宋畫還有版權嗎

『壹』 中國古代有版權嗎

當中國發明了雕版印刷技術以後，因為普及了出版業，便令書籍生產成本大為降低，從而轉化成都市商品。因此，唐代就曾出現盜版現象。到了宋代，盜版之風愈演愈烈，給書籍經營者造成很大損失。

為了保護本身利益，出版商開始尋求有別於普通財產的特殊保護。宋代程舍人在其刻印的《東都事略》目錄後有長方牌記雲：「眉山程舍人宅刊行。已申上司，不許復版。」意思十分明確，即是本書是由其本人所出版、發行，並已上報相關部門備案，任何人不得復制、翻印。這是有文字記載發現的對版權實施保護的文字，表明出版商（或作者）力圖獨占著作權益，版權觀念萌芽。宋代段昌武在他的《叢桂毛詩集解》三十卷在國子監登記有「禁止翻版公據」。亦即是已注冊在案，並含有法律保護了。該出版商（或作者）段昌武還提出「禁止翻印理由」：其一是，「平生精力，畢於此書」；其二，「一話一言，苟足發明，率以錄焉」；其三，「校讎最為精密」；最後理由、也是最重要的理由是：若其他出版商嗜利盜版「則必竄易首尾，增損意義。」為此，他特地向國子監給付「執照」，以證明是其「發明」，禁止他人翻版，並賦予該出版商對其他盜版者「追版劈段，斷罪施行」的權力。可見這位段昌武先生對本身著作的出版物極之珍視，絕不給予別人任何覬覦之隙，版權保護意識甚強。

不過，一千多年前的宋代，對這種版權保護申請的許可只是屬於官府的行政庇護，非來自於制度性保護（也不可能）。這種版權保護也只出自個別的、局部的、區域性的（如只屬國子監可隨時監控范圍地區之內），不大可能大規模地進行推廣。因此，至後來像《三國演義》、《紅樓夢》、《西遊記》和《水滸傳》等四大名著出現後坊間大量印行，當然是因為先是其可讀性甚強而獲民間所愛，後才有種種版本的出現。也許，在中國這個傳統文化上從來缺乏法治、法理意識的國度，這四大名著得以最廣泛地流傳，也就與此有關了。
中國內地由於法律意識薄弱，甚或是明知侵權不對，但利益在前之際，不少人都罔顧法律，從事多行業的盜版活動，從書籍到電影、音樂、名牌衣物、皮具、玩具等到所謂「山寨手機」等等之類，范疇之廣，多不勝數。最大目的自然是非法地牟取金錢利益。

『貳』 宋畫到底好在哪裡

宋畫在哪裡？保存至今的上千件宋畫，散布在中國、美國和日本等地的200多個所在，即便是終身研究宋畫的80歲耶魯學者班宗華(Richard Barnhart)，或前任台北故宮博物院院長石守謙，都不曾見過現存宋畫的全部。
宋畫好在哪裡？不同的專家給人不同的指點，有的叫人如墜五里迷霧，有的讓人思接千載、有所意會。國家文物局2001年主持編纂的教材《中國書畫》中寫道：「宋代的遺存遠勝以往任何朝代……因而在感覺上，宋人離我們就不像唐代那樣的遙遠。」畫家黃賓虹(1865—1955)自題山水道：「北宋畫多濃墨，如行夜山，以沉著渾厚為宗，不事纖巧，自成大家。」藝術史學家高居翰(James Cahill)在《圖說中國繪畫史》一書中贊嘆宋畫之美：「在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自製力掌握了整個表現，不容流於濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是後世無可比擬的。」
過去大家熟的是宋詞，現在熱的是宋畫。宋畫之美，不是唐代「滿城盡帶黃金甲」的得意絢爛，而是簡單、含蓄、謙卑、輕柔的文藝態度。畫家認真對待一截枯木、一片殘雪、一個船工、一段羈旅，在困頓中浪漫，在缺憾中贊美，於山川小景、人物花鳥中輕叩生命的價值。
宋代是「中國的第一次文藝復興」
從960年趙匡胤在陳橋驛發動兵變建立宋朝，到1279年陸秀夫負帝昺投海而死，兩宋將近320年。在其全盛之時，GDP總量佔世界一半還多。雖歷經戰亂，家國幾度沉浮，文化藝術卻獲得了空前的繁榮。北宋初年，宮中即設翰林圖畫院，舊時西蜀和南唐的畫家都是其中骨幹。《圖畫見聞志》和《畫繼》記載的北宋畫家有386人，《南宋院畫錄》記錄的畫院畫家為96人。
法國漢學家謝和耐(Jacque Gernet)有言，宋代是「中國的第一次文藝復興」(《中國社會史》)。歷史學家陳寅恪也說，「華夏民族之文化歷數千載之演進，造極於天水一朝」(《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》)。
2000年，美國《生活》雜志評選「第二千年百大人物」(Life's 100 Most Important People of the Second Millennium)，宋代有兩人入選：朱熹排第45位，范寬排第59位。
強調「存天理，滅人慾」的理學，影響了兩宋藝術，使其呈現出理性克制之美。顏色、形狀、質感的單純素樸，是宋代的美學特徵。白牆黑瓦、原木本色、單色釉瓷、水墨淡彩，「宋畫惟理」，極簡、不炫技，卻表現精湛，形成了影響至今的雅緻風尚。
很難說宋代畫家畫的是親眼所見還是腦中所想，他們不再像前朝畫家那樣費力描寫一棵樹或一塊石，而是將筆墨用在表現一種統一又真實的境界上。關於這種畫法，范寬的領悟是：「吾與其師於物者，未若師諸心。」(《宣和畫譜》)
加州大學聖巴巴拉校區教授石慢說，李成的山水畫帶他進入了一個世界，「一方面是寂寞的，一方面又是壯觀的」。
「紙壽千年」，今天就連宋畫因為年代久遠而紙絹發黃的樣子，也成為一種美學樣式。如果有誰把照片拍出昏黃的韻味，朋友們會說：這是馬遠。宋畫作為一種美學基因，已植入中國人的文化傳統。
你見過宋畫
當代名氣最大的宋畫，莫過於北宋畫家張擇端的社會風俗畫《清明上河圖》。北京故宮博物院研究員余輝說，國外漢學家看到的第一張宋畫大多是它。2010年上海世博會，巨型動態版《清明上河圖》第一次向世界展示了中國的博物之美。但這幅國寶級北宋風俗畫並不是宋畫的最高代表。
高居翰認為：「在整個中國繪畫傳統中，最獨特最輝煌的成就正是山水畫。」而宋代藝術最突出的成就，就是「外師造化，中得心源」(郭熙《林泉高致》)的山水畫。
宋代的山水傳統，以北宋初年的李成、范寬、關仝三大家為宗。書畫鑒賞家郭若虛說：「唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。」(《圖畫見聞志·卷一·論三家山水》)繼起者又有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王詵等人，各有所長。
宋畫中，有宮廷畫師專為皇帝和達官貴人畫像，現存美國弗利爾博物館和耶魯大學博物館的北宋王渙、馮平、朱貫、杜衍畫像即為當時真實寫照；有生動的禪宗人物畫超越正統佛像而散播影響力，如1238年無准禪師贈予日本僧人一谷的《禪宗無准大師像》；也有人物在山水中靜坐慢行，將自然作為情緒的襯托，如馬麟的《靜聽松風圖》。
畫院畫家曾專心描繪俗世故事畫和界畫，城市興起後，描述市井生活的圖卷流行一時，有高元亨的《從駕兩軍角觗戲場圖》、燕文貴的《七夕夜市圖》、葉仁遇的《維揚春市圖》等。其中張擇端的《清明上河圖》最為人所熟知，從市郊到汴河再到都城汴京街景，高處鳥瞰、移步換景。全卷總計人物500多，牲畜超過50隻，船隻、車轎各20有餘，其史料價值為一時之冠。
花鳥動物畫起初有黃筌、徐熙兩派，以黃體為正宗，到宋徽宗親創粗筆水墨花鳥，更加主流和嚴謹。徽宗時，畫學正式納入科考，形成中國宮廷繪畫最興盛的時期。台灣作家蔣勛戲稱「宋徽宗是故宮精神上的第一任院長」，徽宗也是一位出色的花鳥畫家，他的《瑞鶴圖》和《柳鴉蘆雁圖》現在分別是遼寧省博物館和上海博物館的鎮館之寶。
北宋中後期文人畫興起，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾以王維和顧愷之為先驅，即興創作，追求得意忘形的境界。他們技巧自在，精神復古，也是從他們開始，「替繪畫開啟了一種類似寄情寓興的功能」(《圖說中國繪畫史》)。
南宋的畫家，一部分仍沿襲北宋大師的創作路徑，以細膩的皴法表現壯闊的山川形勢；另一部分轉向偏角山水，以局部代全景，李唐、劉松年、馬遠、夏圭是其中的代表人物。梅蘭竹菊確立在文人畫題材中的地位，也是在南宋完成的。
作為商品的宋畫，在後世奇貨可居，仿製宋畫一直是流行風尚和生財之道。所以，雖然宋代的書畫和文獻充足，專家們對宋畫的鑒定還是把握不足。
19世紀末20世紀初，西方人對宋畫的購買需求旺盛，上海遂成為作偽產業的中心，此時生產的大量偽作讓美國人交了不少學費，也為中國藝術史帶來了災難性的影響。班宗華在宋畫國際會議的報告中專門講到其中的細節：
從1890—1920年大約30年間，很多人都希望得到恩斯特·費諾羅薩(1853—1908)、勞倫斯·比尼昂(1869—1943)、福開森(1866—1945)所提到的那類繪畫，其中宋畫最受歡迎。查爾斯·朗·弗利爾(1854—1919)在給一位中國代理人的信中寫道：「我只購買宋朝及更早時期的繪畫。」弗利爾的確得到了一些斷為宋代的作品，但是大部分所謂的「宋畫」其實是由明清兩代宮廷畫師和職業畫師偽造的。
石守謙感慨「一代代年輕人離中國的傳統越來越遠」。2014年11月，正在蘇州展示靜物油畫的陳丹青，也坦白地對澎湃新聞的記者說：「我把北宋的畫冊一放到面前就知道，我肯定畫不出來。」

