互文版權抄襲

❶ 什麼叫「文本間性」

文本間性，又稱「文間性」「互文性」或「文本互涉」，即文本的互文性，（英文是intertextuality，這個詞由兩部分組成，inter前綴表明了一種相互交織的意思。）作為一個重要批評概念，文本間性（互文性）出現於20世紀60年代，隨即成為後現代、後結構批評的標識性術語。
這一詞最早是由法國後結構主義批評家朱莉婭•克莉思蒂娃提出的。

朱莉婭•克里斯蒂娃在1969年出版的《符號學》一書中首先提出了互文性（文本間性）這一術語。文本間性意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的，其文本的意義是在與其它文本交互參照、交互指涉的過程中產生的。由此，任何文本都是一種互文。在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認的形式存在著其它的文本，例如蓋伊.戴文坡的《康科德奏鳴曲》，很多人說他掉書袋和抄襲，「天下文章一大抄」大多數文章就是這樣來的。在極端的意義上，甚至可以說，任何文本都是過去的引文的重新組織。文本間性通常被用來指兩個或兩個以上文本間發生的互文關系。它包括①兩個具體或特殊文本之間的關系(一般稱為transtexuality)；②某一文本通過記憶、重復、修正，向其它文本產生的擴散性影響（一般稱作intertexuality），也就是哈特曼在《影響的焦慮》中的說法，後代作家的寫作一直處於一種由於前代經典作家形成的壓力的焦慮中，他們的寫作無法避免的到受到前代作家的影響，文本中含有前代作家已經書寫過的東西，也就是含有前代作家的文本。文本間性也就是說，任何文本中都含(refer to other texts)有其他文本，都有對其他文本的指稱。
對於文本間性，朱莉婭•克里斯蒂娃曾說：「每一個文本把它自己建構為一種引用語的馬賽克；每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造。」有趣的是，著名詩人T.S.艾略特對此早就以調侃的口吻說過：「小詩人借，大詩人偷。」這種「偷」是指文本在「互文性的鏡子」里相互反映，最明顯的例子就是艾略特本人的《荒原》。
克里斯蒂娃在《詩歌語言的革命》（1974）中指出：「無論一個文本的語義內容是什麼，它作為表意實踐的條件就是以其它話語的存在為前提……這就是說，每一個文本從一開始就處於其它話語的管轄之下，那些話語把一個宇宙加在了這個文本之上。」克里斯蒂娃提出了這樣一個觀點：互文性的引文從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮、或編輯，以適合講話主體的價值系統。
另一位對互文性理論有所貢獻的先行者是T.S.艾略特。他認為一位詩人的個性不在於他的創新，也不在於他的模仿，而在於他把一切先前文學囊括在他的作品之中的能力，這樣，過去與現在的話語同時共存。他說：「我們常常會發現：在他的作品中，不僅最好的部分，而且最具有個性的部分都是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。」
著名的敘事學家傑拉爾德•普林斯（GeraldPrince）在其《敘事學詞典》中對互文性下了一個較為清楚易懂的定義：一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其它文本之間的關系，並且依據這種關系才可能理解這個文本。

其它的分析和解釋

對於「互文性」，另一位法國批評家熱奈採用了一個不同的術語：「跨文本性」（transtextuality）。他認為，從根本上講文字是「跨文本的」（transtextual），或者說是一種產生於其它文本片斷的「二度」結構。同時，熱奈提出了跨文本性的五個主要類型：①互文性。這一類包括了引語、典故及抄襲。②准文本（paratext）。指一部作品的序、跋、插圖、及護封上的文字。③元文本性（metatextuality）。指的是文本與「評論」的關系，這種評論把一個文本與此文本所談論的另一個文本聯系起來。④超文本性（hypertextuality）。指把文本B——熱奈所稱的「超文本」（hypertext）同一個前文本A——熱奈稱之為「前文本」（hypotext）聯系起來的任何關系，文本B在前文本A的基礎上進行了「嫁接」，其「嫁接」的方式與評論的方式迥然不同。⑤原文本（architext）。指為了充分理解一個文本及其互文本，讀者需要了解組成文學領域的種種類型的等級體系（thehierarchyofgenres）。

❷ 互文的含義

什麼是互文

編者按：本文由華語網（Thn21.com）編輯周國安原創，版權歸華語網所有，未經本站授權，不得轉載。

互文是一種修辭手法，又叫互辭，互參。

在古代漢語中，上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說一件事，實則是互相呼應，互相闡發，互相補充，說的是一件事。解釋時要把上下句的意思互相補足，否則就會理解出錯。

比如：

「將軍百戰死，壯士十年歸」。——《木蘭詩》

如果翻譯成「將軍經過百戰之後都戰死了，回來的都是久經戰場的壯士」，我們明顯可以感覺到邏輯上講不通，就是因為它用了互文的修辭手法。這一句是說：「將軍和壯士經歷了很多年征戰，有的戰死，有的歸來」

應該翻譯成「將軍和壯士們經過多年征戰，有的光榮殉國，有的載譽而歸」

互文的表現形式：

同句互文。即在同一個句子里出現的互文。

比如：

1.朝暉夕陰。 ——《岳陽樓記》

意思是「朝暉夕陰」和「朝陰夕暉」。「朝」和「夕」、「暉」和「陰」是互文。

以下句子也都一樣。

2.「秦時明月漢時關」。「秦」和「漢」是互相補充。

3.「主人下馬客在船」

4.「東船西舫悄無言」

5.「東犬西吠」

二、鄰句互文。即在相鄰的句子里出現互文！

比如：

1.不以物喜，不以己悲。——《岳陽樓記》

意思是 不因「物」﹝所處的環境﹞或「己」﹝個人的遭遇﹞而喜，也不因「物」或「己」而悲。)

