⑴ 求問張愛玲的著作。
張愛玲的電影不如小說，長篇不如中短篇。《金鎖記》和《沉香屑：第一爐香》是張愛玲寫得最好的作品，而《金鎖記》和《傾城之戀》則是張愛玲小說最有代表性的作品，因此，我們讀張愛玲的小說最起碼要讀三篇：《沉香屑：第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》。
1．"香港傳奇"：《沉香屑：第一爐香》
她最初的幾篇小說都是以她在香港的生活為題材的。《第一爐香》是張愛玲開始作家生涯的第一篇小說。
這是一個關於寡婦的故事，寫了梁太太和葛薇龍兩代寡婦。從此，張愛玲在創作中形成了一個"寡婦情結"，她最好的小說寫的大多都是寡婦，除作品中的梁太太和葛薇龍外，還有《金鎖記》中的曹七巧等。做寡婦，常常會被看作是女人的悲哀，但張愛玲筆下的女性卻對做寡婦情有獨鍾，而且都是目的明確地為了錢而甘願當寡婦。
同時，這也是一個關於"由良而娼"的故事，一個關於"沉淪"的故事。葛薇龍當初投奔姑媽梁太太是為了更好地讀書，可當她的愛情在這里失敗後，梁太太已經成為了她的人生榜樣，她已經無法回到上海的家中，無法離開梁太太了。在作品最後，饒有趣味的是，當一群水兵喝得爛醉，不約而同地把薇龍當做了妓女，嚇得她撒腿便跑後，喬琪笑道："那些醉泥鰍，把你當做什麼人了？"薇龍卻說："本來嗎，我跟她們有什麼分別？"喬琪不讓她亂說，她卻坦然地承認自己說錯了話，錯只錯在："她們是不得已，我是自願的！" 寫盡了葛薇龍沉淪墮落的自覺和無奈。
小說繪制精細，意象迷朦，似古實雅，美艷如初放的蓓蕾，出手不凡，一登文壇便立即引起了轟動和驚嘆。
2．"雙城故事"：《傾城之戀》
《傾城之戀》是張愛玲最富傳奇色彩的小說。
這是一個關於"調情"的故事，重點描寫的是范柳原與白流蘇的調情表演。傅雷本來是張愛玲小說最早的肯定者，但他惟獨對這部作品評價不高。他認為："一個'破落戶'家的一個離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷嘲熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥沼里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿--整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲；盡管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人的印象，彷彿是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。……勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；並且作品的重心過於偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那末，流蘇'沒念過兩句書'而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷"。
但也有人認為，"柳原意在求歡，流蘇意在求生，這是女性根本的悲哀，也是張愛玲的洞見所在"。也許，傅雷的意見僅僅代表著男性讀者的意見，這個意見對於范柳原是合適的，對於白流蘇則有些冤屈。站在女性的立場看，白流蘇的調情的背後，是生存的焦灼和無奈。因此，張愛玲對此批評並不服氣，她為此寫了《自己的文章》反駁說："我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終於結婚了，但結婚並不使他變為聖人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此"。
同時，這也是一個關於"棄婦"的故事，是一個棄婦在進行垂死掙扎和自我拯救之後終於修成正果的故事。因此，也可以說，這是一個張愛玲版的"娜拉走後怎樣"的故事，一個關於"逃離"的故事。白流蘇雖然幾經努力得到了眾人虎視眈眈的獵物范柳原，成功地逃出了家庭，但是，作者並沒有因此而削弱自己作品中常有的荒涼感。白流蘇逃出了狼窩，又落入了虎口，而且，她得到的婚姻只是一座沒有愛情的空城，而這座空城的獲得也僅僅是因為戰爭的成全，是"香港的陷落成全了她"。雖然戰爭加快和簡化了許多人正式成婚的速度，但作者心裡最明白，這種婚姻肯定是靠不住的。
⑵ 張愛玲的哪些小說改編成了影視作品！