『叄』 如何界定一個字體的版權（是否屬於侵權）

如何界定一個字體的版權：

1. 確定字體是否收費，可通過撥打字體廠商電話，網路查詢等。

2.確定是否用於商用，所有字體如果用於個人作品展示、參加各類非商業性比賽等非商業活動，字體廠商不追究版權問題。

3.確定是否變形，文字變形是否超過50%，上述50%是法律法規界定，十分模糊，通常設計中字體變形或者造字，請注意變化盡量大一些。

綜上所述：收費字體在未購買版權的情況下用於商業用途，且變形較少或無變形，即涉及侵權。

(3)宋畫還有版權嗎擴展閱讀

著作權的限制

在下列情況下使用作品，可以不經著作權人許可，不向其支付報酬，但應當指明作者姓名、作品名稱，並且不得侵犯著作權人依照本法享有的其他權利：

（一）為個人學習、研究或者欣賞，使用他人已經發表的作品；

（二）為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經發表的作品；

（三）為報道時事新聞，在報紙、期刊、廣播電台、電視台等媒體中不可避免地再現或者引用已經發表的作品；

（四）報紙、期刊、廣播電台、電視台等媒體刊登或者播放其他報紙、期刊、廣播電台、電視台等媒體已經發表的關於政治、經濟、宗教問題的時事性文章，但作者聲明不許刊登、播放的除外；

（五）報紙、期刊、廣播電台、電視台等媒體刊登或者播放在公眾集會上發表的講話，但作者聲明不許刊登、播放的除外。

『肆』 為什麼明代畫院的畫常被錯當為宋畫

朱元璋推翻元朝，建立明朝，首先在意識上自然蔑視元代的統治和元代文化，在多方面力求恢復宋朝體制。這種意識形態在繪畫上體現為抵制元代消散清逸的風格，認為這種在異族統治下產生的畫風給人感覺頹廢消沉。

作為新一代的統治者需要的是雄偉壯闊的氣勢、剛勁堅實的風格，雄強、剛正是朱元璋崇尚的表現方式。

而明成祖朱棣喜歡中正宏大和沉著厚實的風格，所以恢復宋畫氣象成為最佳選擇。

明代畫院承襲宋制，恢復了宋代繪畫的技藝和特點，所以畫作常被錯當成宋畫。另外，明畫在修正元末一些過分隨性、散逸的畫風方面也做出了不小的貢獻。

『伍』 關於清代以前國畫的版權問題

故宮博物院發言人稱：有關故宮文物的所有基礎信息，全歸故宮博物院所有內。
故宮博物院發言容人稱：他們在數十萬幅館藏書畫中選出百幅精品，然後反復研究、測量、拍攝、編寫文字說明，限量印製在宣紙、絲絹及油畫布上，在清晰度、還原度等方面都是業內的最高水平，也是專家辛勤勞動的結果，模擬作品本身已成為新的藝術珍品，因此對這些作品原告享有著作權。

