從譯介學角度談翻譯的創造性叛逆

⑴ 到哪裡可以找到南開大學比較文學與世界文學考研的復習資料

鏈接: https://pan..com/s/1QuzQRjJt_97K70fJD44yGA

⑵ 何謂翻譯中的叛逆性再創造

「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。

⑶ 聯系文學思潮，論述文學類型在現代的多向演變。

翻譯文學與中國現代文學現代性

對翻譯文學歷史地位的重新確認，是在八十年代末期「重寫文學史」的呼喚中應運而生的。在回顧新文學史的著述歷史時，敏銳的學者已經注意到，對翻譯文學的歷史定位，早在解放前的文學史著作中就多有涉及，比如陳子展的《中國近代文學之變遷》、王哲甫的《中國新文學運動史》、郭箴一的《中國小說史》等，都設有「翻譯文學「的專章，介紹翻譯文學與新文學之間的關系，討論它在現代文學史中的意義和作用。然而，自1949年後很長一段時間以來，翻譯文學不再被納入現代文學的敘事框架中，此後國內出版的幾乎所有的中國現代文學史，都無一例外地把翻譯文學拒之門外，翻譯文學成了文學史的「棄兒」。這種現象是不正常的。我們必須承認，翻譯文學對中國現代文學的發展是有著巨大的推動作用的，它促成了中國現代文學現代性的生成，對現代作家的文學創作產生了巨大的影響，也與中國現代文學一起，承擔了現代時期啟蒙、救亡、文化建構等文學使命，因而其歷史價值不容低估。描述中國現代文學的歷史流變軌跡，如果不考慮翻譯文學的影響和作用，不強調翻譯文學與中國現代文學之間的互動與關聯，在道理上是說不過去的。客觀地說，「翻譯外國文學如不列入中國新文學史中，為一個重要方面，至少也應作為新文學發展的重要背景，給予應有的介紹。」[1](P47)

在「重寫文學史」的討論中，謝天振先生就曾呼籲，要恢復翻譯文學在現代文學史中的歷史地位，為翻譯文學這個「棄兒」尋找歸宿。但時隔十多年，不僅專門的中國現代翻譯文學史沒有出現，而且在新近出版的一些中國現代文學史或者二十世紀中國文學史等著述中，翻譯文學並沒有得到編撰者的青睞而進入現代文學史框架中，作為「棄兒」的翻譯文學仍然繼續著它的流浪生涯。

