右圖圖片所示作品其創造者

❶ 繪畫作品《維亞農少女》創作者是

糾正一下名稱.應該是《亞威農少女》畢加索

http://ke..com/view/396659.htm這是介紹下面是圖片

❷ 結合自己的具體創作談談你對張璪「外師造化，中得心源」的理解。

這是唐代畫家張躁關於畫學的不朽名言。《歷代名畫記》記載說：「初，畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：『外師造化，中得心源。』畢宏於是閣筆。」「外師造化，中得心源」，這八個字概括了客觀現象——藝術意象——藝術形象的全過程。張躁把人的藝術創造能力分為內外兩方面。外，必師於造化，即必須以天地造化為師，從中領悟學習，這就是要求藝術的創造者必須對客觀事物有了解，領悟。這樣，才能把自然所具有的神韻通過藝術的手段表現出來，例如，齊白石蝦圖的成功，不僅源於齊老高深的藝術功底，更重要的是他對蝦的觀察領悟。中，即人的內心，中得心源，就是說藝術的創造得力於創造者內心的想像力，創造力，對美的感知能力等一切源於創造者主觀思維的能力，藝術的創造不是簡單的模仿，是對大千世界，萬物造化的美觀體現，這種美，源於創造者對客觀世界事物的領悟，這種領悟是自身對外界的認知，包含有創造者自身的精神在其中。只有在對客觀事物有一定的領悟之後，加上想像力，精神等，才能創造出好的作品，所以說，外師造化，中得心源，方有佳作。試想，對外界事物無一領會，那麼，創造者的思想感情有從何而來？人類的意識源於客觀事物，主觀的對於美的領悟源於客觀事物，所以，我覺得創作源於自然，發自內心。以上純屬個人理解，希望對你有幫助！

❸ 中國古代的文學藝術異彩紛呈，在悠久的歷史發展進程中，他們又從不同的側面，反映了創作者的心聲、社會的

❹ 曹衣出水是什麼意思曹衣出水的創造者是誰

“曹衣出水”其實是古畫中人物衣服的一種畫法，這種畫法畫出來的衣服就像剛從水裡出來那般緊貼於身體。再加上這種畫法是由曹仲達創造出來的，所以便有了“曹衣出水”這樣一個說法。曹仲達是南北朝時期的一個人物，曾在北齊擔任朝散大夫一職。眾所周知，中國佛教有一部分是經由絲綢之路從古印度以及西域傳入中國的，而出生西域的曹仲達所受佛教的影響則要更多一些。

其實唐朝時期曹仲達的作品尚有保留，而當時的人感嘆於他獨特的佛畫風格而將其稱之為“曹家祥”，並將其視為典範。而除了他之外，唐朝又有一位名叫吳道子的畫家創造出了“吳帶當風”的新畫法。北宋著名書畫鑒賞家郭若虛對他們二人的畫風進行了總結，於是便有了“吳帶當風，曹衣出水”的說法。

❺ 平面設計大師福田繁雄的作品看不懂，如圖，希望看得懂的朋友講一講

初看圖時，我本以為是一副靜態的自然圖，但後來。我考慮了一下、為什麼會在遮陽傘下面畫上太陽。而不是畫上一個電燈泡或別的裝飾物。這樣就不是簡單的自然圖解了，作者也不會弄出這么簡單的自然圖讓大家去破解其中的含義、那麼這就是一副高深的寓意圖。 本人對圖片的解釋如下：這一副圖出自日本作家之手，那麼定論就是跟日本這個國家有關系。日本的國旗有一輪紅日。那顆太陽或許就代表著日本這個國家或名族。太陽本該高掛天空。照世間萬物，於是生態和諧。卻被遮陽傘擋住。失去了光芒。天空也就陰暗了，我推測。這幅圖可能跟日本的政治有關系，那一把遮陽傘也許代表的是哪一個重要的高管或一個有影響力的人。 遮陽傘陰暗了天空。萬物皆反常態而生。 筆者可慢慢理會。

❻ 法國雕塑家 —— 羅丹 （求其資料，附圖）

羅丹
網路名片
羅丹，人名，較為普遍的出現。當代主要代指法國雕塑家羅丹，全名奧古斯特·羅丹，代表作品：《思想者》；此外，還有作家、運動員、教師等同名名人。

中文名： 奧古斯特·羅丹
外文名： Auguste Rodin
國籍： 法國
出生日期： 1840年11月12日
逝世日期： 1917年11月17日
職業： 雕塑家
畢業院校： 巴黎美術工藝學校
信仰： 基督教
主要成就： 歐洲傳統雕塑藝術的集大成者
20世紀新雕塑藝術的創造者
代表作品： 傷鼻的男子(1864)，青銅時代(1876)，聖約翰的說教(1878)

