葉淺予版權

1. 邵醉翁的人物經歷

邵醉翁，鎮海縣庄市朱家橋老邵人。其父邵玉軒，早年在上海經營錦泰昌顏料行。醉翁生於1896年，原名同章，字仁傑，號醉翁，在他創辦天一影片公司後，以號行。
1914年，邵醉翁在神州大學法科畢業後，任上海地方法院及會審公廨執業律師。嗣後，先後與人在上海、天津、鎮江、寧波、嘉興、湖州等地，合股開辦顏料、北貨、綢布、紙張、錢庄等商號，還與朱葆三、張小松、倪幼丹、盧子嘉等合資創辦中法振業銀行，並被推為經理。後因經營華友蛋廠失敗，感到商業活動中，有的不講誠信，甚至爾虞我詐。認為要感化人心，移風易俗，舞台劇（當時稱文明戲）投資不多，通俗易懂，倒可試試。 1921年改行從商，在津、滬、浙與人合辦30餘家商號。由於經營失敗，於1922年和張石川等集股經營「笑舞台」演出文明戲，並創辦了「和平社」劇團，演出自編諷世劇本。不久，張石川離「笑舞台」
1922年初，邵醉翁在上海與人合作，經營笑舞台，由張石川任顧問，（張，鎮海縣霞浦人，後為明星影片公司創辦人），張石川為前台經理，鄭正秋（我國著名戲劇活動家）為後台經理，從事文明戲演出。不久，張石川兄弟，鄭正秋等，創辦了明星影片公司。這樣，笑舞台失去了兩個骨乾颱柱，邵醉翁對搞文明戲又產生了動搖。
1923年底，張石川，鄭正秋等，以8個月時間拍攝的《孤兒救祖記》獲得成功，觀眾擁躍，票房收入甚豐。這對邵醉翁是一個有力的吸引，於是決心投身電影事業。 1925年6月，邵醉公司以原來笑舞台文明戲賞為班底，投資1萬銀元，在閘北橫浜橋，創辦了天一影片公司，自任總經理兼導演，他二弟邵村人（仁棣）任會計，三弟邵仁枚任發行，六弟邵逸夫（仁楞）任外埠發行，在南洋建立發行網。
天一公司成立後，第一部影片是《立地成佛》，接下去是《女俠李飛飛》，《忠孝節義》，三部片子都是邵醉翁自己導演，使他賺了不少錢。
由於拍電影能賺錢，一時電影公司如雨後春筍，上海一地多達40餘家。片子內容大都雷同，很快失去市場。邵醉翁另闢蹊征，專拍以民間故事和古典小說為蘭本的古裝本。如《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》、《珍珠塔》、《孟姜女》等。故事內容觀眾比較熟悉，因此很受歡迎，特別是在南洋一帶。於是邵醉翁便把發行重點放到南洋，並與南洋製版商開設的青年影片公司合資拍片，把「天一」改名為「天一青年影片公司」。拍攝了《劉關張大破黃巾》、《西遊記女兒國》等近10部這類影片。在這期間，邵醉翁還以天元公司，天生公司名義，獨資拍攝了《宏碧緣》、（連續4集）、《滑稽空城計》、《裁縫店》以及《狸貓換太子》、《五鼠鬧東京》、《七俠五義》等連續集。
1927年，又設法在南洋建立和發展電影機構。後改名天一青年影片公司（1928年下半年復原名），復以天元公司、天生公司名獨資拍攝《七俠五義》等。邵醉翁的如夫人陳玉梅，既是「天一」的「老闆娘」，又是「天一」的「台柱」，曾經主演過不少影片。 1928年秋，「天一」與「青年」合作終止，邵醉翁又恢復了天一公司原名。這時的天一，已經有了很大的發展。邵氏兄弟經過商量決定在南洋各地建立放映網點，開設電影院，並在新加坡建立邵氏電影機構，由邵仁枚和邵逸夫負責；同時在上海繼續拍攝武打神怪片，抓經濟效益。如《火燒百花台》、《唐皇游地府》、《乾隆游江南》等。邵醉翁在拍片中運用電影特技，劇中人物能騰雲駕霧，御風而行，再加刀光劍影，飛檐走壁，觀眾驚奇之餘，成為閑談中熱門話題，提高了片子賣產率。有聲電影是1926年在美國試製成功，當年8月6日開始公映。當年就傳到我國，12月16日在上海虹口新中央大戲院試映有聲短片。
1928年11月，上海青年會裝有一台特福萊有聲機，只是在片中插入幾段歌曲。 1929年，美國有聲影片大星進入中國，壟斷了整個上海電影市場，各家首輪影院紛紛改換設備，放映有聲影片。形勢逼人，上海各影片公司面臨挑戰。邵氏兄弟分析形勢，認為市面上尚有不少默片影院，默片仍有一定市場，但非長遠之計，必須跟上時代潮流，才能與洋商抗衡，因此，邵醉翁積極籌備有聲影片的試拍工作。
當時有聲影片有蠟盤配音與片上發音兩種。前者製作簡單，成本低，但質量差，往往影聲不能同步。後者製作復雜，成本高，而且美國西電公司和亞爾西愛公司擁有專利權，他們規定要拍有聲片要簽訂合同，除了攝制費外，發行時還要提取版權費，放映電影院的發音裝置，也得由其承裝包辦。
1930年，天一公司開始蠟盤發聲的短片《鍾聲》試制。不料，中途攝影棚失火，影片燒毀。邵醉翁並不灰心，決定：一，選址法租界甘世東路（今嘉善路），重建攝影棚。二，不惜重舍，從美國聘請了攝音師凱恩，錄音師白立登、克林等人來華，並租借了這些美國人的有聲器材。在苛刻條件下，拍攝了片上發聲的《歌場春色》。為了加強號召力，還羅致了別家影片廠的著名女演員來客串演出。1931年10月10日，天一公司片上發聲的《歌場春色》，在上海「光陵」、「南京」兩家電影院首映。因是國產第一部片上發聲影片，曾轟動一時。此後，在國內和南洋各地映出，都很賣座，邵醉翁各利雙收。但天一公司在這幾個美國人身上，確也花了不少錢。次年，天一公司的技術人員邵維鶴（邵醉翁的兒子）等人，掌握了有聲片製作技術後，邵醉翁便把這幾個外國人都辭退了。
當天一拍《歌場春色》時，明星影片公司也於1931年6月，派洪深去美國聘用美國技師，洽購有聲器材。8月，洪深回國時，帶來美國製片人茄遜，攝影師司密斯，助於威廉遜和其他人員一共15人，拍攝片上發聲《舊時京華》，到1932年1月底完成。原來計劃春節時在卡爾登大戲院上映，不料一二八戰事發生，票房收入受到不少影響。 一二八戰事發生，在民族存亡關鍵時刻，廣大愛國同胞抗日情緒高漲，紛紛向電影工作者提出攝制進步電影的要求。邵醉翁很快拍攝了《上海浩劫記》等宣傳抗日的有聲紀錄片，此片很快在國內和南洋上映，得到廣大觀眾和輿論的肯定。同時，天一公司還吸收了湯曉丹、沈西苓、司徒慧敏（中共地下黨員，建國後中央影局技術處長），田方（建國後中央電影局副局長、中國電影工作者協會副主席）等一批進步文藝工作者，請他們分別擔任編劇、導演、演員、美工、錄音等工作。在當時左翼電影運動開展情況下，邵醉翁當年拍攝的9部影片中，有抨擊封建婚姻制度的《芸蘭姑娘》，根據莫泊桑短篇小說《項鏈》改編的，在一定適度上針對部分城市婦女愛慕虛榮的《一夜豪華》，宣傳抗日的《東北二女子》等。
1932年5月，國民黨政府與日本帝國主義簽訂了《淞滬停戰協定》。國民黨中央宣傳部對上海各影片廠發出了禁拍抗日片的通知。天一的紀錄片《上海浩劫記》和故事片《東北二女子》被禁映。一二八事變後，隨著民族危機到來，邵醉翁在製片路線方面也作了些改變，吸收一部分左翼電影工作者擔任導演﹑編劇﹑攝影等工作，製作抨擊封建婚姻制度的《芸蘭姑娘》﹑《掙扎》（被禁止在租界公映）等影片，並將改編自法國作家莫泊桑的短篇小說《項鏈》的電影劇本《一夜豪華》搬上銀幕。
1933年初，天一公司除原有的攝片部外，又增加了代攝部、播音部、機器部、唱片部和印刷部。這一年，天一公司共拍了10部片子，為適應尚未改裝的無聲電影院放映需要，拍了4部無聲片。6部為有聲片。其中有反帝反封建內容的《掙扎》，深受左翼電影評論界的贊揚，但也引起帝國主義分子的不滿，被上海租界當局禁止在租界上映。當年，天一公司還為百代公司拍攝了由譚富英主演的中國第一部有聲戲曲紀錄片《四郎探母》。替香港公司拍攝了有聲故事片《白金龍》。
1933年，國民黨政府為配合第五次反共圍剿，加緊了對電影的檢查，他們任意剪刪進步電影，或將片子扣壓，遲遲不得上映。11月12日國民黨特務組織藍衣社派出三十餘名打手，搗毀了田漢任編導的藝華影片公司，並對各影片公司和電影院進行威嚇。一時白色恐怖，籠罩上海電影界；邵醉翁只好重走老路，拍社會言情片。
1934年天一公司共拍攝了18部片子，多半是鴛鴦蝴蝶派題材，比較有影響的是根據葉淺予同名連環畫改編的《王先生》，另一部是《誨葬》，該片比較真實地描寫了當時社會窮苦渙民的悲慘苦難生活。經過邵仁枚、邵逸夫在南洋近十年的艱苦努力，他們在當地己有一定的經營基礎。 1934年夏，邵醉翁把上海的一部份資料運到了香港，在九龍清水灣設立香港分廠，專攝粵語片。
1935年開始，相繼推出《泣荊花》、《哥哥我愛你》、《鄉下佬游埠》、《梁山伯祝英台》、《火燒阿房宮》等10餘部片子。當時，奧語片除港澳外，在馬來西亞、新加坡、泰國、印尼、緬甸、菲律賓、澳大利亞，以及南北美洲，都有大量華僑觀眾，因此業務發展很快。相反，自1935年後，天一在上海的製片活動逐漸下降，
1937年上半年，勉強完成《王先生奇俠傳》等7部影片後，八一三日軍發動對上海的進攻，邵醉翁把天一公司的資金器材，全部遷往香港。不久，改名為南洋影片公司，以拍粵語片為主，其中宣傳抗日的有《回祖國去》和《女戰士》兩部影片，一部以揭露漢奸丑惡面目的《國難財主》。
1938年，邵醉翁和他的弟弟們創建的南洋影片公司，和在新加坡的邵氏機構，己擁有設在香港九龍清水灣製片廠的4座攝影棚，和設在香港以及東南亞的79家電影院。後又在新加坡建立攝影棚，可以在香港和新加坡，兩地同時拍片。
1941年12月，太平洋戰爭爆發，不久香港淪陷，邵氏兄弟電影事業陷入困境。 1945年8月，日本投降後，邵氏兄弟重振雄風。邵醉翁因家著住在上海，經常往返港、滬兩地，此時他己年過半百，留港時間逐漸減少；事業大權也就逐步移交邵仁枚，邵逸夫。
1949年上海解放後，他就長住上海了。曾任上海市政協第三、四屆委員會委員。

