張愛玲版權價值

A. 如何評價張愛玲在香港時期的創作

我小時候很迷戀張愛玲的文，還抄了幾本張式金句，連張愛玲的刻薄都喜歡得很。

至於楊絳，我小時候因為崇拜錢鍾書的《圍城》而買了楊絳全集，全書看下來印象深刻的就只有養貓那幾篇，記得她用奶粉團喂貓，覺得有趣。

單從文字的角度，我肯定支持張愛玲，張愛玲在我眼裡是天才作家，文字殊麗，無可比擬，連她自己都比不上過去的自己。

但我要說，楊絳這些話，哪怕是說得難聽，人家也只是在私人書信里說，又不是公開發表，這根本沒什麼的。

還不允許別人有點自己的看法和感受啊？

題主應該多看看《增廣賢文》，千百年前的古人就已經總結過了這些人情世故的規律：

誰人背後無人說，哪個人前不說人？
我更愛張愛玲，我對張愛玲不是愛戴，是純粹的愛，況且我還是個基佬。

中國文學往前數一百年，列出幾個作者來，必有魯迅張愛玲及錢鍾書，而不一定有楊絳；中國翻譯史往前去數一百年，必有傅雷楊戴嚴復，也不一定有楊絳。

正如楊絳所說的，「你生活的時期和我不同，你未經過日寇侵略的日子」，在她而言漢奸是不能被寬恕的。我想她的意思大概是，你我的生活經歷不一樣，所以我跟你的世界不一樣，我有我自己的故事跟觀點。

而張愛玲的一生，是很絕望的。孩童時代因為破裂的家庭，母愛在她的人生中缺席，父親的暴戾讓她感受不到家庭的溫暖，張愛玲曾在書中寫到自己因為後母挑唆父親，「被囚禁在地下室半年，生病了也不能看醫生，最後在傭人的幫助下逃了出來」。由於年少時缺少家庭父母的關注，青春期的時候故意奇裝異服想要引人注目實在是正常不過的事情。

B. 張愛玲的作品哪部文學價值更高些

我覺得「張愛玲」是一口井——不但是井，且是一口任由各界人士四方君子盡情來淘的古井。大方得很，又放心得很。古井無波，越淘越有。於她又有什麼損失？

「張愛玲」除了是古井，還是紫禁城裡頭的出租龍袍戲服，花數元人民幣租來拍個照，有些好看，有些不好看。她還是狐假虎威中的虎，藕斷絲連中的藕，煉石補天中的石，群蟻附膻中的膻，聞雞起舞中的雞……

文壇寂寞得恐怖，只出一位這樣的女子。

要說文學方面的話,我覺的還是張愛玲的傾城之戀（1943年作品）,傾城之戀》是張愛玲的成名作與代表作。白流蘇和范柳原這一對現實庸俗的男女，在戰爭的兵荒馬亂之中被命運擲骰子般地擲到了一起，於「一剎那」體會到了「一對平凡的夫妻」之間的「一點真心」……本書還收錄了張愛玲1943年創作的中短篇小說。

C. 如何評價張愛玲的作品

張愛玲是中國現代文學史上一個獨具魅力的作家，她一生的創作涉及小說、散文、劇本評論，其中以小說成就最高。張愛玲小說超越了她所處的時代。

她的小說無論是選材、立意，還是人物塑造、敘事結構和語言技巧無不顯現出個人的特色，取得了較為突出的成就；她的小說無論是超越雅俗，還是對邊緣化小人物的深入描寫，都是20世紀40年代的其他任何作家無法比擬的。

因此她的小說不能歸於任何一個小說流派，而是個獨特的存在，為中國小說史做出了獨特的貢獻。張愛玲貢獻了一批文學精品，創造了寫實小說的新高，在中國小說史具有坐標的價值。

(3)張愛玲版權價值擴展閱讀：

張愛玲小說對女性內心陰暗面進行了極其深刻的批判，但其批判又留有情面。正如她自己所說：「女人縱有千般不是，女人的精神裡面卻有一點『地母』的根芽。」「女人地母般根芽」的偉大使她能夠寬恕女人的一切。

