版權貿易客體

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試論著作權的繼承
楊唐勇

（ 廣東培正學院 法學系，廣東 廣州 510830）

中圖分類號：D9 文獻標識碼：A 文章編號：1002—6908（2007）0420

著作權作為資本主義商品經濟和近代文化、科學技術發展的產物，歷史不很悠久。當著作權作為一項民事權利受到法律保護以後，著作權繼承也逐漸在各國法律中確立下來了，我國也不例外。由於法律對著作權的保護有許多特殊之處，因而，對有關著作權繼承問題的探討也就顯得很有意義。本文試圖對著作權繼承的理論基礎、特殊性、法律的適用以及實踐中具體操作等問題進行初步的探討。

一、著作權繼承的理論基礎

著作權的繼承是指根據著作權人的合法有效的遺囑、遺贈扶養協議或其它繼承方式，在著作權人死亡時，將其所有的著作權移轉給繼承人享有的一種法律制度。從各國的法學理論和立法實踐來看，著作權通常分為著作人身權和著作財產權兩部分。其中，前者與著作權人人身的存在不可分離，不具有可轉讓性，不可以由其繼承人繼承;對於後者，由於這種財產權利與人身可以分離，具有可轉讓的性質，各國通常在其著作權法和繼承法中明確規定公民死亡後，其生前享有的著作權中的財產權利可以依法由其繼承人繼承。因此，在本文論述的著作權繼承的法律關系中，僅僅指著作財產權繼承這部分內容，而不含著作人身權這部分內容。目前，世界上幾乎所有建立了著作權保護制度的國家都承認著作權的繼承製度，並在著作權法中作出了相應的規定。[1]

著作權成為繼承的客體，其理論基礎何在呢？

首先，著作權是一種財產權，具有財產屬性。從著作權客體來看，它是以某種客觀存在的具體形式體現出來的創造性的智力創作成果，即文學、藝術和科學作品，是作者智力創造性勞動的結晶。由於創作作品的作者付出的勞動通常都不是一般的簡單勞動，而是能創造出較高價值的復雜勞動，這些勞動創造的價值均凝聚在作品之中。因此，作品是一種凝聚了一般人類勞動的勞動產品，必然具有價值和使用價值。在商品經濟條件下，它可以在市場上交換、轉讓，和其他知識產品一樣都是一種具有財產價值的無形商品。

其次，著作權作為一種財產權，具有可轉讓性。著作財產權是一種財產權，可以與其主體相分離，從而可以轉讓。對此，我們可以考察一下世界各國有關著作財產權轉移的立法理論。各國對著作財產權的轉移存在著不同的立法理論。大多數國家採納著作權「二元論」的觀點，主張將著作權分成著作財產權和著作人身權兩部分，彼此相互獨立，認為著作人身權不能轉讓，著作財產權可以轉讓，從而可以被繼承。也有一部分國家採納著作權「一元論」的觀點。例如在德國，該國著作權法學者認為著作權是由著作財產權和著作人身權兩部分構成的一個不可分割的有機整體。著作財產權的轉讓，必然涉及著作人身權的轉讓，由於著作人身權是不可轉讓的，因而著作權也就無法轉讓。該理論有礙於版權貿易的發展，於是，學者們又設計了一種「創設轉移」或「創設繼受」的理論，從而使得著作財產權可以轉讓，最終也可以被繼承。可見，無論是採用「二元論」理論的國家還是採用「一元論」理論的國家，其著作權立法或繼承立法都普遍承認著作財產權可以作為繼承的客體。[2]

著作權的財產屬性以及它具有的可轉讓性特點，決定了它可以成為繼承的客體。從民法學的理論來看，在繼承法律關系中，繼承的客體也就是遺產，判斷某一客體能否成為繼承客體，關鍵是看它是否符合遺產通常必須具備的如下特徵：第一，遺產是公民遺留下來的財產，具有財產性。第二，遺產是公民死亡時遺留下來的財產，具有特定的時間性。第三，遺產是公民死亡時遺留下來的個人財產，並且是依法能移轉給他人所有的財產，具有個人專屬性和可流轉性。第四，遺產是公民死亡時遺留下來的個人合法財產，具有合法性。從我們前述分析中知道，著作權的客體符合了遺產必須具備的特徵要求，因而，在遺產的具體范圍上，各國從自己的國情出發，分別作出了相應的具體規定，通常都把著作權中的財產權規定為屬於遺產的范圍，能夠成為繼承的客體。

我國充分借鑒了世界各國繼承立法和著作權立法的經驗，在繼承法和著作權法立法過程中，均明確規定公民享有的著作權中的財產權可於公民死亡時由其繼承人繼承；在我國司法審判實踐中，也審結了許多涉及著作權繼承糾紛的案件。例如，馮雛音等八人訴江蘇三毛集團侵犯著作權糾紛案；[3]裴立、劉薔訴山東景陽崗酒廠侵犯美術作品著作權案；[4]……通過對案件的審理，法院均肯定了作者的繼承人依法享有被繼承人著作權中的財產權，包括對作品的使用權、許可使用權、獲得報酬權等；對著作人身權，繼承人只能給予保護，而沒有繼承權。

二、著作權繼承的特殊性分析

（一）著作權主體的特殊性

著作權的主體是廣泛的，既有自然人，也有法人和其它組織，甚至可能是國家（例如我國）。但是，能作為遺產成為繼承客體的著作權，其主體只能為自然人，這是由繼承法律關系的本質所決定的。因為繼承法律關系，從本質上說，是一種發生於自然人之間權利與義務的承受關系。法人或者其它組織作為著作權人，發生變更、解散、撤消或終止法律關系時，其著作財產權在法律規定的保護期內由承受其權利義務的法人或者其它組織享有；沒有承受其權利義務的法人或者其它組織的，由國家享有，但這不是繼承。因為法人和其它組織不能成為被繼承人，因而不產生繼承法律關系。只有自然人死亡時，其著作權才能成為該繼承法律關系的客體。由此可見，著作權的可繼承性僅限於作為著作權主體的自然人個人。著作權中的財產權在作為著作權主體的自然人死亡後，可以由其法定繼承人或遺囑繼承人繼承。[5]