●張愛玲編劇的影片：1.《太太萬歲》(1947年，導演：桑弧，主演：蔣天流、石揮、上官雲珠、張伐)本片塑造了一位善用處世技巧應付環境、幫助丈夫改邪歸正的新女性形象，全片哀而不傷，格調清新，曾被評為中國電影史百部佳片之一，其中，張愛玲充滿了機智對白的劇本功不可沒。2.《六月新娘》(1960年，導演：唐煌，主演：葛蘭、張揚、喬宏)影片通過兩對男女在戀愛中的微妙鬥法和追逐，揶揄了當時香港上流社會的虛榮勢利以及中產階級對愛情的患得患失。3.《南北一家親》(1962年，導演：王天林，主演：丁皓、白露明、雷震)本片借表現香港人與內地人在生活習慣、語言上的分歧探討了不同文化的沖突，作為一部喜劇，本片情趣百出，溫情洋溢，上映以後廣獲好評。4.《小兒女》(1963年，導演：王天林，主演：尤敏、王引、雷震)尤敏扮演的女主人公為照顧兩個弟弟和喪偶的父親，遲遲未婚，而父親卻有意續弦，一場微妙而充滿詼諧的家庭喜劇就此展開。5.《南北喜相逢》(1964，導演：王天林，主演：白露明、鍾情)這是香港20世紀60年代有名的搞笑影片，極盡搞笑之能事，有誰能想到張愛玲也有如此奔放開懷的一面呢?●根據張愛玲小說改編的電影：1.《傾城之戀》(1984年，導演：許鞍華，主演：繆騫人、周潤發)根據張愛玲的名作改編，許鞍華組成了一個強大的幕前幕後陣容，把一個以大時代動盪為背景的浪漫故事展現在觀眾眼前，故事寫香港淪陷卻無意促成了浪漫不羈的富商范柳原與離異的上海少婦白流蘇的結合，本片是20世紀80年代香港難得的言情片佳作。2.《怨女》(1988年，導演：但漢章，主演：夏文汐、徐明、張盈真)影片通過少女銀娣如何成為一個專橫的母親和刻薄的婆婆的人生經歷，揭露了舊中國封建禮教對人性的摧殘，遺憾的是，本片以苦澀的悲劇開始，卻以刻板的現代肥皂劇形式收場，沒有捕捉到原著的神韻。3.《紅玫瑰與白玫瑰》(1994年，導演：關錦鵬，主演：陳沖、葉玉卿、趙文)本片編導過分拘泥於原著，男主人公振保與個性對立的紅玫瑰和白玫瑰之間的兩段感情拍得不夠動人，過於文學化的字幕穿插也顯得造作。影片製作精良，曾獲第31屆金馬獎5項大獎。4.《半生緣》(1997年，導演：許鞍華，主演：吳倩蓮、黎明、梅艷芳)本片講述了20世紀30年代一對上海男女的愛情悲劇，影片拍得精緻動人，對感情的描寫細膩深入，上映後頗受好評。5.《海上花》(1998年，導演：侯孝賢，主演：梁朝偉、劉嘉玲、李嘉欣)本片根據張愛玲注譯的清人韓子雲的方言小說《海上花列傳》改編，描寫了清末上海高級妓女居住的「書寓」內發生的一幕幕愛怨情仇。侯孝賢通過瑰麗的布景再現了小說中的青樓風貌。
⑶ 張愛玲在1980年代以來是如何被接受的
1980年代暢銷海內外。張愛玲小說風格對台灣戰後文壇的小說流派影響深遠。電影劇本有由陳燕燕主演的《不了情》和《太太萬歲》。
1991年，《張愛玲全集典藏版》由皇冠文學出版有限公司出版。
2004年2月，台灣皇冠文化集團在其50周年社慶之際，宣布推出張愛玲的遺作《同學少年都不賤》，這本突然曝光的著作據稱是張愛玲的最後一部遺稿。其後該書的簡體中文版權也由天津人民出版社獲得。
2005年，皇冠出版社與大陸的書商合作，委託陳子善先生擔任主編，收錄她以往未曾正式結集出版的散文、電影劇作、親筆插畫和個人遺物的照片，輯成新書《沉香》。
2009年2月23日，帶有自傳色彩的《小團圓》在台灣由皇冠文化出版。[8]隨後在港出版，4月在大陸上市[9]。
2010年，宋以朗編輯張愛玲、宋淇、鄺文美所著的《張愛玲私語錄》在台灣由皇冠文化出版。
2010年為慶祝張愛玲九十冥誕，帶有自傳色彩的《異鄉記》《雷峰塔》《易經》在台灣由皇冠文化出版。
2010年為慶祝張愛玲九十冥誕，由宋以朗贊助，香港浸會大學舉辦張愛玲國際學術研討會，由來自國際近八十位學者參加。
2010年為慶祝張愛玲九十冥誕，台灣舉辦四場張愛玲系列講座，主講人有陳文茜、蔡康永、韓良露、符立中、黃建業，由楊澤主持。
2010年為慶祝張愛玲九十冥誕，內地首次舉辦張愛玲學術研討會，在北大百年講堂舉行，參加學者專家有陳子善、吳福輝、宋以朗、格非、止庵、符立中、馬家輝。
2011年為慶祝張愛玲九十一冥誕，首次舉辦張愛玲紀念音樂會，在台北國家音樂廳舉行，曲目由符立中根據張愛玲所編劇本的主題曲與插曲考證及編排、呂紀民及李英演出。
⑷ 寫小說可以引用真實名人的名句嗎例如馬雲，張愛玲，這會侵權嗎
著作權有效抄期限為作者生前加死後襲50年，所以你的行為是否侵權要看被引的名人死了多少年了。
舉個簡單的例子，周樹人（魯迅）卒於1936年，他的著作權中的財產權益於1986年過期，所以你要是想引他的名句：「其實世上本沒有路，走的人多了，也便成了路。」只要寫明該句為「魯迅」（不必一定指明是「周樹人」）即可。
但是，你要是想引顧城的短詩：「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明。」就有問題了：顧城於1993年自盡，所以該詩的著作權財產權益有效期直至2043年才過期，你的行為必須徵得顧城的繼承人同意。
⑸ 張愛玲真的只有5部小說嗎
1.怨女 [張愛玲] 2.傾城之戀 [張愛玲] 3.紅玫瑰與白玫瑰 [張愛玲]
