了適當修改，將意義作為對象，將材料實體化，最後將二者統一。

由於觀念與意識相互依賴，將關鍵與意識相結合，進而對作品深層次解讀。

文學作品若還未進入審美環節，不被意識所喚醒，其將僅作為一種實在對象。只有當意識促使作品活起來，才能在讀者的審美過程中具體化，將其轉化為「意向性對象」。讀者的具體審美價值可超過其本身具有的藝術價值，而這種超越需要填補某種思想、感覺等。

可見，藝術價值若真正存在，其應是作品中所存在，並展現在作品中的東西。審美價值是對作品進行整體性質進行特定時，才有所顯現。而藝術價值則從來都存在於作品中，表面看或許會隨著時代的變化而變化，但其內在與外在的相互融合永遠都存在於作品中。

(8)文學審美價值創造擴展閱讀：

當代文學及文學批評理應具有這樣一種「人學」視野及其審美價值觀。然而從實際情況來看，人們恰恰是自覺不自覺地陷入了文學審美觀念的誤區：

一是「文學審美本性論」，將「審美」視為文學的本原特性或惟一本質，除此之外不承認文學還有別的什麼特性與功能，這並無益於文學觀念的撥亂反正；

二是「審美快感論」，將審美學意義上的感性解放，悄然替換成生物學意義上的感官慾望的放縱，人的精神美感下降為動物式的官能快感，導致審美精神滑落，使文學審美活動中的感性與理性重新失去平衡，帶來審美乃至人性的異化；

三是「審美日常生活化」的觀念，其積極方面是使文藝從聖壇回歸民間，從精英回歸大眾，從藝術回歸生活，而另一方面也可能使文藝審美在大眾化、世俗性的潮流中不斷降低藝術審美水準，消解真正的藝術審美精神；

四是「審美娛樂化」觀念，將審美等同於娛樂，過於強化文學的審美娛樂功能而排斥其他方面的功能，導致當前文學的「過度娛樂化」、非理性化、低俗化和媚俗化，導致文藝審美精神的失落。

㈨ 在文學創造中,丑的事物如何才能具有審美價值

文學中，主體與客體碰撞時候，兩者或後者在心理上的共鳴程度。就體現了審美價值。

㈩ 文學的審美價值主要有哪些

文學的審美價值：

文學作品在一定程度上具有被欣賞、被感知的立場，可按照「意向性對象」對文學作品加以分析。該理論出自茵伽登的「純意向性對象」理念，並對其進行了適當修改，將意義作為對象，將材料實體化，最後將二者統一。

由於觀念與意識相互依賴，將關鍵與意識相結合，進而對作品深層次解讀。

文學作品若還未進入審美環節，不被意識所喚醒，其將僅作為一種實在對象。只有當意識促使作品活起來，才能在讀者的審美過程中具體化，將其轉化為「意向性對象」。讀者的具體審美價值可超過其本身具有的藝術價值，而這種超越需要填補某種思想、感覺等。

可見，藝術價值若真正存在，其應是作品中所存在，並展現在作品中的東西。審美價值是對作品進行整體性質進行特定時，才有所顯現。而藝術價值則從來都存在於作品中，表面看或許會隨著時代的變化而變化，但其內在與外在的相互融合永遠都存在於作品中。

(10)文學審美價值創造擴展閱讀：

著名小說家莫言在正在召開的2012上海書展上指出，文學因其獨特的審美價值，不能被影視所代替；同時，文學與影視兩者間的關系是非常密切的。

莫言指出，盡管現在電影、電視劇、圖片性閱讀消磨了人們大部分業余時間，但文學獨特的審美價值並不能被影視所代替。幽默的莫言舉了自己當年為張藝謀度身定做小說的例子，笑稱寫小說時女主角就是按鞏俐的樣子寫的，甚至把拍攝機位都考慮到了，最後張藝謀卻不滿意，覺得寫得不好。

莫言得出結論：「作家不能向導演靠攏，要按小說規律寫，把導演拋到腦後！」但他並不反對作家改編小說、寫劇本，但不要當成賺錢的手段，要非常真誠地進行藝術創作。

對於文學與影視的關系，莫言認為兩者間聯系密切：「且不說很多電影都改自於小說，即便是憑空，沒有小說原來的劇本創作，也需要文學基礎。電影本身也是文學，好的文學劇本是可閱讀的，好的電視劇也應該有很強的文學性。」若沒有文學性，電影的藝術性也成了無源之水。