發明的轉喻

1. 認知語言學的隱喻和轉喻 與修辭學的比喻和借代有什麼區別急急急

我現在在寫關於認知語言學中的隱喻的論文，看了很多資料了。其實認知學中的隱喻最初就是源自修辭學中的比喻。因為最開始時，隱喻一直被認為是在修辭學領域內的，當亞里士多德提出關於隱喻的定義後，它就一直歸屬於修辭學范疇上。後來隱喻的研究不斷發展，認知語言學家們又提出了認知隱喻方面的理論。轉喻和借代也是同理的。修辭學上的比喻和借代不斷發展，不同學派的學者有不同的定義，比如在認知語言學派上，有概念隱喻和概念轉喻的理論；功能語言學派也有相應的功能語法隱喻。說白了，認知語言學的隱喻由修辭學的比喻和借代發展而來。這兩者是一樣的，只是各自所處的領域不同。修辭學是一個領域，認知語言學又是另外一個領域。就好比科學和數學是不同的領域，但兩者多多少少存在著一定的聯系。 （純屬原創，路過的請不要隨意復制哦！因為寫論文的需要，故本人對隱喻的研究較多。滿意請給分，不滿意也沒事。）

2. 換喻的例子

換喻常見的類型主要有：

（1）材料一物品。例如，pen本來是羽毛的意思，由於占代用羽毛蘸墨水寫字，羽毛和書寫工具經常聯系，於是「pen」增加了筆的意思。

（2）產品一地名。例如，china是瓷器的意思，由於古代中國的瓷器在外享譽盛名，因而後來用China 指中國。

（3）地名一部門代稱。例如，中南海原是地名，後來由於國務院在此辦公，則中南海就成為了國務院的部門代稱，如「政策出不了中南海」等說法。

（4）部分一整體。例如，漢語中「口舌」是人體的器官，但後來抓俘虜也叫「捉舌頭」。

（5）地名一產品。例如，漢語中的「茅台（酒）」因產地而得名。

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作為一種常見的修辭手法，比喻有著很多的細分類別，如：明喻、隱喻、類喻、潔喻、對喻、引喻、借喻、簡喻、詳喻等。其中按結構的異同和隱現分為：明喻、隱喻和借喻。借喻又稱為換喻、借代和轉喻。