故宮對館藏古書畫模擬印製後，這些仿品遭私下復制銷售。
——此類官司上訴法庭，已經屢見不鮮。
2006年，故宮博物院已經公布了其150多萬件館藏目錄——即宣布對其的版權。

『陸』 為什麼宋代繪畫作品中有窮款、隱款現象

宋代繪畫中的窮款、隱款現象十分普遍，山水、人物、花鳥各畫科都存在這一現象，而且宋代畫家基本上沒有加蓋印章的習慣。如北宋范寬《溪山行旅圖》置款識「范寬」於畫面右下角繁密樹葉之下；郭熙《早春圖》題「早春，壬子郭熙筆」於左面叢樹之邊；李成《讀碑窠石圖》藏「李成畫樹石，王曉補人物」於畫中殘碑之側面；李唐《萬壑松風圖》隱款「皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆」於遠處山峰之中；《採薇圖》藏款「河陽李唐畫伯夷，叔齊」於石壁之上；崔白《雙喜圖》隱款「嘉祐辛丑年崔白筆」於樹桿之中；此外，還有南宋梁楷《六祖截竹圖》、林椿《梅竹寒禽圖》、馬麟《勾勒蘭圖》、馬遠《觀瀑圖》、夏珪《十二景山水》等等，數不勝數。 有學者認為這是宋代畫家書法不好因此避而不題的結果，如錢杜在《松壺畫憶》中雲：「畫之款識，唐人只小字藏樹根、石碑。大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然擾是細楷一線，無書兩行者。」雖然錢杜說的是唐人，但基本已經涵蓋了宋代繪畫，因為宋代繪畫中題字藏於樹根、石碑上的現象更為普遍。沈顥在《畫麈·落款》中亦雲：「元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，後來書繪並工，附麗成觀。」[2]的確，宋代畫家畫面上題款的書法水平確實很低，比起同時代的蘇、黃、米、蔡等大書法家、或是明清畫家的書法有一定的差距。但，這里卻忽略了一個問題，即使大書法家蘇軾、米芾等輩的繪畫作品也均無大面積的題款或題畫詩流傳於世，而且歷代著錄裡面也均無或很少言及於此。反而是院體畫家領袖人物宋徽宗趙佶的作品倒是詩畫結合，《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》、《祥龍石圖》、《臘梅山禽圖》、《五色鸚鵡圖》等眾多畫作顯示了題款與畫面相得益彰。還是清代高秉所雲極是，「古人有落款於畫幅背面、樹石間者，蓋緣畫中有不可多著字跡之理也，近世忽之。」 筆者以為，出現宋代繪畫中的無款、窮款、隱款現象的原因中，宋代畫家的書法不佳只是一個表面現象，不能說是一個原因，更不能說是主要原因，而起決定性因素的原因則有以下三個方面： 其一、宋代繪畫所追求的「真」、「格物致知」的審美境界所致。 宋代哲學系統裡面有一個重要的命題——「理」。二程認為，「格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理雲爾。窮理然後足以致知，不窮則不能致也。」格物就是為了窮理，所謂「格」即「盡也，須是窮盡事物之理」。「物」即包括一切自然和社會現象乃至行為道德規范。「致知」則指推致自我固有之知，「極其至」達到「全知」、「明其理也」。著名理學家程顥、程頤所謂的「理」，主要是指規律的意思，「理」是宇宙、萬事萬物之根本。後來的大理學家朱熹更是將二程之說予以充實。朱熹《四書集注·大學章句》說：「所謂致知在格物者；言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知；而天下之物，莫不有理；惟於理有無窮；故其知有不盡也。」「道心天理，故精微，惟精以致之，惟一以守之，如此方能執中。」理學家將宇宙、天地、萬物變化歸之曰「理」，「理」在自然造化中又歸於各自屬性。草木花果之理，表現於老嫩乾枯、陰陽向背、對生互生、葉形筋絡、木本草本等等。飛鳥禽畜之理表現於飛鳥縮足而展頸、躍馬曲足等等……。雖然宋代理學家對「理」的詮釋與推崇，其初衷並不是為繪畫藝術服務，但在宋代這個皇家院體繪畫一統天下的基礎上，繪畫直接接受理學的思想，並形成一種審美思潮即是順其自然之事。美術史家鄭午昌先生在《中國畫學全史》中對宋代繪畫簡而概之曰：「宋人善畫，要以一『理』字為主。是殆受理學之暗爾。」 宋人繪畫常從「理」出發，論畫也是以講理為主，欲從理以求神趣。對「理」的追求在繪畫藝術方面則表現為重視寫實，重視格法，在院體繪畫中尤為集中，通過對物的精確、逼真性的描繪進而表達出天地萬物之間的「理」。此處的「理」即為物理、物性。 正是因為「窮理」、「格物」使得中國繪畫在宋代出現了寫實主義的最高峰。韓琦《安陽集鈔·淵鑒類函》中雲：「觀畫之術，唯逼真而已，得真之全者，絕也，得多者上也，非真即下。」宋代繪畫以高超、純熟的寫實技巧，我物合一的「無我之境」，充分體現了中國傳統繪畫寫實藝術的審美特色。正如著名美術史論家郎紹君先生所雲：「宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰，……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它占據同時代人類繪畫藝術的最高位置，也並不過分。」但是，宋代繪畫的寫實，並非完全的自然主義機械的描繪，它融自我、事物於一體，在精確、客觀的描繪事物的基礎上，融入畫家的感受、情思，進而達到物我歸一的形神兼備的至高境界。「這一追求自然真實的過程與西方繪畫『征服自然』的目標不同，它絕非要像鏡子一般轉移和復原自然形象；相反，這一接近自然的過程充滿著對自然的敬畏性觀察、冥想和參悟。」二程曰：「物窮理，非是要盡窮天下之物，但於一事上窮盡，其它可以類推。」 這種對事物的關照方法使得繪畫藝術創作中對物象的觀察方法也隨之發生改變，出現了對花木、鳥蟲、山林進行細致入微的觀察方法。如郭若虛《圖畫見聞志》中雲：「畫翎毛者，必須知識禽形體名件，自嘴喙口臉眼緣，叢林、腦毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅邦上有大節小節，大小窩翎，次及六梢，又有料風、掠草、散尾，壓磹尾，肚毛，腿袴，尾雉，腳有探爪（三節）、食爪（二節）、撩爪（四節）、托爪（一節）、宣黃八甲」。郭熙在《林泉高致》中對自然山水進行了深刻入微的描寫，其雲：「真山之煙嵐，四時不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。」「山近看如此，遠數里看如此，遠數十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。……山春夏看如此，秋冬看如此，所謂四時景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮陰晴之變態不同也。如此是一山而兼數十山之意態，可得不究乎？」 這種求真、窮理的藝術追求使宋代不少畫家由觀察事物方法的變化延伸到藝術創作方法的層面，進而發展了繪畫技法中的各種皴法。這種審美思潮和追求直接對宋代山水畫家的繪畫技法影響極大，使他們根據實際地況地貌創造出了不同的皴擦技法。董源開創了適宜表現江南松軟土質的「披麻皴」；李成根據齊魯地域山貌的特點創立了「鬼臉皴」；范寬創立了以直筆短線刻畫關陝高山巨石之風貌的「釘頭、雨點皴」；還有郭熙的卷雲皴法；李唐的斧劈皴法；米芾的落茄法等甚為豐富。不管明清文人畫家賦予這些「皴法」多麼深奧的美學內涵，但在宋代，這些繪畫技法的創造都是為了通過對自然物象真實、客觀的描繪進而達到求真、窮理的境界，是畫家對不同地域風貌、山水土質、花草林木的真實感受的客觀反映。