2. 連環畫有哪些繪畫手法表現形式和種類

連環畫雖說是一個獨立的畫種，卻能以不同的繪畫手法表現之。水墨、水粉、水彩、木刻、素描、漫畫、攝影，甚至油彩、丙烯均可加以運用，但最為常見的、最為傳統的仍是線描畫。早期的線描都是毛筆白描，《連環圖畫三國志》、《開天闢地》、《天門陣》、《梁山泊》、《天寶圖》、《忍無可忍》等等無一不是毛筆之作；陳光旭、金少梅、李澍丞、牛潤齋、沈景雲、陳光鎰、趙宏本、錢笑獃等等幾乎都是白描高手。後來的《山鄉巨變》、《鐵道游擊隊》、《列寧在十月》、《列寧在1918》、《白求恩在中國》也都是這類作品。毛筆白描為國畫的傳統技法，線條流暢清晰，黑白分明，易於被接受。除此之外，鋼筆、鉛筆線描在連環畫中也有運用，但精品不多。陳儉是硬筆線描畫的高手，其鋼筆線描《威廉退爾》、鉛筆線描《茶花女》都是精品之作。
工筆彩繪本是連環畫中的一大形式，王叔暉的《西廂記》、劉繼卣的《武松打虎》、《鬧天宮》、任率英的《桃花扇》、陸儼少的《神仙樹》都屬這類作品。由於是大師精心之作，這類作品都已成了經典之作、傳世之品。以寫意筆法繪制的連環畫也有，這其中又分水墨寫意與彩色寫意兩種，前者的代表作有人美版的《秋瑾》、《三岔口》，後者的代表作有顧炳鑫的《列寧刻苦學習的故事》、顧炳鑫和戴敦邦的《西湖民間故事》、賀友直的《白光》、姚有信的《傷逝》等。不過，為降低成本，有些彩色繪本在印製時改成了黑白版。
鋼筆、鉛筆素描作品也不少，前者的代表作有華三川的《交通站的故事》、《青年近衛軍》等，後者的代表作有顧炳鑫的《渡江偵察記》、鄭家聲等的《周恩來同志在梅園新村》、湯小銘、陳衍寧的《無產階級的歌》等。
漫畫連環畫首先在國外出現，它是在單幅漫畫的基礎上發展而來的。產生幽默感喜劇效果是其關鍵所在。我國的漫畫連環畫具有很長的歷史，豐子愷、葉淺予、張樂平、丁聰、張光宇等畫家早年都畫過這類作品。豐子愷創作於1939年的《漫畫阿Q正傳》、1949年的《繪畫魯迅小說》均重印過多次。其作品筆法簡練生動，寓意深刻，具有濃厚的文學趣味，自謂「要溝通文學與繪畫的關系」。葉淺予的連環漫畫以犀利敏銳的筆法揭示了大都會市民生活的家庭境況、思想和行為，被稱作「三十年代的上海世相圖」，代表作有《王先生》、《小陳留京外史》等。張樂平的連環漫畫《三毛》系列可謂家喻戶曉，老少皆宜。1980年前後，其《三毛流浪記》、《三毛迎解放》等作品得以再版。作品採取國畫加鐵線雙鉤的素描法畫就，且布局黑白相間，疏密適當。三毛頭上三根毛的特徵性細節描寫，更是其神來之筆。張光宇是位擅長漫畫與插圖裝飾畫的畫家，作品有《儒林外史》、《林沖》、《西遊漫記》等。《西遊漫記》計60幅，將《西遊記》「故事新編」後用以諷刺現實。作品中孫悟空、豬八戒等形象，後來成了著名動畫片《大鬧天宮》的形象設計原型。與張光宇具有同樣裝飾風格的董天野，以畫小品式連環畫見長，這種畫一組可連載幾日。其畫風嚴謹，造型略帶誇張卻不失真，代表作有《孔夫子》、《急不暇擇》等。至今仍十分活躍的丁聰於上世紀40年代創作了《現象圖》、《現實圖》、《阿Q正傳圖》等作品。曹涵美原名張美宇，是張光宇的二弟。1934年2月，上海《時代漫畫》雜志創刊，曹首創在該刊畫連環《金瓶梅》插圖，每期一幅，並採用上圖下文的形式配以《詞話》本中的摘錄，引起了社會上的廣泛注意。不久，即出版了曹畫的第一集。原計劃一集集出下去，但1937年7月抗戰爆發，刊物停辦，連載中止。曹涵美創作連環畫《金瓶梅》的勢頭並未稍減，先由《新中國報》發表，後結集出版。他畫這部600幅畫面的作品歷時十年，前後風格變化很大。前期繪制手法傳統，布景過於龐雜，人物不夠突出，筆調柔軟，缺少力度；後期線條挺拔老練，背景刪繁就簡，人物栩栩如生，有些場景參照了西洋素描筆法，頗具立體感。當時便有名家對他有「三易其作風，一筆不苟，獨運匠心，一紙稿成，審視不再，偶有不如意筆，必毀重繪」的評價。萬籟鳴、汪曼雲等名畫家對之曾有過高度稱贊，董天野為之寫道：「有血有肉、活生生的構圖，確是一種驚奇的發現。」賀天健曾著文曰：「曹君涵美，余老友也。工人物、鐵線游絲。上規李龍眠、錢舜舉，下法仇實父、改七薌，且自成一家。所作《金瓶梅》本事圖，工緻精能，吳友如無其秀也。」由於眾所周知的原因，這部連環畫史上的傑作後來便沒有再版過。
木刻連環畫也是產生過影響的一個種類。1942年毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》發表後，解放區的畫家們便紛紛投身於連環畫創作中來，當時成冊的連環畫有彥涵的《狼牙山五壯士》、力群的《劉保堂小姑賢》、邵宇的《土地》、李少言的《日軍守備隊的生活》、楊中流的《三勇士》、羅工柳、張映雪的《小二黑》、李志耕的《黃鬍子被迫登龍門》、莫朴、呂蒙、程亞君的《鐵佛寺》、任遷喬的《翻身》等，1933年魯迅、郁達夫等譯注了麥綏萊勒的《一個人的受難》、《光明的追求》、《我的懺悔》、《沒有字的故事》等木刻連環畫，《鐵佛寺》、《狼牙山五壯士》、《劉保堂小姑賢》等作品受其影響，均採用了木刻連環畫的形式。彥涵1944年創作於延安的《狼牙山五壯士》由周恩來轉送給美國記者後，1945年美國的《生活》雜志為其印發了袖珍本。解放初期出品的木刻連環畫代表作有《胭脂》、《楊門女將》等，之後，木刻連環畫逐漸退出了這一領域。另外還有一些以民間工藝形式製作的非主流形式的連環畫作品，如剪紙連環畫《柳玉娘》、扎染連環畫《草地與自由》、紙貼連環畫《烽火戲諸侯》、布貼連環畫《牧馬老頭》、拓印連環畫《成語故事》等。1951年晨光出版社曾將力群的《小姑仙劉保堂》重版；1958年，上海人民美術出版社也將麥綏萊勒的《我的懺悔》、《一個人的受難》重版，這套書是1933年初版的。