明喻：本體、喻詞和喻體都出現。如：「雲像一朵朵棉花。」「雲」是主體，「棉花」是喻體，「像」是喻詞。

隱喻：本體、喻體同時出現，但喻詞用「是」、「成」、「成為」、「變成」等系動詞代替。如：「朱莉葉是太陽」；「門前的公路成了湍急的河流。」

換喻：本體、喻詞都不出現，直接用喻體代替本體。如「我從未讀過莎士比亞。」用喻體「莎士比亞」代替主體「莎士比亞的書」。

3. 轉喻的修辭說是什麼

轉喻歷來被看作一種修辭格。隨著認知語義學的崛起，人們對轉喻的「修辭說」提出質疑，認為該類語言使用涉及（話語意思）推理中的常規運算，與日常話語理解並無本質不同。

4. 用隱喻和轉喻的文學作品有哪些

隱喻: 進行隱藏的比較的這樣一種修辭手段。隱喻又稱暗喻。隱喻是一種比喻，用一種事物暗喻另一種事物。 隱喻就是把未知的東西變換成已知的術語進行傳播的方式。例如，「轎車甲蟲般地前行」這個隱喻就假定，我們不知道轎車怎麼運動，但我們的確知道甲蟲匆匆穿過地面的行進模樣。這個隱喻即把甲蟲的特徵變換成了轎車的特徵。
換喻: 反映兩類現實現象之間存在著某種相關關系的比喻，這種相關在人們的心目中經常出現而固定化，因而可以用指稱甲類現象的詞去指稱乙類現象。
轉喻(Metonymy)是指當甲事物同乙事物不相類似，但有密切關系時，可以利用這種關系，以乙事物的名稱來取代甲事物，這樣的一種修辭手段。轉喻的重點不是在「相似」；而是在「聯想」。轉喻又稱換喻，借喻或借代。 I am reading Lu Hsun.我在讀魯迅的作品。（用Lu Hsun魯迅，表示Lu Hsun's works魯迅的作品）
隱喻和轉喻是兩種傳播意義的基本模式。他堅決主張，隱喻模式具有詩的特徵。它也具有廣告的特徵，其間想像從已知的文化神話里產生，而神話的特徵經過轉換便賦予了未知的產品。野性的西部成為一種牌子的香煙的隱喻，舊金山的明媚陽光成為一種牌子的化妝品的隱喻。
換喻又名轉喻，一種,一個詞或片語被另一個與之有緊密聯系的詞或片語替換的修辭方法；反映兩類現實現象之間存在著某種相關關系的比喻，這種相關在人們的心目中經常出現而固定化，因而可以用指稱甲類現象的詞去指稱乙類現象。可以分為3種：a.結果替代原因 b.使用者替代使用對象 c.實質替代形式例

5. 轉喻的「修辭說」是什麼

轉喻歷來被看作一種修辭格。隨著認知語義學的崛起,人們對轉喻的「修辭說」提出質疑,認為該類語言...

6. 英語中借喻、借代、提喻的區別

借喻（Metonymy)即為借代，所以借喻、借代、提喻的區別即借代、提喻的區別：

一、內涵不同

metonymy(借喻)：借聯想把一種事物的名稱用來代替另一事物的名稱，或由一種概念來代替另一種概念。

Synecdoche(提喻) ：以「部分代替全體」 , 「全體代替部分」 ,「類概念代替種概念」 或「種概念代替類概念」 。

借喻強調兩個事物密切相關，而提喻不但強調兩事物相關，而且側重整體和部分，類概念和種概念的互代。

eg1.He numbered the sails in the harbour. --風帆是船的一部分,代替整個船隻。（借喻）

eg2.I don' t have to worry about the fuel and rice. --柴米來代替日用品的全體。（提喻）

二、表現形式及使用效果不同

1、借喻中本體和喻體聯系緊密，但表面並不相似，有如下種類：

（1）以事物的明顯標志代替事物本身

eg.To be afeard to tell greybeards the truth?

Greybeards 是老年人的特徵，以此特徵代替老年人。

（2）以工具代替動作或行為者

eg. The pen is mightier than the sw ord.

the pen 指 writing 或使用 pen 的人；the sword 指 military power 或使用 sword 的人。

（3）以人體的器官代替其功能

eg. Give every man thine ear and few thy voice.

上句中的 ear 代替 sense or power of hearing(聽覺，聽能)。

（4）以表示抽象的精神或性質的名詞代替體現該 精神或性質的具體動作或事物

eg.And all the pavement streamed w ith massacre. --地面流遍了屠殺的鮮血。

上句中，用 massacre(屠殺)代替屠殺的結果(鮮血)。

（5）以有密切關系的一物代替另一物

eg.The whole school rushed noisily into the playground.

句中的 whole school 指代 all the students of the school。

2、提喻的表示形式主要有4種：

（1）以部分代替全體

eg.He discovered a bread-and-butter field in the agricultural w eeklies and trade journals.

bread and butter 原意為「塗黃油的麵包」 , 代替 「生計、生活資料、生活來源、賴以生存的東西。

（2）以全體代替部分。

eg. All the world-her world and his world-would think it better that they should part.

上句中的(all) the world 表示(所有)相識的人。

（3）類概念代替種概念

eg. I had begun to exploit my fellow -creatures. --我開始剝削我的伙計。

上句中的類概念creature(生物)代替種概念 man (人) 。

（4）種概念代替類概念

eg. Alas, that Spring should vanish with the Rose! --呀，可春天要同玫瑰一起消滅。

上句中，rose代替flow ersin general。

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借代、提喻與相關修辭的差異

英語中的 metonymy 包括漢語中的借代和借喻。 synecdoche 也含有漢語中的借代，所以漢語中的借代 修辭格既存在於英語的 metonymy 中，也包含在 synecdoche之中。

英語中的 metonymy 和 synecdoche 不同於英語中的 simile(明喻)和 metaphor(隱喻)。前兩種辭格強調兩事物的相關，後兩種辭格強調兩事物在某一點上相似。

eg. ①You can' t force an ox to bend its head to drink.