此外宋代畫論、筆記小說中還有很多典故都說明宋代繪畫對「真」、「格物致知」、「物理」、「物性」等概念的推崇與追逐。 郭若虛《圖畫見聞志》中雲：「馬正惠嘗得斗水牛一軸，雲厲歸真畫，甚愛之。一日，展曝於書室雙扉之外，有輸租庄賓適立於砌下，凝玩久之，既而竊哂。公於青瑣間見之，呼問曰：『吾藏畫，農夫安得觀而笑之?有說則可，無說則罪之。』庄賓曰：『某非知畫者，但識真牛。其斗也，尾夾於髀間，雖壯夫旅力，不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。』」蘇軾《書黃筌畫雀》中道：「黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：『飛鳥縮頸則足展，縮足則展頸，無兩展者。』驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。」 沈括《夢溪筆談·論牡丹叢》中謂：「歐陽公嘗得一古畫，牡丹叢其下有一貓，未知其精粗。承相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色棗燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。」此亦善求古人筆意也。」 鄧椿《畫記》中語：「畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！」 還有很多諸如「孔雀升高、必先舉左」、「日中月季、無毫發差」、「瞳中有物」的典故，此類記載俯拾皆是。 概之，宋代繪畫積極的在追求所謂的「格物致知」、「求真」、「與物傳神」等繪畫境界，即使大言「論畫以形似，見於兒童鄰」文人畫家先鋒人物蘇軾在實際品評繪畫時也很推崇「以燈取影，不差毫末」的效果。所以，畫家們不會在畫面中書寫大量的詩文、題語去破壞那「可望」、「可行」、「可居」、可游」的真實的自然境界，如果要題也只是窮款，只有簡單的紀年和畫家款識，甚至連紀年也沒有，並且題於觀者不易發現的老枝枯桿、長滿雜草的石壁、層層繁密的樹葉等等具有十分隱蔽的地方。 其二、繪畫中題款藝術發展的自律性所限。 中國畫的題款藝術伴隨著文人畫的發展逮至明清才真正達到成熟，才出現了詩、書、畫、印在畫面上達到和諧統一的表現形式。如果要給中國畫的題款藝術劃分時期的話，唐宋時期則僅僅是處於發軔階段，元代則處於發展時期，明清時期達到成熟。元代之前的畫史、畫論幾乎沒有論及如何題款以及題款在畫面中作用的言語，而到了明清就漸漸多起來了，如清代孔衍栻《畫訣》說：「畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山，右邊宜虛，款即在右。右邊亦然，不可侵畫位。」清代高秉在《指頭畫說》中總結了一條題款經驗：「倪迂（贊）、文（征明）、董（其昌），多有自題數十百言者，皆於作畫時，預存題跋地位故也。」鄒一桂《小山畫譜》指出：「畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局。或有題，或無題，行數或長或短，或雙或單，或橫或直，上宜平，頭下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也。」這也顯示了題款藝術理論發展、成熟的一個脈絡。 再來看題款本身，宋代繪畫除了那位位高權重、衣食無憂的皇帝畫家趙佶的作品以外基本上都是窮款、隱款和無款。而元代繪畫作品充分展示了題款藝術的發展過程，它既有王冕、吳鎮、錢選、倪雲林等人的大片書法詩文的題款，又有趙孟頫、黃公望、柯九思、王淵等僅有畫家名字的窮款。至於明清畫家的繪畫作品，基本上都有詩、書、畫、印，他們很重視這種全面的能力，他們把題款當成了畫面中必不可少的一部分，如方薰《山靜居畫論》也說：「款識題畫，始自蘇、米，至元明人而備，遂以題語、位置、畫境、畫題而妙，蓋映帶相順者也。題如不稱，佳畫亦為之減色，此又畫後之經營也。」沈顥在《畫麈·落款》中雲：「一幅中有天然後款處，失之則傷畫局。」因為明清時期文人畫的高度發達，使得畫家們在書法、詩文、繪畫、篆刻等方面都需要有一定的建樹，方能下筆落墨為畫，這也就是明清論家們為什麼說宋代繪畫無款、隱款是因為他們書法不好的原因。 簡而言之，題款藝術與文人畫藝術的發展相統一，是文人畫藝術的一種表現形式，其在宋代僅僅處於低級的萌芽時期，只是起到紀年、留名的作用，是畫面中附帶的可有可無的東西（宋代似乎只有郭熙的《早春圖》中有作者的名章）。所以，畫家們不必也不會在畫面中去追逐書法的雄健渾厚、詩文的意永雋長、印章的朱紅視覺效果的詩書畫印相結合的審美效果。這也決定於他們所追求的繪畫審美境界與審美認識以及題款藝術在宋代的時代局限性。 其三、宋代畫家的地位、審美、性格的局限性。 美術史上記載的宋代畫家絕大部分都是院體畫家，院體畫家直接服務於皇帝和宮廷，所謂「伴君如伴虎」，一不小心，小則丟官貶謫、大則性命不保，他們必然小心翼翼，如履薄冰。低調做人游藝是其保全自我的基本方法，肯定不會像文人畫家那樣狂放、孤高、個性地在作品中大肆的通過大面積的詩文抒情暢懷。我們亦可以從大畫家、丞相閻立本身上得到暗示，張彥遠《歷代名畫記》中雲：「太宗與侍臣泛遊春苑，池中有奇鳥隨波容與，上愛玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌，閣中傳呼畫師閻立本。立本時已為中爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹素，目瞻坐客，不勝愧郝。退戒其子曰：『吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉，爾宜深戒，勿習此藝。』」查閻立本為唐代工程學家、擅長繪畫，頗有政治才幹，太宗貞觀時任主爵郎中、刑部侍郎。高宗時遷升為工部尚書，總章元年擢升為右相，封博陵縣男。即使是這樣身為右丞的人物在皇帝面前也不敢造次，只能勸誡兒孫勿要學藝。可想而知，宋代普通的院體畫家在服務皇帝時噤若寒蟬、謹言慎行的生存狀態，其在畫院創作的作品上表現自我、任意發揮、題字題詩的可能性根本不存在。 鄧椿《畫記》中有記載：「圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也」。其中「不和而去」、「不合法度」、「形似」等言辭也暗示了院體畫家們稍有不和皇帝之意，即被出局的事實，也基本概括了皇帝的喜好即為「專以形似」、「尚真」。在此種情況下，宋代院體畫家不可能、也不敢在畫面上大面積的題字作詩，表露自我、抒發情感，只能盡可能的「隱姓埋名」，以奉上意。 結語：宋代繪畫受理學的影響非常之大，宋畫之「理」符合自然事物客觀規律、社會法則，繪畫中表現了物象的真形、真神、真態等，宋代畫論、畫評中亦常以「真」達「理」。宋人的審美理想已不是那虛無縹緲的仙山瓊閣，而是眼前看得見的山林丘壑、溪澗流泉，因此，在繪畫中盡量迴避自我，融自我於自然、造化之中，進而去追求「真」、「格物致知」、物我合一的真實自然境界。加上院體畫家在皇帝面前人小位卑，毫無自己，更不敢張揚自我；以及文人畫沒有達到高度成熟，附屬於它的題款藝術本身亦處於萌芽階段，綜合所有原因，最終形成了宋代繪畫作品中普遍的窮款、隱款現象。 對於宋代畫家作品中題款的書法藝術不佳的現象，筆者以為其不是不能，而是不為，不去追求以書入畫，不去追求書法與繪畫在畫面上的結合。正如明清文人畫家們極力追求筆墨獨立的審美價值而不關注自然物象、忽略造化而發出「畫山水之於蹊徑，末務耳」 的呼聲的行為一樣。