翻譯文學邊緣地位的未曾改觀，其原因有很多，但主要原因恐怕在於人們在對翻譯文學自身特質的認識、理解和歷史描述等方面還存在許多未能澄清的問題。比如，我們縱然異常清楚地認識到翻譯文學的重要價值，我們十分珍視翻譯家的勞動成果，我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進入中國讀者的視野並占據了中國的文學和文化領地的，「有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國誕生……」[2]但是問題是，這些譯本畢竟不是中國原創的民族文學，我們該把它們放在什麼樣的位置上來衡定其藝術水準，又如何確立它們的文學史價值？我們承認文學翻譯是「創造性叛逆」，也承認翻譯家們在翻譯過程中的創造性活動，但是，這種創造性活動畢竟是有所局限、有所依憑的創造性活動，和現代作家的文學創作還是存在本質的差異，那麼我們如何評定翻譯家的文學史地位？再者，翻譯文學的確和現代文學之間有著非常密切的關系，但這種關系卻是極為錯綜復雜的，很難進行准確的清理和表述。中國現代作家與翻譯文學之間存在緊密的聯系是不言自明的客觀事實，許多作家不僅同時也是翻譯的行家裡手，而且他們的文學創作從思想基源到藝術手段到語言技巧，無不折射出翻譯文學對他們的影響和啟發。可是，一旦要細究起每個具體作家與翻譯文學的准確聯系時，我們往往感覺到闡釋上的困難。這一方面是因為幾乎每一個優秀的作家都同時受到了許多有著不同風格、不同思想傾向的外國作家和作品的影響，從魯迅那裡，我們不止發現了他與尼采、易卜生、裴多菲的關系，也發現了與果戈理、契訶夫、阿爾志跋綏夫、托爾斯泰、屠格涅夫、高爾基的牽連，不僅有英國作家的啟迪，也有日本作家的感發；在郭沫若那裡，我們看到了他對惠特曼、歌德、易卜生、泰戈爾、雪萊等許多作家的學習與借鑒；另一方面也因為，中國作家對外國文學的吸收和借鑒是一個復雜的精神現象和精神活動，「既表現在直接的對藝術手法、創作方法以及結構、情節等的模仿、借鑒、學習等方面，又表現在深層的文學精神的影響上」[3]，僅僅依靠外國作家與中國作家之間的事實關系，還不足以說清楚翻譯文學對現代文學的影響究竟是怎樣產生的，還不能清楚地解釋中國作家是以什麼渠道、通過什麼方式、在什麼層面上吸收了外國文學的養分，轉化為自己的創作現實的。在研究翻譯文學與中國現代作家文學創作的關系時，「影響研究」是遠遠不夠的，僅僅憑借某個作家翻譯了哪些外國作品，接觸過哪些文學名著等一些表面材料，我們還無法揭開外國作家和作品對中國作家影響的內在奧秘，無法彰顯中國現代作家從怎樣的通道、在哪些微妙的地方與外國作家和作品在心靈上產生了對話、交流與溝通。歷史的經驗告訴我們，只有在低層次的小作家那裡，我們才可以清楚地捕捉到他們對外國作家拙劣模仿的痕跡，越是優秀的作家越是能將外來的影響機智地吸納、巧妙地融涵在自己的文學世界，並將這種影響化歸到自己的思想血液之中。你可以說魯迅受到了許多外國作家的啟發，但你無法准確指出他的文學作品中哪些是模仿顯克微支的，哪些是搬用了安德列耶夫。同樣的，你可以說易卜生影響了郭沫若、郁達夫、巴金、曹禺，但從「影響研究」的角度你卻無法解釋清楚為什麼在同一個外國作家的影響下，中國現代作家們卻表現出了彼此懸殊的個性差異。所以，要准確描述翻譯文學與中國現代文學的關系，我們無疑要仔細分析作為翻譯文學特定「接受者」的中國現代作家的文學世界與精神世界，不僅要借用媒介學、傳播學、淵源學的研究手段，還要藉助心理學、精神分析學等知識；不僅研究他們的文學創作、翻譯活動，還研究他們的日記、書信等等；不僅要運用「影響研究」，也要運用「平行研究」；不僅採用闡釋學、結構主義、新批評、形式主義等理論詳細解讀他們藝術世界的豐富圖景，而且追溯他們的創作生涯，仔細理析他們在每一部作品的創作過程中基於怎樣的歷史、文化、政治背景，當時國際國內正涌動著怎樣的社會思潮，出現了什麼樣的社會問題，作家從什麼角度借用西方文學和文化資源來回應這些社會思潮和社會問題。

也許正是因為上述這些研究中必然遭遇的諸多困難和復雜性的存在，翻譯文學的歷史定位才成為一個至今懸而未決的問題。從現有的研究狀況來說，我們暫時還無法理清出翻譯文學與中國現代文學之間的錯綜復雜關系，暫時還無法准確交代翻譯文學在現代文學每一進程中的歷史角色。中國現代翻譯文學史的暫時空缺，並不意味著翻譯文學在現代文學史上的地位不突出，也不意味著學者們對翻譯文學的價值重視不夠，只是意味著我們目前除了可以作一些膚淺的事實描述外，還無能從深層次上對翻譯文學與現代文學的內在關系作一次准確而全面的展示。不過，如果我們換個角度來思考，不從試圖為翻譯文學尋找自身獨立的合法性地位這種學科建設的角度出發，而從考辯中國現代文學追求現代性的角度著手，來重新打量和認識翻譯文學，我們就能發現，不僅對翻譯文學的定義、性質與歸屬有了新的認識，而且還可能為翻譯文學史的書寫找到一種具有操作性的歷史線條。