多用來作隱喻，意思是強逼人家不願作的事。

eg.②……, and there seems to be no time in her life w hen she can fold her hands and gaze about her from the privileged harbour of her old age.

《The lsle of Achill 》句中的 harbour 是「避風港」的意思，這里把一 個婦女的老年比喻成 harbour，指一個老年婦女應該享受優惠。

7. 換喻，轉喻，提喻的區別

隱喻(metaphor) 隱喻就是把未知的東西變換成已知的術語進行傳播的方式。例如，「轎車甲蟲般地前行」這個隱喻就假定，我們不知道轎車怎麼運動，但我們的確知道甲蟲匆匆穿過地面的行進模樣。這個隱喻即把甲蟲的特徵變換成了轎車的特徵。

雅格布森聲稱，隱喻和轉喻是兩種傳播意義的基本模式。他堅決主張，隱喻模式具有詩的特徵。它也具有廣告的特徵，其間想像從已知的文化神話里產生，而神話的特徵經過轉換便賦予了未知的產品。野性的西部成為一種牌子的香煙的隱喻，舊金山的明媚陽光成為一種牌子的化妝品的隱喻。

隱喻按照聯想的方式運作——即它們把未知的東西嵌人一個新的聯想式語詞序列，未知的東西由此而獲得其部分新的意義。在「海船犁開大海」這個隱喻里，「航行」一詞作為未曾說出而屬於未知的東西被嵌入「分開實在之物的方式」這個聯想式語詞序列，與切開、撕開、鋸開、割開、剪開、砍開、扯開等詞語相並列。通過想像行為，讀者把這個聯想式語詞序列的一般特徵與從中選出的「犁開」一項的具體特徵同時互換，從而賦予未知的術語「航行」以新的意義。

於是，隱喻就要求一種積極的、富於想像的解碼行為：讀者不得不去發現哪個特徵才能進行有意義的轉換。接受者這種積極介入的行動是詩人和廣告主所追求的，詩人們希望解碼活動能夠提供與編碼相同對應的想像程序，廣告主希望這種他們所期望的合作行為能使接受者更易受到產品廣告說辭的影響。

明喻是一種把已知與未知同時呈現出來的隱喻：「轎車就像一隻甲蟲急匆匆穿過地面似的沿著公路行駛。」廣告與視覺隱喻都更像是明喻，它們一般都把未知與已知同時交代出來。含蓄傾向於按照聯想的方式發揮作用——一張用暖色光和軟聚焦拍的茅草覆頂的農舍照片，就含蓄地表達了思鄉懷舊之情。光線是文字性隱喻「透過玫瑰色的鏡片看去」的視覺等同物，軟聚焦則是柔情的一種隱喻。

轉喻(metonymy) 轉喻是用某物的一個部分或一個因子來代表其整體。按照雅格布森的理論，轉喻和隱喻是傳播意義的兩種基本模式。他指出，轉喻是小說特別是現實主義小說的典型模式。在一部現實主義的警匪連續劇里，劇情的場景就是轉喻，它代表了整個一座城市，我們對這座城市的看法就是隨著選擇的各種轉喻而變化的。紐約或倫敦是骯臟的、昏暗的、腐朽的、作姦犯科層出不窮的地方，還是適意大型商貿活動的繁華場景，均取決於選擇什麼樣的轉喻。

新聞是轉喻性的：一個得到報道的事件被當作整個現實的代表，而它只是這個現實的一部分。糾察線上的兩三個罷工者，是一場糾紛中工會勢力的轉喻；貝爾法斯特大街上的士兵，是北愛爾蘭英國駐軍的轉喻；由手持盾牌的防暴警察組成的防線，是相對於全民無政府狀態的那種法律與秩序的強制力量的轉喻。