2.將軍百戰死，壯士十年歸

補充材料。

古代漢語中對互文修辭的解釋是：「參互成文，含而見文。」具體地說，互文的特徵是「文省而意存」，主要表現在兩個方面：

一、結構特徵：互省。比如上面例子。

二、語義特徵：互補。比如「當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」——《木蘭詩》。

❸ 兩首描寫雪的詩句 怕俺班同學抄襲 私聊 急急急急

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
出自唐代詩人柳宗元的《江雪》

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

賞析
柳宗元的山水，大多描寫比較幽僻清冷的境界，藉以抒發自己遭受迫害被貶的抑鬱悲憤之情。這首詩描繪了一幅漁翁寒江獨釣圖，表達了詩人永貞革新失敗後，雖處境孤獨，但仍傲岸不屈的性格。

開頭兩句「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」描寫雪景，「千山」「萬徑」都是誇張語。山中本應有鳥，路上本應有人；但卻「鳥飛絕」「人蹤滅」。詩人用飛鳥遠遁、行人絕跡的景象渲染出一個荒寒寂寞的境界，雖未直接用「雪」字，但讀者似乎已經見到了鋪天蓋地的大雪，已感覺到了凜冽逼人的寒氣。這正是當時嚴酷的政治環境的折射。

三、四兩句「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，刻畫了一個寒江獨釣的漁翁形象，在漫天大雪，幾乎沒有任何生命的地方，有一條孤單的小船，船上有位漁翁，身披蓑衣，獨自在大雪紛飛的江面上垂釣。這個漁翁的形象顯然是詩人自身的寫照，曲折地表達出詩人在政治改革失敗後雖處境孤獨，但頑強不屈、凜然無畏、傲岸清高的精神面貌。

這首詩大約作於謫居永州時期。這是一首押仄韻的五言絕句。粗看起來，這像是一幅一目瞭然的山水畫：冰天雪地寒江，沒有行人、飛鳥，只有一位老翁獨處孤舟，默然垂釣。但仔細品味，這潔、靜、寒涼的畫面卻是一種遺世獨立、峻潔孤高的人生境界的象徵。
首先，它創造了峻潔清冷的藝術境界。單就詩的字面來看，「孤舟蓑笠翁」一句似乎是作者描繪的重心，占據了畫面的主體地位。這位漁翁身披蓑笠獨自坐在小舟上垂綸長釣。「孤」與「獨」二字已經顯示出他的遠離塵世，甚至揭示出他清高脫俗、兀傲不群的個性特徵。作者所要表現的主題於此已然透出，但是作者還嫌意興不足，又為漁翁精心創造了一個廣袤無垠、萬籟俱寂的藝術背景：遠處峰巒聳立，萬徑縱橫，然而山無鳥飛，徑無人蹤。往日沸騰喧鬧，處處生機盎然的自然界因何這般死寂呢?一場大雪紛紛揚揚，覆蓋了千山，遮蔽了萬徑。鳥不飛，人不行。冰雪送來的寒冷製造了一個白皚皚，冷清清的世界。這幅背景強有力地襯托著漁翁孤獨單薄的身影。此時此刻，他的心境該是多麼幽冷孤寒呀!這里，作者採用烘托渲染的手法，極力描繪漁翁垂釣時候的氣候和景物，淡筆輕塗，只數語便點染出峻潔清冷的抒情氣氛。其筆觸所到，連亘天地，高及峰巔，下及江水，咫尺之幅，涵蓋萬里。沈德潛評論說「清峭已絕」。顧璘則說「絕唱，雪景如在目前」。二人所指，大略都是就這首詩的境界創造來說的。
其次，形象地反映了作者貶謫永州以後不甘屈從而又倍感孤獨的心理狀態。晚於柳宗元的鄭谷曾作《雪中偶題》：「亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。」是詩亦寫江雪中的漁翁，但造語平常，更乏境界，作者並沒有把自己的主觀意識與鮮明的個性熔鑄進去，所以蘇軾批評他是「村學中語」，而稱贊柳宗元末尾兩句，說是「人性有隔也哉?殆天所賦，不可及也已」!蘇軾所謂「人性」，即指詩人的情感熔鑄。「人性有隔」的對立面便是「人性無隔」，做到「人性無隔」，亦即達到了情景交融的最高境界了。我們知道，柳宗元在「永貞革新」失敗後．連遭貶斥，始終保持著一種頑強不屆的精神狀態。他的「永州八記」，專寫窮山僻壤之景，借題立意，寄託遙深，凡一草一木，均坦示出他極為孤苦寂寞的心情。他的兀傲脫俗的個性也得以充分展現。這首詩中的漁翁形象，身處孤寒之界而我行我素，足履渺無人煙之境而處之泰然。其風標，其氣骨，其守貞不渝的心態，不是很令人欽慕嗎?和柳宗元約略同時的詩人張志和作《漁歌子》說：「西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。」張氏造境選擇春暖花開之際，畫面美而幽，流露了「煙波釣徒」的怡然恬淡之性，閑適自在之情。柳宗元與張志和不同，他本是個堅持正義的政治家，立腳於充滿矛盾斗爭的土壤之上，所以。．他遣境專取深冬寒涼之際，人的心情也不是只有縱情山水的一面，他還寫出了嚴正清苦，凜然不可犯的一面，個性尤為突出。
最後，這首詩的結構安排至為精巧。詩題是「江雪」。但是作者入筆並不點題，他先寫千山萬徑之靜謐凄寂。棲鳥不飛，行人絕跡。然後筆鋒一轉，推出正在孤舟之中垂綸而釣的蓑翁形象。一直到結尾才著「寒江雪」三字，正面破題。讀至結處，倒頭再讀全篇。一種豁然開朗的感覺油然生出。蒼茫天宇，皚皚大地，其悠遠的景界非常吸引人。
此詩的藝術構思很講究，詩人運用了對比、襯托的手法：千山萬徑之廣遠襯託孤舟老翁之渺小；鳥絕人滅之闃寂對比老翁垂釣之生趣；畫面之安謐冷寂襯託人物心緒之涌動。孤處獨立的老翁實際是詩人心情意緒的寫照。
詩中所寫的景物是：座座山峰，看不見飛鳥的形影，條條小路，也都沒有人們的足跡。整個大地覆蓋著茫茫白雪，一個穿著蓑衣、戴著笠帽的老漁翁，乘著一葉孤舟，在寒江上獨自垂釣。看，這是一幅多麼生動的寒江獨釣圖啊！這幅畫面究竟意味著什麼呢？大家知道，在藝術作品中，絕不會有「純粹」的風景詩或風景畫。在它們裡面總是要或多放鬆放鬆放鬆法或少地反映作者的感情和現實內容的。事實上，風景詩中的極品，盡管通篇花鳥，滿紙煙霞，但必然是字字看來皆是景，聲聲細味總是情。這首詩，也不例外。只要我們了解柳宗元的一生經歷，就可以看出這一點。