二

要為翻譯文學書寫歷史，首先要考慮的是「翻譯文學」的界定問題。因為翻譯文學的文本特徵是極為顯在的，從而使我們近乎直覺地意識到，翻譯文學就是漢譯的外國文學，也就是說，凡屬外國作家寫的、被翻譯為中文的文學著作，都是翻譯文學。基於對翻譯文學這種毫無疑義的直覺認知，中國學者對「翻譯文學」概念的定義也小異而大同。郭延禮指出：「從科學意義上講，所謂『中國翻譯文學』應當是中國人在國內或國外用中文翻譯的外國文學作品。」[4](P15)謝天振認為：「『翻譯文學』指的是屬於藝術范疇的『漢譯外國文學作品』。」[5](P223)葛中俊從五個方面來概括翻譯文學的本質特徵：（1）翻譯文學屬於文學范疇。（2）翻譯文學不可避免地歸附於一種語言，這種語言不是原作語言而是譯作語言。（3）翻譯文學既可以是一種作品總集，又可以是一種學科門類。（4）翻譯文學的價值持有者和承擔者是翻譯者。（5）翻譯文學在屬性上與外國文學有所分別，與文學翻譯分屬不同的范疇。[6]上述這些對「翻譯文學」的解釋盡管在理論表述上有所差別，但大致的思路是一樣的，即都認為翻譯文學在語言形式上是漢語，材料來源上是外國文學，在范疇上應該屬於藝術門類，等等。粗略看來，這些論述盡管稍顯簡單，也還是基本成立的，它們的確言及了翻譯文學的某些基本特徵。然而，如果我們仔細地追問下去，就不難發現，這些闡述都忽略了一個根本性的問題，那就是在強調翻譯文學的共時性特徵時沒有照顧到翻譯文學的歷時性，沒有考慮每一翻譯文學作品生成的文化語境、歷史背景。忽略了翻譯文學的歷史背景，我們只會得出這樣的結論：所有外國文學作品，只要用漢語翻譯出來，就理所當然地構成了翻譯文學。依照這種思路來推斷，翻譯文學儼然成了一種充滿盲目性、隨意性和無序狀的文學樣式，缺乏自身的歷史依據和存在邏輯，從這種認識出發，我們怎麼可能會為翻譯文學找到屬於它自己的特定歸宿，進而寫出一部有著明晰的歷史線索和確定的學理背景的現代翻譯文學史來呢？