轉喻是按照句段關系存在的。如果一個人的話還沒有說完，句子的其餘部分還懸在「半空中」，此時我們就能把它的剩餘意思構建出來。按照同樣的方式，我們也能從已經給出的部分「故事」里，沿著邏輯順序把它的其餘部分構建出來。不過，轉喻傾向於以隱匿的方式發揮作用。隱喻通過其人為狀態以及對其進行解碼時所需的想像力，把人們的注意力引向自身。而轉喻似乎是自然而然的，於是很容易被看成是天經地義本該如此的，從而使人無法意識到另外一種轉喻可能給出同一整體以完全不同的畫面。一個激烈沖撞的罷工者與一個冷漠生厭的罷工者，雖然同屬於糾察線的一部分，但是他們可能代表不同意義的轉喻。

神話更傾向於轉喻式的運作方式。一個轉喻引發我們對其所屬整體的構建，一個想像將以同樣方式引發一系列的概念。
換喻又名轉喻，一種,一個詞或片語被另一個與之有緊密聯系的詞或片語替換的修辭方法； 反映兩類現實現象之間存在著某種相關關系的比喻，這種相關在人們的心目中經常出現而固定化，因而可以用指稱甲類現象的詞去指稱乙類現象。 可以分為3種：a.結果替代原因 b.使用者替代使用對象 c.實質替代形式 例：如用華盛頓代替美國，或用劍代替軍事力量，對面來了三個「紅領巾」（以紅領巾指代少先隊員）

8. 提喻和轉喻該如何區分，詳見下面的例子。。。

1、含義不同：

提喻是不直接說某一事物的名稱，而是借事物的本身所呈現的各種對應的現象來表現該事物的這樣一種修辭手段。The world is still ignorant of the fact. 中的 world 則是用「世界」這個整體指代組成「世界」的各個部分，包括政府、民間機構、宗教組織、乃至所有的人等等。

轉喻指的是甲事物與乙事物兩者實質上並不相似，但在社會生活之中有往往有聯系，利用這種關系用甲事物的名稱代替乙事物。

2、邏輯不同：

轉喻其內在的思維關系不是相似關系而是聯想關系。提喻則是藉助於部分相似。The whole village rejoiced at news. 中的 village 是人們住的地方，用它來指代 villagers（村民）符合轉喻的「功能」特點。

3、使用的代詞不同：

轉喻：所用的詞指代該詞義所含的特定功能范圍。比如，ear 指代 hearing、taste 指代 gourmet 或 cooking；

提喻：所用的詞指代該詞所屬的同類整體,或者所包含的組成部分，如種類與該種類的成員.比如,體育報道中常用國名指代球隊（所屬關系——整體代所屬部分），或者用 bread 指代 food（種類關系—— bread 是 food 的一種）。

9. 後現代主義思潮到底是什麼

後現代主義文化思潮是西方理性主義文化傳統的反動，它孕育於西方現代文化的母胎中，是秉有西方傳統文化基因又在後工業化語境中變異而產生的「文化幽靈」對當代文化、藝術產生了巨大的影響。後現代主義思潮本身並沒有整齊清晰的模式和思想體系，在後現代主義的大旗下匯集著形形色色的流派、理論和假說。可以說，它是西方後工業社會中全面反叛性的思潮，它一反傳統文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，後現代主義文化思潮標舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性，徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和敘事規則，典型的後現代主義作品呈現出構理性、消解中小躲避崇高、零度敘事、表象拼貼、與大眾文化和流的鮮明特點。