『柒』 南宋是不是中國繪畫發展的鼎盛時期

南宋畫在中國繪畫藝術發展史上具有獨特地位。中國水墨山水和花鳥畫的起源、山水畫「皴」筆法的形成、梅蘭竹菊入畫以及墨竹的畫法，均發端於五代而成熟於宋。南宋畫題材偏重於花鳥山水並與文學互通因緣，因此南宋畫又被稱為我國「繪畫的文學時期」和「文人畫」形成時期。南宋畫存世稀少、流傳分散、文物級別高，都是收藏機構的重寶。南宋畫在中國繪畫史上處於全盛時期的地位，代表了中國繪畫的高峰，不管在哪家博物館收藏，都會把它視為鎮館之寶，不會輕易示人。因此，南宋畫圖片資源的徵集極其不易。僅以對拍攝底片的要求為例，在與日本的博物館談判時，對方對出版質量和保護版權方面就心存疑慮。看過出版方在其他博物館拍攝的大底片後，對方才消除了在底片質量方面的顧慮。在防盜版方面，出版方也制訂了嚴格的措施，真正做到每個環節都有人管理、有人監督，嚴格防止圖像外流，獲得對方的認可。為了最大限度地使作品的圖像印刷達到真實展現原作原貌的標准，雙方協商出了令人滿意而切實可行的圖像製作方案，成功地拍攝到了最接近原作的底片。因此，南宋是中國繪畫發展的鼎盛時期。