（二）繼承期限的特殊性

作為繼承客體的著作財產權，各國著作權法普遍規定了一定的保護期限，超過了有效保護期，該著作財產權就終止，這種智力成果也就進入公有領域，成為人類社會的共同財富，任何人都可以使用。該保護期通常包括著作權人的生存期間和死後一定期間。目前，在世界各國的著作權立法和國際著作權立法中，對著作權的法律保護期限，有的國家規定為著作權人終身加死後25年，如波蘭；也有規定為著作權人終身加死後75年的，如德國；還有規定為著作權人終身加死後80年的，如西班牙；甚至還有長達99年的，如象牙海岸；但大多數國家都規定為50年。這決定了繼承人所繼承的被繼承人的著作權也有期限限制，只能限定在著作權人死亡後有效的保護期內。

（三）繼承數額的不完全確定性

著作權作為一種無形財產權，其價值是不確定的。它本身並不具有直接的物質財富，必須經過物化過程才能產生一定的物質財富，通常要通過對作品的使用才可實現其價值。著作權人使用作品的方式有多種多樣：可以是發表作品，從而可獲得稿酬；也可以是許可他人以復制、發行、翻譯、改編、網上傳播等方式使用自己的作品，從而獲得報酬；而且隨著科學技術的發展，一些新的使用作品的方式還將會不斷出現，這都可能給著作權人帶來財產利益。因此，著作財產權的財產利益在數額上是無法完全確定的。在著作權人死亡後，其繼承人繼承了其著作財產權，他也可以通過類似方式使用該作品，從而獲得報酬。甚至將來出現新的作品使用方式，該繼承人也可使用，只要在著作權保護期內就可以取得收益。由於法律對著作權的保護深及作者死後的幾十年，這就使得被繼承人生前擁有的著作權中的財產利益在數額上是不能完全確定的，因此，繼承人所繼承的著作權在繼承數額上具有不完全確定性。

三、著作權繼承的法律適用與繼承方式

各國著作權法或繼承法都有關於著作權繼承的規定。由於著作權繼承與有形財產權繼承之間並沒有不可逾越的鴻溝，著作權繼承當然也可以適用各國繼承法中關於繼承的原則規定。[6]不過，由於著作權的特殊性，許多國家並沒有簡單地援引其他單行法或民法一般原則來處理著作權繼承問題，而是在著作權法中對著作權繼承作出專門的、具體的規定。有些國家甚至在著作權法中特別指出民法中關於繼承的某些一般性原則，不能適用於著作權繼承。在這一類著作權法中較典型的，恰恰是在民法典中對繼承的規定最為詳盡的法國和德國。[8]

根據我國《著作權法》規定，著作權屬於公民的，公民死亡後，他享有的著作財產權在本法規定的保護期內，依照繼承法的規定轉移。因此，在我國，著作權的繼承有法定繼承、遺囑繼承、遺贈或遺贈扶養協議繼承等方式。繼承開始後，按照法定繼承辦理；有遺囑的，按照遺囑或遺贈辦理；有遺贈扶養協議的，按照協議辦理。當享有繼承權的繼承人為復數時，通常要進行遺產分割，最終使每一個繼承人得到自己的遺產份額，由其單獨行使佔有、使用、收益、處分的權能。由於著作財產權與物的所有權不同，因而其分割的方法也有區別。一部著作、一幅畫的著作權是不可能像糧食、布匹等物品那樣按繼承人數分成相等的若干份。因為著作權是無形的，對著作權載體的分割不等於對著作權的分割。如果將一幅畫的載體分割成若干塊，不僅不能分得這幅畫的著作財產權，而且會毀了這副畫的載體，也會毀了這副畫的著作財產權。因為它再也不能以這幅畫的價值進入商品流通領域了。[7]因此，在著作權分割過程中，對於被繼承人死亡時只獲得了權利而沒有取得實際財產利益的那部分，通常要等到實際財產利益實現時，其繼承人才可以通過分割而實際獲得。對處於這種狀態的著作財產權，共同繼承人應該保持一種共同共有關系。但是，繼承人也可以通過將它折作價款歸其中一人所有，而由他向其他共同繼承人支付相當於他人繼承時應分得的同等份額的價值以補償其損失，從而分割遺產。繼承人還可以通過向第三人轉讓全部著作財產權並獲得價款的方式，從而進行實際分割。當然，這只是在一般情況下平均分割著作財產權的辦法，若發生繼承人中有人應多分、少分或不分等特殊情況時，則應按照繼承法的規定區別對待。此外，由於著作財產權價值的不完全確定性，各繼承人可結合著作財產權進行價值評估，以免日後產生更多的糾紛。

參考文獻：

[1]王利民主編，《知識產權法學》，中國財政經濟出版社2002年版，第105頁。

[2]參見吳漢東等著，《西方諸國著作權制度研究》，中國政法大學出版社1998年版，第120~122頁。

[3]唐德華主編，《知識產權案例實錄與解析精要》，研究出版社2002年版，第150~154頁。

作者簡介：楊唐勇，男，江西泰和縣人，廣東培正學院法學系教師，碩士，研究方向：知識產權。
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⑵ 誰來講一下版權法的問題

摘 要:認定版權侵權行為的極大困難是如何確定作品的原創性。通過版權法與專利法、商標法立法目的及相關制度設計的對比,可以明確原創性的內涵;在實務操作中通過對比進行比較更易於把握作品的原創性。對於版權侵權行為,侵權人應當承擔的罪過形式,適用我國民法關於過錯責任的規定有兩大弊端,適用無過錯責任原則已成為無法避免的國際趨勢。我國版權轉讓無須登記是著作法上一個不足,提出了要求版權轉讓登記的合理價值。

關鍵詞:版權;侵權行為;相關問題

中圖分類號:D923.41 文獻標識碼:A 文章編號:1000 5919(2000)02 0141 06收稿日期:1999 09 21

作者簡介:李進一(1964—),男,四川省渠縣人,暨南大學MBA教育中心副教授。

在知識產權領域,對侵權行為的認定在版權法中最為復雜。其原因在於:作品原創性(獨創性)認定的困難、作品版權的取得不依賴於任何審批手續、舉證不易等幾個方面。下面筆者就版權行為中的有關問題進行探討,以求教於同仁。