目錄

法國雕塑家簡介
生平
年譜
少昊建築藝術指導
原長沙市作家協會副主席簡介
主要作品
廈門工商聯秘書長
蹦床運動員基本信息
運動經歷
四川美術學院油畫系研究生簡介
作品展
中國作協遼寧分會專業作家
河南師范大學教師
康奈爾大學教授
網路潮人
模特
貼吧相冊 法國雕塑家 簡介
生平
年譜
少昊建築藝術指導
原長沙市作家協會副主席 簡介
主要作品
廈門工商聯秘書長
蹦床運動員 基本信息
運動經歷
四川美術學院油畫系研究生 簡介
作品展
中國作協遼寧分會專業作家
河南師范大學教師
康奈爾大學教授網路潮人模特貼吧相冊 展開 編輯本段法國雕塑家
簡介
法國著名雕塑家。1840年11月12日生於一個貧窮的基督教家庭。他的
父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同意把他送進巴黎美術工藝學校。姐姐瑪麗靠自己掙得的工錢來供給他食宿費，因此羅丹從小就深深地敬愛他的姐姐。他14歲隨荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加里埃·貝勒斯（Carrier·Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年游義大利，深受米開朗基羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾扎克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善於用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻「三大支柱」。 對於現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的大手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。 奧古斯特·羅丹
羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦為人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終於登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：「藝術即感情」。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。羅丹偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美，這使他的藝術具備博大精深的品格。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沉的美，啟迪著人們不停地思考。
生平
羅丹進的美術工藝學校是蓬巴杜夫人所寵幸的畫家巴歇利埃在1765年創建的，學生在這里學習裝幀藝術和制圖。在這里他遇到了終生敬仰的啟蒙老師荷拉斯·勒考克。勒考克是一個普通的美術教員，但他一開始就鼓勵羅丹忠實於真正的藝術感覺，而不要按照學院派的教條去循規蹈矩。也許正是這種教導影響了羅丹的一生。在此期間，他常去盧浮宮臨摹大師的名畫。由於買不起油畫顏料，羅丹轉到了雕塑班，並從此愛上了雕塑。勒考克又介紹他到當時法國著名的動物雕塑家巴耶（Barye 1796～1875）那裡去學習，使他受到良好的基礎訓練。在渡過三年艱苦而勤奮的學習時間後，羅丹躊躇滿志，准備投考巴黎美術學院。勒考克把羅丹介紹給當時著名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），讓他做為推薦人在羅丹的入學申請書上簽字 ，但這也沒用，羅丹落選了。第二年依然落選。第三年，一個老邁的主持人在羅丹的名字旁邊乾脆寫上：「此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。」就這樣，未來的歐洲雕刻巨匠，竟被巴黎美術學院永遠拒之門外。這對渴望成為雕塑家的年輕的羅丹，是一個沉重打擊。 更大的打擊接踵而來，羅丹心愛的姐姐瑪麗因失戀而入修道院了，兩年之後， 她柔弱的精神和肉體承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。羅丹的精神在這雙重打擊下徹底崩潰了，他毅然走上姐姐的路，當了一名修道士。但是羅丹強健的肉體供給他源源不斷的慾望，其中創造慾望在一顆藝術家的心中燃起了難以遏制的火焰，使對上帝和藝術同樣虔誠的羅丹陷入內心的矛盾和痛苦。善良而明達的修道院院長埃瑪爾，從羅丹受壓抑的表情上看出了他的心思。他創造條件讓羅丹有機會去畫畫和雕刻。當他看到羅丹確有才氣後，就勸說羅丹還俗，去繼續其雕塑事業，「用藝術為上帝服務」。這樣鼓勵羅丹。羅丹用一顆被撫慰而充滿感激的心在修道院為埃瑪爾院長做了一件雕像，這件雕像顯示出23歲羅丹已經具備當一個雕塑家的洞察力、技巧和手勁兒。 羅丹肖像
羅丹重新回到勒考克身邊，在他的幫助和支持下，開始了邊工作邊自學的奮斗生涯。雇不起模特兒，他就請一個塌鼻的乞丐畢比給他當模特兒。乞丐的醜陋使羅丹看到了在其被磨損的臉上，有著人類所共有的愁苦和凄涼，同時他也想到了那位終生辛苦勞作而孤獨的雕塑大師米開朗基羅。從而在羅丹的眼中生活的美醜和藝術的美醜有了不同意義。他創作時注意光在作品表面的表現，將其所要展現的思想內涵容入到作品中去，使雕塑藝術成為一種強有力的語言，人們在思想上所感受的內容要遠遠超過視覺感受。這一藝術思想正是大師米開朗基羅在晚年苦苦追求，而經過三百多年後第一次在羅丹的《塌鼻男人》得以成熟展現，並貫穿其一生，成為它們的靈魂和魅力的源泉。 其實羅丹後來的偉大成就，更多的是得益於他的勤奮好學。每天天不亮他就起床，先到一個業余畫家的家裡對著實物畫幾個小時的素描，接著又急忙趕去上學。晚上從學校回來，還要去博物館。當時博物館里有一個專畫人體的學習班。他在那裡要畫上兩個小時。除此之外，他還要抽空到圖書館、博物館，觀摩學習古代的雕塑作品。羅丹是在爭分奪秒地學習和工作，他說：「為了使我的工作不停頓，哪怕是一秒鍾，我每天要工作14個小時。」 羅丹很善於向別人學習，有一天，他正在一根柱子上雕刻植物，對所雕刻的花和莖都很滿意，唯獨對葉片左看右看總是不順眼；雕了修，修和雕，反反復復老是不盡如人意。這時有一個叫康士坦的工匠在旁邊看著，忍不住說：「羅丹你不要老是用一個方法雕，這樣看起來葉子是平的，不生動。……你讓葉子尖突出來對准你，這樣就顯得富有氣韻了。」羅丹聽了很高興，他得到了很大的啟發，照著康士坦說的話去做，果然，植物的葉子就顯得靈活生動了。 思想者
羅丹不僅是一位雕塑大師，同時又是一位偉大的老師。他的學生或者助手，哪怕是僅僅有過交往，都在藝術上深受羅丹的影響。但羅丹作為先生從不在藝術觀點上束縛學生們，因此他的學生都能成熟為自己的獨特風格而脫穎而出。他們學習的是羅丹的創造精神，所以其中出類拔萃者甚多，有些日後與老師齊名。 羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦為人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終於登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：「藝術即感情」。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。以此而論，羅丹是最傑出的浪漫主義雕刻大師。然而，他的偉大，還在於他的深刻思想：他沒有浪漫派中容易見到的那些弊病，如膚淺的熱情，空洞的誇張，虛假的內涵。他偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美。這使他的藝術具備博大精深的品格，既動人之情，又啟人之思，使我們得以神遊於心靈的波濤，生命的奧義，宇宙的玄遠，創造的神奇。由此觀之，羅丹又超越了浪漫主義，超越了門戶派別，超越了時代和區域，成為歷史星河中一顆璀璨的巨星。他同情底層勞動人民，熱愛自己的祖國，將其畢生投入到對藝術執著追求和人生種種痛苦的苦苦思索中去。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沉的美，啟迪著人們不停地思考。 羅丹作品
羅丹藝術術論 在藝者眼中，一切都是美的，因為他銳利的慧眼，注視到一切眾生萬物之核心；如能抉發其品性，就是透入外形觸及其內在的「真」。此「真」，也即是「美」。 －－羅丹 生命之泉，是由心中飛涌的；生命之花，是自內而外開放的。同樣，在美麗的雕刻中，常潛伏著強烈的內心的顫動。這是古代藝術的密。 －－羅丹 藝者的德性只是智慧，專注，真誠，意志。 －－羅丹 藝術之源，在於內在的真，你的形，你的色，都要傳達情感。 －－羅丹 最主要的是感受，愛憎，希冀，吟哦，生活。要做藝術家，先要從人做起。 －－羅丹 惡是枯乾。 ——羅丹 生活中不是沒有美，而是缺少發現美的眼睛。 ——羅丹 《羅丹藝術論》是對歐洲雕塑史的科學總結，又是個人經驗的精練概括，其中貫穿著羅丹對前人的崇敬、對名作的卓見和創作的喜悅、深思的刻痕、點滴的自省。當年傅雷先生任教上海美術專科學校，翻譯此書作「美學講義」發給學生，意在未曾涉及純粹美學之前，先對於美術名作的形式與精神有一確切認識與探討。 重編彩圖本緊扣大師談話，將二百餘幅美術名作與談話內容融為一體，更利於名作的欣賞和名著的理解。 這里只對該書作簡要介紹，阿文建議你去買一本，因為可以放在床頭慢慢的看，還可以聞到書香。裡面有很多精美圖片，書頁的紙質也很好。另外，為了不損壞原書，阿文捨不得掃描，因為掃描圖片的時候要把書壓平，很容易把書弄壞……
年譜
1900年奧古斯特·羅丹在巴黎舉辦作品展，確立他作為一個雕塑家的聲譽。他的主要貢獻在於恢復西方雕塑對人類的理解和對精神世界的表現，被認為是雕刻史上最偉大的肖像雕塑家。 1864年，羅丹隨著名動物雕塑家路易·巴耶學雕塑，由於刻苦努力，進步很快。後又到有「小美術學院」之稱的盧浮宮學畫，畫室主人是第二帝國時代很有名氣的裝飾雕刻大師阿爾貝歐內斯特-加里埃-貝勒斯。經過一段時間學習，羅丹己具備了成為一個優秀雕刻家的條件。35歲之前，羅丹的個人風格還沒有確定，1875年，羅丹訪問義大利，對偉大的米開朗基羅贊賞備至，對其日後的創作產生了巨大影響。 1878年，羅丹展出《青銅時代》引起了不少議論，許多人不承認這是藝術作品，因為它太逼真了，說它是根據真人塑造的。此事對羅丹震動不小，使他開始思考作品的表現問題，他感到極端近似意味著毫無新意，且不利於表現深層的思想感情。因此，羅丹以後的作品形象生動且富於內在的精神氣息。他的代表作《地獄之門》共186個形體，歷時37年，直到他逝世也沒有完成，其中的「思想者」、「吻」等被放大，獨立成為享譽世界的名作。 羅丹的其它主要作品有：《地獄之門》(1880年-1917年)、《亞當》(1880年)、《夏娃》(1881年)、《加萊義民》(1884年-1886年)、《吻》(1886年)、《巴爾扎克》(1897年)、《雨果》(1897年)。 1917年11月17日，歐洲兩千多年來傳統雕塑藝術的集大成者、20世紀新雕塑藝術的創造者、法國雕刻家羅丹逝世。