在我看來，要想清楚地認識翻譯文學的本質屬性，我們必須把它放置在現代文學歷史發展的客觀進程中來考量。我們首先應該懂得，歷史的材料並不等同於歷史的真實，並非所有用漢語翻譯的外國文學作品都會構成翻譯文學，只有與中國現代文學的生成和發展形成了一定關系的漢譯外國文學著作，才能納入翻譯文學的敘述范圍。特定的翻譯文學作品的出現並非是盲目的、偶然的，而是有著歷史的原因。在某段時期，為什麼要介紹這個外國作家而不是那個外國作家，為什麼出現的是這些漢譯名著而不是那些漢譯名著，都與這段時期的政治環境、文化環境和文學環境有關。一般來說，作家、翻譯家在特定的歷史時期進行的文學翻譯活動，包括對外國作家的介紹、對外國作品的翻譯、對外來文學名著的讀解，都不是隨意作出的，都取決於他們所處時代向他們的提問，他們的翻譯活動是藉助外來思想和文學對中國問題作出的一種回答，是作為中國現代文學的必要補充而出現和存在的。我們可以舉歌德的例子來說明。中國文學界對德國文化巨人歌德的介紹和作品翻譯，在近代就已開始，近代時期，馬君武、蘇曼殊等人就翻譯過他的詩歌。此後，從王國維到魯迅到陳獨秀，從創造社到文學研究會，從抗戰爆發到新中國成立再到新時期，對歌德的介紹以及作品翻譯是從未間斷過的。在20世紀的現代中國，「歌德熱」不止一次的出現過，對歌德作品的重譯、改編等不斷在進行著。但是，「歌德熱」的不斷掀起，歌德作品的重復介紹和翻譯，都顯示了時代要求與歌德作品之間的呼應關系。學者、作家和翻譯家對歌德作品的反復譯介，對歌德的重要著作如《浮士德》、《少年維特之煩惱》的不斷重譯，都是一定歷史時期社會、政治、文化與文學建設和發展的要求使然。例如，王國維在1904年寫的《〈紅樓夢〉評論》中，將曹雪芹的《紅樓夢》與歌德的《浮士德》相提並論，稱它們都是「宇宙之大著作」。王國維是從悲劇意識在文學創作中的重要意義這一角度來介紹歌德，並論中西兩部文學巨著的，而他對西方悲劇觀的引入顯然成了中國文學追求現代性的先聲。魯迅在《摩羅詩力說》里，對歌德的《形蛻論》和《浮士德》大加稱贊，歌德的著作成了他表達自己「立人」思想的重要文學例證。魯迅的「立人」觀念，正是五四新文化運動和五四新文學的重要思想資源。新時期以後，楊武能先生又重譯了歌德全集，這是適應改革開放的時代需要，適應了全球化語境下各民族文化互相學習、相互借鑒與相互補充的歷史要求。從一百多年來的譯介歷史來看，中國對歌德的介紹和翻譯都是出於一定歷史時期的文化和文學建設的需要，不同時期對歌德文學世界的不同方面、不同角度的觀照折射的是那一時期的社會狀況、思想狀況、文化狀況和文學發展狀況，正如楊武能先生所說：「歌德與中國，中國與歌德——西方與東方，東方與西方，在人類歷史發展的進程中，兩者走到了一起，產生了巨大的後果和深遠的影響。不只是中德或者東西方的文化交流，還有中德兩國的文學乃至社會思想的發展演變的歷史，都或多或少地反映在了歌德與中國的相互關系中。」[7](P1)由此可見，翻譯文學對中國現代文學現代性的生成與發展是有著巨大的推動作用的，我們只有在考察翻譯文學與中國現代文學的密切關系中才能給它以歷史的定位，是現代文學和文化的發展要求給了翻譯文學必要的現實依據、歷史依據和生存邏輯，拋開了現代文學這一重要的依附對象，翻譯文學也就缺少了自己的棲身之地。

三

既然要從中國現代文學的現代化進程中尋找翻譯文學的歷史發展軌跡，那麼我們就要弄清楚二者之間的內在聯系。翻譯文學與中國現代文學之間究竟有著怎樣的關系呢？在我看來，翻譯文學與中國現代文學的關系主要表現在以下三個方面：