1 早在1992年,美國法院和中國法院便分別在阿爾泰案和李淑賢與王慶祥就《末代皇帝的後半生》一書訴賈英華案中開創了對涉嫌版權侵權行為的「三段論侵權認定法」。[1](P482)「三段論」法,就其本質來說是對作品思想表達的原創性的註解和詮釋。其第一步為抽象法,指將作品的「思想」(idea)排除在版權法的保護范圍之外。這是版權法原理的基本要求。盡管各國版權法對作品的創作高度要求不一,但沒有哪一個國家會把思想納入版權法的保護領域。《伯爾尼公約》第9條第2款和《WTO版權條約》第2條明確規定:「版權保護延及表達,而不延及思想、過程、操作方法或數字概念本身。」我國版權局於1998年1月8日提交的著作權法修正草案(下稱草案)第5條也增設了版權法保護表達,不保護思想、概念、發現、原理、方法、體現和過程的條款。這種立法體制為司法機構在具體的實務操作中提供了一條版權法保護什麼、不保護什麼的標准,從宏觀的角度給版權法實務指明了方向。應當說,從理論講作品的思想和表達的界限是明確的。然而,近年來隨著版權法將計算機軟體納入保護范圍以後,作品的思想和表達的界限在實務中出現了越來越模糊的趨勢。1986年,美國的威蘭訴傑斯羅一案便將版權法的保護范圍指向了思想。[2](P53)不過盡管存在著實務中這樣的困難,「三段論」的第一步抽象法的運作還是有效的,它試圖在思想和思想的表達之間劃一條線,以將作品的思想抽象掉,避免了版權法保護范圍的混淆。「三段論」的第二步是過濾法,指將雖屬思想的表達但又屬於公有領域的東西過濾在版權法的保護范圍之外。公有領域的東西包括只有惟一的一種表達的作品,超過版權保護期的作品等。如果一種作品,只有一種惟一的表達形式,則版權法不予保護,因為這與版權法促進一國文化繁榮的目的相悖。在1990年,美國第五巡迴上訴法院便終審判決了一起版權糾紛,判決中認定一幅加利福尼亞居民區的天然氣地下管道圖不受版權保護。判決的主要理由是:該圖毫無差錯地反映了該區地下管道的真實情況。任何人在任何情況下獨立地繪制該區管道圖(如果不出差錯的話),也只能與這幅已有的圖一模一樣。[3](P28)可見,雖屬作品的表達,但屬惟一的一種表達,其他任何人若要說明相關問題而只能採用該惟一的表達時,則該作品被視為處於公有領域,不受版權法保護。超過保護期的作品被視為處於公有領域,表明國家把繁榮本國文化與對著作權的權利的尊重看得同等重要,表明了著作權人與社會需求者之間的討價還價,而保護期的長短無非說明了誰在這場交易中處於優勢誰處於劣勢而已。對著作權人而言,他想把作品的保護期規定得足夠長以期得到更大的利益,而社會需求者則希望把這種保護期規定得足夠短以期能無償地利用作品。而作品的保護期屆滿便是社會需求者無償使用作品的開始,也是作品進入公有領域不再受到版權法保護的開始。也就是說從這一天起,著作權人的作品不再私有了。「三段論」的過濾法這一過程表明,版權法把版權看作一種私權,版權法上保護私有領域的東西,而不將公有領域的東西納入其中。對於計算機軟體來說,許多程序涉及的「內部功能」和「外部事實」多屬於公有領域,這一部分是不受版權法保護的。縱觀「三段論侵權認定法」的第一步和第二步,筆者認為這兩個過程實際上是一個過程,思想也罷,外部事實也罷,都是屬於公有領域的東西,這兩個步驟的工作其實都是把屬於版權法規定的公有領域的東西劃在版權保護的界限之外。「三段論」的第三步是「對比法」,指經過「抽象」與「過濾」之後,對比原告作品與被告作品中是否存在著實質相同的部分,這涉及到對作品表達原創性的認定。

2 作品原創性的英文涵義為originality,而非novelty或uniqueness。應當注意的是,原創性僅適用於對作者權的保護,而不適用於鄰接權。例如播放是對已有作品的重復,版權法盡管對其保護,但更多的是從技術的角度來考慮的。英國律師PeterGrover認為要求原創性便破壞了播放組織權的整個基礎。Novelty譯為新穎性,是專利法的要求。亦即,一項發明若要取得專利權,享受專利法的保護,新穎性是其必要條件。原創性要求作品是由作者獨立創作的,不是抄襲的,而新穎性要求一項發明與現有技術相比是新穎的,可見新穎性比原創性的要求為高。原創性與新穎性不同的原因在於版權法與專利法立法目的及制度設計的不同。版權法的立法目的在於推動文學藝術的發展,它要求受保護的作品與已有的作品在表達上是不同的,只要二者存在著差異性即可,而不去判定哪一個更先進、更優秀。版權法關心的是某一思想是如何表達的。而專利法的立法目的是為了推動技術的發展,它要求某一項發明必須在原有技術上更進一步,對處於原有技術水平的發明不授予專利權。同時,專利法為了節約技術開發成本,以利於把有限的精力用於更新技術的開發,它賦予專利法以壟斷權,即使是同樣先進的獨立開發的兩個發明也只授予一個專利權①。既然專利權是一種壟斷權,專利法便開創了一套與此相適應的審查和登記公告制度,規定一項發明者獲此權利,必須履行相應的程序。這種制度為專利法要求的技術新穎性打開了方便之門,如何認定新穎性,其參考系便是專利公報上登記的「已有技術」,這個「已有技術」是確定的。而版權法採用自動保護制度,作品一經創作完成,便受版權法保護,如果要求作品的原創性包含有新穎性的內容,那麼作為參考系的已有作品則浩如煙海,這在實務上是行不通的。同樣商標法要求的識別性(Remarkab1e)也不同於作品的原創性,其理由與版權法和專利法的區別相似。然而,這並不說明二者之間沒有交叉與重疊,《草案》第11條暗設了這種交叉地帶的存在。Uniqueness可譯為惟一性,或獨一無二,這離作品的原創性就更遠了,因為作品的創造絕大多數都是在公有領域材料的基礎上吸收他人優秀成果的前提下完成。如果要求作品具有惟一性才受到版權法之保護,這樣反而會阻礙文學藝術的發展和交流。惟一性不僅不是版權法對作品的要求,相反,如果作品只有惟一一種表達反而被視為處於公有領域不受版權法保護。這種作品在美國多半列為與「藝術作品」相對的「事實作品」,在德國多被列為與「社會科學」相對的「自然科學」作品。