❼ 情感色彩比較豐富，很難投入學習怎麼辦

藝術是人類情感和精神生活的創造性表現，任何藝術表現形式都包含著特定的情感和思想。在藝術課堂中，學生除了掌握基本的藝術技能，還要在學習中豐富自己的情感和思想，提高審美情趣，通過藝術與自己情感生活的連接和相互作用，學慣用藝術的方式表達和交流情感，獲得創作、表現和交流能力，達到健全人格、陶冶情操的效果。新的《全日制義務教育藝術課程標准》（實驗稿）中對藝術課程的情感價值作了明確的表述：藝術課程為學生提供多角度、多方面、多渠道的情感體驗，學生有機會選擇自己喜愛的方式進行自我表達和交流，使情感得到豐富，達到人格的提升和心靈的凈化。
這就充分說明了情感體驗的重要性，它是藝術課堂教學中的重要組成部分，讓學生獲得豐富的藝術情感又是提高整體藝術素養和培養創新精神的重要保證，同時，是否具有豐富的情感體驗也是檢驗學生是否具備良好的藝術素養的重要指標。學生帶著情感進入藝術課堂，在課堂中通過藝術感知豐富自己的情感體驗，二者相互促進，相輔相成。積極豐富的情感能促進認識過程、意志過程，使個性品質得到全面發展。無論是技能表現還是藝術欣賞，都要求學生在與藝術接觸的過程中調動各種感官去體驗，挖掘藝術作品中的精神內涵。而情感則在這個過程中起著橋梁和紐帶的作用，在欣賞藝術作品或是參與藝術表現時，沒有積極、合理的藝術情感的體驗和參與就難以與作品產生共鳴，也就無法真正地完成藝術創作和藝術欣賞，使藝術教學的有效性得不到保證。
為此，教師有必要在自己的教學活動中運用多種手法來促進學生的藝術情感的體驗和積累，努力創造機會使他們獲得豐富的藝術情感，提高審美情趣、陶冶情操，培養良好的藝術素養，形成真摯朴實的情感，進而達到人格上的健全。所有的教學活動都應該圍繞著這個目標來展開，教師要充分考慮到學生的知識結構能力水平和興趣愛好等方面的因素，針對不同的教學內容制定相應的教學策略，輔之以有效的教學手段，確保學生在藝術技能方面獲得有效提高，在藝術情感體驗上得到豐富。那麼該如何來豐富學生的情感體驗呢？有那些途徑和方法呢？筆者在平時的教學中進行了一些探索，重點從以下幾個方面進行嘗試，並將自己的心得體會做出總結，就如何培養學生良好的藝術情感體驗與大家進行交流。
一、成為自己作品中的主角。
鼓勵學生參與美術比賽創作，在畫面中表現自己比表現別人更容易釋放出情感。
積極地用參加繪畫比賽的機會，讓自己進入到畫面中去，成為自己畫面里的主角。美術課堂的平時作業因為受到時間上的限制，學生投入的精力相對會比較少，作品中的情感、技能因素也不容易得到很到的體現。而一旦參加繪畫比賽活動時他們則會更加專注。因為准備的時間比較長，作品在構思表現、深入刻畫上一般也相對完整。教師可以充分利用參加繪畫比賽的機會鼓勵學生都來參與創作，並盡可能將自己畫到畫面里去，選擇適合自己的題材和故事，並投入自己真摯的情感，就會更容易畫出有感染力的作品。
例如：第九屆全國中小學生能書畫比賽的主題「我是合格的小公民」。教師在輔導學生創作時，就充分利用了美術作品的情感表現的功能。首先提出「什麼是合格的小公民」以及
「怎麼樣來成為合格的小公民」等問題，在師生交流探討中來引導學生樹立自立、自強、奉獻、關愛、自尊等價值觀，明白這些都是培養健全人格的基本素質。然後提出討論話題：
我是中學生了，怎麼在家庭中或集體中做出自己應有的貢獻？如何付出力所能及的勞動、怎樣實現自己的人生價值等等？設想在這樣的一幅畫面中，父母在陽光下的稻田裡辛苦地收割稻子，而你能做什麼呢？學生的回答有幫助收割、提著籃子送水送飯等等。用這樣簡單的故事情節就足以表現出「合格小公民」的主題，學生在創作時就會很容易帶著情感去畫作品，因為作品中包含著對父母的關愛、對自己行為的肯定！這樣的作品就將美好和睦的家庭生活展現在人們面前，同時也是對豐收的喜悅之情的表達，是非常具有感染力的藝術作品了。而且學生在創作的過程中始終會想到畫面中的辛苦勞動的父母和自己的那份關愛，那將是一種真摯情感的流露，藝術與情感自然地結合在一起。情感表達的作用通過自己的藝術創作得到了很好的體現，同時藝術情感也在這個過程中逐步豐富和深摯起來。
情感在審美心理活動中，一方面，誘發各種心理因素積極參與創造活動，另一方面，融入其他各個環節的心理活動中，使整個創作活動都感染上情感的色彩。在藝術創作中情感是展開形象思維的一種重要方式，它誘發形象記憶和情緒記憶以形成一定的情感體驗。
二、營造生動活潑的教學情境，形成積極的情感體驗。
現在的教師面臨的壓力比較大，可能會受到各種問題的困饒，但不能將自己不好的情緒帶進課堂。面對學生時要保持積極的心態和樂觀的心理，始終展現給學生們的是一個朝氣的面孔和溫和善意的笑臉，在情緒上給學生一個放鬆的心態。也不能因為現在有的孩子不太聽話或是有的班級整體表現不夠理想就影響到自己的情緒。倘若是教師首先把自己和學生對立起來，並保持了一定的距離，那就很難實施有效的教學活動，從而影響到學生的情緒，使他們失去了學習的興趣和動力，藝術情感體驗也就無從談起。所以教師要善於建立融洽的師生關系，形成積極的情感體驗，要有合理的鼓勵和表揚，樹立他們的信心，通過活躍課堂氣氛來調節情緒，利用恰當的環境對人心理和情緒情感的影響來實施教學。
人的情感總是在一定的情境、一定的場合下產生的，生動活潑的教學情境可以激發學生的積極情緒體驗，是對學生進行情感教育的有效手段。課堂活動是教師、學生和教育情境相互作用的過程。所以，教師要通過積極的手段來營造良好的課堂氣氛，讓集體的合力來帶動、影響全班級的同學的情緒情感，從而參與到藝術情感的體驗中來。這種集體的影響也就是心理學中所說的「從眾」心理。積極的課堂氣氛不僅有利於學生在放鬆的環境下展現自我，而且也會促進學生創造性思維的發展，因為課堂氣氛會通過教師和學生的語言、動作和情緒來暗示他人，從而導致學生間在情緒情感上發生連鎖性的反映，從而帶動他們一起積極地參與到教學活動中來。這也是我們在課堂教學中可以加以利用的。
例如：對李可染的《牧牛圖》的理解欣賞，除了從水墨技法上進行引導學習外，教師也嘗試著從生活經驗和情感印象方面來展開教學。做到先以情感人，然後才關注畫面的技法構圖等相對比較專業的問題。在課堂實踐中表明，最能引起學生興趣的還是作品本身能喚起他們內心深處的某種情感。這種內在情感是從生活經驗中積累得來的。從鄉村出來的孩子多少都會有過一些與動物相處的經歷，牛羊兔狗鵝鴨等等。教師讓他們試著回憶一下童年的時光，可以用引導的話語來提醒他們：還記得童年時的動物朋友嗎？與自己最喜歡的動物夥伴在一起是多麼的令人難忘，還想再回到從前嗎？閉上眼睛吧，回憶一下童年，腦海中浮現了兒時的好朋友了嗎？然後由同學們講述孩童時與動物有關的趣事，教師也介紹自己小時候就和夥伴騎在牛背上模仿過「三英戰呂布」的故事，老師自己扮呂布，手拿一隻長竹竿，騎著一頭
老水牛，其他小夥伴扮關羽、張飛、劉備各自騎著一頭牛廝殺在一起，引起學生濃厚的興趣。
有了教材中的《牧牛圖》的鋪墊，加上師生的發言，學生們的情緒被調動起來了，從藝術作
品中喚醒的情感體驗也開始幫助他們展開想像。有的同學在城市裡長大，缺少相關的與家畜在一起的生活體驗，但是可以在其他同學們積極的情緒中受得感染，也容易從同學的愉悅中感受到快樂。教師這時候再適時講解李可染創作《牧牛圖》的意圖和內在情感的表現，學生也就更加容易接受了。這樣的教學設計就很容易將全班的氣氛調動起來，學生的注意力也開始關注藝術作品內在的情感表現，而不僅是只看到作品中畫了什麼、用什麼來畫等等比較淺層次的問題。他們和畫家的情感融洽地結合在一起，以致於覺得《牧牛圖》不是李可染創作的，而是他們自己創造的，而且覺得這個作品所表現的鏡頭就是他們小時候的故事。教學活動是認知過程與情意過程相互交織、相輔相成的一個過程，而興趣和愉快的相互作用和互補更為學生的智力活動和情感體驗提供了最佳的情緒背景，它可以改變學生在教學過程中的情感活動的性質，變消極狀態為積極狀態，提高課堂教學中情感體驗的有效性。