這就避免了對女性進行一般化的描寫，而進入到更高層次的理性思考層面，使女性心理批判創作達到一個新高峰，從而拓展了女性批判新視野。

張愛玲還能站在凡俗女性的角度來審視女性問題，這一獨特觀察視角的選取，使女性寫作文本空間中的文化意蘊得以彰顯，為中國女性文學打開了一方新的天地，並對後來的女性文學具有不可忽視的啟迪意義。

D. 張愛玲的作品在當今社會的意義

她的作品多以上海、香港為背景，描寫寄居租界的舊官僚、大地主、賣辦商人、留學生沒落頹廢的生活，尤以刻畫女性心理見長。

E. 如何評價張愛玲的作品

少年天才和大器晚成同時出現在一個人身上，而並不矛盾，這便是張愛玲。
1943年，張以一篇《沉香屑：第一爐香》橫空出世，同年接連創作了《金鎖記》《傾城之戀》《封鎖》《茉莉香片》。質量之高，數量之豐，幾乎一舉超越同時期所有的中篇小說。傅雷賞識其才情，撰文《論張愛玲的小說》，稱張的出現「太突兀了，太像奇跡了」。文中高度評價《金鎖記》，同時亦批評了她在創作中隱隱出現的「濫才」弊病，言辭頗有勸誡之意。
這是1943年，張愛玲23歲。至此，她一生中最重要的中篇作品基本創作完成。後世大多數讀者對張的印象，和文學界對張愛玲的官方評價，也基本是定格到這一年為止。
然而閱讀張如果真的「到此為止」，便很難真正評價張愛玲。
張早期的作品，給人留下的第一印象是風格化極為強烈的描寫能力。但是，這些奇譎、劍走偏鋒的描寫到底好在哪裡，卻常常難以說清——所謂精妙的比喻，華麗的辭藻，不過是張順手的炫技而已。
她真正的高超之處，在於「直寫印象」。
他開著自來水龍頭，水不甚熱，可是樓底下的鍋爐一定在燒著，微溫的水裡就像有一根熱的芯子。 這女人把右手從頭發里抽出來，待要與客人握手，看看手上有肥皂，不便伸過來，單只笑著點了個頭，把手指在浴巾上揩了揩。濺了點沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己幹了，那一塊皮膚便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的。 ——1944年《紅玫瑰白玫瑰》
剛才在三等電車上，她被擠得站立不牢，臉貼著一個高個子人的藍布長衫，那深藍布因為骯臟到極點，有一種奇異的柔軟，簡直沒有布的勁道；從那藍布的深處一蓬一蓬慢慢發出它內在的熱氣。這天氣的氣味也就像那袍子——而且絕對不是自己的衣服，自己的臟又還臟得好些。 ——1944年《桂花蒸 阿小悲秋》
在觀察和描寫事物上，福樓拜曾教導莫泊桑：
「 你所表達的，只有一個詞是最恰當的，一個動詞或者形容詞，一定要找到它，別用戲法來矇混，逃避困難只會更困難。」
這個唯一的，絕對准確的詞。有勤奮有野心的人慢慢雕琢，也可以找到它——「兩句三年得，一吟雙淚流」。
而張毫不費力。
這甚至不算是她的一流作品，也不是她最得意最精心的段落。但正因為毫不費力，所以這樣的例子才能俯拾皆是。如果是喜歡尋章摘句的讀者，看張愛玲的書，不得了，兩大本也抄不完的。

F. 張愛玲在中國近現代文學史上的地位

張愛玲是20世紀中國文學史上一位充滿傳奇色彩的作家，一個曠世才女,一個不願被人控制寫作的作家.就連魯迅都十分佩服她. 張愛玲女性主體意識的形成主要來自於自身的經驗世界，家庭環境的影響滋生其反抗父權文化壓抑的意識，並促進其獨立自強意識的形成，她將這種意識體現在小說之中。通過女性被奴化、物化、獸化現象的透視，探詢女性心理痼疾形成的根源，解構了父權文化。 「解構」是本論文貫穿始終的一條主線，解構不僅是一種形而上的思考、一種開放性思維，而且它所包含的肯定與否定的雙重內涵與張愛玲創作思維有某種契合，解構理論的運用為張愛玲研究提供了一種新的視角和立場。另外，論文還將文本細讀和宏觀分析相結合、綜合考察和個案分析相結合，並通過比較分析和歷時性的分析突出其小說思想藝術價值。論文詳細地闡述了張愛玲小說創作的外在與內在生成機制，充分顯示出一個與眾不同的天才作家的超人之處。張愛玲不僅以強烈的個人風格展現了作品的獨有價值，而且也奠定了她在文學史上的地位。