英、美、法、德、日、意等國都在相應的版權法中規定了對作品原創性的要求,但都沒有解釋何為原創性。英國的Denning認為,「原創性」一詞容易理解,它指作品是由作者獨立(indepen dently)完成的,在創作過程中,它包含有作者一定程度的創作技巧、知識、創造性勞動和判斷。作品權是一個人勞動、技巧、投資的產品,這些不能為他人盜用。作品的原創性並非指其構成元素、原生材料及事實。作品的構成元素、事實等屬於公有領域的東西,任何人都可以利用他們進行創作。然而,區別一個作品與另一個作品的差異在於基於這些原始材料之上的組合,在這種組合中體現了作者的技巧、知識、投資和判斷。但是筆者認為,單純地依靠作者的知識、技巧、投資、判斷來認定作品的原創性,實際操作意義不大。而且現實生活中的作品繁多,為認定而認定作品的原創性所花費的成本是巨大的。由於版權法推行的是自動取得保護原則,實行不審查主義,在訴訟過程中通過比較來認定或許更有價值。只要原告的作品不處於公有領域就推定其有原創性,然後通過對比,看被告的作品是否與原告的作品相同,以確定被訴作品是否有原創性。不過需要說明的是,如果原稿的作品盡管不處於公有領域,但系抄襲別人的作品,被告的舉證並不能減輕自己的責任,只能發生訴訟法上的主體變更,而被告的實體責任並不能免除,當然其前提是真正的權利人參加訴訟。

在侵權訴訟中,確認被訴作品是否侵害了原告作品的版權,直接證據較難獲得,一般採用間接方法即「實質部分」(SubstantialPart)加「接觸」的方法,日本有的學者認為,「創作性」可以解釋為「不是模仿的結果」。模仿是否真的有其行為,只有行為人本人知道,權利人若要證明侵害者的模仿行為,除了行為人本人坦白之外,事實上是困難的。所以通常不去證明模仿行為本身,而是以對他人作品的接觸加以結果的類似性來證明。如果權利人與被告的作品相同或類似,但是被告方提供了其創作過程,成功地證明了未進行模仿而是獨立創作的,侵權也不成立。不過,這里的舉證責任發生了倒置,即由被訴作品的作者證明自己沒有接觸過原告作品,否則就可以推定存在著接觸。[4](P144)然而「實質性部分(SubstantialPart)」又是一個較難把握的問題。有人認為,就作品而言,其質量而非數量是關鍵性的。如果一首詩中的幾個關鍵措詞被運用,即使這首詩有一百個音節,也構成了實質部分。如果你因為一個關鍵的音節的質量而使用它,法院也可以解釋這屬於實質性部分。也有人認為,值得抄襲的才是值得保護的,並把那種試圖解釋實質性部分內涵的作法視為一種通過概念解釋把事實問題轉化為法律問題的誤導。[2](P54)所謂值得抄襲的才是值得保護的觀點,提高了版權法對作品創作性要求的高度,因為在現實生活中,被抄襲的多為創作水平較高的作品,這與德國版權法上的要求有些相似。然而,大多數國家的版權法並沒有對作品作這一要求。日本學者中山信弘指出,由於作品是人的個性表露,其價值不存在絕對標准。設定價值標准,等於劃分人格優劣,是不能容忍的。[5](P30)特別是在社會科學領域,人們討論的是價值,而用來證明或批評價值的根據仍然是價值,於是評價作品的高低便帶來了技術性的困難。假如把某種價值看作是超載了其他價值之上的標准,那麼這種思想在學術上是不公正的;假如堅持學術的公正,使任何一種價值都可以其他價值來批判,則不存在任何標准,這應構成了一個悖論。可見,劃分作品的創作高度在理論上是不科學的。筆者感到,通過比較,進行區別,或許對實質性的認識更為清晰。例如:兩首主旋律不同的音樂作品,其主旋律部分便構成了實質性部分。

3 作為一種民事的侵權行為,侵犯版權行為要求侵權者主觀上具備什麼樣的心理狀態,我國版權法的規定與有關的國際公約及多數外國版權法的要求不同。在英、美版權法上存在著直接侵權與間接侵權的劃分。英國1988年版權法第6條至22條所列舉的行為皆屬直接侵權行為,而第22條至26條所列舉的行為是間接侵權行為。之所以作為這樣的區分,是因為對侵權人的主觀狀態要求不一,對他們規定了不同的責任原則。對於直接侵權行為,英國版權法暗含了應承擔無過錯責任,侵權者的犯意不是認定侵權性質的實質條件,盡管無辜可能會減少賠償,英國1988年版權法第97條1款的內容便規定了犯意並不影響侵權行為的認定問題。而對於間接侵權行為,法律要求侵權者主觀上有過錯。亦即在英國版權法上,把侵害版權法的行為分成了直接侵權行為和間接侵權行為,對直接侵權行為適用無過錯責任,對間接侵權行為適用過錯責任。德國版權法第97條規定:「受侵害人可訴請對於有再次復發危險的侵權行為,現在就採用下達禁令的救濟:如果侵權系由於故意或過失,則還同時訴請獲得損害賠償。」日本1989年版權法第117條1款規定了直接侵權侵權人承擔無過錯責任,而第2款規定了間接侵權應承擔過錯責任,Trips第45條1款規定:「對已知或有充分理由應知自己從事之活動系侵權的侵權人,司法當局應有權責令其向權利人支付足以彌補因侵犯知識產權而給權利持有人造成之損失的損害賠償。」第2款規定:「司法當局還應有權責令侵權人向權利持有人支付開支,其中可包括適當的律師費。在適當場合即使侵權人不知,或無充分理由應知自己從事之活動系侵權,成員仍可以授權司法當局責令返還所得利潤或令其支付法定賠償額,或二者並處。」Trips第45條對侵權人主觀上的狀態作了區分,並規定了有過錯的侵權人應給予受害人以賠償費的范圍,對於無過錯的侵權方在適當的場合也應返還所得利潤或支付法定賠償額,或二者並處。這就是說過錯,也構成了侵權,只是一般不支付賠償費。可見,在國際上,至少是對直接侵權行為讓侵權者承擔無過錯責任是通例。在我國版權法上,沒有區別直接侵權行為與間接侵權行為,而且也沒有明確侵害版權行為的責任原則。由於版權是一種民事權利,按我國民法通則第106條之規定,侵害版權的行為屬於過錯責任。這樣的規定存在的弊端在於:其一,證明侵權者主觀上有無過錯,權利人力不從心,因為侵權人主觀上有無過錯,一般只有侵權人自己知悉,這對於打擊日益猖獗的盜版行為極為不利。其二,對於侵權行為不作劃分,一律規定適用過錯責任,未免武斷,因為間接侵權行為的危害和直接侵權相比畢竟要小。我國最近的版權法修改草案注意到了這個問題,在第51條作了這樣的規定,即侵權復製品的製作者、發行者、出租者應承擔推定過錯責任,並在第50條2款增設了法定賠償金的規定,法定賠償金適用考慮到了侵權人的主觀過錯程度。盡管版權法的修改草案向國際規則邁進了一步,然而該方案並非盡善盡美,並且網路環境下的版權侵權問題也越來越復雜。基於此,有人提出對於一般情況下的直接侵權人承擔無過錯責任,對於網路上的個別特殊情況讓侵權人承擔推定過錯責任的折衷方案。[6]