三、大題小作，避免「審美恐慌」，拉近藝術作品與日常生活的距離。
情感是人對客觀事物是否符合自己需要的態度體驗。藝術欣賞教學中有很多美術作品是國內外藝術大師的經典名作，但普通觀眾有時會覺得這些作品過於高雅和經典了，與自己的情感需要的距離太遙遠了，也就從心理上直接排斥了這些作品，甚至會有些恐慌心理。他們會想：挺難的吧，看也看不懂。或者覺得反正是名家的作品，肯定是好的，不會差。至於好在哪、難在哪，他們並不關心。這就妨礙了課堂教學中的情感體驗和師生交流，失去了欣賞、理解作品中深層內涵的可能。要避免發生這種情況，教師要設法拉近藝術欣賞與學生之間的距離，把那些看似「高深」、「高雅」的藝術盡量通俗化、簡單化和生活化，降低欣賞的要求和難度，做到「大題小作」。為避免教學過程中的乏味，可利用故事和趣聞展開教學。但是故事要本著尊重歷史和藝術的原則，不能出現庸俗的情節或是一些流言誹聞，而是要注重趣味性、真實性和有利於教學欣賞的原則。在教學方法上，要鼓勵學生積極參與課堂教學，而避免教學上的「滿堂灌」，教師的滔滔不絕的講解會加重學生的厭煩和恐慌心理。教師在教學設計上更要下功夫，引導學生積極主動地欣賞作品。如可以這樣說：「假如把這幅馬蒂斯的《紅色的和諧》送給你，你打算把它掛在家中客廳還是書房，或是卧室，為什麼？要是家裡來了朋友，你打算怎樣向他們介紹這幅作品？」用這種形式，直接拉近了作品與學生之間的距離，「迫使」他們與藝術作品面對面，鼓勵學生參與討論，勇於發表自己的見解，從參與中體驗作品的精神價值，挖掘出作品深層次的內涵。教師可以給予適當的解釋說明，但不是去說服他們一定要喜歡某某作品，而是鼓勵各抒己見。同時，教師也要適當介紹自己個人的看法，也會對學生有一定的幫助，起到合理引導的作用。甚至可以對其中某些作品進行批評（當然也是個人的喜好，在不影響總的原則的基礎上）。這樣學生會覺得有點新鮮感，可能會和他們的想法一樣。因為欣賞的內容大多數都是好評，似乎帶有一定的強迫性和主觀性，學生見多了難免會有些麻木，畢竟他們還不能自覺地欣賞對他們來說是比較高深的藝術作品，需要教師慢慢引導。欣賞作品的過程中，真正重要的是對作品的情感價值和藝術表現力的感知，而不是對作品做出好與壞的評價。教師在情感和精神上和學生站在一邊，會獲得他們的信任，是開展有效引導和實施有效教學的前提和保證。
四、重視學科滲透，把握與藝術教學有關的熱點話題和知識點。
中學的藝術教材中多次出現了梵谷的繪畫作品，我注意到在語文教材中也出現了介紹梵谷的文章和繪畫作品，說明梵谷現在是備受人們推崇和關注的。但是作為中小學生來說，畢竟對外國的藝術大師了解不多，就很難對其產生認同感。但是既然是語文教材和藝術教材同
時都出現了關於梵谷的相關信息，相信學生也會注意到這一點，他們會對關於梵谷的教學有
所期待。因此教師要抓住這個有利的時機，尋找最有效的途徑來讓學生接觸梵谷、了解梵谷，將他的作品用最直觀的方式展現給學生，除了了解他的藝術風格和生平簡介，還重點介紹他的「後印象派」畫風就是通過作品來抒發自己內心強烈的情感，以及他的油畫作品對世人產生的深遠影響。教學活動圍繞梵谷作品中的情感因素來展開，如熱烈奔放的筆觸、誇張大膽的用色，以及在作品中表現出的對生命的熱愛和渴望。他的《向日葵》中燦爛的金黃色所表現出的生命的張力，感染了無數的觀眾。將經典的事例呈現在學生面前，讓他們來感受倍受關注的藝術大師是如何抒發自己的情感的。而語文教材中有關梵谷的介紹也恰好和藝術課堂教學形成互補。這需要教師及時了解相關學科的信息，重視學科之間的信息和知識的滲透，利用一切有價值的條件來提高藝術課堂教學的有效性，從而使學生在積極的課堂教學活動中豐富自己的情感。
五、文字表達，樹立信心。
鼓勵學生用自己的語言來描述對藝術作品的理解。
我發現，在回答一些課堂提問時，有些同學表現的不太自信，特別是對藝術作品的評價，他們也不是很肯定。教師要努力改變這種現狀，讓學生明白：評價作品時的對與錯並不是關鍵，甚至可以說是沒有對與錯之分，關鍵是要說出自己的觀點和理由。把自己的想法說出來，就是最好的評價。如對大師作品中人物神態的理解，動態的把握，色彩的感覺等，嘗試評價他人作品來提高自己的藝術感知能力、鍛煉語言表達能力，在評價中培養良好的藝術情感和藝術理解能力。在口頭表達還不太習慣的情況下，可以讓學生用散文、詩歌和隨想等書面的形式表達自己對藝術作品的體會，逐漸適應後就可以通過課堂上的直接回答來大膽評價藝術作品了。在這個過程中情感體驗起著幫助樹立自信的重要作用，又通過主動積極的評價豐富自己的情感體驗。
六、充分利用色彩的情感印象來豐富他們的藝術情感體驗。
色彩是藝術表現中不可缺少的元素，色彩更是情感印象的載體。人們對色彩的情感有著一種直覺上的感知。色彩其實本無情感可言，但我們生活的地球是一個五彩繽紛的彩色世界，人們靠色彩感知了大量的信息和符號，自然界中的春暖花開、寒暑易節對人們的影響大多是通過色彩的記憶在人們的內心深出留下烙印，因而當某種色彩在人們面前出現時，便不由自主地聯想到生活經歷中所遇到的相關感覺，引起內心的共鳴，便生成了「情感」。我們誤以為這種情感來自於色彩，其實它來自於我們對生活的體驗，與我們的社會生活緊密相連。藝術作品中的色彩情感有著超越色彩實體的象徵價值，它是更具誇張、概括和理想化的色彩。色彩作品中的情感印象對於創造者來說是積累和凝聚，對於欣賞者來說是積累和釋放。不同的色彩通過其象徵意義分別傳達著不同的情感和印象。自然界中的色彩有千萬種，不同的色彩或是色彩組合可以傳遞不同的情感信息。三原色的精神和情感表現價值就非常獨特。如：
黃色，明度亮也最能發光，象徵光明、知識、真理和領悟；紅色，有著不可抗拒的光輝，象徵富有生氣的大地和興奮、熱情、好戰、戰火等，紅橙色有著溫暖閃光的特性，象徵炙烈的
火焰。因為火總是紅紅的，給我們以熱量和溫暖；而蘭色象徵冬天的力量、陰影、透明且有平緩寧靜感，純蘭傾向於黑暗，常用來表現黑夜。其他的情感印象如冷暖、華麗、樸素等多種多樣。可見色彩作為情感印象的載體，可傳遞的信息符號是非常豐富的，因而它成為人們生活中不可缺少的組成部分，被用來裝飾物品、美化環境，為我們的社會生活服務。
色彩的美學價值來自於色彩的象徵意蘊，而色彩的象徵意蘊與人們的情感存在著對應關系，就是說色彩的藝術魅力和欣賞者的情感印象之間存在著互動互文的同一性。情感原本是內心深出的記憶體驗，而色彩會與這些體驗一一對應，從而表現出色彩情感印象的豐富性。學生在了解了色彩的情感價值的基礎上再來面對藝術作品欣賞和參與藝術創作時，便會將色彩的情感印象更合理地融入到自己的情緒情感中去，從而使自己對藝術作品的情感體驗得到提升。在欣賞和創作作品時對色彩的把握就會有全新的感受，目的會更明確，搭配會更合理，對色彩的想像會更大膽，也就更加有助於他們利用色彩來傳達自己的情感，從而達到豐富情感的目的。
藝術創作來源於生活，藝術情感是伴隨著體驗生活能力、藝術構思能力和藝術表現能力的提高而逐步豐富和深摯起來的，在藝術創作的全過程中始終充滿著藝術情感，沒有情感的藝術形象是蒼白無力的、沒有生氣和神韻的。學生面對藝術作品時需要釋放自己的情感，教師要引導他們重視對藝術作品中的情感價值的理解，在學習中不斷豐富自己的情感和思想，從而培養良好的藝術素養，提高審美情趣，達到健全人格、陶冶情操的效果。
參考文獻
《全日制義務教育藝術課程標准》（實驗稿）
《再說德育》 孫學策 著
《教與學的心理學》 皮連生 著
《反美學》 潘知常 著
《生活教育論》丁丁 著

