唱片的製作人是否擁有音樂版權

『壹』 歌手之前發行過的專輯中的原創與翻唱的歌曲音樂版權歸誰所有歌手本人是否有授權權利謝謝好心人！

您好，很高興為您解答！

一首歌曲一般在發行之前都是已經注冊了版權的，這個版權是在注冊的時候填寫誰是所有人的，歌手本人也是有權利的，但都是需要在申請之前就已經簽訂好這個權利分配的，可以是書面簽字手印。

『貳』 唱片製作人&音樂製作人的區別後者是不是又稱「音樂人」

在唱片工業里， 音樂製作人（Record Procer，亦稱「唱片製作人」、「專輯製作人」）是個非常重要的角色。他的任務包括控制錄音工程的排程、訓練和指導新的音樂家、組織調度製作預算和資源、監督錄音的過程、進行混音以及母帶後制的工作。
就某些方面而言，音樂製作人就像導演，他的任務是製作、設計製作出符合整個專輯風格的歌曲，不同的是，專輯製作人很少負責籌措經費，而是被一些擁有資金的人給僱用（通常是唱片出版公司或歌手本身）。20世紀下半葉開始，音樂製作人也開始從事一些更廣的、具有創造性的工作。音樂人擺脫傳統的產業體系而創立商業化的音樂工作室時，新一代的具有創業精神的製作人——很多本身就是之前的唱片公司的雇員——得以建立一個在參與音樂製作過程中，更直接和復雜的的新角色。

在唱片工業的發展的同時，錄像帶的出現、獨立電視公司的創立，例如德西路電視公司與1950年代的巨星露西爾·鮑爾（Lucille Ball）和她的丈夫德西·阿南茲（Desi Arnaz），都使得電視工業也在同時產生了急遽的變動。

而現在的製作人通常幾乎一手包辦所有的職務，包括選擇和安排曲目、監督錄音過程，甚至參與創作。獨立的音樂製作公司飛快地在流行音樂界佔有了一席之地，而製作人很快地便成了歌手和唱片公司間重要的仲介：他們與新的歌手簽約、進行錄音，然後為其取得出版的許可，並出版、宣傳和販賣[1]。其中最優秀的例子就是知名英國製作人喬治·馬丁（George Martin），他在EMI唱片公司擔任製作人和新人發掘經理（A&R[2] manager）多年後，成立了自己的公司，並成為一位非常成功的獨立製作人。

由於上述種種改變，音樂製作人開始在個人事業與流行音樂界中發揮強烈的影響力。菲爾·史佩克特（Phil Spector）是個重要的例子。由他製作的朗奈特合唱團（The Ronettes）、水晶合唱團（The Crystals）、達琳·洛芙（Darlene Love）、正義兄弟合唱團（The Righteous Brothers）與巴黎姊妹合唱團（The Paris Sisters）確立了貓王與披頭四（1958年至1964年）間的界線。另外，史佩克特使用的音牆（Wall of Sound）製作技術在其年代之後仍繼續被使用。
有的製作人也變成了「實質上」的「唱片藝術家」，他們為不知名的歌手錄制唱片，並通常以假名發行。由唐·克許那（Don Kirshner）製作的虛擬樂團高射炮合唱團（The Archies）、丹尼·傑森（Danny Jason）發行的喬希和貓（Josie & The Pussycats）就是個例子。傑夫·拜瑞（Jeff Barry）和安迪·金（Andy Kim）同樣也是參與高射炮合唱團的「唱片藝術家」。
而在日本，自1960年代以來，此類人物主要是負責音樂產業中商業的一環，例如資金與物流的調度，並不多涉於音樂本身的創作。但1990年代小室哲哉的出現，對日本音樂製作人的角色掀起了重大變革。小室使得音樂製作人的影響力由商業層面跨足到支配音樂本體層面，至今，日本的音樂製作人仍佔了唱片工業很重大的地位。

個人認為「音樂人」可是創作音樂者的統稱

『叄』 歌的版權屬於作詞人還是作曲人

歌曲的版權歸作詞人+作曲人（即歌曲的創作者）或者其他依照本法享有著作權的公民、法人或者其他組織（唱片公司）。

音樂作品的創作者對其創作的作品依法享有的權利。主要包括：音樂作品的表演權、復制權、廣播權、網路傳輸權等財產權利和署名權、保護作品完整權等精神權利。

明星、藝人、個人不得未經過原作同意，在演唱會，電視節目，網路直播，公共場合 等，進行翻唱歌曲，或惡搞、改編原作歌曲，否則會遭到原作公司起訴賠償巨額侵權費用。

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歌曲侵權案例

如果唱片公司或出版社使用他人創作的歌曲，卻故意不標明詞曲作者姓名的，法院會判決其構成侵權。以刀郎羅林訴廣東飛樂影視製品有限公司（以下簡稱「廣東飛樂公司「）和貴州文化音像出版社（以下簡稱」貴州文化音像」）著作權侵權案為例。