事實上,目前無論在理論上還是實務上再堅持過錯責任原則或推定過錯責任原則(實際上也是一種過錯責任原則),都無多大實際意義。因為,版權法及國際版權公約發展的趨勢是對著作權人權利的尊重,是對著作權人利益保護的加強①,我國著作權法的修改也表明了這一點。而對侵權人適用無過錯責任,不適用過錯責任,正是這種趨勢的表現。另一方面,特別是1999年以來,我國加快了恢復WTO成員國的步伐,如果我們國內的版權法達不到Trips的要求,這將會阻礙我國WTO成員國地位的恢復。從文化的角度看,世界上存在著法律多元的現象,然而在知識產權領域各國的統一化進程卻在加快,其原因在於世界貿易大國把知識產權與經濟貿易進行了勾連,而世界上經濟一體化的趨勢已在所難免。這便造成了知識權法雖屬一國法律體系的重要組成部分,卻走著與其他法相反的道路。從這個意義上看,包括我國在內的大多數發展中國家把有關知識產權的規定向國際規則邁進是出於無可奈何的考慮。

4 前已敘及,在版權法上採用自動取得原則,作品一經創作完成,便享受版權法之保護。然而,版權被視為一種絕對權,其義務人是不特定的大多數,對社會影響較大,而且版權法又沒有商標法和專利法上的那種公示制度,這就增大了版權侵權的系數。特別是對於後繼作品,作品的轉讓在我國並不需要履行任何手續,這就有可能使原權利人受利益之驅動再許可第三人使用作品,以侵犯後繼版權人的權利。因此,我們認為,對版權的發生與變動應借用物權變動上的公示制度,然而,版權不同於動產,因為它的無形,所以它的佔有或交付在現實生活中起不到公示作用。所以應借鑒不動產登記制,對版權的取得採用選擇登記制,對版權的轉讓採用登記制。版權的取得是作者的一種權利,在他的作品創作完成以後,如果他怠於保護自己的權利,而不到登記機關登記,在發生訴訟時,他的舉證就要比已經進行了登記困難得多。然而,多數國家沒有規定必須到登記機關登記,體現了對權利人權利的尊重,因為權利人可以放棄其權利。我國自1995初年開始,對軟體之外的其他作品採用了選擇登記制。而對於版權轉讓,我國著作權法沒有規定必須到登記機關登記,我們認為這正是我國著作權法上的一個不足。其理由在於:第一,加拿大、美國、日本等都有版權轉讓進行登記的要求。這些國家的經驗告訴我們,版權登記盡管會給當事人帶來一定的麻煩,但能在以後的訴訟中節約相當大的訴訟成本,而且也便於國家對合同的控制。第二,版權轉讓登記有三大功能:其一是公示功能,使用人要使用有關作品,可以到有關登記管理機關去查詢,以便尋找真正的權利人。其二是對抗功能,也就是說著作權轉讓登記以後有對抗第三人的功能。如果權利人先把其版權轉讓給甲,但沒有進行登記,後又轉讓給乙,並且雙方到登記機關履行了登記手續,盡管甲受讓在先,該版權仍轉屬於乙。其三是證明功能,在發生糾紛時,轉讓登記可以證明誰是真正的權利人。第三,我國1995年《擔保法》第79條明確規定:以依法可以轉讓的著作權中的財產權出質的,出質人與質權人應當訂立書面合同,並向其管理部門辦理出質登記。並且,我國已於1996年9月23日通過了《著作權質押合同登記辦法》。著作權的質押並不涉及權利的轉移,法律都明確要求登記,而版權的轉讓又有什麼理由不進行登記呢?

[參 考 文 獻]

[1] 鄭成思.版權法[M].北京:中國人民大學出版社,1997.
[2] PeterGrover.CopyrightandDesignsLaw.London:GrahamandTrotman.1991.5
[3] 鄭成思.版權公約、版權保護與版權貿易[M].北京:中國人民大學出版社,1992.
[4] 董炳和.新聞侵權與賠償[M].青島:青島海洋大學出版社,1998.
[5] 〔日〕中山信弘.多媒體與著作權[M].張玉瑞譯,北京:專利文獻出版,1997.
[6] 李軍.計算機時代的相應版權制度探究[J].現代法學,1999(1).

⑶ 版權貿易的介紹

版權貿易是通過對已有版權作品的使用而產生貿易的行為。它是由著作權人將其對作品擁有的部分或全部經濟權利（客體）通過許可、轉讓等方式授權給使用者而產生的。屬於許可證貿易范疇，也是一種無形財產貿易。版權貿易是屬於許可證貿易范疇內的一種基於版權的經濟權利的許可或轉讓過程中發生的貿易行為。

⑷ 圖書版權貿易客體是什麼

抄圖書版權貿易的襲客體是指版權中的財產權利，也稱經濟權利。例如：「中國大陸地區中文翻譯出版權」。 依照我國《著作權法》的規定，版權中的經濟權利主要有以下種類：復制權、發行權、出租權、展覽權、表演權、放映權、廣播權、信息網路傳播權、 攝制權、改編權、翻譯權、匯編權、同文種地區版 權、圖書俱樂部授權、平裝版本權、重印權、連載權、一次性期刊登載權、錄音和音像權、改編權和 影視權、復制權、電子出版和多媒體權、商品化版權等，出版領域的版權貿易主要涉及的是：翻譯權、出版 權（包括復制權和發行權）、重印權。