後現代主義雖然其風行的范圍主要是在文學界、藝術界、文藝理論界，但影響很大。按照學術界比較認同的說法，中國當代藝術中的後現代主義變體出現在八十年代中期以後，在八十年代後半期，後現代主義是與先在的中國現代主義交織為一體而悄然出場的。在當時，人們還未對後現代主義與現代主義的區別形成清晰、明確的認識，大多將之與現代主義混為一談，等量齊觀。進入九十年代以後，後現代主義思潮進一步滲入了大眾傳媒和日常文藝消費，激起了眾聲「喧嘩」。由於後現代主義的無中心意識和多元價值取向，山此帶來的一個直接的後果就是評判藝術價值的標准不甚清楚或全然模糊，藝術精品的存在受到了消費者的挑戰，出現了高科技操作下的復制的藝術，甚至拼湊的藝術，無深度。平面化。增殖、拼貼、碎片等均成為後現代藝術的特徵。最典型的例子，便是漫畫《論語》，大話《西遊》，戲說乾隆，「搞笑」諾貝爾獎金，「交配」魯迅小說中的人物，以及王朔的「痞子文學」和「無知無畏」的文學批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社會被作為「萬世師表」的「聖人」而頂禮膜拜，只有少數精英分於才對它有解釋權；至現代社會，則被作為「孔老二」、「孔家店」而打倒，較多的「准精英」開始對它說三道四地進行批判；進而到了後現代的今天，競成為大眾調侃的「漫畫」對象。這種現象，來自於現代藝術家杜尚的給《蒙娜麗莎》加上鬍子並將小便池搬到展覽會上作為藝術品展出，但不再具有杜尚的「先鋒」、「前衛」意義，而是代之以大眾時尚調侃的意義。

結構主義漫談
陳君慧

【摘 要】 結構注意作為一種社會思潮既有其內在合理性也有其內在不足，通過對結構主 義的哲學思考和對其詩性原則、圖騰觀和「基本模式」的透視可在一定程度上揭示結構主義的 兩面性。
【關鍵詞】 結構主義；主題移心化；隱喻

結構主義思潮是本世紀60年代涌現的一股取代存在主義而占據戰後法國主導地位、轟動歐美各國的社會思潮，其在俄國「形式主義」和「布拉格結構主義」的基礎上對其成果作了重要的推進。本世紀以來，文學觀念發生了根本的轉折，結構主義是實現這一革命轉變的重要主力軍，並且對藝術、文學、哲學、人類學、社會學等人文學科發生了意義深遠的變化。但結構主義把文學研究的重心轉入作品本身時忽視甚至排斥了作者和社會環境在文學研究中的作用，並以語言模式去建立文學研究的普遍模式，甚至當作研究萬事萬物的普遍模式，這是其存在的問題，由於結構主義流派眾多，其理論分析風格也各有不同，故本文選取四個層面即對結構主義的哲學思考、詩性原則、圖騰觀及「基本模式」進行具體分析，從而揭示結構主義的內在合理性及內在困境。

一、 關於結構主義的哲學思考

結構主義認為如果一種真理只對某一主體有價值，對他物無價值，這種真理就是一種偏見，在其看來「要建立科學的價值觀就必須摧毀『我』，代之以『有』，這就是『主題移心化』」[1]。此觀點是與薩特的存在主義與胡塞爾的現象學相對立的：存在主義的基本觀點有二，其一是以人的存在為出發點，個人主觀意識既創造了主體，又創造了客體，並賦予客觀世界意義予價值；其二是「存在先於本質」和「」自由選擇」：人之初空無所有，不具有自己的本質，後來的本質完全由人自己的自由選擇和行動決定，其強調個體自由創造性。現象學的基本觀點是「先驗的自我」唯我論，通過現象學方法追溯到「自我」，「『自我』是世界的本原，世界是自我所『構造』的對象，自我創造非我」[2]，存在主義與現象學的核心是「主體中心化」，而結構主義強調個體的制約性，個體既受其他個體的制約，又受某一有關的整體系統的制約，這是從橫的方向平面度來制約，同時個人意識界受非個人的無意識界機制的制約，這是縱向即深層結構制約，故結構主義認為既不存在胡塞爾所謂的先驗的認識主體，也不存在存在主義所謂的進行自由選擇的行動主體，「人的尊嚴價值只不過是主體中心化產生的謬見，科學的價值觀應當把人與萬物視為等價的功能成分」[3]。與結構主義相對立的另一種觀點是以休謨為代表的經驗主義，休謨強調一切知識都來自於經驗規律只不過是人的經驗的習慣聯想，至於世界本身是否有規律存在是不可知的，休謨認為：「假如一個人除了沒見過X色度的蘭色， 而對其它色度瞭然於心，當他把見過的色度從最深 排列到最淺，顯然他會感知到因缺少這一色度而造成的空白，並能在觀念上把這一色度添補出來。」[4]而結構主義認為色彩色度的分布和排列有不以人的主觀感受為轉移的內在結構，結構主義的本質就是把休謨從頭到腳顛倒過來了。
結構主義與尼采認識論的虛無主義有一定程度的聯系，尼采宣稱上帝之死也開始了新的語言時代，由於刪除了所指物，記號就成為空虛的，它不在關涉任何方面，只關涉其本身，因而這是虛無主義最極端的形式。尼采說：「人們往往受誘惑去取代已死之身的位置，用人性的絕對物去取代神性的絕對物，這樣人就仍然面對著『不完全的虛無主義』，而人若繼續把自己看成是『主體』就會削弱上帝之死的效果，所以最後也應消除『人』這個絕 對化所指，結構主義藉此表示對傳統唯物主義與唯心主義以及自然科學精神的懷疑。」[5]