原告刀郎訴稱，在北京國展家樂福商場銷售的名為《刀郎2002年的第一場雪卡拉OK》VCD光碟收錄了自己作詞作曲的《2002年的第一場雪》、《情人》等6首歌曲，但是盤盒封底、歌片及光碟面上均沒有署自己的名字，製作該光碟的廣東飛樂公司和貴州文化音像出版社也沒有向他支付報酬。

2005年5月，北京市朝陽區人民法院一審認定，雖然飛樂公司在播放的畫面上標明歌曲詞曲作者為「刀郎」，但這只能通過播放才可使人知悉涉案歌曲的詞曲作者。

該VCD盤盒封底、歌片及光碟面上均沒有標明詞曲作者姓名，消費者在購買光碟時，無法只通過光碟的包裝了解歌曲的詞曲作者。因此，飛樂公司構成對羅林的著作權和作品署名權的侵犯。

『肆』 音樂作品的詞曲作者，表演者，唱片公司分別有對該音樂作品有什麼權利以及三者之間的關系。

從中國大陸相應法律規定的邏輯來進行分析供參考
這個問題涉及到幾個權利：1.音樂作品的作者的著作權，音樂作品是指是指歌曲、交響樂等能夠演唱或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品；2.表演者表演這個作品，所產生的表演者權；3.錄音錄像製作者權。
1.「比如，小明新寫一首歌A，詞曲自己創作，然後小亮一三編曲完成，成品稱之為B，錄製成碟出版發行。A和B在版權方面怎麼區別？」
首先，A是一個能夠演奏或演唱的帶詞的音樂作品，這個作品的版權由小明享有；其次，B是通過改編A這個行為產生的一個新的音樂作品，這個作品的版權由小亮一三享有，但小亮一三改編A需要獲得小明的同意，並負有支付報酬的義務；再次，錄製成碟出版發行產生的另一個權利是錄音錄像製作者權，這個錄制行為首先要獲得小亮一三授權，同時還要獲得小明同意，並對這兩人都負有支付報酬的義務。
2.然後這個曲子由台灣某唱片公司甲公司購買，另外找人乙君編曲、配中文詞，由歌手丙君演唱，錄製成碟出版發行，這時C和甲公司、編曲作詞者乙君、演唱者丙君分別有什麼關系、C和B之間有什麼關系?甲公司可以不做任何其他事情讓其他歌手演唱錄制出版發行么？
首先，甲公司購買這個行為實際上是獲得B的錄音錄像製作者的授權，可以直接錄制，可以不經小亮一三和小明的許可，但應當向小亮一三和小明支付報酬；如小亮一三和小明聲明不許使用的，甲公司也不得直接錄制；其次，找人乙君編曲、配中文詞，這個行為是一個對B的改編行為，需要獲得小亮一三和小明同意，並負有支付報酬的義務，如果獲得小亮一三和小明的改編同意，則產生一個新的作品C，這個作品的著作權由改編人乙君享有，如果甲公司和改編人乙君就改編委託約定改編後產生作品的著作權歸甲公司享有，則著作權人為甲公司，乙君享有署名權；再此，由歌手丙君演唱，是著作權人許可該作品被表演的權利，由此產生表演者權，這個表演需要獲得作品C的著作權人甲公司或乙君的同意，還要獲得小亮一三和小明的同意，並負有支付報酬的義務。第四，關於錄製成碟發行，這里首先一個需要明確的問題不明確，也就是甲公司和表演者之間的關系和對表演者權的約定，如果甲公司和丙君約定丙君的表演所產生的權利由甲公司享有，那麼在這個假定下，甲公司可以委託錄音錄像製作者對該表演進行錄音錄像製品的製作，同時也要獲得小亮一三和小明的同意，如果作品C的著作權人是乙君，還要獲得乙君的同意，並對這些權利人負有支付報酬的義務。如果表演者權歸丙君自己享有，那麼甲公司委託錄音錄像製作者對該表演進行錄音錄像製品的製作，要獲得丙君的同意，小亮一三和小明的同意，作品C的著作權如果歸乙君享有，還要獲得乙君的同意。
3.接下來，有歌手丁君，他/她開演唱會，想在表演時翻唱歌曲C，他需要做什麼么？然後演唱會要錄制出版發行，他需要做什麼么？
首先，丁君翻唱C需要獲得C的著作權人乙君或甲公司的同意，同時還要獲得小亮一三和小明的同意，並負有支付報酬的義務（商業演出）；其次，進行錄制出版發行，需要獲得丁君的同意，還需要獲得C的著作權人乙君或甲公司的同意，同時還要獲得小亮一三和小明的同意。
前面的問題都有一個不確定的因素就是從最開始的作品A的著作權人開始到作品C的著作權人在進行各個行為時一般都會簽訂協議，那麼在這么多過程中，是否有協議的約定存在獨家、禁止改編等等約定，所以前面的回答均是在不存在特殊情況下，才能成立的答案。
4.再接下來，普通網民戊君，將歌曲C重新填詞成歌曲D，唱完上傳到網站己上。戊君出名了，大陸唱片公司庚公司想把戊君演唱的歌曲D錄制發行，庚公司需要對上述哪些人或者機構聯系？歌曲D的版權怎麼算？
首先，普通網民戊君，將歌曲C重新填詞成歌曲D，這個行為並沒有形成新的音樂作品D，這個音樂作品還只是C，只是詞不同，戊君僅僅是對詞享有著作權，並非這個音樂作品，同時，這個填詞行為需要獲得C的著作權人的同意、還要獲得小亮一三和小明的同意，並負有支付報酬的義務；其次，表演這個行為也是一個問題，如果是公開表演，那麼這個表演需要獲得C的著作權人的同意、還要獲得小亮一三和小明的同意，並負有支付報酬的義務，這個問題的假定實際上是一個先表演再傳播的概念，那麼就應該獲得同意；再次，上傳網站，屬於對於表演的一個信息網路傳播，不論其之前的表演行為有沒有獲得授權，那麼進行上網傳播的行為也需要獲得C的著作權人的同意、還要獲得小亮一三和小明的同意，並負有支付報酬的義務；第四，庚公司的錄制行為，需要獲得表演者和作詞者戊君的同意，還需要獲得C的著作權人的同意、還要獲得小亮一三和小明的同意，並負有支付報酬的義務。最後，歌曲D的版權這個概念有些籠統，D應該是包括了C這個音樂作品和新的作詞這兩個權利組成，分別由兩個權利人享有各自的權利。