4.桂花蒸 阿小悲秋 [張愛玲] 5.金鎖記 [張愛玲] 6.等 [張愛玲]
7.連環套 [張愛玲] 8.小艾 [張愛玲] 9.心經 [張愛玲]
10.十八春 [張愛玲] 11.殷寶灧送花樓會——列女傳之一 [張愛玲] 12.紅樓夢魘 [張愛玲]
13.秧歌 [張愛玲] 14.茉莉香片 [張愛玲] 15.年青的時候 [張愛玲]
16.都市的人生 [張愛玲] 17.張愛玲作品：紅樓夢魘 [張愛玲] 18.張愛玲作品：情場如戰場 [張愛玲]
19.張愛玲作品：留情 [張愛玲] 20.張愛玲作品：紅玫瑰與白玫瑰 [張愛玲] 21.張愛玲作品：傾城之戀 [張愛玲]
22.留情 [張愛玲] 23.愛 [張愛玲] 24.張愛玲作品：怨女 [張愛玲]
25.張愛玲作品：半生緣 [張愛玲] 26.沉香 [張愛玲] 27.霸王別姬 [張愛玲]
28.創世紀 [張愛玲] 29.多少恨 [張愛玲] 30.封鎖 [張愛玲]
31.鴻鸞禧 [張愛玲] 32.色.戒 [張愛玲] 33.琉璃瓦 [張愛玲]
34.五四遺事 [張愛玲] 35.相見歡 [張愛玲] 36.紙上電影：半生緣 [張愛玲]
37.談女人 [張愛玲] 38.張愛玲經典散文 [張愛玲] 39.打人 [張愛玲]
40.童言無忌 [張愛玲] 41.銀宮就學記 [張愛玲] 42.走！走到樓上去 [張愛玲]
43.論寫作 [張愛玲] 44.燼余錄 [張愛玲] 45.道路以目 [張愛玲]
46.夜營的喇叭 [張愛玲] 47.公寓生活記趣 [張愛玲] 48.更衣記 [張愛玲]
49.洋人看京戲及其他 [張愛玲] 50.到底是上海人 [張愛玲] 51.談吃與畫餅充飢 [張愛玲]
52.天才夢 [張愛玲] 53.張愛玲佚作文集：沉香 [張愛玲] 54.對照記 [張愛玲]
55.續集 [張愛玲] 56.流言 [張愛玲] 57.回顧展：張愛玲短篇小說集之二 [張愛玲]
58.回顧展：張愛玲短篇小說集之一 [張愛玲] 59.半生緣 [張愛玲] 60.張看 [張愛玲]
61.張愛玲文集 [張愛玲] 62.花凋 [張愛玲] 63.惘然記 [張愛玲]
64.赤地之戀 [張愛玲] 65.余韻 [張愛玲] 66.張愛玲作品：沉香 [張愛玲]
67.海上花開 [張愛玲] 68.海上花落 [張愛玲] 69.情場如戰場（劇作） [張愛玲]
70.沉香屑第二爐香 [張愛玲] 71.沉香屑第一爐香 [張愛玲] 72.半生緣（十八春） [張愛玲]
73.風水先生 [我愛張愛玲]
⑹ 張愛玲的小說為什麼出名
張愛玲寫的小說不多，卻以小說成名。
小說里的真正描寫性的地方不多，卻以情色出名。
這本身就是一件意味深長的事，名篇《金鎖記》、《沉香屑第一爐香》、《傾城之戀》、《紅瑰與白玫瑰》，甚至寫娘姨生活的《桂花蒸阿小悲秋》，通篇都散發著揮之不去迷亂的的荷爾蒙氣息，她筆下的男女可以調情可以精刮可以猥瑣，但不可以上床，一到關鍵處，張的用筆總是那樣清潔儉省，而且已經省到如果不用心琢磨就根本無知無聞的地步，最典型的當然是《色·戒》，李安用三場雷霆萬鈞的床戲才說明的問題，張愛玲只談談交代了兩句，「跟老易在一起那兩次總是那麼提心吊膽，要處處留神，哪還去問自己覺得怎樣。」「事實是，每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡，把積郁都沖掉了，因為一切都有了個目的。」
張愛玲的筆下的性愛，是幾條肥大黝黑的泥鰍，靜靜伏在海底，不用力摁住，根本就摸不到她的風，甚至連腥味也別想聞著，所以你不得不佩服李安，如果不是真的潛下心來，一個字一個字地摳，諸位怎麼能領略那三十分鍾的真刀實槍大幹快乾。
點到為止甚至略為迴避，如果再仔細一點，也許，還能感覺得到輕微的厭惡，弗羅伊德在《創作與白日夢》中說「幻想的動力是未得滿足的願望，每一次幻想就是一個願望的履行。」而每一個女作家，對性的態度也多少說明了她潛意識當中對性的感覺，張愛玲的身世、經歷、以及感情認知，都是一種寡居者的心態，對愛的渴望，渴望到最後是不能去擁有，知道性是好東西，因為無論怎麼樣，那一刻，至少它是真的，美的、有力的、溫暖的、憐惜的、銷魂的、墜落的……但，得到它著實又太麻煩，這樣一個東西，它讓你直肚臍三寸以下，胸腔八寸以內，這些地方，有時自己都不敢看，哪裡還敢讓人看？當性那麼危險，危險到你要剖心而對，危險到動搖剛剛建立起來的看上去好像穩穩當當的但你分明知道那隻是空中樓閣的人生時，那麼，這個性要來有什麼意思呢？不如不要。
從這個意義上看，張愛玲是典型的現代人，她既是性飢渴又是性冷淡，既是戀物狂又是厭世者，千里荒園，一個小小的女人，孤獨、迷茫、懷疑、隔絕——她站在荒涼的人生里，俯攬著那些不可理喻的情慾，嘴角掛著一抹冷冷的微笑，將信將將疑，無情的眼睛，悲憫地觀照著她的性，她的愛，她的情，她筆下的男人和女人。
⑺ 張愛玲的小說有哪些已被拍成了電視劇