瀚海百重波，陰山千里雪。
出自唐代詩人李世民的《飲馬長城窟行》

塞外悲風切，交河冰已結。
瀚海百重波，陰山千里雪。
迥戍危烽火，層巒引高節。
悠悠卷旆旌，飲馬出長城。
寒沙連騎跡，朔吹斷邊聲。
胡塵清玉塞，羌笛韻金鉦。
絕漠干戈戢，車徒振原隰。
都尉反龍堆，將軍旋馬邑。
揚麾氛霧靜，紀石功名立。
荒裔一戎衣，靈台凱歌入。

賞析
行，古的一種體裁。王灼《碧雞漫志》：「故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲。」唐太宗李世民的文治武功是封建帝王中最為人稱道者。《舊唐書·太宗本紀》里贊日：「貞觀之風，至今歌詠。」其文治武功可想而知。又據《舊唐書·太宗本紀》所載：「於時海內漸平，太宗乃銳意經籍，開文學館以待四方之士。行台司勛郎中杜如晦等十有八人為學士，每更直閣下，降以溫顏，與之討論經義，或夜分而罷。」唐太宗勤於創作，逐漸形成了秀麗勃發、沉淵明麗、高亢爽朗的文風，直至開啟有唐三百年風雅之盛。在這首詩中，詩人描寫了邊疆的凄迷、曠遠之景。為保衛疆土，詩人率兵出征，犁庭掃穴，消弭邊患，詩中充滿了對自己國家、民族的自信和自豪。詩中所表現的塞外悲壯之景，出征奮然之情，立功慷慨之意，在此後的陳子昂、高適、王昌齡、李白等人所創作的邊塞詩中屢有表現，多方闡發。因而，此詩堪稱唐代邊塞詩的濫觴之作，有啟迪一代文風的重大意義。
「塞外悲風切，交河冰已結。」切，凄切。交河，北方河名。句意為：塞外，寒風悲鳴，十分凄切，交河上，嚴冰封凍了河道。據《舊唐書·太宗本紀》所載，太宗平定宋金剛之亂時，於「（武德）二年十一月，太宗率眾趣龍門關，履冰而渡之」，可見詩中所描寫的悲壯之景當是詩人親眼所見，想必此詩亦是濡筆馬上而作。
「瀚海百重波，陰山千里雪。」瀚海，沙漠。波，沙丘起伏狀。句意為：廣袤的沙漠上，沙丘連綿不斷，陰山上千里雪覆。此聯進一步寫塞外之景，壯闊迷茫，渲染了一種壯烈豪邁之情。其眼光，其氣度，真有指點江山，總攬寰宇之勢，這一點是此後的許多詩人都難以企及的。
「迥戍危烽火，層巒引高節。」迥戌，遠方的邊戍。高節，旗幟。句意為：烽火中傳來了遠方的緊急軍情，我於是揮兵遠赴邊疆，一路上層疊的山巒引導著我的旗幟。此二句點明為救邊而出征，軍隊沿著山路前行，彷彿是山引領著隊伍，意即此戰很得天時，必將獲勝。
「悠悠卷旆旌，飲馬出長城。」句意為：風兒輕輕地吹起旗幟，我們揮師出長城而飲水放馬。馬是古代戰爭最重要的交通工具，到某處飲馬，意即對某處用兵，佔領某地。自秦以來，長城一直是重要的守御工事，詩人敢為前人所不敢為，兵出長城，爭雄天下，其傲視寰宇的胸懷確實令後人追慕不已。這兩句點明了題中馳騁宇內，以天下為牧場之意。
「寒沙連騎跡，朔吹斷邊聲。」朔吹，北風。句意為：寒冷的沙漠上，騎兵過處，跡印連綿；凜冽的北風阻隔了邊塞的噪雜之聲。這是寫進軍途中所遇到的艱難險阻。
「胡塵清玉塞，羌笛韻金鉦。」玉塞，玉門關。金鉦，鑼聲。句意為：玉門關一帶，胡人入侵的囂塵已經消逝，羌人們正吹著笛子，敲著金鑼，載歌載舞。大軍所指，蠻夷懾服，邊境一帶很快呈現出一片祥和、安寧的和平氣象。並非倚仗武力，更多的是以德感召，所以使羌人載歌載舞心悅誠服。《舊唐書·太宗本紀》載：「自是西北諸蕃成請上尊號為『天可汗』。」可見在處理與邊疆少數民族的關繫上，太宗是做得很成功的，從這兩句詩中就可以看到這一點。
「絕漠干戈戢，車徒振原隰。」絕漠，大漠。干戈，指武器。戢，收藏。原隰，原野。句意為：大漠之上，武器收藏，車仗過處，原野為之震動。平夷戰禍後，軍隊凱旋，所到之處，群情振奮。所謂「弔民伐罪」，正義的戰爭，人民從來都是支持的。
「都尉反龍堆，將軍旋馬邑。」龍堆，即白龍堆，今新疆庫木塔格沙漠。句意為：都尉從龍堆返回，將軍們從馬邑凱旋而歸。這兩句是互文見義，稱述得勝還朝，所用地名都是邊塞一帶，給人以真實感，此後的邊塞詩也常用這種手法，羅列多個邊關地名，雖然這些地區往往與詩中的事件並無關聯，而且地名之間常常不具有確定的邏輯關系。
「揚麾氛霧靜，紀石功名立。」紀石，刻石紀功。句意為：旗幟飄揚，雲霧彌漫的氛圍因之消歇，將士們功勛卓著，應該把他們的功績刻在石頭上，永遠流傳後世。這里運用了象徵手法，「揚麾」指唐軍旗幟鮮明地出戰，「氛霧」形容外敵入侵，一片紛擾之狀。這是對將士們的稱述，也是勉勵將士們努力作戰以名垂千古，同時也是自勉。
「荒裔一戎衣，靈台凱歌入。」荒裔，邊荒。戎衣，戰士。靈台，周代台名。《後漢書·桓譚傳》：「其後有詔會議靈台所處。」《三國志·魏書·王朗傳》註：「明堂所以祀上帝，靈台所以觀天文。」這里指代朝廷。句意為：邊遠、荒涼之地只需一介之士戍守，朝廷中已有凱歌高奏。大唐王朝，威鎮四夷，只需很少的守兵，就可以保證國家的長治久安。李唐全盛時，的確如這兩句所描述的那樣，邊境安寧，四境賓服。
全詩立意高遠，言辭從容，層次分明，音韻優美，達到了藝術手段與個中立意的高度統一，一掃六朝以來的綺靡和宮廷詩的艷麗，堪稱唐詩的辟荒之作。所謂「要給人一杯水，自己先得有一桶水」，太宗正是以其高超的文藝才華，身為九五至尊，而力倡文學，遂有唐詩這一中華文壇之高峰的橫空出世。老子日：「是以聖人處無為之事，行不言之教。」太宗正是身體力行，以雍容、淳厚的詩風進而推行其從善如流的政治，終於成就大唐偉業，光耀華夏，堪與古人「鼓琴而治」相媲美。