年畫連環畫屬年畫的一種，它以年畫的形式印刷，並供張貼之用，但內容都取自連環畫，經過有序組合後成為一組敘事完整的畫面，兼具連環畫的故事性、連續性和年畫的渲染性、吉慶性，深受群眾喜愛。其多為四條屏、八條屏，也有十二條屏者。早期的這類作品以木刻雕版套印的形式出現，天津楊柳青、河北武強等地都有過印製，清末民初出現了絲網版與石印版印製品，其內容都是群眾喜聞樂見的民間故事或戲曲故事，如《西廂記》、《封神榜》、《三國》、《濟公》等，這些畫都是以重彩工筆人物畫的形式出現的。解放後，其內容範圍有所寬泛，如賀友直的《李雙雙》、《小二黑結婚》、《婚姻法成全了兩對好夫妻》，趙宏本、錢笑呆的《孫悟空三打白骨精》，程十發的《寓言故事》、《列寧和爐匠》，劉旦宅的《木蘭從軍》，劉繼卣的《鬧天宮》，王叔暉的《桃花扇》，董天野的《白娘子與許仙》、《火焰山》，羅盤的《馬特洛索夫式的英雄黃繼光》，吳少雲的《孟姜女》，張令濤、胡若佛的《獵虎圖》，徐燕蓀的《岳飛》，任率英的《桃花扇》，墨浪的《牛郎織女》，房紹青的《杜十娘》，張碧梧的《秋翁遇仙記》，馮國琳的《海瑞背纖》等精品之作都改印過連環畫。其既有傳統取材，又有新式表現，還有國外內容，既豐富了年畫內涵，又使連環畫得以更廣泛傳播，適應了時代的要求，形勢的發展。當年出版這類作品最多的是上海新美術出版社和人民美術出版社。「文革」期間，年畫連環畫換成了清一色的樣板戲劇照。由於年畫一年一換的特點，使之極不易保存，所以這類作品目前已很難見到了。
影視連環畫伴隨著電影的產生而誕生，並隨著其繁榮而繁榮。早在1943年，上海便出版了根據劇照印製的連環畫《孔夫子》，1950年後陸續出版了《木蘭參軍》、《太平天國》、《攻克柏林》、《抗美援朝在前方》、《人民公敵蔣介石》、《離開莫斯科的日子》、《疸卡》等，後又出版了《甲午風雲》、《永不消失的電波》、《野火春風斗古城》等電影連環畫作品。「文革」中，幾個樣板戲均有劇照連環畫印行。上世紀80年代之前，幾乎所有電影都伴有連環畫的出版。據崔永元《不過如此》（華藝出版社2001年7月版）稱，他便收藏有400本左右的電影連環畫。電視連續劇出現之後，據其改編的連環畫運用而生，但銷路與先前的電影連環畫不可同日而語。另一種電影連環畫則根據電影故事繪制而成。上世紀20年代，國產電影剛剛起步，出版商便想根據電影故事繪制連環畫，為趕時間，出版商便讓畫工輪流到電影院悉心觀看，看畢即在老闆為他們開的旅館內夜以繼日趕畫。電影還未放完兩輪，連環畫冊業已出版。其繪制粗糙，編輯草率，被人們叫做「跑馬書」。
卡通連環畫通常指連環漫畫或以寫實手法表現但又汲取了動畫片的某些特點而編畫成的連環畫。因為它派生於卡通片，所以與之有著密切聯系，看上去像是畫在紙上不會活動的卡通片；其通常篇幅很長，更強調故事性，往往以一個或幾個中心人物貫徹情節。甚至卡通製作者就將畫面組合叫做「分鏡頭」。與傳統形態的連環畫相比，卡通連環畫在審美趣味、表達方式上似乎更適合於當下的「新新人類」，且已流行為某種社會時尚。它正成為科學與藝術、思想與技術、個性與共性的綜合體，並在方方面面反映著最新資訊，而計算機技術、網路技術、國際化交流、讀圖時代等新事物無不深刻影響著卡通藝術的發展，同時，卡通造型帶來的視覺上的刺激，也激發著人們的想像。在傳統連環畫市場日漸萎縮的情況下，卡通連環畫可謂一枝獨秀。
連環畫開本以前多為64開，也有少量的60開本者，這種版本便於攜帶，一直是市場的主流。後來又陸續出現有48開、40開者。上世紀80年代中期之後，24開彩圖連環畫漸成市場主流。其中最具代表性的出版社是江蘇少兒出版社，自上世紀80年代中期推出這一開本至今，出版品種已達上百個，印數有上千萬冊，在少兒圖書市場產生了廣泛的影響和知名度，有些圖書品種已被港台、東南亞等國家和地區購買了版權，受到當地小讀者歡迎。
較之24開的興旺和64開的衰落來，作為「後起之秀」的32開連環畫似乎更能典型地反映連環畫市場的發展歷程。這種形式既保留了傳統連環畫的原有風味，又便於書店陳列、書櫃插置，故成一時風尚。從1992年出版四大名著開始，湖南少兒出版社每年都推出一個32開連環畫的重點選題。連續幾年取得成功之後，該社在32開連環畫市場上形成了一種較為成熟的運作模式，除《三十六計》、《鋼鐵是怎樣煉成的》等單本連環畫因題材限制之外，其他系列都採用了一套4本的裝幀形式。
除單本連環畫外，還有多卷本者，且這種趨勢至上世紀80年代後達到了極限。多卷本中有上下兩冊、上中下三冊者，也有十幾冊、幾十冊者。1957年上海人民美術出版社出版的《三國演義》60冊、《東周列國故事》50冊、《李自成》25冊、《西漢演義》16冊、《紅樓夢》16冊、《鐵道游擊隊》10冊、《楚漢相爭》6冊，人民美術出版社的《水滸》26冊、《岳傳》15冊，中國曲藝出版社的《興唐傳》34冊，湖南美術出版社的《西遊記》25冊，都屬於連環畫中的巨著。但連環畫的質量是不能以長短評定的，《武松打虎》、《西廂記》、《孫悟空三打白骨精》雖都是短篇之作，卻在連環畫史上留下了自己的位置，而上世紀80年代後出版的一些長篇大作，無論是裝幀還是開本，都力求豪華氣派、不同凡響，但後來還是被人淡忘了，湮滅在了歷史的長河中。
連環畫的收藏熱，越發顯出了連環畫的出版冷、市場淡，哪一種藝術成為了收藏，便表明哪一種藝術已成為歷史。一種藝術的歷史開始回顧了，形態可以總結了，至少表明其發展已相當緩慢，變術已不會很大。由姜維朴主編的《中國現代美術全集連環畫》於1998年10月在中國連環畫出版社出版。包括24開、32開本及大部頭在內的連環畫出版，只是局部的亮點、零星的閃爍，掩飾不住其整個的暗淡與悵然。