二、 關於結構主義的「詩性原則」

雅各布森（R.O.Jakobson，又譯雅克布遜）的詩性原則把對等原則從選擇軸引向組合軸。提出了隱喻與轉喻。雅各布森認為：「與選擇相關的是相似性，他暗含了某種替換的可能，選擇的過程產生了隱喻，隱喻根植於相似性的替換：與組合相關的是鄰近性，它暗含了某種延伸的可能組合的過程產生產生轉喻，轉喻是根植於鄰近性的修辭和思想手段。」[6]兩個對等關系的詞，如根據語法的法則組織在一起，它們就構成了分析性即轉喻關系，如能通過對等原則而隱含地聯系起來，它們就構成了隱喻性關系，雅布各森認為隱喻是了解人類行為的普遍模式，但如果忽略了文化、 歷史、習俗、語境等外部因素，即存在對等原則也未必構成隱喻，就此可結合中國詩作一些闡述：《詩經》有詩雲：「逃之夭夭，灼灼其華，之子於歸，宜其室家」，可說盛開的桃花與容光燦爛的新嫁娘之間存在相似性，二者構成了隱喻關系，但也可說盛開的桃花與容光燦爛的新嫁娘之間存在著物理上的鄰近性，或許新娘在歸家的路上就是桃花片片，春意盎然。杜甫《江漢》詩中的「落日心猶壯，秋風病欲蘇」也有三種解讀方式：心如落日，但它仍然強壯如初，病如秋風，但它會很快康復；心不象落日，它仍然強壯如初，病不象秋風，它會很快康復；在落日中，心仍然強壯，在秋風中病依然會康復。前兩者屬於隱喻關系，後者屬分析性關系，前兩者強調語法的靈活性、語義的相似相異， 而後者強化語義的連接和時空的修飾。
「人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動，這種思維是藉助隱喻的手段藉助詩歌的敘述與描寫的手段來進行的」，[7]隱喻並非只是修辭學上的隱喻，而是還有文化意義上的隱喻 ——人對世界得體認，人類的思維特性、價值取向及行為方式，「在中國隱喻作為詩性存在和詩性顯現的方式它的深層哲學基礎是『天人合一』的宇宙統一論」：[8]隱喻是在彼類事物的暗示之下感知體驗理解此類事物，而天人合一的觀念基本特徵是把 人類內心世界與外部世界進行類比性聯想，以人自身的認識模式投射到自然萬物並賦予其情感、意義 等，然後在倒過來從自然萬物變化中體驗人道的酸甜苦辣，由此卡西爾也稱「天人合一是中國根本的隱喻」，[9]根本隱喻開始於中國的最古老的文獻之一《周易》，邏輯起點是「一」和「- -」，據郭沫若解釋，這兩種爻直觀表現了男女兩性的差異，並 以這種差異作為理解宇宙萬物的框架，男女交合生人，陰陽結合產物，人有悲歡離合，萬物有悲歡離 合，二者本質上是印證、比擬、對應性關系。