❹ 《木蘭詩》中兩次寫「不聞爺娘喚女聲，但聞……」的目的是什麼

文章修辭
互文交錯 (1)當窗理雲鬢，對鏡帖花黃。 (2)將軍百戰死，壯士十年歸。 (3)東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。 (4)開我東閣門，坐我西閣床。 (5)雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。 復沓 (1)旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。 (2)問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。 頂真(頂針) (1)軍書十二卷，卷卷有爺名。 (2)歸來見天子，天子坐明堂。 (3)出門看火伴，火伴皆驚忙。 (4)壯士十年歸，歸來見天子。 排比 (1)爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。 (2)東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。 比喻 (1)雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？ 誇張 (1)萬里赴戎機，關山度若飛。 設問 (1)問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。 對偶 (1)不聞機杼聲，惟聞女嘆息。 (2)朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。 (3)將軍百戰死，壯士十年歸。 (4)策勛十二轉，賞賜百千強。 (5)旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。 反問 (1)雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？ 借代 1．願馳千里足，送兒還故鄉。
編輯本段教學指導
一、復述這首詩的故事情節，背誦全詩。 本題檢查學生是否從整體上把握了詩歌內容，要求學生比較准確完整地復述課文，不僅要掌握詩中敘事的各個環節，而且要注意抓住重點，做到詳略得當。復述也是一種很好的口語練習，教師要引導學生清晰流暢有條理地表達。要讓學生在復述的基礎上熟讀成誦。 二、翻譯下列句子，注意上下句的意思是互相交錯、補充的。 這些句子都容易引起學生的誤解。本題可引導學生正確理解句意，並了解古詩詞中常見的「互文」現象。題干已經簡要說明「互文」的含義，教師可以明確指出並要求學生畫線加以重點標示。然後通過翻譯這四個句子，引導學生切實體會「互文」的內涵。 翻譯這四個句子應注意兩個原則：一要理解其「互文」的含義；二要考慮本課的詩歌特徵，不能為了體現「互文」而使譯文變成散文失去詩味。 1．東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。 木蘭去集市各個地方買駿馬，鞍韉，長鞭出征馬具。 這四句的意思是到各處街市備辦鞍馬等戰具，不是一處地方買一樣東西。 2．將軍百戰死，壯士十年歸。 身經百戰之後，有的將士戰死沙場，有的將士凱旋而歸。 這兩句的意思是征戰多年，經歷很多戰斗，許多將士戰死沙場，木蘭等倖存者勝利歸來。 3．開我東閣門，坐我西閣床。 打開我東屋的閨門，坐在我西屋的床上。 這兩句的意思是每間房子都要開了門進去看看，不是開了東閣的門而不進去，然後轉到西閣的床上去坐著。 4．當窗理雲鬢，對鏡帖花黃。 對著窗戶梳理美麗的鬢發，對著鏡子貼上好看的花黃。 這兩句的意思是當著窗戶，對著鏡子，先理雲鬢，後貼花黃。 三、注意下列句子中加點的部分，看看這些句子各有什麼句式特點，從詩中再找出一些類似的句子。 本題旨在引導學生注意這首詩在句式上的一些民歌特色。學生只要注意到這些句子的特點即可，至於所涉及的修辭手法，可以提及，但不必深究。 1．問女何所思，問女何所憶。 這兩句是復沓句。復沓與疊句的區別是，復沓可以更換少數詞語，而疊句的詞語完全相同。「女亦無所思，女亦無所憶」兩句，以及「旦辭爺娘去……但聞燕山胡騎鳴啾啾」兩節八句，也是復沓。 2．軍書十二卷，卷卷有爺名。 這兩句是頂真句。頂真，又稱「聯珠」。「壯士十年歸，歸來見天子，天子坐明堂」「出門看火伴，火伴皆驚忙」，也是頂真。 3．萬里赴戎機，關山度若飛。 