《金鎖記》《半生緣》 《色戒》 張愛玲的電影不如小說，長篇不如中短篇。《金鎖記》和《沉香屑：第一爐香》是張愛玲寫得最好的作品，而《金鎖記》和《傾城之戀》則是張愛玲小說最有代表性的作品，因此，我們讀張愛玲的小說最起碼要讀三篇：《沉香屑：第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》。 1．"香港傳奇"：《沉香屑：第一爐香》 她最初的幾篇小說都是以她在香港的生活為題材的。《第一爐香》是張愛玲開始作家生涯的第一篇小說。 這是一個關於寡婦的故事，寫了梁太太和葛薇龍兩代寡婦。從此，張愛玲在創作中形成了一個"寡婦情結"，她最好的小說寫的大多都是寡婦，除作品中的梁太太和葛薇龍外，還有《金鎖記》中的曹七巧等。做寡婦，常常會被看作是女人的悲哀，但張愛玲筆下的女性卻對做寡婦情有獨鍾，而且都是目的明確地為了錢而甘願當寡婦。 同時，這也是一個關於"由良而娼"的故事，一個關於"沉淪"的故事。葛薇龍當初投奔姑媽梁太太是為了更好地讀書，可當她的愛情在這里失敗後，梁太太已經成為了她的人生榜樣，她已經無法回到上海的家中，無法離開梁太太了。在作品最後，饒有趣味的是，當一群水兵喝得爛醉，不約而同地把薇龍當做了妓女，嚇得她撒腿便跑後，喬琪笑道："那些醉泥鰍，把你當做什麼人了？"薇龍卻說："本來嗎，我跟她們有什麼分別？"喬琪不讓她亂說，她卻坦然地承認自己說錯了話，錯只錯在："她們是不得已，我是自願的！" 寫盡了葛薇龍沉淪墮落的自覺和無奈。 小說繪制精細，意象迷朦，似古實雅，美艷如初放的蓓蕾，出手不凡，一登文壇便立即引起了轟動和驚嘆。 2．"雙城故事"：《傾城之戀》 《傾城之戀》是張愛玲最富傳奇色彩的小說。 這是一個關於"調情"的故事，重點描寫的是范柳原與白流蘇的調情表演。傅雷本來是張愛玲小說最早的肯定者，但他惟獨對這部作品評價不高。他認為："一個'破落戶'家的一個離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷嘲熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥沼里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿--整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲；盡管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人的印象，彷彿是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。……勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；並且作品的重心過於偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那末，流蘇'沒念過兩句書'而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷"。 但也有人認為，"柳原意在求歡，流蘇意在求生，這是女性根本的悲哀，也是張愛玲的洞見所在"。也許，傅雷的意見僅僅代表著男性讀者的意見，這個意見對於范柳原是合適的，對於白流蘇則有些冤屈。站在女性的立場看，白流蘇的調情的背後，是生存的焦灼和無奈。因此，張愛玲對此批評並不服氣，她為此寫了《自己的文章》反駁說："我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終於結婚了，但結婚並不使他變為聖人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此"。 同時，這也是一個關於"棄婦"的故事，是一個棄婦在進行垂死掙扎和自我拯救之後終於修成正果的故事。因此，也可以說，這是一個張愛玲版的"娜拉走後怎樣"的故事，一個關於"逃離"的故事。白流蘇雖然幾經努力得到了眾人虎視眈眈的獵物范柳原，成功地逃出了家庭，但是，作者並沒有因此而削弱自己作品中常有的荒涼感。白流蘇逃出了狼窩，又落入了虎口，而且，她得到的婚姻只是一座沒有愛情的空城，而這座空城的獲得也僅僅是因為戰爭的成全，是"香港的陷落成全了她"。雖然戰爭加快和簡化了許多人正式成婚的速度，但作者心裡最明白，這種婚姻肯定是靠不住的。
⑻ 盜用張愛玲語句侵權嗎
專利有保護期，何況張愛玲是否對她的著作申請過專利誰也不知道。別搞得寫字說話都提心吊膽，怕侵權了。只要不是大段大段抄襲 不是把別人的說成是自己的個人認為沒什麼大不了的。
⑼ 張愛玲小說的藝術獨創性和缺陷