3. 浙江好玩的地方

橫店影視城，是集影視旅遊、度假、休閑、觀光為一體的大型綜合性旅遊區，以其厚重的文化底蘊和獨特的歷史場景而被評為國家AAAAA級旅遊區。橫店影視城已成為全球規模最大的影視拍攝基地，中國唯一的「國家級影視產業實驗區」，被美國《好萊塢》雜志稱為"中國好萊塢"。橫店影視城創造和打破了中國世界紀錄協會多項中國紀錄，入選世界紀錄協會中國最大影視城，創造了多項世界之最。橫店影視城——世界最大的電影拍攝基地，國內外超過5000部作品在此拍攝。【 詳細>>】

2、杭州西湖風景名勝區

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雷峰塔（Leifeng Pagoda）又名皇妃塔、西關磚塔，位於浙江省會杭州市西湖風景區岸夕照山的雷峰上。雷峰塔為吳越忠懿王錢弘俶因黃妃得子建，初名「皇妃塔」因地建於雷峰，後人改稱「雷峰塔」。中國民間故事《白蛇傳》中，法海和尚騙許仙至金山，白娘子水漫金山救許仙，被法海鎮在雷峰塔下。後小青苦練法力,終於打敗了法海，雷峰塔倒塌，白素貞獲救。舊雷峰塔已於1924年倒塌，後重建，新建的雷峰塔為中國首座彩色銅雕寶塔。雷峰夕照為西湖十景之一。【 詳細>>】