『捌』 版權保護的我國古代

中國的版權保護「盜版」是自宋代開始。宋代經濟的發展為版權保護提供了堅實的物質基礎，印刷業的繁榮是版權保護的技術前提;宋代版權保護出現的直接誘因;宋代版權保護主體已涉及作者，宋代版權保護所涉客體廣泛，宋代政府版權保護力度也很強，規定了出版審查制度對印刷品的管理制定了行業標准:宋代缺乏以私權為核心的對版權進行保護的民事法律制度、不注重作者權益的保護、無關王朝政治利益的書籍很難向官府及公眾提出版權主張或者直接尋求權力機關的保護;同時也給了我們許多啟示。
宋代版權保護的內容
(一)宋代版權(著作權)保護主體已涉及作者
作者是版權中第一和最基本的主體。在宋代，隨著印刷業的發展，政府更多保護的是出版商的利益，但是《書林清話》中引述的《叢桂毛詩集解》上所載宋代國子監有關禁止翻版的「公據」，更值得重視，「公據」中提到:該書刻印者的叔父當年在講解「毛詩」時，投入了自己大量的精神創作成果，可以說是「平生精力，畢於此書」。刻印者把這個事實當作要求禁止他人翻版的主要理由。這就說明:此時受保護的主體已不限於刻印延出版者本人，而且延及作者(或作者的合法繼承人)。在宋代還出現了職業的職業作家和藝術家，宋代一些不能或不願走上仕途的文人，因生活的需要和其它原因組成一定的群體，被稱之為「書會」，這個群體的文人以創作為職業，「書會」的文人就是職業作家。流傳至今的宋元話本和戲劇有不少出自他們之手。除了「書會」之外，宋代還出了文人與藝人組成的「社會」，如表演雜劇的緋綠社、表演清樂的清音社、影戲藝人的繪草社、表演吟唱的律華社等，社中的文人和藝人都是專門化的職業作家和表演藝術家。在遠古的宋代，不管是統治者還是出版商及作者，已經擁有了對作者權益進行保護的意識和一定的法律規定，不僅僅是滯停在保護出版商的利益上，而且延及到了保護作者的利益方面，無疑是我國知識產權保護史上重要的一筆。
(二)宋代版權(著作權)保護所涉客體廣泛
版權保護的客體是作品，在宋代作品的類型眾多，保護客體廣泛。在我國漫長的歷史歲月中，中國古人信奉的是「學而優則仕」的官本位的價值觀，將政治價值作為至上的人生價值，學子們為了博取功名、踏上仕途而寒窗苦讀、懸梁刺股。到了宋代，隨著商品經濟的興起和發展，文學藝術作品也被逐漸商品化，傳統的官本位價值觀開始發生動搖，作品的商品化激發了文人的創作熱情，文人的藝術價值能夠在創作中獲得實現並為社會所承認，其作品能獲得直接的經濟效益和社會效益，因此，文學藝術作品的商品化，導致了整個社會的審美觀、價值觀和文藝觀的變化。有不少在科舉場上失敗的文人和一些不醉心於功名的文人，大量地進行文學藝術創作，創作出眾多的作品，使宋代版權保護的客體廣泛。主要有:第一，文字作品，是指詩詞、散文、小說、話本等以文字形式表現的作品，如宋代的宋詞、宋元話本、散曲、戲劇、小說等。北宋著名詞人柳永是我國文學史上第一個專業詞人，他的詞深受社會各階層的喜愛，獲得了「天下詠之」的社會效果。第二，口述作品，是指以口頭語言形式表現的作品，如即興的演說、散曲等。隨著宋代文化業的發展，下層民眾的審美能力不斷提高，以口頭語言形式表現的評書等口頭作品應運而生。第三，戲劇作品，是指供舞台演出的作品，如地方劇、地方戲等，文學藝術作品的商品化，使得篇幅短小的文藝作品已不能滿足民眾的審美要求，鴻篇鉅制的戲劇等文藝作品成為主導的文學藝術樣式。第四，曲藝作品，是指以說唱為主要形式表演的作品，如評書、快書、大鼓、彈詞等。宋代以後，都市通俗文藝不斷興盛，彈詞、評書、時調俗曲等文藝樣式相繼出現，成了中國古代文學的一道靚麗的風景。第五，美術作品，是以線條、色彩或者其他方式構成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術作品，如繪畫、書法、雕塑等。宋代張擇端的《清明上河圖》這一美術作品，不僅是宋代「市肆畫」中首屈一指的傑作，也是中國乃至世界繪畫史上不可多得的優秀作品，該作品興起於商品經濟的社會土壤上，是商品經濟文化哺育出來的一種新的美術品種。除此之外，宋代還出現了雜技、魔術、馬戲等通過形體動作和技巧表現的雜技藝術作品……宋代版權保護的客體廣泛，也反映出我國宋代已經有了最早的對無形的知識產權的客體進行比較系統的分類和進行保護的事實。
(三)宋代政府版權保護力度加強，規定出版審查
宋代盜印翻版的客觀存在，使作者和出版者保護版權的意識逐漸提高，觀念逐漸形成，政府也適應社會的客觀需要規定出版審查。例如朱熹所寫的《四書問答》，因其無暇訂正重編而「未嘗出以示人」，而「書肆有竊刊行者」，朱熹「亟請於縣官，追索其版」，可以說朱熹當時對其作品的版權保護意識是很強的，他是通過「訴訟」主張其版權，說明宋代的版權保護意識與保護版權的實際行動已經產生，這是將印刷書籍的經濟利益與精神權益的保護，從意識、觀念走向具體操作的過程。宋政府還規定了出版審查制度。宋朝於紹興十五年(公元1146年)詔令:「自今民間書坊刊行文籍，先經所屬看詳，又委教官討論，擇其可者，許之鏤板」。這相當於宋政府成立了出版前審查機制，書籍出版必須由「選官詳定，有益於學者，方許鏤版，候印訖送秘書省，如詳定不當取勘施行，諸戲褻之文，不得雕印」。宋政府一再下令，重申「今後雕印文書，須經本州委官看定然後刊行」，「不經看驗校定文書，擅行印賣，告捕條禁頒降其沿邊州軍，仍嚴行禁止」，對「夜聚曉散傳習妖法能反告者，賞錢五萬，以犯者家財充」。
(四)宋代對印刷品的管理制定了行業標准、印刷品管理條例
北宋初年，政府就頒布過「刻書之式」，所謂「刻書之式」，就是將書籍印刷出版的法規以條文形式固定下來，所有的印刷品都必須送交政府機構備案，政府將印刷品的管理納入日常行政事務當中，如果不按照法規條文規定的形式出版書籍，就構成「盜版」。宋代就對印刷品的管理作到了「有法可依」。清朝曾有人在古董店中看到了宋朝的銅雕版「刻書之式」，文人蔡澄在《雞窗夜話》中曾有這樣的描述:「方二三寸，刻選詩或杜詩韓文二三句，字形反，不知何用。」認識這件東西的人說:「此名書范，宋太祖初年，頒行天下刻書之式。」從這一記載中可以看到，宋初就將印刷品納入到了國家管理的范疇，相當於今天的印刷品行業標准，與之對應的還有相關的法律規定，如現在的印刷品管理條例之類。遺憾的是當時具體的法律條文史料到今天已經散佚，但在後人的記載中還可以找到一些概括性的描述:「宋興，治平(1064年—1067年)以前就禁攜鐫，必須申請國子監。熙寧(1068年—1077年)後，方弛此禁。」
(五)宋代版權保護的法令和相關記載