這兩句是很工整的對偶句。此外，「朔氣傳金柝，寒光照鐵衣」也是很工整的對偶句（是很古老的修辭手法，「互文」）。另有「阿爺無大兒，木蘭無長兄」「開我東閣門，坐我西閣床」「脫我戰時袍，著我舊時裳」「當窗理雲鬢，對鏡帖花黃」「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離」等不甚工整的對偶句（古代稱「互文」）。 4．爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。 這幾句是排比句。「東市買駿馬……北市買長鞭」一節四句，也是排比句。 四、討論：一千多年來，木蘭的形象一直深受人們喜愛，原因是什麼？ 本題主要引導學生認識木蘭的形象。認識木蘭的形象要抓住兩個方面：一是人物的傳奇性，二是人物性格的豐富性。要引導學生緊密聯系課文內容，從故事情節中體察木蘭的思想感情，並加以適當概括。 五、品析：詩中「萬里赴戎機，關山度若飛」中的「赴」和「度」兩字用的極好，請品析它好在何處？ 「赴」字寫出木蘭不遠萬里奔赴沙場，積極主動參加戰斗的決心和熱情。「度」用誇張的手法寫木蘭身跨戰馬像飛一樣地跨過一道道的關，越過一座座的山。寫出一位身經百戰、轉戰南北的英姿颯爽的女英雄形象。 包含成語包含成語：撲朔迷離磨刀霍霍 教授建議 一、學習古詩詞最重要的是背誦，而且要當堂背下來，不能留到課後。當堂能背，而且背得准確無誤，是本課教學成功的主要標志。這首詩長達392字，要讓學生盡快背下來，可以情節為線索並利用這首詩的形式特點。全詩共14節，除「萬里赴戎機……壯士十年歸」「爺娘聞女來……磨刀霍霍向豬羊」「開我東閣門……對鏡帖花黃」是六句一節外，其餘都是四句一節，一節一節地背，再合節為段，就比較容易成誦。利用詩中排比句、對偶句、復沓句、頂真句等句式特點，也有助於記誦。 二、疏通文義，主要靠學生自行領悟，教師可適當點撥。 1．本課生字詞較多，可讓學生在預習中看注釋或查工具書，教師在課上檢查。 2．對詩中涉及的一些修辭現象，可提醒學生注意，點到為止，不必細講。例如「將軍百戰死，壯士十年歸」「開我東閣門，坐我西閣床」是互文，學生很可能誤解，但只要略加提示，學生並不難理解。 3．要求學生在疏通文義的基礎上，從整體上把握故事情節，理清故事的基本脈絡。 三、要讓學生注意這首詩的鋪排手法。例如，「問女何所思，問女何所憶」，「阿爺無大兒，木蘭無長兄」，以及木蘭購鞍馬東南西北都跑遍等，都不是在說廢話，而是起著渲染氣氛、烘託人物形象的作用。全詩大半是類似的鋪排式的語句。運用這種鋪排手法，使這首詩的人物刻畫、感情意蘊、音韻節奏等都具有濃郁的民歌情味，增強了藝術感染力。 四、可引導學生結合詩句展開聯想和想像，以補充詩歌留下的空白。可讓學生體會木蘭的思想感情，例如停機嘆息時的心境，奔赴前線途中的心情，還鄉後與親人團聚、重著女兒裝時的感情，等等；也可以讓學生擴展詩中的畫面，例如家人喜迎木蘭一節，爺娘、姊、弟看似各主一事，其實不然，姊、弟豈有不出郭相迎之理，爺娘恐怕也有不少事要做，但寫詩只能如此，想得細致一些，可以更好地體會到木蘭全家的喜慶情景。詩中的故事情節總的來說是寫得比較簡括的，這就為學生提供了聯想和想像的廣闊空間。
編輯本段相關問題解答
1．比興手法 北朝民歌《折楊柳》中有一首，前面六句是「敕敕何力力，女子當窗織。不聞機杼聲，唯聞女嘆息。問女何所思？問女何所憶？」《木蘭詩》開頭六句用的就是《折楊柳》這六句。古代民歌往往用同樣的起興、比喻，有的詞句相近甚至相同（《詩經》中民歌就不乏其例），因為口耳相傳，詞句相同，容易記憶。這不是抄襲，因為題材、內容可以完全不同。《木蘭詩》的開頭，很可能也是「敕敕何力力」，經後人改為「唧唧復唧唧」的。「敕敕何力力」沒有什麼具體意義，像「呀呵嗨」「呀唯子喲」一樣，是表聲的字。 （石聲淮《關於〈木蘭詩〉》，華中師院《語文教學與研究》1979年第1期） 2．「可汗」與「天子」 「可汗」是古代西北民族對君主的稱呼，「天子」是封建社會漢族對君主的稱呼。可是在這首詩中「可汗」卻成了「天子」的同義詞，不能再按照《廣韻》中所謂「蕃王稱」的本義了。這只能看做在《木蘭詩》時代漢語里已有了外來語的成分。否則木蘭去時是應「可汗」之徵，而歸來卻受「天子」之賞，那不是前後矛盾了嗎？ （康蘇《從教學角度談〈木蘭詩〉的一些問題》，《山東師院學報》1978年第6期） 由於木蘭詩出自北朝，而木蘭是北朝人氏，便可以考證出木蘭並非漢人可能性極大，其君主自然也是北朝少數民族割據政權領袖，而南北朝又正是中國歷史上的一次民族大融合時期，漢族與少數民族文化相互影響，其中不少民族與漢族雜居通婚最終相互融合，例如曾經強大的鮮卑族政權北魏。