首先，與現代作家構成對話關系。翻譯文學與中國現代作家的對話關系，是指翻譯文學為中國現代作家提供了觀察世界的眼光、方法和思想，提供了審視社會和自我的哲學觀和人生觀，現代作家又通過自己的文學創作對翻譯文學加以回應，對外國文學家提供的藝術摹本從思想觀念到表現方法到情節結構和文學素材等進行吸納、整合進而成功地實現創造性的轉化。這種對話關系的存在，使我們能從中國現代作家的文學思考與文學創作的實踐活動中，清楚地感受到一些外國作家對他們的影響和啟迪，以及在這種影響和啟迪下中國現代作家思想觀念和創作水平的不斷深化、中國現代文學在各方面的發展與進步。例如挪威戲劇家易卜生，就是一位與中國現代作家展開了強烈的精神對話的文化巨人。早在1907年，魯迅就在《河南》月刊第二、三、七號上連續發表了《文化偏至論》和《摩羅詩力說》，兩篇文章中都提及易卜生，在前一篇里，魯迅說易卜生是崇信個性解放的善斗的強者，「以更革為生命，多力善斗，即忤萬眾不懾之強者」。在後文中，他又稱頌易卜生為捍衛真理的勇士，之所以寫出《社會之敵》、《人民公敵》，是因為「憤世俗之昏迷，悲真理之匿耀」。劇中主人公斯托克曼（斯多克芒）醫生宣傳科學，為民請願，「死守真理，以拒庸醫，終獲群敵之謚」。五四時期的時代需要，使易卜生和他的戲劇作品受到格外的推崇。《新青年》1918年6月刊登「易卜生專號」，形成了易卜生介紹和翻譯的熱潮，胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》以及周瘦鵑、潘家洵對易卜生戲劇的翻譯，一時間成為那個時代非常有影響的文章和譯著。潘家洵的《易卜生集》在1921年和1922年問世，更標志著易卜生在中國的翻譯和傳播達到了一個新的高度。與此同時，中國現代文學界對易卜生進行了及時的反饋，現代作家圍繞易卜生文學思想中提出的問題進行了激烈的爭辯、深入的反思，並在自己的創作中作出了相應的反響。歸納起來，易卜生對中國現代文學的影響主要表現為三個方面：第一、引發了關於「娜拉走後怎樣」問題的激烈論爭。第二、帶來了五四「問題小說」的創作熱。在易卜生的影響下和對中國現實的觀察中，魯迅、葉聖陶、冰心、王統照、許地山等五四作家通過大量的小說創作，來反映關於人生、戀愛、家庭、兒童和女性命運等五四時期人們面臨的種種問題。第三、使五四文學作品中出現了許多類似易卜生《玩偶之家》中的「娜拉」那樣的「叛逆」女性。有代表性的如田亞梅（胡適《終身大事》）、曾玉英（熊佛西《新人的生活》）、吳芷芳（侯曜《棄婦》）、卓文君（郭沫若《卓文君》）、素心（歐陽予倩《潑婦》）、鄭少梅（白薇《打出幽靈塔》）、蘩漪（曹禺《雷雨》）、子君（魯迅《傷逝》）、梅行素（茅盾《虹》）等等。這些叛逆女性的出現，集中反映了五四作家對當時婦女命運的異常關切，也體現了易卜生的文學翻譯對中國創作界的巨大影響，體現了中國作家與易卜生之間的對話關系。

其次，與時代風潮構成呼應關系。一時代有一時代之文學，一時代也應有一時代之文學翻譯，因此，只有同中國現代的社會政治、同現代時期的時代環境構成了應和關系的漢譯外國文學，才可能作為被認可的翻譯文學載入歷史名冊。中國近現代是一個充滿了動盪、矛盾和紛爭的時代，隨著傳統價值體系的潰塌，人們渴望盡快覓得新的思想、新的價值觀念，而新的思想、新的價值體系的建立就必須別求於異邦，就必須發揚「拿來主義」的文化借鑒精神，通過藉助翻譯輸入外來思想和文化，從而帶來中國新文化的建立與發展。思想啟蒙是五四新文學的時代主題，周作人在五四時期曾呼籲建設「人的文學」、「平民文學」，其後，文學研究會又積極倡導文學為人生的創作主張，在這個時候，體現出「為人生」理想的文學翻譯自然才與時代合拍，只有在這一點上，茅盾才認為：「翻譯文學作品和創作一般地重要，而在尚未有成熟的『人的文學』之邦像現在的我國，翻譯尤為重要；否則，將以何者療救靈魂的貧乏，修補人生的缺陷呢？」[8](P231—232)五四時期中國作家關於「娜拉走後怎樣」問題的討論，實際上也是由易卜生激發的中國作家對當時中國婦女命運的探討，這從一個側面反映了易卜生翻譯與「為人生」的現實要求之間的契合。20年代時，鄭振鐸曾經指出，對西方文學的翻譯介紹，必須考慮國內的具體情況，才會有力量，才能影響一國文學界的將來，因此他說：「現在的介紹，最好是能有兩層的作用：一、能改變中國傳統的文學觀念；二、能引導中國人到現代的人生問題，與現代的思想接觸。」[9]鄭振鐸這段話中的第二點，實際上就是強調文學翻譯要與時代密切關聯。五四退潮之後，對俄國文學的譯介逐漸取代西方近代文學而成為中國翻譯的熱點，別林斯基、托爾斯泰、車爾尼雪夫斯基、高爾基等俄蘇作家和理論家被相繼介紹到中國，為什麼中國翻譯界對俄蘇文學如此感興趣？對此瞿秋白有一段精彩的闡述，他說：「俄國布爾什維克的赤色革命在政治上、經濟上、社會上生出極大的變動，掀天動地，使全世界都受他的影響。大家要追溯他的遠因，考察他的文化，所以不知不覺全世界的視線都集中於俄國；而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人都想在生活的現狀里開辟一條新道路，聽著俄國舊社會崩裂的聲音，真是空谷足音，不由得動心。因此大家都來討論研究俄國。於是俄國文學就成了中國文學的目標。」[10](P54)此外，三十年代西方現實主義作品翻譯在中國的盛行，四十年代蘇聯社會主義現實主義文學在延安的譯介等等，都反映了翻譯文學與時代的應和關系。從另外的角度來看，上述翻譯事實也說明，只有在時代召喚中適時出現的翻譯文學，才可能為自己鑄就具有歷史合法性的價值基礎。