11、杭州桐廬浪石金灘景區

浪石金灘已開辟為風情休閑旅遊區，有情水灣淡水沙灘浴場、蘆海牛車賞景、風情棕櫚林、野趣燒烤、天成的高爾夫練球場、萬畝草灘跑馬、帳篷、蒙古包露營等特色旅遊項目。溪畔洲灘辟有風情棕櫚林、沙灘浴場等，並有蘆海牛車賞景、野趣燒烤等特色旅遊項目。長達兩公里的江面上已開辟龍舟風情游，近百艘製作精巧的龍舟笑迎四方賓朋。龍舟備有槳、鑼、鼓等，遊人至此，或穩坐竹椅，悠然舉槳，隨波漂流，細品山水真趣。【 詳細>>】

12、浙西大峽谷

浙西大峽谷，位於浙江（浙）安徽（皖）接壤的杭州市臨安區清涼峰國家級自然保護區區域內。地處浙江西北部而名"浙西"。峽谷境內山高水急，山為黃山延伸的余脈水為錢塘江水系的源流。環帶狀的狹谷全長83公里，沿途花木遍地，地貌奇特，奇峰秀石「生長」在落差懸殊的峽谷兩旁懸崖，有「白馬岩中出，黃牛壁上耕」之譽，與長江三峽相比，自有不同詩情畫意的領略。其著名景點白馬崖白位於距獅象灣景區僅3.5公里的上坪村坑內，景內還有一馬頭峰狀如巨馬，故得景區名白馬崖。【 詳細>>】

13、富春江―新安江風景名勝區

富春江--新安江國家級風景名勝區位於浙江省錢塘江上游，下起杭州富陽，中經桐廬，上至淳安，總面積982平方公里。富春江--新安江國家級風景名勝區位於浙江省錢塘江上游，下起杭州富陽，中經桐廬，上至淳安，總面積982平方公里。是國務院首批公布的國家級重點風景名勝區。富春江--新安江兩岸山色清翠秀麗，江水清碧見底，素以水色佳美著稱；湖區森林覆蓋率982平方公里。沿江有鸛山、桐君山、瑤琳洞、賦溪、姥山、龍山等景區，還有嚴子陵釣台、方臘洞、靈棲洞等名勝。【 詳細>>】

14、杭州市千島湖風景名勝區

千島湖風景區，又稱新安江水庫，位於浙江省杭州市淳安縣境內。千島湖湖形呈樹枝型，湖中大小島嶼1078個，千島湖中大小島嶼形態各異，群島分布有疏有密，羅列有致。1982年，千島湖發展旅遊業。1982年，千島湖風景區成為首批國家級風景名勝區。1986年11月，千島湖風景區被林業部批復為國家森林公園。2001年，千島湖風景區被評為國家AAAAA級景區。2002年，千島湖風景區被評為中國保護旅遊消費者權益示範景區和浙江青年文明號示範景區。【 詳細>>】

15、瑤琳仙境旅遊區

瑤琳仙境位於中國浙江省杭州市桐廬縣境內，距杭州市區80公里，離縣城23公里，是華東沿海中部亞熱帶濕潤區喀斯特洞穴的典型代表，是國家級風景名勝區。瑤琳仙境，又名瑤琳洞，縱深1公里，總面積達28000平方米，是「中國旅遊勝地四十佳」、「浙江省十大旅遊勝地」之一。2002年躋入國家AAAA級風景旅遊景區行列。它以曲折有致的洞勢地貌，瑰麗多姿的群石景觀，被譽為「全國諸洞之冠」。畫家葉淺予誇它是「中國少有，世界罕見」。【 詳細>>】

16、中國江南水鄉文化博物館景區

中國江南水鄉文化博物館，位於餘杭區臨平南苑街道人民廣場北側。它是一座既反映餘杭歷史，又以聞名於世的良渚文化為切入點展示中國江南水鄉文化和民俗風情的博物館，是人們了解良渚文化、餘杭歷史，解讀餘杭和整個江南水鄉文化現象及其成因的重要窗口。博物館總投資6000萬人民幣，建設總面積8000餘平方米。博物館內設7個展廳，4個單元展覽。第一單元餘杭歷史文化陳列，通過各種圖表、器物、人物塑像、場景等手段，有重點地反映自7000多年前馬家浜文化開始至現代的餘杭歷史發展重大事件和各地名勝、自然資源等。