那麼最有可能的一種假設就是：北朝的少數民族政權領袖受漢文化影響也樂於接受「天子」這個稱呼。 ——從歷史角度分析「可汗」與」天子「 3．「十二」是虛數 「軍書十二卷」「同行十二年」與「壯士十年歸」──這三句中的兩個「十二」與一個「十」字都是虛數。習慣上這類數字都表示「多」的意思。「同行十二年」與「壯士十年歸」兩句中的「十二年」與「十年」都是說十多年的意思，如作實數理解，前後便矛盾不可解了。「軍書十二卷，卷卷有爺名」旨在強調木蘭的父親這次非出征不可。清人汪中作了一篇《釋三九》，提出了三、九等虛數的用法法則，把前人有關數字問題的考證與爭論都搞清楚了。（康蘇《從教學角度談〈木蘭詩〉的一些問題》，《山東師院學報》1978年第6期） 4．東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭 「東市買駿馬」等句中的「東、南、西、北」便都是虛位而非實指。這里只是誇張地來形容木蘭出發前做准備的緊迫情況，照實來講反而不合情理。下文的「開我東閣門，坐我西閣床」的「東」和「西」也是虛位，照實來講就不通了。這些方位詞的連用，很多是為了造成某種氣氛，而非實指。這種「虛位」也和上面所談的「虛數」一樣，是古漢語中的一種習慣上的法則。 （康蘇《從教學角度談〈木蘭詩〉的一些問題》，《山東師院學報》1978年第6期） 5．當窗理雲鬢，對鏡帖花黃 「當窗」和「對鏡」是互文。「理雲鬢」和「帖花黃」同是當窗對鏡來做的。這種用法在古代詩歌中，特別是在古代格律詩中是常見的。如唐王昌齡詩中的「秦時明月漢時關」就是一例。 （康蘇《從教學角度談〈木蘭詩〉的一些問題》，《山東師院學報》1978年第6期） 「帖花黃」是北魏婦女的面飾。有兩說：一說「元魏時民間婦女不得施粉黛；自非宮人，皆黃眉黑妝。故《木蘭詩》中有『對鏡帖花黃』之句。」（《谷山筆塵》）另一說，將金黃色的紙，剪成星、月、花、鳥等形狀，貼在額上。 （竇忠文《〈木蘭詩〉教學中的若干問題》，山西師院《語文教學通訊》1978年第4、5期） 6．關於此詩的主題思想 1．在封建社會中，婦女是無地位的。木蘭是一個「當戶織」的勞動婦女，代父從軍，「將軍百戰死，壯士十年歸」。男人能做到的，木蘭能做到；男人不能做到的，木蘭也能做到。木蘭這一英雄形象的本身，就是對封建社會中歧視婦女的傳統觀念的無情嘲弄。 2．在封建社會中，追求功名利祿是占統治地位的傳統思想，多少人夢寐以求。而木蘭經過十年的緊張戰斗之後，凱旋而歸，卻拒封辭賞，願意解甲歸田，重過勞動人民的耕織生活，這充分反映了勞動人民質朴謙遜的品質。木蘭的這一行為本身就是對熱衷功名利祿的封建士大夫的有力諷刺。 （竇忠文《〈木蘭詩〉教學中的若干問題》，山西師院《語文教學通訊》1978年第4、5期） 3．《木蘭詩》的主題思想，其實在詩歌裡面就已直接點明。便是：婦女並不亞於男子，她們的才能智慧，膽略見識，是決不在男子之下的。這就是這首詩的主題思想。若用一句話來概括則是：贊頌勞動人民出身的婦女英雄。 （劉彬榮、華雪《須知木蘭是女郎》，《河南師大學報》1979年第6期） 4．《木蘭詩》的主題，不是歌頌尚武精神，而是反映人民對和平生活的嚮往。不過，《木蘭詩》並不像上述北朝民歌那樣用愁苦的情調、悲劇的形式來表達，而是別開生面地用女子代父從軍的喜劇的形式來表達。當然，故事情節本身使詩在客觀上有可能起到歌頌女子英雄精神的作用，但是歌頌英雄這個問題在詩中比之主題所反映的問題畢竟是居於次要的，它只能算是詩所包含的一個思想內容，不能說就是主題。 （錢文輝《〈木蘭詩〉主題芻議》，《昆明師院學報》1980年第6期） 7．「唧唧復唧唧」究竟是什麼聲音？ 對此歷來說法不一。大致有三種：織機聲、嘆息聲、蟲鳴聲。 ① 織機聲。如果理解為織機聲，將有如下情境。詩歌一開始，就出現不停不息的織機聲，人未出場聲先聞。然後才交代這是木蘭正在對門而織，一個勤勞的姑娘形象躍然紙上。但織著織著，有節奏的織機聲聽不到了，傳來的是一陣陣長吁短嘆。這究竟是為什麼？木蘭啊，木蘭，是什麼事兒讓你如此發愁呢？於是轉入後面的情節。這樣的理解當然是合情合理的。 ② 嘆息聲。有學者對此做如下解讀：「當戶而織，說明木蘭是一個勞動女性，而不是侯門小姐。本應該聽到她的織布的聲音，但聽到的卻是『唧唧復唧唧』的嘆息聲。一個『唧唧』就已經說明是在嘆息了，又重之以『復唧唧』，作者還覺得意猶未足，最後又『惟聞女嘆息』，作者這樣反復強調，是要告訴我們木蘭的憂思之深，木蘭是停機長嘆，而不是邊織邊嘆。