❽ 跪求下圖中西斯萊作品的名稱是什麼，以及作品賞析，

碼頭的沙灘，馬爾港

阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley，1839-1899）1839年出生在巴黎；但其父母都是英國人，西斯萊的父親由於經商成功，西斯萊自幼就在優越的家庭環境中成長。幼年時的西斯萊是在巴黎渡過的，十八歲時西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習商四年，回來後在一家商行工作。可是他卻喜歡鑽研文學和繪畫，他研究莎士比亞、透納和康斯泰布爾。1862年，西斯萊進入格萊爾畫室習畫，並結識了克勞德·莫奈（Claude Monet,1840-1926）、巴齊依和奧古斯特·雷諾阿(Auguste Renoir,1841-1919)等人。四位志同道合的青年畫家，經常結伴到巴黎近郊的楓丹白露林中進行戶外寫生。對西斯萊而言，將畫架由室內移到戶外，不但是一種嶄新的嘗試，也讓他尋獲了另一片創作天地。

楓丹白露林邊

在西斯萊1860年代的早期風景作品中，充滿了沉穩的色調，作品多以厚重的茶色、綠色及灰色、藍色為主，亦表現他對於結構與空間的喜好。如：創作於1866年，並在官方沙龍上展出的「楓丹白露林邊」（圖1）。從這幅畫中我們可以感覺到西斯萊這個時期的作品明顯受到了居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet，1819-1877)寫實主義的影響，筆法嚴謹、巧妙，具有濃厚感，帶有一種古典的氣息。

阿爾讓特依小廣場

西斯萊在1872-1876年間的繪畫作品是最優秀的，並達到了西斯萊前所未有的高度。「阿爾讓特依小廣場」（圖2）一畫是1872年的作品。如果把這幅畫同莫奈、畢沙羅的一些比它早的作品加以比較，惹人注目的不僅是西斯萊的繪畫更富有穩定性和自然性，而且還有他得自柯羅的那種獨特手法。農村小景對於西斯萊說來，不是用以創造明暗對比的依據，也不是生活的題材，而是色彩之間的相互關系。這些色彩是那麼的豐富、強烈和斑雜。黃色、玫瑰色和綠色強調了房屋的灰調子，棕色又強調了土地的色調。房頂有的呈棕色，有的呈深藍色，它們被明亮的粉藍色的天空所襯托。

魯弗申的雪

印象派畫家也常常熱衷於雪景效果的表現，這是完全可以理解的；從白色和灰色中取得強烈的色彩和諧，這是尤其引人入勝的描繪任務，莫奈、畢沙羅和雷諾阿都能得心應手地勝任這種任務。然而，西斯萊的雪景效果，恐怕誰的作品也比擬不了。他的目光無比銳利，能夠覺察色調轉折的微妙變化。「魯弗申的雪」（圖3）是以淡粉色的調子畫成的，這種色調激起人們一種樂觀的情感，對覆蓋在房屋和大地上的皚皚白雪產生喜愛之情；集中而緊湊的構圖顯示了藝術家對自然的親近。

魯弗申的公主大道

1875年創作的「魯弗申的公主大道」（圖4）是對一個本身不僅平淡，而且很少有吸引人之處的主題進行藝術改造的真正奇跡；甚至路名本身聽來都有些可笑。這幅畫在色彩處理上比以前更大膽了：房屋是玫瑰色、綠色、蔚藍色；道路、山崗和天空也是玫瑰色、綠色和蔚藍色，但色調不同。色彩更優美了；它表現了藝術家的內心喜悅和他對晚霞的贊美；色彩給我們揭示了這顆永遠年輕心靈的純潔和平靜。

洪水泛濫中的小舟

馬爾港的洪水曾吸引過西斯萊的注意，他在許多作品中表現過：泛濫的河水席捲和彌漫著周圍的一切，水面閃閃發光，這是印象派畫家的典型題材。繪於1876年「洪水泛濫中的小舟」（圖5）在繪畫性處理上都是以灰色、淡藍色和個別棕色調子之間的微妙變化為基礎。然而，這種水汽彌漫的平淡無奇的感覺，在西斯萊的筆下卻變成了一種迷人的感覺，變成了神話般的境界。到今天，在去馬爾港的路旁，還能夠看到這座平平常常的可憐的房子。可是，你只要目睹過這座房子，你便會感到西斯萊是多麼富有詩意地改造了它。

l878年，西斯萊產生了這樣一種印象，似乎觀眾開始賞識他的畫了，於是他決定離開印象派的展覽會，也如雷諾阿所做的那樣，把他的畫送進沙龍。不料，他遭到了拒絕。於是他現在比以往更感到孤獨了；同時他已窮困到身無分文的地步。在l880-l883年間，幸有丟朗-呂厄買他的畫，丟朗-呂厄又於1883年給西斯萊舉辦了第一次個人畫展，他的物質狀況總算有所改善。但盡管如此，他的成功比起他的同事們來還是小些。丟朗-呂厄買他的畫越來越少了，他再度落人生活的困境中，西斯萊掙扎著試圖同它斗爭下去。他心情焦慮，有時甚至達到完全絕望的地步。

摩萊大橋

但西斯萊並不承認自己失敗了，他從各個方面進行嘗試，但全部繪畫技巧都顯得不足以掩蓋其內在精神的缺乏。盡管他的顏色也越來越響亮，他的形也取得了實體感，然而總讓人覺得他為了顯示自己，在經過多次試驗之後又回到自己最初的現實主義老路上去了，換言之，他把重心放在描繪事物的物質本性上了。其結果卻是使他的詩意完全消失。例如，在「摩萊大橋」(圖6)一畫中就表現出了這一點：印象派的筆觸和水中的倒影都蓋不住這幅畫上的色彩喧鬧和形體的照相式效果，整個刻畫由於追求質感化而完全失掉了藝術魅力。

西斯萊的晚期作品再也無法達到1872-1876年間作品的創作高度。有人評價西斯萊說：「看樣了他已經十分疲憊了。他的筆鋒已經軟了，素描也乏力了。現在他所展出的一些油畫，只是一些在我眼前閃現的、產生在我往日興奮的回憶中那些美妙、新穎、動人畫作的微弱餘音而已。」 而西斯萊有他自己的美學觀，這種美學觀恰好是我們惟一可以認識西斯萊觀點的條件，我們現將其最主要的幾個論點摘引如下：