在張愛玲的小說中體現出超人的靈性和對生活的敏感細膩，感悟深刻。因為她的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個善於將藝術生活化，生活藝術化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人；她是名門之後，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民；她悲天憫人，時時洞見芸芸眾生「可笑」背後的「可憐」，但實際生活中卻顯得冷漠寡情；她通達人情世故，但她自己無論穿衣待人均是我行我素，獨標孤高。她在四十年代的上海大紅大紫，一時無二，然而幾十年後，她在美國又深居淺出，過著與世隔絕的生活，以至有人說：「只有張愛玲才可以同時承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。」
分析她的小說特色和她獨特的人生觀，具有很多與眾不同的特點，其中以下三點表現尤為明顯。
一、 人物形象的悲劇美學體現
「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」在學生時代的張愛玲這樣描述生活的本質。
中國對於悲劇人物的一般理解是，自身相當完美的人物之所以陷入悲劇境地，是因為邪惡勢力的迫害，因而遭致失敗甚至毀滅，如魯迅說，悲劇是「將人生有價值的東西毀滅給人看」，車爾尼雪夫斯基也認為「悲劇是人的偉大的痛苦或偉大人物的滅亡」。這些說法概括起來就是——好人受害是因為壞人作惡的結果，我們也總是以這樣的視角去分析具體的悲劇人物形象。
這種悲劇類型在張愛玲小說最典型的就是《十八春》，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是由顧曼璐、祝鴻才的陷害造成的。「對於年輕人，三年五載就可以是一生一世。他和曼楨從認識到分手，不過幾年時間，這幾年裡面卻經歷過這么多的事情，彷彿把生老病死一起的哀樂都經歷過了。」的確，在張愛玲的筆下，故事總那麼地奇曲，總會發生一些什麼事情。本來認為，世鈞和蔓楨會如同所有舊上海的男女一樣，相識，相戀，結婚，生子，一同走過艱苦的歲月。但是，張愛玲的小說沒那麼平凡，在蔓楨與世鈞已經到談婚論嫁的時候，蔓楨的姐姐出現了，他們夫婦心生毒計，故事從此變了。蔓楨從一個對生活充滿希望的單純少女，一個堅強的自力更生的職業女性一下變成了莫名的受害者，在身體和精神遭受巨大的打擊折磨之後，她對愛情的憧憬，對生活的熱情化為烏有。只有張愛玲這樣的「曠世奇才」才會安排這樣的悲劇情節。
曼楨不是絕世佳人，她給人的印象，是一個再普通不過的上海小戶人家的女兒：舊象牙色的肌膚，鵝蛋臉，永遠沉住一窪微笑的黑的眼。將來嫁了人也許會發胖，漸漸變得開了後門與弄堂菜販扯著喉嚨爭青菜茭白價錢。這樣的兩個人，他們再愛都是平平淡淡的家常瑣事，溫和如一鍋煤爐上燉著的細白小米粥，好萊塢的濃情電影模式不屬於他們。讓人感動嘆息的地方是他們愛情的悲劇性，得不到的才珍貴！那樣平凡的感情，只有化為悲劇才會有賞鑒的價值。試想世鈞與曼楨如果真的一帆風順的結了婚，反而無趣。婚前那一點薄弱的感情基礎很快就在柴米油鹽醋茶中消磨殆盡，永遠為著無數的雞毛蒜皮事件嘔氣，過個三四十年，照舊是白頭偕老，淪為無數普通家庭中一員。張愛玲深諳大眾心理，一支筆輕輕將他們隔開，讓他們彼此對對方留住一點情，埋在心底藏起來，留作將來相見的餘地。後來他們經歷了那麼多年那麼多事，終於重逢，曼楨把兩人分開後她的遭遇，摻著無限的苦痛，講給他聽：
「那時候一直想著有朝一日見到世鈞，要把這些事情全告訴他，也曾經屢次在夢中告訴他過，做到那樣的夢，每回都是哭醒了的，醒來還是嗚嗚咽咽地流眼淚。現在她真的在這兒講給他聽了，卻是用最平淡的口吻，因為已經是那麼些年前的事了。」
世鈞默默地聽著。
「他們很久很久沒有說話。這許多年來他們覺得困惑與痛苦的那些事情，現在終於知道了內中的真相，但是到了現在這時候，知道與不知道也沒有多大分別了——不過——對於他們，還是有很大的分別，至少她現在知道，他那時候是一心一意愛著她的，他也知道她對他是一心一意的，就也感到一種凄涼的滿足。」
張愛玲自覺地以情慾、以非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機，解釋人性。她認為人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的。所以在她的小說中，這一切表現為現實的骯臟，復雜，不可理喻。假如不是被情慾或是虛榮心所欺瞞，人對現實的了解僅限於這一點：生活即痛苦，人生就是永恆的悲劇，這就是人所能達到的最高的、也是最真的認識。英國當代著名戲劇理論家阿·尼柯爾說過：「所有偉大的悲劇都是提出問題，而不提供解決問題的辦法」。在張愛玲的小說里，見不到魯迅「哀其不幸，怒其不爭」的沉痛，也沒有曹禺、巴金「吾與汝偕亡」式的憤怒，沒有改造國民性的抱負，有的只是「同情的了解，了解的同情」，有的只是復雜的愛恨情結，剪不斷、理還亂的難以明言的依戀。因此，張愛玲的小說成了「沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇」。