『伍』 作曲中編曲是否應該納入版權問題

您好，在通常情況下，編曲既可以指將未完成的音樂（包括主旋律、和弦等部分）進一步創作完整並製作，也可以指從樂器、音色搭配、音響效果等角度對已譜成的樂曲進行編配。一般情況下，編曲不單獨擁有著作權。編曲並不是一個法律概念，要看它的具體內容，一般來說應該是配器，是機械勞動，並不具有獨創性，不是著作權法所稱的作品，不受著作權法的保護。但是如果編曲是將未完成的音樂雛形進一步創作完整，此時編曲者往往可以成為音樂作品的合作作者，當然享有著作權。或者編曲者對已有樂曲進行改編，而其改編的程度或者說其中反映編曲者個性的判斷和選擇已達到了著作權法所要求的程度，使得經過改編的樂曲成為一個新的作品，此時編曲者便是該演繹作品的作者，這種情況下，別人在未經許可的情況下使用就有可能侵權了。

在著作權法領域，一方面並非所有勞動成果均可受到法律保護，哪怕其中包含著巨大投入；另一方面，法律意在維系創作者與社會公眾間的利益平衡，賦予前者壟斷權必將影響後者的利益，因此法律的留白很可能就意味著一種政策考量，面對新問題是否需要進行制度上的重新調整也應由立法者考慮。在司法實踐中，也有法院判決認為編曲並無具體的曲譜、不具獨創性，從而拒絕對其提供保護。

保護編曲的版權的最直接做法，是對編曲成果有通過法律進行保護專為其增設一項新的鄰接權，但現在看來這一可能性並不大。而在現行法律框架下，可能的路徑是對著作權法中的「表演權」進行解釋，將編曲納入其中。編曲與表演者的表演十分類似，同樣傳遞著編曲者對作品的獨特解讀。對同一音樂作品可以進行不同的解讀，做出不同的編曲，帶來不同的作品呈現，傳遞不同的細膩情感。

但是將編曲納入表演權存在兩個障礙。一、表演權僅限於演員、演出單位等享有，不能適用於編曲。《著作權法實施條例》第五條第六項將表演者界定為「表演文學、藝術作品的人」。也就是說，表演一般是指台前的而非幕後的。因此，如果要將編曲納入表演，就需要對傳統的表演行為進行擴大解釋。二、將編曲歸入表演可能會給適用法律帶來新的困擾：對作品需要重新解讀。

如能給出詳細信息，則可作出更為周詳的回答。

『陸』 音樂版權歸屬問題

音樂製作人、音樂出版者、錄音者可以通過受讓或授權方式取得全部的版權，即音樂版製作人、音樂權出版者、錄音者與曲作者、詞作者、演唱者、音樂改編者、配樂者、演奏者、歌曲譯配者簽訂一系列的文件，使音樂作品成為一個權利整體，即音樂作品版權。當然，如果沒有形成一個獨立的音樂版權整體，那麼音樂作品的版權將由曲作者、詞作者、音樂改編者、音樂出版者、錄音者等參與音樂創造過程的個體各自行使自己的部分權利，比如，曲作者僅享有譜曲的著作權，詞作者享有文字作品的著作權。
根據《著作權法》規定，以印刷出版、錄音發行、公開演奏演唱、公開放送錄音、廣播、編配和音像混成的方式使用音樂作品，都應徵得音樂著作權人的許可。音樂著作權人有權授權他人使用其音樂作品並為此獲得報酬。

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『柒』 是否有各種音樂的版權

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音樂是創作人智力成果的產物，是創作人人格的外延，體現專著創作人的精神屬利益，因此音樂一定程度上具有人身屬性。另外音樂又是一種精神創作產品，滿足社會公眾精神文化需要，同時具有專業性以及稀缺性，具有商品屬性以及經濟價值，因此，音樂版權可以分為人身性權利和財產性權利。