4. 香港漫畫的歷史

香港漫畫在清末期間已有記載，廣東南海人何劍士是香港漫畫的先驅，因不滿朝廷腐敗，在上海及香港各大報章刊物上發表了多篇諷刺時局的漫畫。後來，廣州畫家鄭磊泉（「贛公」）應香港梁國英葯局之邀，來港編繪《人鑒》畫冊。但鄭氏在畫冊出版前一年（1919年）去世，未能目睹這本被譽為香港第一本漫畫集面世。這兩位漫畫家逝世後，香港漫畫界沉寂一時，各報刊的漫畫僅靠報社內的電版美術人員支撐大局。直到1934年「工商日報」的《漫畫周刊》出現，香港漫畫才再次蓬勃起來。
1940年代初期，不少內地漫畫家因為抗日戰爭爆發，局勢吃緊，避難而移居香港，如廣州的李凡夫、林檎、潘醉生，上海的葉淺予、張正宇、丁聰等，都是當時首屈一指的漫畫大師。他們合租了堅道13A號一層舊式樓宇，成立了著名的「全國漫畫作家協會香港分會」。該分會於1939年主辦了「現代中國漫畫展」，是香港有史以來第一次漫畫展。畫展以抗戰為主題，參展的畫家三十多位，全是中國一流漫畫家，展期不到四天，觀眾高達三萬多人次。
戰後到1950年代中期，部分漫畫家先後返回內地，香港漫畫活動又再次沉寂了一段時間。直到1959年，由一群漫畫家李凡夫、李淩翰、陳子多、區晴、黃蒙田、鄭家鎮等人合資，出版了《漫畫世界》半月刊，才再度掀起香港漫畫界的熱潮。
1970年代的香港漫畫市場除充斥著未獲授權的翻版日本漫畫外，主要由黑社會武打漫畫占據，其中以黃玉郎的《小流氓》及上官小寶的《李小龍》佔領導地位。兩人的徒弟分別被稱為「御林軍」（祁文傑、張萬有、毛名威等）及「上官家族」（上官小龍、上官小威、上官小強等）。王司馬的《牛仔》漫畫是當時少數的清新小品。
1980年代是港產漫畫的黃金年代，黃玉郎一統香港漫畫書的出版，為了增加生產量，玉郎漫畫將漫畫分工成流水作業，每個步驟均由不同的專人處理。
80年代港漫另一大師馬榮成嶄露頭角。其作品《中華英雄》創下當時銷量最高的每期可達20萬冊的驚人紀錄，而緊隨其後的《龍虎門》、《醉拳》及《如來神掌》等每期亦有7-8萬冊的銷量。1986年8月12日玉郎機構上市。1988年馮志明與劉定堅一同創立「自由人」。1989年馬榮成脫離「玉郎機構」創立「天下」。著名的港漫作品《風雲》誕生。
其後黃玉郎因涉嫌訛騙公款，於1991年被判入獄四年。
1990年代中期，隨著《小朋友畫報》及《兒童樂園》相繼停刊，香港漫畫彌漫著一片色情與暴力。1992年4月牛佬的《古惑仔》創刊。1993年黃玉郎出獄，將剩餘的「玉郎機構」股份全部售予星島集團的胡仙，玉郎機構隨即更名「文化傳信」。當時香港漫畫業三分天下，由「天下」、「自由人」和「文化傳信」領導市場。黃玉郎動用手上的資金成立「玉皇朝」，號召四散的「御林軍」重歸旗下，重奪漫畫市場的領導地位。黃玉郎除繼續傳統武打路線的暢銷漫畫外，另推出內容挑逗敏感的《情雙周》，深受青少年讀者歡迎。「自由人」的劉定堅照辦煮碗推出《情侶周刊》，內容連漫畫也加插裸露鏡頭，內頁專欄的裸照更與一般色情書刊無異，很快在市場冒起，劉定堅把握機會，相繼推出《情人知己》、《情侶特刊》等同類作品，令市場上有大量「情」字頭漫畫。過火內容很快引發社會的壓力，《情侶周刊》首先停刊，而《情雙周》亦大幅收歛，不久更名《情周刊》後亦停刊。在1995年香港政府為針對「《情侶周刊》事件」進行了「1995年第73號第8條增補修訂」，除所有「不雅」刊物必須封上膠袋外，香港漫畫更被規定封面及封底皆至少用百分之二十面積印上警告字句[1]。2000年以黃玉郎為首的香港漫畫聯會成立，並向政府爭取將現行的三級制改四級制[2]，期間更鬧出色情漫畫《金瓶梅》隨書送贈色情物品[3]，建議最終不獲接納。1993年《星期天周刊》創刋，隨周刊附送兒童雜志《黃巴士》，由謝立文撰寫及麥家碧繪畫的《麥嘜》成功獲得大小讀者的歡迎。 戰後至50年代中期，部分漫畫家先後返回內地，香港漫畫活動又沉寂了一段時間。直到1959年，由一群志同道合的漫畫工作者李凡夫、李凌翰、陳子多、區晴、黃蒙田、鄭家鎮等人合資，出版了一本《漫畫世界》半月刊，再度掀起香港漫畫界的第二個高峰。
香港漫畫的變革是在1967年之後。香港早期的漫畫，多以單格或近似插圖的方式，內容大都取材於現實生活，或者是時事諷刺畫，與今天的連環漫畫大不相同。在60年代末，老派漫畫如許冠文的《財叔》《神筆》《神犬》、王澤的《老夫子》、宋三郎的《傻偵探》和司徒庸的《傻大姐》等，占據著大部分的市場。 70年代，香港漫畫受到了大量外國漫畫的影響，當時香港無線電視台大量推出日本動畫片，如《綠水英雄》、《柔道小金剛》、《鐵臂阿童木》、《青春火花》和《超人》等，機敏的漫畫出版商乘機大量翻印這類漫畫，一直深受中國漫畫熏陶的青年漫畫家受到了不少沖擊和影響。
黃玉郎、上官小寶、上官小強等人紛紛仿效，投入新型連環漫畫創作，他們展現出自己的風格，出版上也形成自己的模式，從而帶動和影響了整個香港漫畫界和漫畫出版業。老一輩的單格漫畫，已經敵不過具有電影感和分鏡頭式漫畫的武打技藝以及具有社會寫實性的連環漫畫了。
1974年初，由於當時的連環漫畫（又稱公仔畫）與香港社會風氣一樣，受到歐美性解放的影響，部分作品過分渲染色情和暴力，因而引起香港社會各方人士的譴責。香港社會工作人員協會和扶輪社三四五區國際少年服務團，聯合發表了公仔畫之暴力與色情的報告書，香港立法局也於1975年7月2日通過《不良刊物法案》，這一法案直到今天仍然有效。 這一時期可以用四個字來形容：供不應求。隨著讀者對漫畫質量和及時性要求越來越高，少數漫畫家確實忙不過來，因而需要配置助手，通過大家合作來完成一篇作品，於是出現了工廠式的漫畫製作，也稱為是「流水線操作」，如有專人做背景氣氛，描頭發和花襯衫，有的畫肌肉紋等等。這種大量生產漫畫的結果，就有可能把雙周刊改為周刊。這種分工製作雖然會淹沒個人風格，但增加了經濟效益。漫畫家黃玉郎就在這一時期成功的將一個手工業式的創作室發展成為上市集團企業。
80年代初，黃氏將唯一的對手——上官小寶連同公司員工全部兼並吸收，納入玉郎公司麾下，冠蓋全港連環畫界。他培育出一批新一代的漫畫接班人，當今漫壇的天之驕子馬榮成，馮志明，狄克等都是這一時期的學徒和晚輩。
在1987年，由於民辦災難性股票市場的牽連，黃玉郎個人身陷囹圄，他手下的漫畫主筆紛紛離去，自立門戶，「玉郎」（後改為文化傳信公司）再不能獨領畫壇風騷了，漫畫界出現了百花齊放的景況，如劉定堅與馮志明合辦的「自由人」，馬榮成的「天下」，黃玉郎出獄後又東山再起，創辦了「玉皇朝」，加上上官小寶的「鄺氏」和牛佬的「浩一」，這些刊物都各具特色，五彩繽紛。 毋庸置疑，香港漫壇新一代後起之秀的成長，是從日本漫畫中吸取了不少精髓的。盡管香港有了自己的漫畫，但盜版的日本漫畫仍然充斥市場。直到1993年，日本正式授權給香港和台灣出版中文版漫畫，盜版的現象始逐漸減少。同時，由於日本出版商同意授權，香港漫畫公司又打起購買日本漫畫版權的爭奪戰，而且台灣的漫畫出版商也踏足香港，力圖分一杯羹。香港的漫畫市場在這一時期進入了競爭激烈的商業時代。
1999年7月，正式成立「香港漫畫家協會」，黃玉郎被選為會長，馬榮成當選副會長，同年，香港漫畫節開辦。
2000年，世界漫畫會在香港順利開辦。
2001年，第三屆香港漫畫節，12萬人參加。