二、 關注舊時代婦女的生存空間及生存方式
張愛玲的小說是關於文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，並不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是在殖民地與半殖民地的現代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，表現人性的脆弱與悲哀。在這一點上，她筆下的女性形象表現得最為鮮明，她寫的是「新女性」表象下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養，或受過新式的大學教育，甚至於還留過洋，但她們都面臨著「娜拉走後怎樣」的共同窘況，既難以在現代都市社會中自立，也遠離革命運動，只能把當一個「女結婚員」作為自己的惟一職業和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們「待嫁」而沽的籌碼。她筆下女性形象不是衣不敝體、食不果腹的經濟上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。張愛玲作品既大雅又大俗，既傳統又現代的特點，有極為鮮明的藝術獨創性和本身的缺陷性。
《半生緣》中的曼璐，開篇就寫她年紀輕輕就獨立支撐起養活祖母、母親和弟妹的重擔，作為一名弱女子她是無法承擔這樣的家庭重擔的，她只有去做舞女和暗娼，用青春和美麗作為生活的唯一成本。但隨著作者對她逐漸膨脹起來的人性深處的惡的展示，「我們無法不懷疑她這一行為的背後，有多少是為家庭為親人作出犧牲的成分，有多少是自己貪圖享樂、禁不起誘惑的成分，甚至她為家庭和親人付出犧牲也可以成為她自甘墮落的借口，一種擺脫心理焦慮的偽飾」。話雖是偏激了點，但卻是對曼璐這一人物形象的絕好理解。像這樣為了生計的女子在張愛玲的作品中隨手就可拈來：《傾城之戀》中的白流蘇被稱為情場上的賭徒和高級調情者，以神聖婚姻作謀生之道的實利者和庸俗者；《金鎖記》中的曹七巧早已成為中國現代文學史上帶著黃金枷的性變態的定格典型；《連環套》中的霓喜則在出世的當時便成為「彌漫著惡俗的漫畫氣息」中的不真實存在。
她們的身份——一為社會底層的小家庭女兒，一為破落世家的大戶小姐，一為麻油店裡的小家碧玉，一是粗俗荒蠻的廣東鄉下的下等養女——形成了明顯的等級，命運、性情也毫無關系及雷同之處。但當我們撇開這些表面的區別，深入到更深一層時，我們卻能在她們永遠沒有交點的各自命運的平行線中，嗅到某些類似的充滿悲劇意味的氣息——那就是，同是身為「一輩子講的是男人、念的是男人、怨的是男人、永遠永遠」的女性——不管她是小姐亦或是丫環——同是生活在「已經在大破壞中，還有更大的破壞要來」的倉促的、充滿恐慌的時代， 她們作為傳統意義上毫無生存能力的個體，為了維持自身基本的生存，而不得不作出各種費盡心機、飽含苦痛的艱難努力。他們或藉助機巧、或倚仗金錢、或憑靠肉體，方式不同，卻都在為著同一個人類最原始的願望——生存而苦苦掙扎。
張愛玲在描述種種女性生存方式的時候，最終指歸都是一種最基本最實在的物質生活。不管是婚姻也罷、金錢也罷、肉慾也罷，其實都只是她們獲取必要的物質倚靠以保障生存的一種方式和手段。生計問題是如此迫切地擺在眼前，以至各種形式的愛及其它種種的精神生活，對張氏筆下的女性而言都是一件遙遠的可望不可及的奢侈品。張愛玲的這種實實在在的物質意識有她自身真切的身世之感，更是她對生活於亂世的「時代棄女」及其生存的一種獨特體認和把握。
人們在給予那些被動地以婚姻為職業的女性過多的同情和悲憫的同時，卻鄙夷地、冷酷地譴責如曼璐、流蘇，稱其為「女結婚員」，鄙視她們對婚姻的主動性。這種因態度的被動或主動的批評仍是一套高高在上的男性話語，他們對女性的生存進行著種種的道德評判和社會評判。這些女性多是被動地淪為生活的犧牲者，她們或淪為娼妓，或為哥哥換親，或為婆家掙錢，或被丈夫典當，都無一例外地為了自己或他人的生存淪為了畸形婚姻中孤苦無告的悲劇典型。張愛玲在《我看蘇青》中說：「總之，生命是殘酷的。看到我們縮小又縮小的，怯怯的願望，我總覺得無限的慘傷。」
當時的女性，在社會動亂、女子身份低下的情況，更渴望有所依附，首先是物質的、生存的，然後也怯怯地盼望著一絲愛的亮光。可就連與張愛玲同時紅於上海灘的女作家蘇青這樣有才氣有智識的女子，在謀生之外企圖謀愛卻也仍是失望，她在說「沒有愛」的時候，「微笑的眼睛裡有種藐視的風情」。女子無法靠自己的力量謀取生存，所以她們在發現沒有愛的時候不敢有絲毫的藐視，她們必須緊緊地抓住周圍可見的一切東西，「各人就近求得自己的平安」。