三、 結構主義的圖騰觀

AB、BC、AC 三個弧度的面積表示在圖騰藝術中所佔比重的大小。三角形邊長的長短意味著張力的大小，在圖騰藝術生命感受的需要中，生存欲求與審美情緒意向的表達往往由「現在」指向「未來」，因而具有「歷史性」，崇仰意向的表達不僅有規范的周期性的圖騰儀式，而且與圖騰禁忌的慣例相伴而生，因此它的表達具有「共時性」。由此可見結構主義的「共時性」和「歷史性」在圖騰中也有明確的表現。圖（二）中審美情緒的張力卻得到強化，並呈現「分化」的態勢，圖騰藝術日益走 向抽象化、圖象化就反映了這一點，關於這一點李澤厚在《美的歷程》第一章龍飛鳳舞中言圖騰由動物寫實而逐漸變為抽象化符後化是由於「積淀」，而對結構主義來說則是在系統中由崇仰意向、生存欲求兩種成分的變化而引起審美情緒成分的變化。
結構主義圖騰觀的另一典型代表是列維－斯特勞斯的圖騰觀，其包括三個方面：圖騰思維的特性：列維－斯特勞斯對圖騰思維特性的理解受制於它 對「野性思維」和「文明思維」亦即原始思維與科學思維之間的關系，在二者之間不具有歷史性關系，前者不是後者的原型階段，後者不是前者的高層發展，彼此是共時性關系，在同一理智平面互為存活；分類原則：列維－斯特勞斯認為「原始人發明圖騰時有獨特的邏輯思維能力即『修補術』（根據 自然物種和原始人類之間直接或間接的類似性來闡釋圖騰，並力圖證明原始人是通過對圖騰植物的命 名或者編碼來象徵人類社會的分類系統）」；[10]功能取向：圖騰式思維同時進行分析綜合在對立的兩極之間進行調解，使人類與自然、社會在彼此區別的同時，又保持著作為同一整體各部分間的相似性，促進一種無界域人類觀念的形成，以完整的形 式把握現實兩方面連續和沖突，調和時間的綿延和停滯的瞬間對立，從而把握共時性的世界和人生的永恆。

四、 結構主義建立的「普遍模式」的不足

溫儒敏在論述中西比較美學時引用了這樣一則寓言：一青蛙和魚在水裡，有一天青蛙跳出水面， 在陸地上看到了許多新鮮事物，於是它對魚說陸地上有人，身穿衣服，頭戴帽子，手握拐杖，腳登鞋子，此時魚的腦子里便出現一條魚頭戴帽子，身穿衣服，魚翅挾手杖，鞋子掉在魚尾上，青蛙又說有鳥，魚的腦子里便出現了一條騰空展翅的飛魚…… 從上寓言可知，魚沒見過人，必須以它本身的模子去構思人，無法從人的模子去想像人，故魚得到得人的印象是歪曲的，甲模子不一定適用於乙模子， 既然如此結構主義所追求的「共性」即抓住一個基本模子及其結構行為要素而放之四海皆準的可能性有多大？其一、「基本的模子」怎樣建才合理？結構主義採用的方法是確立元素後在確立模子和法則，但問題在於文學是異常復雜的系統，元素的確立極其困難，導致了模子和法則確立的困難。其二、文化 （文學）其含義中有人為結構行為的意思，因此會因人因時因地而異。其三、結構主義取共相元素建立深層結構對於某些現象如中文超脫時態變化、印地安語中不同時間意念以及某些語言中無單復數之別視為例外擱置一邊。其四、雅各布森的語言行為選擇與組合有合理性，但不同的文化決定了不同選擇組合方式，如西方詩歌中非常核心的隱喻結構在中國詩歌中尤其是在後期山水詩中佔次要地位，這與中國文化「以物觀物」、「目擊道存」的體悟方式有關，這一現象是不容忽略的。