⑸ 什麼是版權產業

文化創意產業與版權保護
在現代知識經濟社會中，文化創意產業漸漸成為主導產業。促進文化創意產業的發展，已經成為各國及地區間經濟競爭的一個重要戰略規劃。談文化創意產業的發展離不開版權保護，文化創意產業自始就與版權制度緊密聯系在一起，版權保護是文化創意產業的核心和基礎。版權保護的完善與否將直接決定了該國家與地區的文化創意產業發展的成敗。
一、版權保護是文化創意產業的核心與基礎
版權保護對文化創意產業的核心與基礎作用，首先就體現在了「創意產業」的定義與界定上。我們今天所說的「創意產業」這個概念起源於英國，1997年該國政府成立了「創意產業特別工作組」，並於1998年對「創意產業」進行了定義。但是還有不少國家地區及國際組織把「創意產業」就直接稱之為「版權產業」，而且在時間的起源上也更早。1990年，美國國際知識產權聯盟就已經利用「版權產業」的概念來計算其對美國整體經濟的貢獻。現今更是以與版權制度的關系將「版權產業」劃分為「核心版權產業、交叉版權產業、部分版權產業和邊緣支撐產業」等四個部分，世界知識產權組織也是採用的這種劃分方法。無論是美國的「版權產業」還是英國的「創意產業」，其所包含行業部門都是相同的。所以有人就認為無論是「版權產業」，還是「創意產業」，都是「殊途同歸」。這在一定程度上說明了版權保護對於文化創意產業的核心與基礎作用。
其次，版權保護是文化創意產業賴以存在與發展的基礎。被譽為「創意產業之父」的英國著名經濟學家霍金斯在《創意經濟》一書中認為，知識產權法的每一形式都有龐大的工業與之相應，加在一起「這四種工業就組成了創造性產業和創造性經濟」。實際上目前各國和地區劃分的「創意產業」絕大多數都對應的是知識產權法中的版權制度，其核心產品和服務的保護都是以版權制度來保護的。而且這種基礎作用要遠超傳統的知識產權制度對產業創新的保護與促進，版權制度直接成為了文化創意產業發展的源泉和動力。版權成為了創意產業的核心價值，版權收入成了文化創意產業的第一大收入，甚至有以「版權」作為直接交易對象的行業部門，比如說「版權貿易」。
再次，版權保護決定文化創意產業競爭的走勢。各個國家與地區的版權制度的不同，對版權保護力度的差別，使得版權人及其投資流向版權制度完善、版權保護力度大的國家與地區，從而決定了各國家與地區間的文化創意產業發展格局。諸如我國近來在加強計算機軟體版權保護的行動，要求所有品牌計算機要預裝正版操作系統，促成了微軟從聯想、方正、TCL等三家PC廠商處連獲大單，但旋即換來了微軟對我國打擊軟體盜版的認可和信心，已經與國家發改委達成了37億美元的投資協議。
二、當前文化創意產業版權保護的不足與建議
基於版權保護的核心與基礎作用，傳統的版權保護在當前文化創意產業中具有不足之處。這種不足不是指版權制度對於版權人權益保護上存在重大漏洞，2001年我國修改了著作權法，目前來看，內容還是相當完善的，沒有太大的欠缺，版權人利益能夠得到切實保障。但是對於促進文化創意產業的發展角度來說，我國版權保護的尺度還有加強的空間。因為版權保護能夠決定文化創意產業競爭的走勢，政府對文化創意產業的一個重要扶持手段就是加強版權保護，包括從制度和實踐兩個方面。
首先，我國版權制度一些方面的保護尺度與國外一些國家還存在有差距。我國著作權法在一些領域，諸如「錄音錄像製作者」、「表演者」等權利，給予了保護，但是范圍過窄，難以更大地促進其積極性。諸如影視節目製作和交易行業所涉及到的「錄音錄像」作品，我國著作權法將其列為領接權保護的客體，給予了保護。但是權利范圍較窄，錄音錄像製作者只有「復制權、發行權、出租權和通過信息網路向公眾傳播權」等四項經濟權利。像德國卻有更為廣泛的保護，錄制者可以與表演者一起分享播放錄音錄像所帶來的有關收益，還可以從錄音錄像製品的出租、出借中分享一定的報酬，從空白磁帶和錄像帶所徵收的費用中分享一定的份額。這樣看來，德國著作權法給予錄音錄像製作者的權利要比我國著作權法廣泛，相對來說對於這一產業就有著更大的吸引力。
在新的《計算機軟體保護條例》頒布實施之初，在計算機軟體的合理使用和最終用戶使用盜版軟體所應負擔的法律責任等相關規定上引起了激烈的爭論，不少人認為這是「超世界水平」的保護。如今，將其放在文化創意產業的競爭來看，意味著軟體行業在我國受到了更為嚴格的保護，能夠提高我國在與印度等國在軟體產業發展中的競爭力，這種保護尺度未嘗不可。
其次，網路出版、網路游戲等文化創意產業的版權保護制度還不夠完善。隨著互聯網的迅猛發展，網路出版、網路游戲等文化創意產業日益成熟，可網路版權保護還處於相對滯後狀態。目前著作權法僅僅是籠統規定了著作權人的「信息網路傳播權」，其中具體的權利內容還有待用行政法規的形式加以規定，而且網路技術的發展，隨時都有可能提出新的版權問題。這一領域不僅目前而且會持久地成為文化創意產業版權保護的問題之所在。據悉，《信息網路傳播權規定》即將出台，在這一領域內的相關問題在一定程度上能夠得到解決。
第三，版權的「事後救濟」保護不能適應文化創意產業發展的需要。我國在知識產權保護上採用行政與司法雙軌制，司法保護是一種被動的「救濟」手段，行政保護是主動的、經常的管理方式。可是因為人力、物力等因素的影響，行政保護的這些功效並沒有完全發揮，更多的還是提供事後的行政救濟，與司法保護無異，只是相對來說處理時間較快、效率較高，可一旦被相對人提起行政訴訟，就連效率上的優勢也盪然無存。文化創意產業的高風險性，需求不確定，促使了該產業從一開始就必須擁有完善的版權保護，機會稍縱即逝，否則在市場丟失之後，事後的救濟於事無補。這里就必須改變傳統的版權行政保護仍然處於「行政救濟」領域的局面，更多更主動地去發揮行政管理職能。北京市版權局聯合華旗資訊等一些高新企業開發的「數字作品版權登記平台」來對數字作品進行版權登記和數字水印加密等，就是一個全新的嘗試。這樣在數字作品的版權保護上變「被動」為「主動」，化解了長期困擾在數字作品版權保護中的權利認定問題，必定能夠極大地促進數字作品的相關文化創意產業的發展。不僅僅是在圍繞數字作品的文化創意產業，其它的文化創意產業一樣需要版權行政管理機關主動採取措施來保護其核心價值，產業才會健康快速發展。
（作者分別為中國政法大學科學技術教學部主任、教授、博士生導師；中國政法大學知識產權研究中心副研究員）
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⑹ 對外圖書版權貿易的主體與客體是指什麼