5. 黃苗子的成長經歷

少時就讀於香港中華中學。在香港時就向報刊投稿所創作的漫畫作品。二十世紀三十年代初到上海，繼續從事美術漫畫活動。1932年至1938年任上海市政府租界辦事處辦事員，衛戍司令部中尉書記，上海市公安局科員兼大眾出版社《大眾畫報》、《小說半月刊》編輯，任上海市政府租界辦事處辦事員，衛戍司令部中尉書記，
1950年後，定居北京。
財政部薦任秘書、簡任秘書兼廣東省銀行監察人、中國實業銀行董事， 《新民報》副總經理，黃苗子曾任全國文學藝術界聯合會委員、全國書法家協會常務委員、全國美術家協會委員等。是第七屆全國政協委員。1992年以後，曾任澳大利亞昆士蘭州的格里非斯大學客座教授、名譽教授。
20世紀80年代後，曾任澳大利亞昆士蘭洲的格里菲斯(GriffithsUniv.)大學客座教授、名譽教授等職。是第五、六、七屆全國政協委員。
其書畫作品曾在日本、英國、德國、韓國、澳大利亞以及我國台灣、港澳地區和內地展出，並為大英博物館收藏。 黃苗子出生在一個書香世家，祖父黃紹昌系清末舉人，曾在張之洞創辦的廣州廣雅書院（清末時期廣東的最高學府）教授詞章；父親黃冷觀從師范學校畢業，卻從業於報界，熱衷於社會活動，鼓吹革命，是孫中山創辦的同盟會會員。1926年，黃冷觀創辦香港中華中學，成為香港現代教育史上的一個重要人物。
1913年，黃苗子出生在這個既有深厚文化傳統，又不乏革新思想的家庭。在家中13個兄弟姐妹中，黃苗子排行第五。
在黃苗子兄弟姐妹眼中，父親是個非常嚴厲的人。但是，父親對文化的熱愛，以及他在香港的文化圈子，對黃苗子來說，一生受益無窮。
15歲那年，黃苗子接觸到由葉淺予主編，張光宇、張正宇、魯少飛等當時漫畫界幾位中堅人物參與的《上海漫畫》周刊，更是為他的世界打開了一扇通往漫畫創作的大門。上海這座遙遠而陌生的城市也因為漫畫而使黃苗子覺得熟悉而親切起來。
黃苗子覺得惟有畫漫畫才值得自己花費精力，身邊那些有趣的事只有在漫畫中才能體現出來。後來，受到嶺南畫家黃般若等人的鼓勵，他開始為香港的《骨子》報、廣州的《半形漫畫》畫漫畫。向報刊投畫稿需要個筆名，黃般若勸他說：你的小名「貓仔」，把兩個偏旁去掉，「苗子」不是現成的筆名嗎？從此，「黃苗子」的聲名越來越響亮。
1929年，16歲的黃苗子創作的漫畫《魔》入選香港學生畫展。他把作品寄給了《上海漫畫》，沒想到不久就發表了，而且接到漫畫家葉淺予的回信。黃苗子喜出望外，這使他更加喜愛漫畫，也對上海無限嚮往。
父親卻極力反對黃苗子畫漫畫。1931年1月，黃苗子從中華中學畢業，被父親送進香港華仁書院學習英文，讓他苦不堪言。
1931年10月，黃苗子度過他的18歲生日。彷彿一夜之間，他覺得自己真正成為了一個大人，應該走自己的路，上海則是他的目的地。第二年，黃苗子拿著自己親自到編輯部討要到的稿費請朋友買了去上海的船票，登船遠行。
得知黃苗子離家出走，父親黃冷觀當即給時任上海市長的同鄉兼好友吳鐵城拍電報，拜託他關照兒子。吳鐵城是國民黨要員，他把黃苗子安排在上海市政府任職。黃苗子沒有正式加入國民黨，卻因為父親的關系，在國民黨政府里做了高級公務員。 黃苗子身在官場，心在藝壇，認識了漫畫家葉淺予、華君武、丁聰、張樂平等人。黃苗子常為葉淺予等主辦的漫畫雜志《時代》投稿，以後加入《良友》漫畫畫報作編輯。黃苗子的才華、學識和活動能力給美術界特別是漫畫界人士留下了深刻印象。他陸續在《生活》雜志、《良友畫報》、《時代漫畫》、《上海漫畫》等刊物上發表漫畫作品，還與葉淺予、張光宇等人一起組織漫畫界活動。
《小說》半月刊創刊於1934年5月，從第3期改版為大開本。也正是從第3期開始，版權頁「編輯」一欄出現了黃苗子的名字，也正是從這一期始至終刊（第19期）封面畫大都出自黃苗子之手（另有梁白波、段蓬、韋度各畫一期）。由於是彩色封面，加之開本寬闊，視覺誘惑力強，完完全全展示出海派風情。黃苗子在封面畫下的簽名很特別，「草字頭」拆兩半中間夾一個「田」字，橫寫。那一時期很流行這樣的簽名方式。
除了在各大漫畫雜志上發表作品，黃苗子還撰寫了不少理論探討性的文章和評論文章。20世紀30年代有一本匯集了魯迅、胡風、豐子愷、郁達夫、茅盾、葉聖陶等諸多名家文章的《小品文和漫畫》，其中即有黃苗子的一篇《我的漫畫理論——一個嚇人的題目》。 1936年前後，夏衍的話劇《賽金花》上演，黃苗子跟隨葉淺予、丁聰等一起到演出後台畫速寫，從而結識了身為共產黨員的夏衍，後來更是成為知己。說起來，夏衍不但影響了黃苗子的人生走向，還是促成黃苗子與夫人郁風美滿婚姻的「月下老」。
上個紀30年代，上海的霞飛路上有個「漫畫俱樂部」，是上海的漫畫家組辦的，漫畫家經常在那裡聚會。黃苗子就是在俱樂部看到了文學家郁達夫和他的侄女郁風。郁風原籍浙江富陽，1916年生於北京。初識黃苗子時，郁風已從北平藝術專科學校油畫專業畢業，剛隨家人從北平遷來上海。
每次郁達夫從杭州到上海，邵洵美都會打電話把黃苗子約出來，一起吃飯聊天。邵洵美是上海「文壇孟嘗君」，他創辦的時代圖書公司把當時有名的漫畫家張光宇、張正宇、葉淺予、魯少飛全都收羅進去。黃苗子有空就到時代圖書公司，和這些年輕藝術家們玩在一起。在這種藝術氛圍中，黃苗子和郁風逐漸熟悉起來。
好景不長，抗戰爆發。1937年4月，黃苗子來到廣州。郁風此時是上海《救亡日報》的漫畫插圖記者。郭沫若是《救亡日報》的掛名社長，夏衍是實際主辦者。上海在1937年11月21日淪陷，郁風先去香港，後到廣州，參與恢復出版《救亡日報》。在廣州，她與黃苗子之間的距離再度拉近。他們經常在一起談論文藝、國事，感覺意趣相投。