情節和主題一定要表現得樸素易懂，使觀眾容易捉摸。

刪除多餘的細節，能使觀者循著畫家給他指明的方向去尋味，並使他首先發現作者所神往的東西。

在每一幅油畫上總要有叫人喜歡的一塊地方。

這就是柯羅以及瓊坎的油畫魅力之一。

除題材本身以外，風景畫一個最引人注意之處就是運動感、生命感。

然而，表現出生命感是一個最困難的任務。在藝術作品中灌注生命感，無疑是每一個無愧於這一稱號的藝術家的必然目的。所有一切(形、色、畫面結構)都應促成達到這一目的。但是，能夠在畫中灌注這種生命感的，只有它的創造者的心靈激動，也正是這種激動才會打動觀者。

雖然風景畫家始終應當講究自己的技巧，但必須使表面結構在一定場合變得更為奔放，使它能夠把畫家所感受的激動傳達給觀眾。

您可以看到我主張在同一幅畫上採用不同的表面結構。這雖不是公認的看法，但我認為我走的路子是對的，尤其是在表現光的效果上。因為陽光總是使風景的某些部分削弱，同時又使另一些部分突出，幾乎是物質地在自然界中這樣表現著光的效果，在畫布上也應當物質地表達出來。

客觀對象的描繪應當符合其組織結構，特別是應當像在現實中一樣使其周圍籠罩著光。這是必須努力做到的。

這里天空起著很大作用。它不能成為一個尋常的背景。相反，天空不僅能夠以其不同層次(因為天空也像地面一樣是有層次的)有助於造成深度感，而且還能夠以其本身的形及其結構，按照畫面總的效果或構圖，賦予畫面一切以運動感。

最光輝絢爛的、最激動人心的天空，莫過於我們通常在夏季所看到的了——我指的是那種朵朵白雲在四散移動的蔚藍色天空。真是生氣盎然、變化多端!可不是嗎?它像海浪那樣使我們內心翻騰，使我們神往。但也有另一種天空，我們在晚一些時刻可以觀賞到的，那是傍晚的天空。它的雲彩拖長著，有時竟像航行中的船尾留下的水痕那樣拖曳開去；它們好像凝固在大氣之中似的。可是隨後它們也漸漸地消逝，同晚霞一起熄滅。這種天空很溫柔、很凄涼；它充滿著某種遙遠的行將離去的事物的迷人力。我尤其喜歡這種天空。但我並不打算給您敘述畫家們所十分珍愛的各種各樣的天空；我說的只是我最喜愛的那一些。

我所以著重描寫了風景畫中的天空，是因為我希望您能夠充分理解我對它的重視……

我喜愛哪些畫家？如果單說現代人，那就是我們的導師德拉克洛瓦、柯羅、米勒、羅梭、庫爾貝；總之，就是所有熱愛自然和善於體察自然的畫家。

由此可見，感受在西斯萊藝術中的作用極大；盡管他鍾情於天空，他還是很理解藝術自主權的必要性。不守他之所以自願放棄同一幅畫中的風格統一，其意是在於更好地在畫作上表現不同的自然現象。在西斯萊約800幅油畫作品中，大多是風景畫，他熱愛大自然的天性和朴實的情感在創作上表露無遺。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，因為他堅守原初的作畫理念——透過光與色彩的表現來捕捉自然風景瞬間的真實印象。或許正因為他不那樣具有革命性，終其一生，所以西斯萊並沒獲得應有的重視及評價。

❾ 貝多芬的資料

貝多芬

貝多芬，L.vanLudwig Van Beethoven（1770～1827）

德國作曲家。維也納古典樂派及向浪漫主義樂派過渡時期的代表。1770年12月16日生於波恩，1827年3月26日卒於維也納。

生平 貝多芬出生於一個貧寒的音樂家庭。祖父Lvan貝多芬是科隆選侯的宮廷歌手和樂長，在波恩頗享盛名。父親J.van貝多芬也是選侯的宮廷歌手，無多大才能，且喜酗酒滋事，後被解僱，給半俸以維持一家生活。母親是宮廷大廚師的女兒，一個善良溫順的女性，婚後備受生括折磨，在貝多芬17歲時便去世了。貝多芬是7個孩子中的第2個，因長兄夭亡，貝多芬實際上成了長子。由於父親對家庭不盡責，貝多芬不得不從小就參加工作賺錢養家。

貝多芬的音樂教育從4歲開始，第一個教師是他的父親。父親曾夢想把他培養成莫扎特式的神童，但因環境不佳，未能實現，在他幼年的幾位教師中，宮廷管風琴師C.G.內費對他幫助較大。

14歲以前，貝多芬受過普通學校教育，19歲時獲准進波恩大學聽課，在那裡攻讀了I.康德的哲學論著和古希臘文學，也接融到法國資產階級革命的啟蒙思想，對他以後的世界觀和藝術觀產生了很大的影響。他邊求學邊工作，1783年擔任歌劇院哈普西科德琴手。1784～1792年擔任宮廷副管風琴師，從1788年起又兼任宮廷樂隊的第二中提琴手。1787年4月，貝多芬赴當時歐洲的音樂中心維也納觀光，在那裡拜見了他所敬仰的W.A.莫扎特。他的即興演奏贏得了莫扎特的贊賞。但不久因母病趕回波恩，他的慈母不幸於1787年7月病逝。同年的冬季，貝多芬通過摯友F.G.韋格勒的推薦，進入波恩有名望的F.von布羅伊寧夫人家庭任音樂教師。在布羅伊寧家的客廳里，貝多芬接融到許多思想進步學識洲博的教授、文藝家，以及政府中一些較開明的人物。他們談論G.E.萊辛、J.C.F.席勒和J.w.von歌德，也談論政治、哲學和藝術。年青的貝多芬在這里受到進步思潮的影響，樹立了藝術要服務於善良正義和人道主義的藝術觀。他與布羅伊寧一家的真誠關系一直保持到最後。

波恩的瓦爾德施泰因伯爵，很欣賞貝多芬的才華，有意幫助他上進。1792年奧地利音樂大師J.海頓路過波恩，接見了貝多芬，看了他的作品，建議送他去維也納深造，並表示願意收他為學生。瓦爾德施泰因說服了選侯，讓貝多芬帶薪留學於維也納，希望他「從海頓手中接受莫扎特的精神」。

1792年，22歲的貝多芬第2次到達維也納，跟海頓學作曲。由於兩人的性格不同，不很相投。1793年冬海頓赴英國，便把這個學生交給著名的理論家J.G阿爾布雷希茨貝格爾，貝多芬向他學習對位法，受到嚴格的訓練，也跟義大利歌劇作家A.薩列里學歌曲寫作。由於有波恩方面的大力舉薦，又有出色的演奏才華，貝多芬迅速進入了維也納上流社會，他受到顯赫人物利希諾夫斯基親王和夫人的寵愛，曾一度住在親王府中。此外，金斯基親王，洛布科維茨親王魯道夫大公都是他的支持者和保護人。

1795年，25歲的貝多芬出版了他的第1號作品——3首為鋼琴小提琴和大提琴演奏的三重奏。此後5年他陸續出版了不少作品。《第八鋼琴奏鳴曲》（即《悲愴》奏鳴曲，1799年出版）是他這段時期的代表性作品。這些作品的出版使他的聲譽日漸遍及歐洲。貝多芬雖然有點怪癖，急躁易怒，但為人正直，待人以誠，結交了不少忠實的朋友，如小提琴家L.波爾、I.舒潘齊格，大提琴家N.茲邁什考爾等。他的學生為數不多，如F.里斯、K.霍爾茨，A.F.申德勒、C.車爾尼等。