作者沒有寫木蘭的愁容，也沒有寫木蘭停機長嘆的舉動，作者只是繪聲，通過接連不斷的聲聲嘆息，刻畫出一個充滿憂愁苦悶的木蘭女的形象。」（張燕瑾《繁而有味，簡能傳神——讀〈木蘭辭〉》，《漢魏六朝詩歌鑒賞集》，人民文學出版社1985年版） ③ 蟲鳴聲。如果將「唧唧」理解為蟲聲，在我們眼前就會出現這樣一幅畫面——夜深人靜，四下闃無人聲，只有蟲兒在夜幕中「唧唧」鳴唱。接著再寫木蘭姑娘正對門坐在織機旁織布，可是她為什麼手握織機不織布，卻坐在那兒長吁短嘆呢？四野的蟲聲與木蘭的嘆息聲交相應和，渲染出一個女孩兒將要做出一個重大決定之前的心境和氣氛。總之，詩無達詁，合乎情理合乎文意即可。 8．「問女何所思，問女何所憶」的問話人是誰？ 一說是父母在問，認為只是父親在問或只是母親在問的，也屬此說。的確，父母如果聽到女兒的嘆息，一定會發出這樣關切的詢問。一說是敘事人在問，因為《木蘭詩》是口頭集體創作的民歌，而民歌是可以配樂歌唱的，歌唱者能以敘事人的身份進行擬問。這兩種說法其實並不矛盾。在民間講唱文學中，演唱者往往有敘事人和故事人物的雙重身份，敘事人的語言與故事人物的語言有時是相融合一的。因此，這首詩中的「問女何所思，問女何所憶」，以及「女亦無所思……從此替爺征」可視為父母與女兒的問答，也可視為敘事人的擬問擬答。此外，這首詩中常以第一人稱來敘事，既可以看做木蘭的自述，也可以看做敘事人的轉述。 9．「雄兔腳撲朔」等四句該如何理解？ 第一，應該先明確這是一個生動的比喻。 第二，應該進一步思考作者為什麼要用這樣一個比喻句結束全詩。首先，這個比喻十分形象地解釋了「夥伴」們的驚訝，同時也是對讀者必然產生的疑問做出一個合情合理的解答。其次，可以將這四句話看做是木蘭對「夥伴」的回答。從這四句俏皮風趣的回答，我們可以看到木蘭富有機趣智慧而又充滿自豪的神態表情，還有什麼能比這四句話更有趣巧妙呢？真是個錦心綉口的木蘭姑娘！再次，用雄兔雌兔來比喻人之男女，恰是民歌語言運用的特點。這一機巧的比喻，使全詩為之增色，錦上添花。 此外，這四句詩被認為是吟唱者即敘事人對木蘭的贊詞，這種說法與將其視為木蘭對「火伴」的回答的看法並不矛盾。 10．如何理解《木蘭詩》中的繁簡處理？ 必須明確以下三點：《木蘭詩》中何處繁，何處簡？這樣的繁簡處理產生了什麼樣的效果？作者為什麼要進行這樣的處理？ ① 繁筆的運用：木蘭當戶織時的心事重重，木蘭准備行裝時的活動，木蘭奔赴戰場時的心態，木蘭回家後家人的歡樂，木蘭重著「女兒裝」時的欣喜等內容，都寫得不厭其繁，細致入微。 例如，木蘭采買鞍馬一事，就通過東西南北的排比鋪寫，渲染了戰前准備的緊張和忙碌，讀者似乎可以看到木蘭的奔波和繁忙，也可以想見一身戎裝的木蘭是何等的英姿颯爽！ 又如，寫木蘭奔赴戰場時反復提及「不聞爺娘喚女聲」，其實正是木蘭此時心態的真實寫照：當夕陽西下，暮色沉沉時，木蘭獨自露宿在黃河之畔時，耳聽黃河流水嘩嘩作響，心中卻時時回響著父母的聲聲呼喚，漸行漸遠，父母呼喚女兒的聲音早已聽不見了，但這聲音卻時時回盪在女兒的耳畔心頭！征程漫漫，何時能再聽到那溫暖女兒內心的爺娘親切的呼喚呢？ 再如，末段寫木蘭將回家鄉時爺娘姐弟等人的不同行動，通過同樣的句調作三次反復重疊，生動表現了親人們十年離別後終於得到團聚時的喜悅心情和歡樂氣氛。 而對木蘭重入閨房，再著「女兒妝」的一段描寫，更是淋漓盡致地渲染了木蘭的熱愛生活、美麗可愛的女兒情態。 ② 簡筆的運用。至於簡筆，主要是對戰斗過程的描寫力求其簡，十年生活，只用了幾句話就交代完了。 為什麼要如此安排呢？作者不惜筆墨描繪的往往都是他所要著力突出的。這首詩所要突出的正是對木蘭的孝敬父母、勇於擔當重任的性格的頌揚，所以，對殘酷的戰爭，一筆帶過，而對能夠反映美好心靈的內容則不惜筆墨。另外，這種繁簡安排似乎還隱含了作者對美好生活的嚮往祝福，對戰爭的冷淡和遠離。 一個女孩兒在戰場上拼殺了十年之久，立下了赫赫戰功——「策勛十二轉，賞賜百千強」，其勇武強悍可知。但是作者和廣大讀者喜愛的並不是一個沒有女性特點的女超人，所以，戰場上的廝殺作者幾筆帶過，而把「木蘭是女郎」作為構思的核心，所以，著力寫木蘭作為女孩兒對父母的牽掛，寫她的入閨房、巧梳妝，寫她打扮得娉娉裊裊光彩照人的風姿神韻。人們向來不稀罕赳赳武夫式的「顧大嫂」之流，中國也不乏嬌滴滴鶯聲燕語般的「崔鶯鶯」這樣標準的美人，但既有女兒的嬌美又有男子的剛健的女性，在中國文學史上，卻只有木蘭這獨特的一個！這樣的繁簡安排就起到了突出人物特徵、表現作者傾向的作用。