第三，在語言組織上，與本土文學創作構成張力關系，並有效促進本土文學創作在語言運用上的發展與突破。翻譯文學的語言組織與中國現代作家的文學創作之間究竟存在怎樣的關系？是完全等同還是具有差異？既能創作又能翻譯的現代作家在進行創作和翻譯時，是使用兩套不同的話語還是使用相同的語言思維形式呢？要確定翻譯文學是否具有獨立價值，我們就必須對這些問題作出明確的回答。我們知道，文學創作和文學翻譯盡管都屬創造性活動，但二者在語言組織中所遭遇的阻力是不相同的，在文學創作中，作家要解決的的問題主要是如何把自己對社會人生的思考直接轉化為富於藝術性的語言現實，而文學翻譯則不得不照顧到原有文本，因而在語言的使用上是既有所依靠又有所「顧忌」的，英國翻譯學家泰特勒（A·F·Tytler）曾指出，好的翻譯應遵守「三原則」：「一、譯文必須能完全傳達出原文的意思。二、著作的風格與態度必須與原作的性質是一樣。三、譯文必須含有原文中所有的流利。」[11][8](P222)泰特勒的話盡管誇大了翻譯中原作對譯文的決定性作用，但在強調翻譯受限於原文這一點上還是站得住腳的。因為既要考慮譯用語言的特徵，又要考慮對原文的意義、風格和行文特點的尊重，所以在語言的組構中，文學翻譯便與作家的文學創作拉開了距離，二者之間具有了一定的張力。在這種張力關系中，翻譯文學的語言選擇對現代文學創作的語言運用有著很大的影響。比如現代文學中的「歐化」傾向就是一個明顯的例證。陳子展說，文學革命以後，「一時翻譯西洋文學名著的人如龍騰虎躍般的起來，小說戲劇詩歌都有人翻譯。翻譯的范圍愈廣，翻譯的方法愈有進步，而且翻譯的文體都是用白話，為了保持原著的精神，白話文就漸漸歐化了。」[12](p95)這是對當時文學翻譯情形的准確描述，這種情形的出現給現代作家提供了一種重要的創作理念，即主張用歐化語言來進行文學創作，傅斯年在《怎麼做白話文》一文中就提倡要「直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝，……一切修辭學上的方法，造成一種超於現在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學」[13]。傅斯年的主張代表了五四時期新文學建設策略中的一種重要思路，五四文學運動是以打倒舊文學，創建新文學為目標的，但打倒舊文學容易，創建新文學卻任務艱巨。新文學如何創建，當時並沒有現成的標准可以依憑，胡適當年就把希望寄託在文學翻譯上，他說：「怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模範。」[14](P56)現在看來，胡適的這番話的確具有遠見卓識。回顧近現代的文學翻譯和文學創作的歷史，我們不難發現，從語言運用的方面而言，對白話語言在文學表達上的可行性是先在翻譯文學上取得成功後，再由現代作家落實在文學創作上的。正如鄭振鐸在肯定清末文學翻譯對新文學創作的重要意義時所說的那樣：「中國的翻譯工作是盡了它的不小的任務的，不僅是啟迪和介紹，並且是改變了中國向來的寫作的技巧，使中國的文學，或可以說是學術界，起了很大的變化。」[15][8](p229)可以說，中國現代文學作品的語言形態，從詞彙、句法到語法規則，都與翻譯文學的「歐化」語言有密切的關系，而且許多正是翻譯文學影響下的結果。