《書林清話》卷二有「翻板有例禁始於宋人」的條目，說明中國自宋代確有版權保護的法令。北宋哲宗紹聖二年(1095年)正月二十一日，「刑部言，諸習學刑法人，合用敕令式等，許召官委保，納紙墨工具，赴部陳狀印給，詐冒者論如盜印法。從之。」此記載說明北宋時已有「盜印法」。此外，現存宋代書籍中也有例刊記可以證實宋代的版權保護。第一，眉山程舍人宅刊本《東都事略》，其牌記有:「眉山程舍人宅刊行，已申上司，不許覆板」，「已申上司，不許覆板」與現代的「版權所有，不準翻印」如出一轍，這可能是最早的版權保護施行記錄。《書林清話》及清代大藏書家陸心源《宋樓藏書志》、丁丙《善本書室藏書志》均對此有記載。第二，建安祝穆編刊《方輿勝覽》，自序後的「兩浙轉運司錄白」雲:「據祝太傅宅幹人吳吉狀，本宅見雕諸郡志，名曰《方輿勝覽》、及《四六寶苑》兩書，並系本宅進士私自編輯，數載辛勤。今來雕版，所費浩瀚，竊恐書市嗜利之徒，輒將上件書版翻開，或改換名目，或以《節略輿地勝紀》等書為名，翻開攙奪，致本宅徒勞心力，枉費錢本，委實切害，照得雕書，合經使台申明，乞行約束，庶絕翻版之患。乞榜下衢、婺州雕書籍處，張掛曉示，如有此色，容本宅陳告，乞追人毀板，斷冶施行。奉台判備榜須至指揮……右今出榜衢、婺州雕書籍去處，張掛曉示，各令知悉。如有似此之人，仰經所屬陳告追究，毀板施行，故榜……福建路轉運司狀，乞給榜約束所屬，不得翻開上件書板，並同前式，更不再錄白」，該「榜文」記載明確了編寫人的「辛勤」、出版商的「所費浩瀚」，其為了保護自己的經濟利益，可以請求官府「庶絕翻版」，如有盜版的祝氏則有權「陳告、追人、毀板、斷冶施行」，此例記載了作者和出版商的勞動付出和對自己權益的保護方式以及官府懲治的力度。第三，貢士羅樾刊印段昌武《叢桂毛詩集解》前有行在國子監「禁止翻版公據」雲:「先叔以毛氏詩口講指畫，筆以成編。本之以東萊《詩記》，參以晦庵《詩傳》，以至近世諸儒。一話一言，苟是發明，率以錄焉，名曰《叢桂毛詩集解》……先叔刻志窮經，平生精力，畢於此書，儻或其他書肆嗜利翻板，則必竄易首尾，增損音義……今狀披陳，乞備牒兩浙福建路運司備詞約束，乞給據付羅貢士為照。未敢自專，伏候台旨。呈奉台判牒，仍給本監。除已備牒兩浙路、福建路運司備詞約束所屬書肆，取責知委文狀回申外，如有不遵約束違戾之人，仰執此經所屬陳乞，追板劈毀，斷罪施行。須至給據者。右出給公據付羅貢士樾收執照應。淳祐八年七月日給。」所謂「行在國子監」，是當時主管圖書刊行的中央機構，具有代表朝廷管理圖書出版的權力。政府運用了行政手段，布告有關地方的書坊，不得翻印某書;同時，又發給原刊者所謂「據」，也就是執照，以證明該人刊書的合法性，原刊者若發現有人翻刻，可向地方官府憑「據」告發，從而毀板治罪。該出版商明確提出「禁止翻版」的理由充足，認為作品首先具有原創性:「一話一言，苟是發明，率以錄焉」;其次認為作者投入了大量精力(將作者作為權利主體):「口講指畫，筆以成編」，「平生精力，畢於此書」;而且出版商認為現出版的版本質量好:「校讎最為精密」;最後也是最重要的理由是，若其他出版商嗜利盜版，「則必竄易首尾，增損意義」，就侵害了出版者及原作者的權益。為此，經出版商向國子監提出申請，給付「執照」，禁止他人翻版，並賦予該出版商對其他盜版者「追版劈毀，斷罪施行」的權利。有關這一事件最後的執行情況史料中已經沒有了記載，但確實以事實記載了有法可依。需要說明的是，南宋版權保護不僅僅保護作者本人權利，即便在作者去世後，其親屬也可提出版權保護的申請。《叢桂毛詩集解》的刻印者把其叔父投入了大量精神創作當做要禁止翻版之權的主要理由，這說明:在該禁例中，受保護主體已延及到了作者(或作者的合法繼承人)。第四，南宋初年文人范浚在他的著作《答姚宏書》中記載的一件事，當時有人冒范浚之名，撰寫了《和元賦集》，刻印販賣，他將此事上報官府，官府發送一份公文到建陽，銷毀了這些私刻的印版。以上史實都是宋代私刻書籍請官府出面，行使版權保護，它不僅保護了出版者的經濟利益，而且保護了作者的權益，處罰的方式還是比較嚴厲的，如「追人毀板」、「追板劈毀」等，開啟了中國版權保護的先河。
(六)宋代禁印以防盜版
宋代的印刷業發達無庸置疑，盜版的猖獗也是有目共睹，盜版不僅嚴重侵害了原作者、出版者的經濟利益，而且盜版也嚴重損害了作者的學術聲譽，最終嚴重損害了讀者的利益。宋政府從政治利益出發，禁印書籍也是空前絕後的，允許印的才能印，不允許印的是絕對不能翻印的。政府為此對印刷品進行管制，對違反出版管製法令的行為，官府給予重懲。如宋人羅壁《識遺》記載:「監本」《九經》一經刊印行世即禁止仿刻、翻印。如果想翻刻，就必須向國子監提出申請，得到批准後才可以翻印。縱觀宋代，官府禁印的作品主要有:第一，禁印議毀時政得失之書、奏議國史、制書敕文、刑法敕令式諸書、禁印本朝史籍、禁印帝王字像。如「大臣之奏議，台諫之章疏，內外之封事，士子之程文，機謀密畫，不可漏泄……嚴行禁止，其書坊見刊版及已印者，並日下追取，當官焚毀，」又有「以歷代帝王畫像列街衢以聚人者，並禁止之」，另外「有摹刻御書字而鬻賣者，重坐之」。第二，禁印法令、天文書籍、宗教(妖說邪教、撰造的佛說和妖教)之書、紙幣等。政府頒布的法律敕令不得擅自印刷，私印刑法書，論如「盜印法」。天文歷法之書，也由國家統一印行;因民間「傳習妖教」，政府多次詔令禁印「妄誕妖怪之言」，流傳的要「交納焚訖」;紙幣由國家發行後屢有禁私印之令，宋神宗時「立偽造罪賞如官印文書法」，宋徽宗時規定「私造交子紙，罪以徒配」，宋高宗「定偽造會子法」，但私印紙幣的事仍有發生。第三，禁印士兵操練之書、禁止國家機密泄露。主要針對書刊中有邊防軍機內容和宋書流到遼金地界。宋政府規定「國朝令甲雕印言時政邊機文書者，皆有罪」。蘇轍使遼時曾說:「本朝民間開板印行文字，臣等竊料北界無所不有」。說明書禁有名無實，因為「此等文字販入虜中，其利十倍」。第四，禁印供科場剽竊用的「語錄」及「不根經術本源」等偽學之書。如雕印戲褻之文，杖一百。
在宋代禁止翻版已經成為印書行業的一種禁例，而且得到了政府的大力支持。宋代禁印以防盜版，有著明顯的政治目的，真正享有特權的是出版商而不是作者，如「眉山程舍人宅刊行，以申上司，不許覆版」，宋代的禁止翻版之舉只不過是少數有權有勢的出版商勾結官府、壟斷利潤的一種做法，並不是正規的法令。這和現代的版權制度是完全不同的;此外，宋代禁印以防盜版，目的還在於文化控制壟斷，既然是一種文化控制，它不是一種純粹的保護，更多的是一種管理的成份，它並沒有形成一種版權保護制度，而只是一種客觀存在的事實。但是，宋代的禁翻版的確為後代的版權法開辟了先例。
案例
對中國的信息技術界和知識產權界來說，1999年是倍受關注的一年。在這一年中，中國連續發生了三起有關網際網路版權保護的新型案例。由於調整中國版權制度最重要的法律—— 《中華人民共和國著作權法》制訂於1991年，當時網際網路在中國的發展處於萌芽階段，該法對這一新興事物所可能引起的法律問題未作規定，因此對發生於九十年代末期的網際網路版權侵權糾紛審理實踐而言，1991年的著作權法顯屬滯後。在這種情況下，法院審理這類案件的指導意義就顯得尤為突出，加之目前中國著作權法正在修改之中，這幾例網路版權官司的審理，也將為新著作權法的出台奠定基礎。
這三例案件是：1.1994月28日北京市海淀區人民法院判決的陳衛華訴《電腦商情報》侵權案。該案是國內首例網上作品版權案。案件涉及的是做為傳統信息媒介的報紙擅自轉載網際網路個人主頁上的一篇文章。法院經審理判決《電腦商情報》侵權成立；2.1999年9月9日，被稱為「中國網路侵權第一案」的北京瑞得公司訴四川宜賓東方信息公司主頁侵權案。法院判決復制主頁的被告侵權，這意味著網上主頁享有版權；3.1999年9月18日，北京市海淀區人民法院審理的王蒙等六作家狀告「北京在線」網站侵權案。該案涉及的是作品上網所引起的著作權糾紛，法院判決被告世紀互通通訊技術公司敗訴，從而表明作品上網同樣受到著作權法的保護。
這三個案件從不同側面反映了網際網路版權糾紛的范圍，其中既包括網上作品（包括網上主頁）的版權被傳統媒介侵犯，又包括傳統意義上的作品的版權被新興信息媒介工具——網站所侵犯，當然現實中還存在著大量商業網站對新聞媒體網站的侵權。這些新型案件的審理表明中國現行著作權法已遠落後於司法實踐。但是判例在中國並沒有判例法上的效力，隨著這類案件的不斷增多，中國網際網路版權保護方面的立法已迫在眉睫。