版權主體是著作權人，版權客體是圖書。山東省版權服務中心

⑺ 版權貿易和圖書貿易的區別

圖書貿易：比如是只能賣書，而書裡面的內容，以及與書相關的任何東西都不能在夠買後用於商業用途，而且必須取得版權人的同意

版權貿易： 也就是說某文字作品的所有權的更改

⑻ 求一篇關於著作權或版權的論文，2000字左右，要有參考文獻

試論著作權的繼承
楊唐勇

（ 廣東培正學院 法學系，廣東 廣州 510830）

中圖分類號：D9 文獻標識碼：A 文章編號：1002—6908（2007）0420

著作權作為資本主義商品經濟和近代文化、科學技術發展的產物，歷史不很悠久。當著作權作為一項民事權利受到法律保護以後，著作權繼承也逐漸在各國法律中確立下來了，我國也不例外。由於法律對著作權的保護有許多特殊之處，因而，對有關著作權繼承問題的探討也就顯得很有意義。本文試圖對著作權繼承的理論基礎、特殊性、法律的適用以及實踐中具體操作等問題進行初步的探討。

一、著作權繼承的理論基礎

著作權的繼承是指根據著作權人的合法有效的遺囑、遺贈扶養協議或其它繼承方式，在著作權人死亡時，將其所有的著作權移轉給繼承人享有的一種法律制度。從各國的法學理論和立法實踐來看，著作權通常分為著作人身權和著作財產權兩部分。其中，前者與著作權人人身的存在不可分離，不具有可轉讓性，不可以由其繼承人繼承;對於後者，由於這種財產權利與人身可以分離，具有可轉讓的性質，各國通常在其著作權法和繼承法中明確規定公民死亡後，其生前享有的著作權中的財產權利可以依法由其繼承人繼承。因此，在本文論述的著作權繼承的法律關系中，僅僅指著作財產權繼承這部分內容，而不含著作人身權這部分內容。目前，世界上幾乎所有建立了著作權保護制度的國家都承認著作權的繼承製度，並在著作權法中作出了相應的規定。[1]

著作權成為繼承的客體，其理論基礎何在呢？

首先，著作權是一種財產權，具有財產屬性。從著作權客體來看，它是以某種客觀存在的具體形式體現出來的創造性的智力創作成果，即文學、藝術和科學作品，是作者智力創造性勞動的結晶。由於創作作品的作者付出的勞動通常都不是一般的簡單勞動，而是能創造出較高價值的復雜勞動，這些勞動創造的價值均凝聚在作品之中。因此，作品是一種凝聚了一般人類勞動的勞動產品，必然具有價值和使用價值。在商品經濟條件下，它可以在市場上交換、轉讓，和其他知識產品一樣都是一種具有財產價值的無形商品。

其次，著作權作為一種財產權，具有可轉讓性。著作財產權是一種財產權，可以與其主體相分離，從而可以轉讓。對此，我們可以考察一下世界各國有關著作財產權轉移的立法理論。各國對著作財產權的轉移存在著不同的立法理論。大多數國家採納著作權「二元論」的觀點，主張將著作權分成著作財產權和著作人身權兩部分，彼此相互獨立，認為著作人身權不能轉讓，著作財產權可以轉讓，從而可以被繼承。也有一部分國家採納著作權「一元論」的觀點。例如在德國，該國著作權法學者認為著作權是由著作財產權和著作人身權兩部分構成的一個不可分割的有機整體。著作財產權的轉讓，必然涉及著作人身權的轉讓，由於著作人身權是不可轉讓的，因而著作權也就無法轉讓。該理論有礙於版權貿易的發展，於是，學者們又設計了一種「創設轉移」或「創設繼受」的理論，從而使得著作財產權可以轉讓，最終也可以被繼承。可見，無論是採用「二元論」理論的國家還是採用「一元論」理論的國家，其著作權立法或繼承立法都普遍承認著作財產權可以作為繼承的客體。[2]

著作權的財產屬性以及它具有的可轉讓性特點，決定了它可以成為繼承的客體。從民法學的理論來看，在繼承法律關系中，繼承的客體也就是遺產，判斷某一客體能否成為繼承客體，關鍵是看它是否符合遺產通常必須具備的如下特徵：第一，遺產是公民遺留下來的財產，具有財產性。第二，遺產是公民死亡時遺留下來的財產，具有特定的時間性。第三，遺產是公民死亡時遺留下來的個人財產，並且是依法能移轉給他人所有的財產，具有個人專屬性和可流轉性。第四，遺產是公民死亡時遺留下來的個人合法財產，具有合法性。從我們前述分析中知道，著作權的客體符合了遺產必須具備的特徵要求，因而，在遺產的具體范圍上，各國從自己的國情出發，分別作出了相應的具體規定，通常都把著作權中的財產權規定為屬於遺產的范圍，能夠成為繼承的客體。

我國充分借鑒了世界各國繼承立法和著作權立法的經驗，在繼承法和著作權法立法過程中，均明確規定公民享有的著作權中的財產權可於公民死亡時由其繼承人繼承；在我國司法審判實踐中，也審結了許多涉及著作權繼承糾紛的案件。例如，馮雛音等八人訴江蘇三毛集團侵犯著作權糾紛案；[3]裴立、劉薔訴山東景陽崗酒廠侵犯美術作品著作權案；[4]……通過對案件的審理，法院均肯定了作者的繼承人依法享有被繼承人著作權中的財產權，包括對作品的使用權、許可使用權、獲得報酬權等；對著作人身權，繼承人只能給予保護，而沒有繼承權。