❺ 素湍綠潭，回清倒影。 如何互文了啊

「素湍綠潭，回清倒影」互文的形式是「素湍」與「回清」組合，「綠潭」與「倒影」組合。譯文為：可以看見白色的急流迴旋著清波，碧綠的潭水倒映著各種景物的影子。

出處：北魏·酈道元《三峽》

選段：春冬之時，則素湍綠潭，回清倒影。絕巘多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂，良多趣味。

譯文：等到春天和冬天的時候，就可以看見白色的急流迴旋著清波，碧綠的潭水倒映著各種景物的影子。極高的山峰上，大多生長著許多奇形怪狀的松柏，懸泉瀑布在山峰之間飛流沖盪。水清，樹榮，山峻，草盛，的確是趣味無窮。

(5)互文版權抄襲擴展閱讀：

《三峽》全文結構嚴謹，布局巧妙，渾然一體，尤其作者在描山摹水上更見功力。首先，作者採取先大而小，先總後分的辦法，按季節分層次，寫得起訖分明，各具特色。其次，善於選取富有特徵性的事物，寥寥幾筆，使境界全出，叫讀者恍如身臨其境。

再次，各個部分，各有側重，互相映襯，互相補充，從不同角度寫出了三峽特色，而下面的三個部分，又都圍繞著首段關於三峽總的特點來寫。

最後，作者運筆富於變化，有正面落筆，有側面烘托，有粗線勾勒，有工筆細描，有明言直寫，有隱喻暗示，有全景鳥瞰，有特寫鏡頭，有仰觀遠景，有俯察近物，有繪形寫貌，有摹聲錄音，有自己立言，有由人代語，雖只幾百字的短文，卻概括千里，包容四季，收納山水草木，羅入清猿怪柏，真可謂片言敵萬語，尺素羅千里。

❻ 如何理解艾略特"要理解過去的過去性，同時也要理解過去的現存性

來源編輯本段回目錄 文本間性，又稱「文間性」「互文性」或「文本互涉」，即文本的互文性，（英文是intertextuality，這個詞由兩部分組成，inter前綴表明了一種相互交織的意思。）作為一個重要批評概念，文本間性（互文性）出現於20世紀60年代，隨即成為後現代、後結構批評的標識性術語。 這一詞最早是由法國後結構主義批評家朱莉婭•克莉思蒂娃提出的。定義編輯本段回目錄 朱莉婭•克里斯蒂娃在1969年出版的《符號學》一書中首先提出了互文性（文本間性）這一術語。文本間性意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的，其文本的意義是在與其它文本交互參照、交互指涉的過程中產生的。由此，任何文本都是一種互文。在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認的形式存在著其它的文本，例如蓋伊.戴文坡的《康科德奏鳴曲》，很多人說他掉書袋和抄襲，「天下文章一大抄」大多數文章就是這樣來的。在極端的意義上，甚至可以說，任何文本都是過去的引文的重新組織。文本間性通常被用來指兩個或兩個以上文本間發生的互文關系。它包括①兩個具體或特殊文本之間的關系(一般稱為transtexuality)；②某一文本通過記憶、重復、修正，向其它文本產生的擴散性影響（一般稱作intertexuality），也就是哈特曼在《影響的焦慮》中的說法，後代作家的寫作一直處於一種由於前代經典作家形成的壓力的焦慮中，他們的寫作無法避免的到受到前代作家的影響，文本中含有前代作家已經書寫過的東西，也就是含有前代作家的文本。文本間性也就是說，任何文本中都含(refer to other texts)有其他文本，都有對其他文本的指稱。 對於文本間性，朱莉婭•克里斯蒂娃曾說：「每一個文本把它自己建構為一種引用語的馬賽克；每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造。」有趣的是，著名詩人T.S.艾略特對此早就以調侃的口吻說過：「小詩人借，大詩人偷。」這種「偷」是指文本在「互文性的鏡子」里相互反映，最明顯的例子就是艾略特本人的《荒原》。 克里斯蒂娃在《詩歌語言的革命》（1974）中指出：「無論一個文本的語義內容是什麼，它作為表意實踐的條件就是以其它話語的存在為前提……這就是說，每一個文本從一開始就處於其它話語的管轄之下，那些話語把一個宇宙加在了這個文本之上。」克里斯蒂娃提出了這樣一個觀點：互文性的引文從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮、或編輯，以適合講話主體的價值系統。 另一位對互文性理論有所貢獻的先行者是T.S.艾略特。他認為一位詩人的個性不在於他的創新，也不在於他的模仿，而在於他把一切先前文學囊括在他的作品之中的能力，這樣，過去與現在的話語同時共存。他說：「我們常常會發現：在他的作品中，不僅最好的部分，而且最具有個性的部分都是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。」 著名的敘事學家傑拉爾德•普林斯（GeraldPrince）在其《敘事學詞典》中對互文性下了一個較為清楚易懂的定義：一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其它文本之間的關系，並且依據這種關系才可能理解這個文本。 其它的分析和解釋編輯本段回目錄 對於「互文性」，另一位法國批評家熱奈採用了一個不同的術語：「跨文本性」（transtextuality）。他認為，從根本上講文字是「跨文本的」（transtextual），或者說是一種產生於其它文本片斷的「二度」結構。同時，熱奈提出了跨文本性的五個主要類型：①互文性。這一類包括了引語、典故及抄襲。②准文本（paratext）。指一部作品的序、跋、插圖、及護封上的文字。③元文本性（metatextuality）。指的是文本與「評論」的關系，這種評論把一個文本與此文本所談論的另一個文本聯系起來。④超文本性（hypertextuality）。指把文本B——熱奈所稱的「超文本」（hypertext）同一個前文本A——熱奈稱之為「前文本」（hypotext）聯系起來的任何關系，文本B在前文本A的基礎上進行了「嫁接」，其「嫁接」的方式與評論的方式迥然不同。⑤原文本（architext）。指為了充分理解一個文本及其互文本，讀者需要了解組成文學領域的種種類型的等級體系（thehierarchyofgenres）。