張愛玲生於1920年9月30日，（比魯迅小39歲，比老舍小21歲，比曹禺小10歲），卒於1995年（終年75歲），祖籍河北豐潤，生於上海，原名張英。

張愛玲的祖父張佩綸原是清末的著名大臣，而她的祖母李菊耦則是慈禧心腹中堂李鴻章之女。可到了她父母一代，家道已然完全敗落。父親屬於遺少型的少爺，母親則是一個時髦的新女性。3歲時張愛玲隨父母生活在天津，有一個短暫的幸福童年。受父親風雅能文的影響，張愛玲從小就會背唐詩，給了她一些古典文學的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好。同時也受母親嚮往西方文化的影響，生活情趣及藝術品味都是西洋化的。然而好景不長，父親娶姨太太後，母親不但勇敢地沖出了家庭的牢籠，而且更勇敢地與姑姑一起出洋留學，而年幼的張愛玲，則在失去了母愛之後，還要承受舊家庭的污濁。因此，張愛玲後來在文學創作中總是以"衰落中的文化，亂世中的文明"作為文化背景。

張愛玲的作品文筆非常好，感情也很充沛，但是文章的內容以及所表達的思想卻不是那麼的積極向上，而課本教材要起到的作用除了應付考試還有更重要的就是幫助學生塑造及健全健康的人格。所以感情比較悲觀的張愛玲作品也就無緣課本教材了。

G. 張愛玲的書算得上世界名著嗎

張愛玲的書算不得世界名著的，但在民眾間流傳的也很廣的。很多的平民百姓也十分喜歡讀他的書的。

H. 張愛玲有270萬的遺產，為什麼寧願留給朋友，也不救濟弟弟一分錢

大家對張愛玲的了解我想已經並不陌生了，張愛玲是新中國成立以後難得一遇的才女，在當時的時代背景下，也是難得具有獨立女性思維的女子了。張愛玲從小就接受高等教育，這和她的出身是分不開的，張愛玲的原生家庭也算得上是名門望族。所以她從小接受的教育也自然是高於其他女子的，可是凡事都有兩面性，有引以為傲的地方，就一定有灰暗的地方，張愛玲從小就是生活在並不幸福的家庭中。可以說算得上是悲慘，所以她對家人並沒有那麼親切。

後來在美國生活的期間，張愛玲偶然間認識了宋淇夫婦，與他們非常投緣，宋淇夫婦也在張愛玲最痛苦的日子裡給她溫暖，這也是張愛玲喜歡他們夫婦的重要原因，所以在張愛玲死後，就把自己的著作版權，以及當時的全部身家存款，一並贈與宋淇夫婦。所以並沒有留給張愛玲自己的家人。

I. 張愛玲小說的藝術獨創性和缺陷

在張愛玲的小說中體現出超人的靈性和對生活的敏感細膩，感悟深刻。因為她的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個善於將藝術生活化，生活藝術化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人；她是名門之後，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民；她悲天憫人，時時洞見芸芸眾生「可笑」背後的「可憐」，但實際生活中卻顯得冷漠寡情；她通達人情世故，但她自己無論穿衣待人均是我行我素，獨標孤高。她在四十年代的上海大紅大紫，一時無二，然而幾十年後，她在美國又深居淺出，過著與世隔絕的生活，以至有人說：「只有張愛玲才可以同時承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。」
分析她的小說特色和她獨特的人生觀，具有很多與眾不同的特點，其中以下三點表現尤為明顯。