二、著作權繼承的特殊性分析

（一）著作權主體的特殊性

著作權的主體是廣泛的，既有自然人，也有法人和其它組織，甚至可能是國家（例如我國）。但是，能作為遺產成為繼承客體的著作權，其主體只能為自然人，這是由繼承法律關系的本質所決定的。因為繼承法律關系，從本質上說，是一種發生於自然人之間權利與義務的承受關系。法人或者其它組織作為著作權人，發生變更、解散、撤消或終止法律關系時，其著作財產權在法律規定的保護期內由承受其權利義務的法人或者其它組織享有；沒有承受其權利義務的法人或者其它組織的，由國家享有，但這不是繼承。因為法人和其它組織不能成為被繼承人，因而不產生繼承法律關系。只有自然人死亡時，其著作權才能成為該繼承法律關系的客體。由此可見，著作權的可繼承性僅限於作為著作權主體的自然人個人。著作權中的財產權在作為著作權主體的自然人死亡後，可以由其法定繼承人或遺囑繼承人繼承。[5]

（二）繼承期限的特殊性

作為繼承客體的著作財產權，各國著作權法普遍規定了一定的保護期限，超過了有效保護期，該著作財產權就終止，這種智力成果也就進入公有領域，成為人類社會的共同財富，任何人都可以使用。該保護期通常包括著作權人的生存期間和死後一定期間。目前，在世界各國的著作權立法和國際著作權立法中，對著作權的法律保護期限，有的國家規定為著作權人終身加死後25年，如波蘭；也有規定為著作權人終身加死後75年的，如德國；還有規定為著作權人終身加死後80年的，如西班牙；甚至還有長達99年的，如象牙海岸；但大多數國家都規定為50年。這決定了繼承人所繼承的被繼承人的著作權也有期限限制，只能限定在著作權人死亡後有效的保護期內。

（三）繼承數額的不完全確定性

著作權作為一種無形財產權，其價值是不確定的。它本身並不具有直接的物質財富，必須經過物化過程才能產生一定的物質財富，通常要通過對作品的使用才可實現其價值。著作權人使用作品的方式有多種多樣：可以是發表作品，從而可獲得稿酬；也可以是許可他人以復制、發行、翻譯、改編、網上傳播等方式使用自己的作品，從而獲得報酬；而且隨著科學技術的發展，一些新的使用作品的方式還將會不斷出現，這都可能給著作權人帶來財產利益。因此，著作財產權的財產利益在數額上是無法完全確定的。在著作權人死亡後，其繼承人繼承了其著作財產權，他也可以通過類似方式使用該作品，從而獲得報酬。甚至將來出現新的作品使用方式，該繼承人也可使用，只要在著作權保護期內就可以取得收益。由於法律對著作權的保護深及作者死後的幾十年，這就使得被繼承人生前擁有的著作權中的財產利益在數額上是不能完全確定的，因此，繼承人所繼承的著作權在繼承數額上具有不完全確定性。

三、著作權繼承的法律適用與繼承方式

各國著作權法或繼承法都有關於著作權繼承的規定。由於著作權繼承與有形財產權繼承之間並沒有不可逾越的鴻溝，著作權繼承當然也可以適用各國繼承法中關於繼承的原則規定。[6]不過，由於著作權的特殊性，許多國家並沒有簡單地援引其他單行法或民法一般原則來處理著作權繼承問題，而是在著作權法中對著作權繼承作出專門的、具體的規定。有些國家甚至在著作權法中特別指出民法中關於繼承的某些一般性原則，不能適用於著作權繼承。在這一類著作權法中較典型的，恰恰是在民法典中對繼承的規定最為詳盡的法國和德國。[8]

根據我國《著作權法》規定，著作權屬於公民的，公民死亡後，他享有的著作財產權在本法規定的保護期內，依照繼承法的規定轉移。因此，在我國，著作權的繼承有法定繼承、遺囑繼承、遺贈或遺贈扶養協議繼承等方式。繼承開始後，按照法定繼承辦理；有遺囑的，按照遺囑或遺贈辦理；有遺贈扶養協議的，按照協議辦理。當享有繼承權的繼承人為復數時，通常要進行遺產分割，最終使每一個繼承人得到自己的遺產份額，由其單獨行使佔有、使用、收益、處分的權能。由於著作財產權與物的所有權不同，因而其分割的方法也有區別。一部著作、一幅畫的著作權是不可能像糧食、布匹等物品那樣按繼承人數分成相等的若干份。因為著作權是無形的，對著作權載體的分割不等於對著作權的分割。如果將一幅畫的載體分割成若干塊，不僅不能分得這幅畫的著作財產權，而且會毀了這副畫的載體，也會毀了這副畫的著作財產權。因為它再也不能以這幅畫的價值進入商品流通領域了。[7]因此，在著作權分割過程中，對於被繼承人死亡時只獲得了權利而沒有取得實際財產利益的那部分，通常要等到實際財產利益實現時，其繼承人才可以通過分割而實際獲得。對處於這種狀態的著作財產權，共同繼承人應該保持一種共同共有關系。但是，繼承人也可以通過將它折作價款歸其中一人所有，而由他向其他共同繼承人支付相當於他人繼承時應分得的同等份額的價值以補償其損失，從而分割遺產。繼承人還可以通過向第三人轉讓全部著作財產權並獲得價款的方式，從而進行實際分割。當然，這只是在一般情況下平均分割著作財產權的辦法，若發生繼承人中有人應多分、少分或不分等特殊情況時，則應按照繼承法的規定區別對待。此外，由於著作財產權價值的不完全確定性，各繼承人可結合著作財產權進行價值評估，以免日後產生更多的糾紛。

參考文獻：

[1]王利民主編，《知識產權法學》，中國財政經濟出版社2002年版，第105頁。

[2]參見吳漢東等著，《西方諸國著作權制度研究》，中國政法大學出版社1998年版，第120~122頁。

[3]唐德華主編，《知識產權案例實錄與解析精要》，研究出版社2002年版，第150~154頁。

作者簡介：楊唐勇，男，江西泰和縣人，廣東培正學院法學系教師，碩士，研究方向：知識產權。