三、 表現女性的生存價值取向
張愛玲被譽為「曠世才女」，她的作品被廣泛流傳，她的生平被看作另一個「傳奇」。有人說張愛玲的作品就像從舊箱子里翻出來的散發著樟腦味的錦緞旗袍，它的陳舊和奢華如此對立又融通地並列著，或許吸引人的就是她編織的那個精緻的海上繁華夢。 當時的女性更是被時代拋在一個危險而又無奈的邊緣。
在《半生緣》中，突出表現了一個與當時世情不大相適宜的人物——顧曼楨。這個女子生活在繁華都市大上海，燈紅酒綠，煙花翠柳應該是比較熟悉，更何況有一個在風月場賣笑的親姐姐。如果要讓生活來得更容易一些，自己也更隨意一些，那麼她的職業選擇可以參照姐姐的。但是，顧曼楨的生活方向很堅定——依靠自己的能力養活自己和家人——絕不做男人的依附，更不可能成為男人的玩偶。她信心堅定，雖然對姐姐的事情了如指掌，但她一如既往地尊重姐姐，理解姐姐對家庭的付出，懂得姐姐的良苦用心，明白世事的艱難。
曼楨在姐姐結婚以後挑起了家庭的重擔，她不得不兼職，又託人找到一份打字的工作，覺得還是不行，又再兼職教書。三份工作對一個女孩子是很難的，即使沒有太多的付出，單就三處奔波也是很勞累。由於世鈞很愛曼楨，體諒她的難處，想為她分擔，於是向曼楨求過三次婚，曼楨都給拒絕了，兩次都是在曼楨的家裡。難道她不愛他嗎？
第一次：世鈞道：「曼楨，我們什麼時候結婚呢？——我上次回去，我母親也說她希望我早點結婚。」 曼楨道：「不過我想，最好還是不要靠家裡幫忙。」 世鈞道：「可是這樣等下去，要等到什麼時候呢？」 曼楨道：「還是等等再說吧。現在我家裡人也需要我。」 世鈞聽了很不高興，認為結婚後兩個人總比一個有辦法。而曼楨不原意把世鈞「拖進去」，道：「你的事業才正開始，負擔一個家庭已經夠麻煩的，再要是負擔兩個家庭，那簡直就把你的前途毀了。」
第二次：曼楨去南京看望世鈞，幾個年輕人去清涼山玩回來，在世鈞家的起坐間里，兩人一面烤火，一面吃著煨荸薺，曼楨穿著世鈞的「狗套頭」，世鈞「在口袋裡摸了一會，拿出一樣東西來，很靦腆的遞到她面前」，原來是送她一顆通過自己打工掙來的錢買的紅寶石粉做的戒指，男女之間送戒指，在當時的用意相當明顯，就是求婚。曼楨高興而且幸福地接受了，這顆戒指也成了他們倆兩情相悅的唯一信物。
第三次：世鈞已經從工廠辭職，要回南京照顧年邁多病的父母，他想方設法趕回上海，來把這些不得已告訴曼楨。世鈞道：「還是早點結婚好，老這樣下去，容易發生誤會的。」 曼楨道：「我們不是早已決定了嗎，說再等兩年。」世鈞道：「其實結了婚也是一樣的，你不是照樣可以做事嗎？」 曼楨道：「那要是——要是有了小孩子呢？孩子一多，就不能出去做事了，就得你一個人負擔這兩份家裡的開銷。那還有什麼前途？」
即使是在被姐姐姐夫暗算以後，曼楨一心也只想逃出去，再好的富貴繁華也留不住她。這里盡管有她對世鈞的一片痴情，不依靠男人、追求自主的思想也很重要。曼璐在妹妹遭到自己和丈夫策劃的「酒後失德」之後，帶著說不清的感情來看受傷的妹妹，想勸說妹妹「依」了祝鴻才，曼楨劈手把桌上一隻碗拿起來往地下一扔，碗也破了，她撿起一塊鋒利的瓷片，道：「你去告訴祝鴻才，他再來可得小心點，我有把刀在這。」當她從醫院逃出去後，又找了教書的工作，母親來勸她去做祝鴻才的姨太太，她照舊是態度堅定。即使在後面為了自己的孩子，也為了姐姐的遺願，違心地與祝鴻才結婚，她也仍然堅持出去做事。在張愛玲的小說中，這樣堅持自己的人生態度的女子確實少見，用自己學來的本事養活自己，絕不依賴男人。
張愛玲是「一個對人生充滿悲劇感的人」，她小說中的人物形象幾乎都是悲劇人物。在張愛玲的散文《談女人》中，這樣寫道：「女人當初之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。」可見，張愛玲是譴責男權社會的。書中處處有對人生無奈的諷刺與苦笑。如果當初曼楨沒有自力更生的想法，只是想到結婚後就可以靠男人生活，減輕自己的負擔，那麼故事可能就不會如此的以悲劇情節發展，也正是自尊自強的曼楨在表現自己生存價值取向在男權社會發生悲劇的緣由。悲劇的背後，我們彷彿能聽見張愛玲這位有著孤零身世的「曠世才女」冷丁丁的一粒粒笑聲。
張愛玲筆下的女性都很好地體現出作者的人生觀，那就是女性生存的艱難。在她的小說《封鎖》中有這樣一句重復了多遍的民謠：「可憐啊可憐，一個人啊沒錢！」雖然這些女性並沒有真正落到沒錢過日子的地步，但作為一種存在的恐慌卻一直在威脅著她們。她們大多處於兩種生存狀態之中：一是急於想成為人家的太太或姨太太甚至情婦，總之是想找一個生活的依靠；二是在成為太太之後，仍然在為自己的地位而努力奮斗著，或變本加厲地抓錢，或無可奈何地在平淡的生活中苦熬著。曼璐正是這樣的人物形象，而曼楨卻成了一個社會的叛逆者特別的典型。