一、 人物形象的悲劇美學體現

「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」在學生時代的張愛玲這樣描述生活的本質。

中國對於悲劇人物的一般理解是，自身相當完美的人物之所以陷入悲劇境地，是因為邪惡勢力的迫害，因而遭致失敗甚至毀滅，如魯迅說，悲劇是「將人生有價值的東西毀滅給人看」，車爾尼雪夫斯基也認為「悲劇是人的偉大的痛苦或偉大人物的滅亡」。這些說法概括起來就是——好人受害是因為壞人作惡的結果，我們也總是以這樣的視角去分析具體的悲劇人物形象。

這種悲劇類型在張愛玲小說最典型的就是《十八春》，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是由顧曼璐、祝鴻才的陷害造成的。「對於年輕人，三年五載就可以是一生一世。他和曼楨從認識到分手，不過幾年時間，這幾年裡面卻經歷過這么多的事情，彷彿把生老病死一起的哀樂都經歷過了。」的確，在張愛玲的筆下，故事總那麼地奇曲，總會發生一些什麼事情。本來認為，世鈞和蔓楨會如同所有舊上海的男女一樣，相識，相戀，結婚，生子，一同走過艱苦的歲月。但是，張愛玲的小說沒那麼平凡，在蔓楨與世鈞已經到談婚論嫁的時候，蔓楨的姐姐出現了，他們夫婦心生毒計，故事從此變了。蔓楨從一個對生活充滿希望的單純少女，一個堅強的自力更生的職業女性一下變成了莫名的受害者，在身體和精神遭受巨大的打擊折磨之後，她對愛情的憧憬，對生活的熱情化為烏有。只有張愛玲這樣的「曠世奇才」才會安排這樣的悲劇情節。

曼楨不是絕世佳人，她給人的印象，是一個再普通不過的上海小戶人家的女兒：舊象牙色的肌膚，鵝蛋臉，永遠沉住一窪微笑的黑的眼。將來嫁了人也許會發胖，漸漸變得開了後門與弄堂菜販扯著喉嚨爭青菜茭白價錢。這樣的兩個人，他們再愛都是平平淡淡的家常瑣事，溫和如一鍋煤爐上燉著的細白小米粥，好萊塢的濃情電影模式不屬於他們。讓人感動嘆息的地方是他們愛情的悲劇性，得不到的才珍貴！那樣平凡的感情，只有化為悲劇才會有賞鑒的價值。試想世鈞與曼楨如果真的一帆風順的結了婚，反而無趣。婚前那一點薄弱的感情基礎很快就在柴米油鹽醋茶中消磨殆盡，永遠為著無數的雞毛蒜皮事件嘔氣，過個三四十年，照舊是白頭偕老，淪為無數普通家庭中一員。張愛玲深諳大眾心理，一支筆輕輕將他們隔開，讓他們彼此對對方留住一點情，埋在心底藏起來，留作將來相見的餘地。後來他們經歷了那麼多年那麼多事，終於重逢，曼楨把兩人分開後她的遭遇，摻著無限的苦痛，講給他聽：

「那時候一直想著有朝一日見到世鈞，要把這些事情全告訴他，也曾經屢次在夢中告訴他過，做到那樣的夢，每回都是哭醒了的，醒來還是嗚嗚咽咽地流眼淚。現在她真的在這兒講給他聽了，卻是用最平淡的口吻，因為已經是那麼些年前的事了。」

世鈞默默地聽著。

「他們很久很久沒有說話。這許多年來他們覺得困惑與痛苦的那些事情，現在終於知道了內中的真相，但是到了現在這時候，知道與不知道也沒有多大分別了——不過——對於他們，還是有很大的分別，至少她現在知道，他那時候是一心一意愛著她的，他也知道她對他是一心一意的，就也感到一種凄涼的滿足。」

張愛玲自覺地以情慾、以非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機，解釋人性。她認為人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的。所以在她的小說中，這一切表現為現實的骯臟，復雜，不可理喻。假如不是被情慾或是虛榮心所欺瞞，人對現實的了解僅限於這一點：生活即痛苦，人生就是永恆的悲劇，這就是人所能達到的最高的、也是最真的認識。英國當代著名戲劇理論家阿·尼柯爾說過：「所有偉大的悲劇都是提出問題，而不提供解決問題的辦法」。在張愛玲的小說里，見不到魯迅「哀其不幸，怒其不爭」的沉痛，也沒有曹禺、巴金「吾與汝偕亡」式的憤怒，沒有改造國民性的抱負，有的只是「同情的了解，了解的同情」，有的只是復雜的愛恨情結，剪不斷、理還亂的難以明言的依戀。因此，張愛玲的小說成了「沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇」。