『玖』 請懂行的老師看看這是宋畫嗎有收藏價值嗎

您好，根據您的圖片初步來看，你的畫應該還是具有一定的收藏價值的，但是不能判斷是否為宋代的，您需要將您的畫做進一步鑒定。
您可以將您的東西咨詢一下當地的古玩市場或者博物館，那裡的工作人員或者專家學者應該會給您一個比較滿意的答案。
以上就是我個人的一些建議，希望對您的問題有所幫助。

『拾』 哪些字體是有版權的

大多數字體都是有版權的，目前只知道電腦里黑宋仿楷四種字體的使用頻率是最高的，操作系統廠家也已經與一些字體廠家購買了這些最基本的字體，普通老百姓可以放心使用，而且這四種字體滿足了普通老百姓90%以上的用字需求。

對於那些如果想使用更豐富字體的個人用戶,，可以再購買其他款的字體。不過，只能用於一台電腦寫字列印，卻不能用於大規模的商業發布。

對於漢字的使用,一直存在著一些誤解。有人認為漢字存在幾千年了，早已過了版權保護期，可以隨意使用，其實不是這樣的。

在舉行的「中文字體知識產權保護研討會」上，一直從事字型檔研發工作的方正電子字型檔業務部總經理張建國說,「我們把字體分成幾類，一類是老祖宗留下的字，比如說楷體字廣泛應用於歷代的碑刻,它其實是有版權的，但是已經過了版權期，因此所有人都可以用。

第二類是在公有字體基礎上進行改動，且改動得比較大，達到了著作權要求的，這類就應該作為美術字體來保護。第三類是歷史上從無到有，達到著作權獨特性保護的要求，那麼就應該受到重點保護。」

(10)宋畫還有版權嗎擴展閱讀：

理解何種字體使用方式會構成侵權

1、網頁中使用中文字體的具體方式。

從使用的技術角度分析，無論是PC端網頁還是移動端網頁，使用中文字體，主要包括以下3種方式：

2、、通過圖片方式。

這種方式是在網頁設計過程中，插入由特定字體文字形成的圖片，此時圖片文件保存在網頁伺服器上，通過HTML命令調用。

網頁中常見的通過圖片方式使用中文字體的應用形式，主要見於顯示企業的名稱、產品及裝潢形象以及其他通過專門設計創作的宣傳文案等，這些圖片內容通常都是由專門的美工設計人員通過字型檔軟體輸出相應的中文單字生產，以圖片格式保存，然後插入網頁，訪問者訪問網頁，即可以看到以圖片形式顯示的對應字體文字內容。

3、通過@font－face命令方式。

在HTML語言環境下，W3C還制定了一種網頁排版式標准CSS，@font－face是CSS標准下的一個指令模塊，通過@font－face指令模塊，網頁製作者可以設定網頁上的字體格式，使得在訪問網頁時按照相應的字體顯示文字內容。

此時，網頁製作者需要在網頁伺服器上預先存儲安裝相應的字體庫文件，為了兼容不同的瀏覽器，在安裝字體庫文件時，往往還需要將字體庫文件進行轉化[，然後通過@font－face指令模塊調用字體庫文件，用戶在訪問網頁時，通過該指令模塊自動載入字體，並最終顯示相應字體的文字內容。

4、通過font－family命令方式。

font－family也是CSS標准下的一個指令模塊，網頁製作者通過font－family命令，建立一個調用字體列表。通常情況下，設備的操作系統會預先設置字體庫，當通過設備訪問網頁時，網頁會自動將訪問設備上安裝的字體庫與字體列表進行比對。

按照先後順序，調用設備自身本地已經安裝的字體庫文件，從而以對應的字體顯示網頁上的文字內容。此情形下，網頁本身不需存儲安裝字體庫文件，網頁上的文字字體是通過調用設備本地安裝的字體庫文件來實現設置並顯示。

訪問者訪問頁面時顯示的文字字體是由字體列表的設置及訪問設備上字體庫文件的預裝情況共同決定。