次年10月21日，廣州淪陷。黃苗子工作關系去了重慶，而郁風隨後赴香港，兩人不得不又分手。不久後，黃苗子被調回重慶。他心中惦念著郁風，給她寫了一首詩：乳香百合薦華縵，慈凈溫庄聖女顏，誰遣夢中猶見汝，不堪重憶相聚時。詩中透露出思念、愛戀之情。
香港失陷後，郁風輾轉來到重慶，不久後隨徐悲鴻去成都青城山寫生。在此次青城山之行期間，黃苗子與郁風的關系開始熱烈起來。
當黃苗子向郁風求婚時，以革命者自居的郁風卻覺得難以抉擇，因為黃苗子這時依然在國民黨政府任職。為此黃苗子請夏衍幫忙。夏衍專程到盤溪徐悲鴻的美術學院找到了郁風，並說服了她，從而玉成了黃苗子、郁風的「國共合作」。1944年5月，他們在重慶天官府的郭沫若的家裡舉行訂婚儀式。
當年11月，婚禮在嘉陵賓館舉辦。書法家沈尹默做證婚人，贈詩：無雙妙穎寫佳期，難得人間絕好辭。取譬淵明遠風日，良苗新意有人知。柳亞子和郭沫若合詩：躍冶祥金飛郁鳳，舞階干羽格黃苗。蘆笙今日調新調，連理枝頭瓜瓞標。 在重慶，黃苗子最終作出了他一生中的重要歷史選擇。和當時許許多多的知識分子一樣，他將共產黨視為民主與自由的象徵。在上海時，黃苗子就開始接觸夏衍、潘漢年等共產黨員，與郁風結婚，更可以看作是對政治選擇的一種確定。皖南事變後，國民黨准備封閉八路軍辦事處和《新華日報》，黃苗子看到文件後即通知周恩來。毛澤東在延安發表談話公開予以揭露，國民黨只好中止這項陰謀的實施。
1945年9月下旬，黃苗子被安排接受了來重慶與蔣介石談判的毛澤東的接見。在這次會晤之後，黃苗子將毛澤東的《沁園春?雪》交給重慶《新民報》副刊發表，還加上了編者按語，稱贊這首詞「氣魄之大，乃不可及」。
1949年9月，對新中國滿懷欣喜的黃苗子與郁風來到北京，應邀參加10月1日中華人民共和國的開國大典。此後，他們先在華北革命大學政治研究院學習。次年畢業後，黃苗子被分配至政務院擔任秘書廳秘書，翌年調任公私合營後的《新民報》總管理處副總經理，以後又調任人民美術出版社編輯。郁風畢業後被分配至中國美術家協會辦公室擔任主任，後來兼任《新觀察》雜志副主編，後來曾任中國美協書記處書記、美術館展覽部主任、中央文史研究館館員 我不是教育家，沒資格談這個問題。但教育能夠反映國民素質，舉兩個例子，在澳洲，一個按門鈴送郵件的普通郵差，看到我在作畫，很禮貌地問我是否可以進來看看，得到准許之後，他邊看邊和我交談對中國繪畫和歐洲繪畫的看法，頭頭是道。另外在國外，尊重隱私權的意識非常深入，家庭內部也不會有私自拆閱別人信件的事情。相比之下，尤其是我們的基礎教育不夠普及，特別是農村教育。這是在蔡元培時代就有許多知識分子特別著急的事，那時國家沒有那個力量。辛亥革命近百年來，我們主要在解決兩件事，就是吃飯問題和教育問題。在教育經費、提高師資方面，有關當局要擔起責任，拿出辦法。
除了國民素質我總感覺城市教育是較為普及了，對飽經憂患的祖國十分關切和熱愛，我中學畢業後趕上淞滬抗日戰爭，就偷偷離家去上海打算參軍，我哥哥是1938年抗戰爆發之後跑到延安去的，其後在陝西參加左權部隊犧牲了。那時青年人精神頹廢的極少，在國家艱危的時候都奮發向上，把自己的前途與國家前途連在一起。是為將來個人前途做准備，好像與社會的事情、國家的事情關系不大，家長培養孩子進大學也是這樣考慮多。這些年生活安定了，但不能不講奮斗精神，不講愛國主義———愛國主義當然不是空洞的說教，它應該是一種融進血液中的精神動力。我們的民族精神也要通過教育來培養和體現。教育是立國的根基。
我的作品具有「青銅器銘文和大篆風格」，但在晚年後有變化，與國外交流和長居澳洲的經歷，從而我的文化觀、教育觀有了決定性的變化，我在藝術上受中國文化的影響比較深。但是與國外文化的接觸令我想起陳寅恪先生說過的話，不要認為中國文化是世界上最高的，樣樣都是世界第一。各國歷史、社會、文化有差異，也有許多成就很高的東西值得借鑒。如古希臘的雕塑比我們的早，我們無法拿維納斯像和秦始皇兵馬俑相比。文化和教育都應該有不斷吸收和融合世界文化的思想。當然就文化來說不是什麼東西都可以融合的，但總不能看不到人家的好處，否則就無法進步。我的某些書法就是嘗試把歐洲現代藝術的感覺融進中國古文字，許多用中國傳統原料的書畫家也在或多或少地嘗試。但也不能過分，有些藝術太離譜，完全沒有根基，就荒唐了。
教育更應該不斷吸收東西方優秀的文化遺產，並列入課程。改革開放後，什麼文化思潮都來了，需要對我們傳統文化和西方文化都進行系統研究，在此基礎上去粗存精，真正讓學生接受、吸收先進的文化，融入飛速發展的世界，這種融合應該有利於培養國際人才。我的孫女9歲隨父母到澳大利亞，她在接受國外教育的同時，家庭的中國文化影響使她感到濃厚興趣。她讀了法國羅曼羅蘭的《米開朗其羅傳》，就用中文寫論文、評論，深入闡述自己的見解；同時魯迅、郁達夫、沈從文的著作也看了許多。她在這種中西文化環境中成長得比較健康，眼界開闊。總之，國際化的人才應該是在開放的教育環境中培養出來的，我們閉關鎖國那麼久，要趕上去不開放不行，中國要長成強大的民族，必須面向世界，把世界文明的精華灌輸給我們的下一代。當然民族的子孫應當立根於中國，並不是我們把孩子早早送到國外就好，留學最好還是在積累了一定的本土文化和樹立一定的民族意識之後。