貝多芬終身未婚，婚姻和戀愛問題經常使他煩惱。他追求的對象較多，但都未能結合。貝多芬死後，人們在他的衣櫃內一個秘密抽屜中發現3封熱情洋溢的情書，是寫給他的「不朽的戀人」的，但沒有收信人的姓名地址，年份也無從稽考。經多年爭論，現認為收信人是一維也納婦人安托妮·勃倫塔諾。貝多芬的少數作品是題贈給他的女弟子的，如膾炙人口的奏鳴曲《熱情》和《月光》便是。前者作於1804年，是為他的學生特蕾澤寫的，出版時題贈予她的兄弟弗朗茲。後者作於1801年，則直接贈予他的表妹朱麗葉塔。

貝多芬作曲很認真，先寫在大型草稿本上，後逐句逐段地修改。有的作品要寫數年。他還往往同時著手寫幾首作品。從他留下的大量草稿中，可看到他的作曲方法，一個動機一個主題，都經過不斷琢磨不斷發展，千錘百煉才最後成章。他常帶著草稿本和鉛筆在郊外寫作，全神貫注，連下雨也不覺察。他在家中寫作時廢寢忘食是常事。這些草稿本現已部分出版，是研究貝多芬作品的珍貴資料。

貝多芬雖然進入上流社會，與王公貴族相往來，但他完全不象海頓和莫扎特那樣，置自身於臣僕的地位。1809年貝多芬住在利希諾夫斯基親王的庄園里，親王要求他為法國侵略者將領演奏鋼琴，貝多芬斷然拒絕，冒雨回到自己的家，取下親王的胸像摔得粉碎。

1812年夏，貝多芬在捷克療養地泰普利茨會見了歌德。一日他們正挽臂散步，迎面來了皇後和一群貴族，歌德急忙松開貝多芬的臂膀，站在路旁向貴族們脫帽鞠躬，貝多芬則直沖而過，貴族們反而為他讓路。貝多芬等歌德趕上來時對他說：「我按照您的功績尊敬您，但您過份抬舉他們了。」

貝多芬一生中最悲慘的遭遇是耳聾。在他28歲時，就發現自己的聽覺有了故障，日益嚴重。他十分擔憂，又不願明告別人。加上戀愛上的挫折，使他的消極情緒在1802年達到一個高點。當時他住在維也納近郊海利根施塔特鎮，曾打算自殺，寫下了遺囑。然而他心中的音樂烈火終於燒掉這一次精神危機。大約從1815年起，由於耳聾，貝多芬無法與人對談，而不得不讓對方把話寫在紙上給他看。在貝多芬死後，人們發現這種「對話冊」400餘本（當時被他的學生、秘書申德勒據為己有）。現在這些對話冊已成為研究貝多芬的珍貴史料。貝多芬的許多重要作品都寫於全聾時期，他自己無法驗證其音響效果，所以在後期的某些樂隊作品中，在配器法上存在著某些不完善之處。有時他堅持指揮自己的作品，難免要出亂子，甚至無法進行下去而使演出中斷。盡管這樣，他以驚人的意志和毅力堅持創作和工作，畢生不懈，為歐洲音樂史增添了最光輝的篇章。

貝多芬的一生是光輝奮斗的一生，但他有時也對復雜的時局認識不清。在維也納國際會議（1814）的前後兩三年中，貝多芬所做的一些事難免給他光輝的一生投下一片陰影。1812年拿破崙的軍隊從莫斯科敗退，1813年又在維多利亞等戰役中受重創，拿破崙被迫下台，逃亡於地中海。1814年以俄國沙皇亞歷山大一世和奧地利首相梅特涅為骨乾的歐洲王朝復辟會議在維也納召開，組織了反撥歷史時鍾的「神聖同盟」。許多曾痛恨法國的侵略戰爭和拿破崙暴政的人們，誤認為從此可以實現和平，無不額手稱慶，貝多芬也是其中之一。他曾於1813年寫了那首現已被人遺忘的《惠靈頓的勝利》交響曲，歌頌英國將軍惠靈頓在維多利亞重創法軍的功績；1814年為了慶祝維也納會議，他又寫了1首康塔塔《光榮的時刻》。在會議期間他舉行了兩次慶祝音樂會，演出了《光榮的時到》《惠靈頓的勝利》和《第七交響曲》，他自任指揮，異常賣力，並以個人名義發請帖給參加會議的王公貴族，有6000人聽了他的演出。他把國王們送給他的錢購買了奧地利國家銀行的股票。他為此很高興，卻沒有發覺自己正處在逆流的漩渦中。

維也納會議後，王朝復辟空氣籠罩了整個歐洲。貝多芬的經濟和健康狀況日益下降。1816年他在筆記本上寫道，「我沒有一個朋友，我孤零零地活在這個世界上」。他的創作生涯停頓了好幾年，1817年以後，他才又拿起筆來完成了最後的幾部作品，包括著名的《第九交響曲》和《庄嚴彌撒曲》等。

在最後的年頭，他還草擬了《第十交響曲》的一些主題，可惜沒有寫多少就病倒了。1826年12月，他從外地回維也納，路上受了風寒，從此便一病不起，醫治無效，次年便與世長辭了。貝多芬的死訊震動了維也納，出殯時有2萬人為他送葬，包括F.舒伯特在內。遺體葬於維也納市內韋靈墓，終年57歲。

創作 貝多芬的創作生涯大略可分為3個時期：1800年以前為早期，1801～1814年為中期，1814年以後為晚期。貝多芬許多作品的寫作年代是先後交錯的，不能絕然按完成的年代把它們納入各個時期，例如《第二交響曲》完成於1802年，但按其風格和手法而論，應屬於早期作品。早期作品包括在波恩和1800年以前在維也納寫的一些室內樂和第1、第2交響曲等，主要沿著海頓和莫扎特的道路有所發展，尚未能獨辟蹊徑。

1801～1814年是他的創作最具有獨創性的盛期。作於1801年的《第十四鋼琴奏鳴曲》（即《月光》）就是富於獨創性，完全以形式服務於內容的一個範例。它有3個樂章。前後兩樂章肅穆庄嚴，當中一樂章玲瓏小巧。第一樂章不是照慣例用快板，也不用奏鳴曲式，標明表情為「類似一首幻想曲」，很有特點。1802年貝多芬對朋友說：「對於我到目前為止的作品，我都不滿意。從現在起我要走一條新的道路。」當時他正在寫《第三交響曲》，即《英雄》交響曲。這是應法國駐維也納大使的邀請為拿破崙寫的。當時拿破崙任法蘭西共和國的第一執政，貝多芬認為他是法國革命的英雄和人民的救星，所以樂於寫作。1804年交響曲寫成，拿破崙已於此時稱帝，貝多芬極為氣憤，他撕毀了已寫好贈款的封面，換上一張新的，並寫上「為紀念一位偉人而作的英雄交響曲」。這首交響曲從內容到形式都富於革新精神，感情奔放，篇幅巨大，和聲與節奏都新穎自由，說明作曲者所走的確是一條「新的道路」。他在素材處理和曲式結構上作了許多革新，如用1首庄嚴而冗長的葬禮進行曲作為第2樂章，用1首諧謔曲作為第3樂章，這都是前所未有的。在這時期他還寫了贈給瓦爾德施泰因的《第二十一鋼琴奏鳴曲》（1804，亦稱《瓦爾德施泰因》《黎明》）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（即《熱情》，1806）。前者輝煌燦爛，如朝霞滿天，無比光彩，被羅曼·羅蘭稱為「白色的奏鳴曲」。後者熱情洋溢，如浪濤洶涌，一瀉千里，被列寧稱為「絕妙的、人間所沒有的音樂」。貝多芬共作有鋼琴奏鳴曲32首，其中，《悲愴》《月光》《瓦爾德施泰因》和《熱情》最為著名，成為鋼琴音樂的不朽之作。