四

弄清楚了翻譯文學和中國現代文學之間的關系後，我們最後來談談現代翻譯文學史的書寫問題。以前對「翻譯文學史」的編寫是相當薄弱的，不僅數量少，而且質量上也有很多欠缺。謝天振先生在《譯介學》一書中，曾介紹了國內先後出現的兩本翻譯文學史著作，一本是阿英的《翻譯史話》，另一本是北京大學西語系法文專業57級全體學生編著的《中國翻譯文學簡史》，但前者只寫了開頭四回就輟筆，而後者只有對文學翻譯事件和文學翻譯家的評述和介紹，因而只能算一部「文學翻譯史」，而不能算是「翻譯文學史」。可見，就現有狀況而言，國內對翻譯文學史的研究和編寫還處於相當滯後的階段。要編寫翻譯文學史必須首先對翻譯文學史加以准確的定位，那麼如何認識翻譯文學史的性質呢？有學者認為，「翻譯文學史就是在翻譯文學在原語與譯語兩種語境相互作用下的解讀史。」[16]這種看法雖然注意到了翻譯文學在語言轉換中所表現出的獨特性，但沒有認識到翻譯文學與中國中國現代文學之間的密切關系，因而對於我們編寫翻譯文學史來說並無多大助益。在我看來，現代翻譯文學史實際上就是翻譯文學與現代文學的互動關系史，翻譯文學史的寫作只有放在翻譯文學與現代文學的關聯與互動、放在現代文學的現代化進程的歷史語境中，才可能具有現實價值和可操作性。

既然翻譯文學史是翻譯文學與現代文學的互動關系史，那麼我們為翻譯文學寫史就應當考慮依循現代文學的發展線索來展開對翻譯文學的歷史敘述。因此現代翻譯文學史必定涉及到對這些關系的闡述：文學思潮、流派與翻譯文學、文學期刊與翻譯文學、時代變革與翻譯文學、作家創作與翻譯文學，等等。對這些關系的仔細清理和深入闡釋，將構成現代翻譯文學史的基本構架。