二、 關注舊時代婦女的生存空間及生存方式

張愛玲的小說是關於文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，並不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是在殖民地與半殖民地的現代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，表現人性的脆弱與悲哀。在這一點上，她筆下的女性形象表現得最為鮮明，她寫的是「新女性」表象下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養，或受過新式的大學教育，甚至於還留過洋，但她們都面臨著「娜拉走後怎樣」的共同窘況，既難以在現代都市社會中自立，也遠離革命運動，只能把當一個「女結婚員」作為自己的惟一職業和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們「待嫁」而沽的籌碼。她筆下女性形象不是衣不敝體、食不果腹的經濟上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。張愛玲作品既大雅又大俗，既傳統又現代的特點，有極為鮮明的藝術獨創性和本身的缺陷性。

《半生緣》中的曼璐，開篇就寫她年紀輕輕就獨立支撐起養活祖母、母親和弟妹的重擔，作為一名弱女子她是無法承擔這樣的家庭重擔的，她只有去做舞女和暗娼，用青春和美麗作為生活的唯一成本。但隨著作者對她逐漸膨脹起來的人性深處的惡的展示，「我們無法不懷疑她這一行為的背後，有多少是為家庭為親人作出犧牲的成分，有多少是自己貪圖享樂、禁不起誘惑的成分，甚至她為家庭和親人付出犧牲也可以成為她自甘墮落的借口，一種擺脫心理焦慮的偽飾」。話雖是偏激了點，但卻是對曼璐這一人物形象的絕好理解。像這樣為了生計的女子在張愛玲的作品中隨手就可拈來：《傾城之戀》中的白流蘇被稱為情場上的賭徒和高級調情者，以神聖婚姻作謀生之道的實利者和庸俗者；《金鎖記》中的曹七巧早已成為中國現代文學史上帶著黃金枷的性變態的定格典型；《連環套》中的霓喜則在出世的當時便成為「彌漫著惡俗的漫畫氣息」中的不真實存在。
她們的身份——一為社會底層的小家庭女兒，一為破落世家的大戶小姐，一為麻油店裡的小家碧玉，一是粗俗荒蠻的廣東鄉下的下等養女——形成了明顯的等級，命運、性情也毫無關系及雷同之處。但當我們撇開這些表面的區別，深入到更深一層時，我們卻能在她們永遠沒有交點的各自命運的平行線中，嗅到某些類似的充滿悲劇意味的氣息——那就是，同是身為「一輩子講的是男人、念的是男人、怨的是男人、永遠永遠」的女性——不管她是小姐亦或是丫環——同是生活在「已經在大破壞中，還有更大的破壞要來」的倉促的、充滿恐慌的時代， 她們作為傳統意義上毫無生存能力的個體，為了維持自身基本的生存，而不得不作出各種費盡心機、飽含苦痛的艱難努力。他們或藉助機巧、或倚仗金錢、或憑靠肉體，方式不同，卻都在為著同一個人類最原始的願望——生存而苦苦掙扎。

張愛玲在描述種種女性生存方式的時候，最終指歸都是一種最基本最實在的物質生活。不管是婚姻也罷、金錢也罷、肉慾也罷，其實都只是她們獲取必要的物質倚靠以保障生存的一種方式和手段。生計問題是如此迫切地擺在眼前，以至各種形式的愛及其它種種的精神生活，對張氏筆下的女性而言都是一件遙遠的可望不可及的奢侈品。張愛玲的這種實實在在的物質意識有她自身真切的身世之感，更是她對生活於亂世的「時代棄女」及其生存的一種獨特體認和把握。