1808年他完成了簡潔凝練、充滿斗爭精神和勝利信念的《第五交響曲》和純真質朴、歌頌大自然的《第六交響曲》（《田園》交響曲）。《第五交響曲》第一樂章的第一主題，貝多芬曾解釋為「命運在敲門」，因此人們稱之為《命運》交響曲。第一樂章充滿矛盾，是人和險惡世道的搏鬥，樂章不長，手法異常簡潔，主題思想異常明確，大部分是自「命運」主題的4個音符發展而成。第2樂章照傳統設計，安排了一個描寫作者內心境界，優美而富於深思的慢板。第三樂章戰斗再起，進一步表現了世道詭譎、風雲變幻的情景，它的末尾用了一個長達數十小節的屬和弦，力度逐步加強，情緒逐步高漲，從而引至第四樂章勝利的爆發（第三、第四樂章是連接不斷的），它有如陰霾已被掃盡，陽光突然出現，人們終於戰勝了命運，凱歌響徹雲霄。特別在尾聲部分，勝利的意志愈益堅定，心潮愈益澎湃，不可抑制，至今仍能令聽者受到鼓舞。1812年他完成第7和第8交響曲。以個性解放和魄力巨大而論，《第七交響曲》是最令人驚異的。

貝多芬寫過6首鋼琴協奏曲（第6首未完成），《第五鋼琴協奏曲》由於內容威嚴而堂皇，後人稱為《皇帝》（1809）。他的《D大調小提琴協奏曲》（1806），曲調性極強，非常抒情而氣魄浩大，不象一般小提琴協奏曲多在演奏技巧上做文章。此外還有1首《由鋼琴、小提琴大提琴和交響樂隊演奏的三重協奏曲》（1804）。

貝多芬所作的唯一歌劇是《菲德里奧》（1805，原稱《萊奧諾拉》）。作曲者摒棄了騎士、神仙和愛情主題的劇本，而挑選這一部申張人權、平反獄的劇本，說明貝多芬具有強烈的民主思想和正義感。他對這部歌劇進行過長達數年的修改，並為它寫過4首序曲。在戲劇音樂方面，他寫過兩幕舞劇《普羅米修斯的創造物》（1801）。希臘神話中的英雄普羅米修斯敢於違抗天神宙斯的禁令，將火種偷來給予人類而遭到天神的懲罰。貝多芬歌頌了他的勇敢和對人類的愛。歌德的劇本《埃格蒙特》所描寫的荷蘭民族英雄埃格蒙特因反抗外族統治、爭取民族獨立而犧牲自己。這劇本深深地吸引了貝多芬，他為它寫了10段配樂（1810）。當埃格蒙特殉難後，樂隊中響起了配樂第10段《勝利交響曲》，這是繼哀悼英雄之後，對革命人民的鼓舞和激勵。他還為歷史劇《科利奧蘭》寫了序曲（1807），為歷史劇《雅典的廢墟》（1811）寫了配樂。

在室內樂方面。最重要的是16首弦樂四重奏，它們反映了貝多芬一生的藝術生涯。和他的交響曲一樣，前期、中期、後期的四重奏各有其特點。10首小提琴與鋼琴合奏的奏鳴曲中，最著名的是作於1801年的《F大調小提琴奏鳴曲》。由於它富於青春氣息，被後人稱為《春天》奏鳴曲。另一首作於1802年的《克魯采奏鳴曲》，氣魄奇偉，別具風格，好象兩件樂器在斗爭，有時又匯合在一起。因是贈給法國小提琴家R.克魯采而得名。貝多芬還寫過各種樂器組合的室內樂曲多首，其中作於1811年贈給魯道夫大公的《降B大調三重奏》（亦稱《大公》三重奏）最為著名。

總的來說，貝多芬中期的作品充滿奮斗向上的精神。「通過斗爭，達到勝利」這8個字可說是貝多芬的創作思想的概括。

維也納會議後，貝多芬的創作停頓了好幾年，但他不甘向命運低頭，1817年再次奮起，直至1827年逝世，這10年是他創作晚期。這時他已不象早、中年那樣朝氣勃勃了，現實生活中的種種遭遇已逐漸磨損了他的銳氣。他認識到生活的復雜，不可能達到他的理想和信念，但他沒有放棄它們，而是在創作上用另一種形式表達它們。他的最後5首弦樂四重奏和5首鋼琴奏鳴曲，與他的《英雄》《命運》《熱情》等相比，已經減少了火一般勇往直前的氣勢，在曲式上也減縮了，但所表達的思想感情更深刻、更內在，有些音樂語言好像是自己的內心獨白，不求別人的了解，這便是他晚期作品的特點。

《第九交響曲》（即《合唱交響曲》，1817～1823），是貝多芬用席勒的詩《歡樂頌》譜成的作品。前三個樂章是器樂曲，第四樂章加入人聲，用了4位獨唱者和一個大合唱隊。第一樂章描寫一片動亂凄涼的人間情景，第二樂章描寫兵荒馬亂之中，有時也流露出一線曙光；第三樂章是慢板，充滿了悲天憫人的情緒和深沉內在的哲理性探索；第四樂章最奇特：先是大段器樂，把前三個樂章的主題一一拿出來加以否定，然後由男中音獨唱者唱出「啊，朋友，不要這種音響，讓我們唱出更愉快更歡樂的吧！」（這是貝多芬加的詞，非席勒原詩），於是唱出了聲樂的「歡樂」主題，接著以重唱、合唱、獨唱、樂隊等形式淋漓盡致地演唱了《歡樂頌》。這個作品在當時引起了各種評論，最後才被肯定。H.柏遼茲認為它是貝多芬畢生的傑作，他說：「貝多芬完成了這部巨著可以死而無憾，可以對自己說『現在讓死神來臨吧，因為我的任務已經完成了』。」

綜觀貝多芬一生的創作，他在作曲技術上有許多新發展，例如他擴充了奏鳴曲式結構，加強了它的表現力。他的主題、過渡、副主題都連接得很緊湊，若一氣呵成。轉調也更自由，打破了過去各樂章之間以及主題與副主題之間的調性關系的陳規，使調性色彩更豐富，適於表現更絢麗壯觀的內容。

貝多芬作品中的引子常有重大的意義，如《悲愴》奏鳴曲第一樂章的引子，是具有獨立性格的一個樂段，它給接踵而來的第1主題創造了良好的背景和氣氛。《第七交響曲》第1樂章的引子長達80多小節，幾乎等於1首序曲。他的作品的尾聲也往往很宏偉而隆重，如《英雄》交響曲第1樂章的尾聲和《第五交響曲》末樂章的尾聲，都充分地發展了未盡的曲意，作了痛快淋漓的總結，相當於第二展開部。

貝多芬首先在交響曲中使用諧謔曲，在奏鳴交響套曲中以它代替小步舞曲。貝多芬的諧謔曲在輕快的節拍中表現嚴肅端莊，甚至是悲壯的如火如荼的情緒，他把諧謔曲寫得風起雲涌，氣概非凡，第3、第5、第7和第9交響曲的諧謔曲都具有這種筆致。

貝多芬在《第九交響曲》中加入人聲，在交響曲史上是一創舉。

貝多芬的標題音樂寥寥可數。他對標題音樂仍然側重感情的表達，他在《田園》的標題下，特別註明「感情的表達應多於景色的描繪」。

貝多芬極重視力度處理，對強弱變化的層次要求極高。例如在《f小調弦樂四重奏》中的「激動的快板」樂章中，在125個小節中他寫了95個強弱記號。為了表達感情的突變，ff與PP有時突然轉換，也有時在漸強之後突然出現PP。他很少寫正規的賦格曲，但經常在樂章中應用賦格手法，寫出具有賦格性質的絢麗樂段。他善於寫變奏曲，用於大型作品中作為慢板或末樂章。他還曾用一個主題寫成33段鋼琴變奏曲，這和他善於即興演奏有密切關系。

貝多芬集古典主義之大成，開浪漫主義之先河，其創作反映了資產階級上升時期的進步思想。他通過精湛的藝術手法，大大加強了作品的感染力，把歐洲古典樂派推向新的高峰，並開辟了浪漫主義樂派個性解放的新方向。