首先看文學思潮、流派與翻譯文學的關系。謝天振說，翻譯文學史應「關注一下某些文學思潮的翻譯介紹」[5](P285)，這是很有見地的。但我們還要認識到中國文學界對外來文學思潮的翻譯介紹不是孤立發生的，而是同中國現代文學創作中的文學思潮和文學流派的創作思想和理論要求密切相關的。比如文學研究會對法國、英國、俄羅斯等國的現實主義文學的譯介、左聯對蘇聯無產階級文學的譯介等等，無不與中國現代文學自身的創作要求有關。這就是說，我們關注西方文學思潮的譯介時，要注重梳理翻譯文學、西方文學思潮、中國現代文學思潮三者之間的關系。文學期刊與翻譯文學之間的關系也是極為明確的。中國現代作家是將翻譯和創作並重的，現代時期的文學期刊不僅是發表作家創作的重要陣地，也是發表翻譯文學的重要陣地。不僅著名的刊物如《新青年》、《小說月報》、《創造季刊》如此，其他期刊也不例外。比如二三十年代新月社主辦的《新月》月刊，就先後刊載了徐志摩譯的哈代、羅塞蒂的詩歌，聞一多譯的《白朗寧夫人的情詩》，梁實秋翻譯的彭斯的詩歌，還有由饒孟侃、卞之琳等人翻譯的郝斯曼、戴維斯、雪萊、濟慈、波德萊爾等人的詩歌，也刊發了莎士比亞的《威尼斯商人》（顧仲彝譯）、歐尼爾（E·O』Neil，現譯奧尼爾）的《還鄉》（馬彥祥譯）、蕭伯納的《人與超人》（熊式一譯）等戲劇，同時還刊載了許多翻譯小說，例如胡適譯的短篇小說：歐·亨利的《戒酒》、哈特的《米格爾》和《撲克坦趕出的人》，徐志摩譯的Diard Garueet的《萬牲園中一個人》和A·E·Coppard的《蜿蜒：一隻小鼠》，西瀅譯的曼殊裴爾的《娃娃屋》、《一個沒有性氣的人》、《貼身女僕》和《削發》，

⑷ 什麼叫做譯介，具體包括什麼方面呢

譯介學在比較文學中指對文學交流中翻譯的研究（translation studies)，以前是從媒介學出發，而目前則越來越多是從比較文化的角度出發來對文學翻譯和翻譯文學進行的研究。翻譯是促成不同民族文學間發生影響的媒介方式之一，屬於文字媒介。譯者也與「個人媒介者」往往重合。

⑸ 比較文學 翻譯中的創造性叛逆表現在哪些方面

「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。

⑹ 譯介學與傳統翻譯研究沒有什麼差異

錯。兩者的差異很大。傳統的翻譯研究一般只停留在語言文字層面，著重研究作品的字詞句篇的翻譯問題，注重對翻譯技巧和方法的研究。而譯介學除了研究這些問題之外，還要研究譯作的接受方式，傳播途徑和傳播媒介，所產生的影響等問題，研究的視野更開闊，涉及的問題更多、更復雜。

⑺ 承認翻譯文學是國別文學的一個組成部分,理論依據和實際依據是什麼,有何意義

咨詢記錄 · 回答於2021-10-26

⑻ 《比較文學概論》問答題為什麼說翻譯是一種創造性

你在翻譯他人的作品時，自然而然的加入了自己的一些成分，這些成分或許會因為人為的某些原因使之與原本作者所要表達的某些意思相悖，或者說你用一種自認為合理的方式翻譯了作者的作品，結果卻曲解了原意，這就是一種創造性叛逆

⑼ 比較文學中是形象學是什麼什麼是譯介學形象學的論文該怎麼寫譯介學的論文怎麼寫 舉例說明

形象學就是研究一國文學中所描述的「異國形象」。起源於20C中葉，20C末形成高潮，屬於國際文學關系研究范疇。
譯介學屬於媒介學，其中的「介」是指「媒介」而非「介紹」之意。「譯介」意指「翻譯媒介」。譯介學起源於20C70年代的翻譯研究。譯介學是比較文學中研究語言層面的變異的分歧學科，它關注的是跨語際翻譯過程中發生的種種語言變異現象，即「創造性叛逆」並探討產生這些變異的社會歷史文化根源。
論文只要上知網上去盪20篇看一下，確定方向，按照別人的寫作方法參照自己閱讀後的觀點，去寫即可。

⑽ 《比較文學概論》問答題 為什麼說翻譯是一種創造性叛逆

你在翻譯他人的作品時，自然而然的加入了自己的一些成分，這些成分或許會因為回人為的某些原因使之答與原本作者所要表達的某些意思相悖，或者說你用一種自認為合理的方式翻譯了作者的作品，結果卻曲解了原意，這就是一種創造性叛逆