人們在給予那些被動地以婚姻為職業的女性過多的同情和悲憫的同時，卻鄙夷地、冷酷地譴責如曼璐、流蘇，稱其為「女結婚員」，鄙視她們對婚姻的主動性。這種因態度的被動或主動的批評仍是一套高高在上的男性話語，他們對女性的生存進行著種種的道德評判和社會評判。這些女性多是被動地淪為生活的犧牲者，她們或淪為娼妓，或為哥哥換親，或為婆家掙錢，或被丈夫典當，都無一例外地為了自己或他人的生存淪為了畸形婚姻中孤苦無告的悲劇典型。張愛玲在《我看蘇青》中說：「總之，生命是殘酷的。看到我們縮小又縮小的，怯怯的願望，我總覺得無限的慘傷。」

當時的女性，在社會動亂、女子身份低下的情況，更渴望有所依附，首先是物質的、生存的，然後也怯怯地盼望著一絲愛的亮光。可就連與張愛玲同時紅於上海灘的女作家蘇青這樣有才氣有智識的女子，在謀生之外企圖謀愛卻也仍是失望，她在說「沒有愛」的時候，「微笑的眼睛裡有種藐視的風情」。女子無法靠自己的力量謀取生存，所以她們在發現沒有愛的時候不敢有絲毫的藐視，她們必須緊緊地抓住周圍可見的一切東西，「各人就近求得自己的平安」。

三、 表現女性的生存價值取向

張愛玲被譽為「曠世才女」，她的作品被廣泛流傳，她的生平被看作另一個「傳奇」。有人說張愛玲的作品就像從舊箱子里翻出來的散發著樟腦味的錦緞旗袍，它的陳舊和奢華如此對立又融通地並列著，或許吸引人的就是她編織的那個精緻的海上繁華夢。 當時的女性更是被時代拋在一個危險而又無奈的邊緣。

在《半生緣》中，突出表現了一個與當時世情不大相適宜的人物——顧曼楨。這個女子生活在繁華都市大上海，燈紅酒綠，煙花翠柳應該是比較熟悉，更何況有一個在風月場賣笑的親姐姐。如果要讓生活來得更容易一些，自己也更隨意一些，那麼她的職業選擇可以參照姐姐的。但是，顧曼楨的生活方向很堅定——依靠自己的能力養活自己和家人——絕不做男人的依附，更不可能成為男人的玩偶。她信心堅定，雖然對姐姐的事情了如指掌，但她一如既往地尊重姐姐，理解姐姐對家庭的付出，懂得姐姐的良苦用心，明白世事的艱難。

曼楨在姐姐結婚以後挑起了家庭的重擔，她不得不兼職，又託人找到一份打字的工作，覺得還是不行，又再兼職教書。三份工作對一個女孩子是很難的，即使沒有太多的付出，單就三處奔波也是很勞累。由於世鈞很愛曼楨，體諒她的難處，想為她分擔，於是向曼楨求過三次婚，曼楨都給拒絕了，兩次都是在曼楨的家裡。難道她不愛他嗎？

第一次：世鈞道：「曼楨，我們什麼時候結婚呢？——我上次回去，我母親也說她希望我早點結婚。」 曼楨道：「不過我想，最好還是不要靠家裡幫忙。」 世鈞道：「可是這樣等下去，要等到什麼時候呢？」 曼楨道：「還是等等再說吧。現在我家裡人也需要我。」 世鈞聽了很不高興，認為結婚後兩個人總比一個有辦法。而曼楨不原意把世鈞「拖進去」，道：「你的事業才正開始，負擔一個家庭已經夠麻煩的，再要是負擔兩個家庭，那簡直就把你的前途毀了。」

第二次：曼楨去南京看望世鈞，幾個年輕人去清涼山玩回來，在世鈞家的起坐間里，兩人一面烤火，一面吃著煨荸薺，曼楨穿著世鈞的「狗套頭」，世鈞「在口袋裡摸了一會，拿出一樣東西來，很靦腆的遞到她面前」，原來是送她一顆通過自己打工掙來的錢買的紅寶石粉做的戒指，男女之間送戒指，在當時的用意相當明顯，就是求婚。曼楨高興而且幸福地接受了，這顆戒指也成了他們倆兩情相悅的唯一信物。