實質上，讀張愛玲的作品翻來覆去感嘆的是同一種荒涼情緒，作品中表現的正是她這種獨特的人生經驗。「她是一位創造了一種獨特風格的優秀的女作家。張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。這太突兀了，太像奇跡了，除了這類不著邊際的話以外，讀者從沒切實表示過意見。」正如張愛玲自己所說：「我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。但我只能做到這樣，而且自信也並非折衷派。我只求自己能夠寫得真實些。還有，因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。但我認為，文學的主題論或者是可以改進一下。寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。許多留到現在的偉大的作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因為事過境遷之後，原來的主題早已不使我們感覺興趣，倒是隨時從故事本身發現了新的啟示，使那作品成為永生的。」
不論是《半生緣》、《金鎖計》、《傾城之戀》、《沉香屑》，還是《傳奇》、《流言》任何一部作品，張愛玲都彷彿站在人世的雲霄間用她淡淡的眼神藐視著世間的悲歡離合、人情冷暖，讓後人永遠的去想念她的容顏、咀嚼她的思想。
⑽ 張愛玲的小說哪些被拍成電影了
李安的《色·戒》之前，張愛玲的小說已經四度被搬上大銀幕，依次是：《傾城之戀》(許鞍華執導，1984年，邵氏出品)、《怨女》(但漢章導演，1988，台灣中央影業出品)、《紅玫瑰與白玫瑰》(關錦鵬導演，1994年，嘉禾出品)，《半生緣》(許鞍華導演，1997年，東方出品)。
從上世紀70年代開始，香港觀眾就開始在各種媒介上接觸張愛玲作品：1976年，就有電視劇《半生緣》播映，由鍾景輝監制，張之珏編導，包括劉松仁在內的一班演員演出。80年代的戲劇界有海豹劇團的《香片》(也是根據《茉莉香片》改編)，林奕華改編的「進念·二十面體」劇場的《心經》，和陳冠中改編的香港話劇團版的《傾城之戀》。林奕華自己，就曾經有過8次張愛玲作品的改編經歷，被香港媒體稱為「改編張愛玲著作最多的導演」。90年代還有香港電台由洪朝豐改編、葉玉卿參與的播音劇《傾城之戀》。
從以上影視劇改編的篇目可以看出，導演們的眼光似乎都只集中在張愛玲有限的幾個篇目內：《半生緣》、《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》。這當然是有原因的。
張愛玲自認《傾城之戀》是「一個動聽的而又近人情的故事」，有「蒼涼的人生情義」，還有「華美的羅曼斯，對白，顏色，詩意。」傅雷當年批評《傾城之戀》的一段文字——「幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲;盡管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態的社會的產物。」卻恰好成為今天人們熱愛它的緣由。
而《半生緣》，是張愛玲作品中最通俗、最激烈的一個，改編過話劇版的林奕華認為，《半生緣》里的男女主角，是張愛玲塑造過的最淳樸的人物，他們之間，也沒有張其他作品中的涼薄和算計，她第一次講了一個刻骨銘心的愛情故事。所以這個故事有最多的改編，電視劇、電影，話劇，還有歌劇。
李安選擇《色·戒》真可算是眼光老辣。這部在張愛玲小說中絲毫不起眼的作品相當「悶騷」：張平靜、節制的文筆，描述的卻是一個有時代背景、有暗殺、色誘，性與情的暗自糾葛，人性的千般復雜都暗流洶涌的故事。
張愛玲的文字魅力太強，她的文字表達的功力、小說的構思、人物的形象、人物的性格、整個小說的精緻，而且白話小說這樣寫法，以前沒有人這樣寫，她實際上把新文學的發展推到了一個新的階段。小說中描寫了種種色彩豐富的視覺影像，不易掌握，而張迷又有最挑剔的口味，對於原著有種特別的珍愛，張氏電影最容易受到張迷的批判，所以據說電影圈多年來一直有個「張愛玲碰不得」的說法。
既然拍攝張愛玲的作品要冒著票房和評論的雙重危險，為什麼華人導演卻都樂此不疲地一再挑戰？影評人陳耀成認為一個可能的原因是「投文化制度之品味所好」：在幾十年的時間里，張愛玲是被談論最多的作家，無論商業上是否成功，在電影人心中，張氏作品，早已成為一個文化符號。張愛玲一直是走在我們的前面，或者說是走在她那個時代的前面。她描寫的愛情，非常符合現代人的觀念。張愛玲的小說，寫的細致而意象豐富，極富電影感。她的作品著眼於人性的復雜性。這個人性的復雜性，比我們想像得還要復雜，不是那麼簡單地分為好壞、忠奸，這樣的兩分法是不可以概括人性的。而且她還寫出了人在特定環境中，一種超乎常理的表現。張愛玲，成為一種誘惑，一種巨大挑戰。這也許是導演們熱愛改編張氏小說的原因之一。