第三次：世鈞已經從工廠辭職，要回南京照顧年邁多病的父母，他想方設法趕回上海，來把這些不得已告訴曼楨。世鈞道：「還是早點結婚好，老這樣下去，容易發生誤會的。」 曼楨道：「我們不是早已決定了嗎，說再等兩年。」世鈞道：「其實結了婚也是一樣的，你不是照樣可以做事嗎？」 曼楨道：「那要是——要是有了小孩子呢？孩子一多，就不能出去做事了，就得你一個人負擔這兩份家裡的開銷。那還有什麼前途？」

即使是在被姐姐姐夫暗算以後，曼楨一心也只想逃出去，再好的富貴繁華也留不住她。這里盡管有她對世鈞的一片痴情，不依靠男人、追求自主的思想也很重要。曼璐在妹妹遭到自己和丈夫策劃的「酒後失德」之後，帶著說不清的感情來看受傷的妹妹，想勸說妹妹「依」了祝鴻才，曼楨劈手把桌上一隻碗拿起來往地下一扔，碗也破了，她撿起一塊鋒利的瓷片，道：「你去告訴祝鴻才，他再來可得小心點，我有把刀在這。」當她從醫院逃出去後，又找了教書的工作，母親來勸她去做祝鴻才的姨太太，她照舊是態度堅定。即使在後面為了自己的孩子，也為了姐姐的遺願，違心地與祝鴻才結婚，她也仍然堅持出去做事。在張愛玲的小說中，這樣堅持自己的人生態度的女子確實少見，用自己學來的本事養活自己，絕不依賴男人。

張愛玲是「一個對人生充滿悲劇感的人」，她小說中的人物形象幾乎都是悲劇人物。在張愛玲的散文《談女人》中，這樣寫道：「女人當初之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。」可見，張愛玲是譴責男權社會的。書中處處有對人生無奈的諷刺與苦笑。如果當初曼楨沒有自力更生的想法，只是想到結婚後就可以靠男人生活，減輕自己的負擔，那麼故事可能就不會如此的以悲劇情節發展，也正是自尊自強的曼楨在表現自己生存價值取向在男權社會發生悲劇的緣由。悲劇的背後，我們彷彿能聽見張愛玲這位有著孤零身世的「曠世才女」冷丁丁的一粒粒笑聲。

張愛玲筆下的女性都很好地體現出作者的人生觀，那就是女性生存的艱難。在她的小說《封鎖》中有這樣一句重復了多遍的民謠：「可憐啊可憐，一個人啊沒錢！」雖然這些女性並沒有真正落到沒錢過日子的地步，但作為一種存在的恐慌卻一直在威脅著她們。她們大多處於兩種生存狀態之中：一是急於想成為人家的太太或姨太太甚至情婦，總之是想找一個生活的依靠；二是在成為太太之後，仍然在為自己的地位而努力奮斗著，或變本加厲地抓錢，或無可奈何地在平淡的生活中苦熬著。曼璐正是這樣的人物形象，而曼楨卻成了一個社會的叛逆者特別的典型。

實質上，讀張愛玲的作品翻來覆去感嘆的是同一種荒涼情緒，作品中表現的正是她這種獨特的人生經驗。「她是一位創造了一種獨特風格的優秀的女作家。張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。這太突兀了，太像奇跡了，除了這類不著邊際的話以外，讀者從沒切實表示過意見。」正如張愛玲自己所說：「我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。但我只能做到這樣，而且自信也並非折衷派。我只求自己能夠寫得真實些。還有，因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。但我認為，文學的主題論或者是可以改進一下。寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。許多留到現在的偉大的作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因為事過境遷之後，原來的主題早已不使我們感覺興趣，倒是隨時從故事本身發現了新的啟示，使那作品成為永生的。」

不論是《半生緣》、《金鎖計》、《傾城之戀》、《沉香屑》，還是《傳奇》、《流言》任何一部作品，張愛玲都彷彿站在人世的雲霄間用她淡淡的眼神藐視著世間的悲歡離合、人情冷暖，讓後人永遠的去想念她的容顏、咀嚼她的思想。